Este excelente retrato, aunque es la única obra del Greco que conserva el museo, ofrece la singularidad de ser una creación excepcional dentro de su producción por tratarse de un importante testimonio de su vida familiar. Aunque durante todo el siglo XIX fue considerado como autorretrato del pintor, hoy se acepta por la mayoría de los investigadores que el representado es Jorge Manuel, único hijo del Greco, arquitecto, escultor y pintor como su padre.
Ejerce un poderoso atractivo la esbelta y distinguida figura que está vestida según la moda española del momento, grave y elegante, con jubón negro y aparatosa golilla encañonada. Además de ser uno de los retratos de mayor vivacidad expresiva y elegante sobriedad de su autor, la obra tiene el interés de subrayar la dignidad del arte de la pintura frente a otros oficios serviles con los que se equiparaba. Lo corrobora el distinguido gesto en el manejo del pincel y la elegante postura con que sostiene la paleta y el haz de pinceles, como indicando que se trata de un arte de caballeros.
Jorge Manuel Theotocópuli, (Toledo, 1578 – 29 de marzo de 1631). Arquitecto, ensamblador y pintor.
Hijo natural del Greco y de Jerónima de las Cuevas, nació en Toledo en 1578, según el más entrañable testimonio posible: la fecha reseñada junto a su firma “
doménikos theotokópolis e’poiei”, en el pañuelo del bolsillo del niño —Jorge Manuel de unos ocho años— que introduce al espectador en la escena de
El entierro del conde de Orgaz (1586-1588) de la toledana parroquia de Santo Tomé.
Seguramente en 1603, Jorge Manuel se casó en primeras nupcias con Alfonsa de los Morales, que murió en 1617; el hijo de ambos, Gabriel, nacido en 1604, profesó con el nombre de fray Gabriel de los Morales en el desaparecido Convento de San Agustín el Real de Toledo, junto a la Puerta del Cambrón, en 1622, fecha en la que renunciaba, en favor de su padre, a sus bienes materiales, y Jorge Manuel realizaba, a cambio, un Monumento de Semana Santa, de propiedad perpetua de los monjes.
En 1621 contrajo nuevo matrimonio con la acomodada viuda Gregoria de Guzmán; de esta unión nacieron dos hijas, Claudia y María, y un tercer vástago, Jorge, días antes del fallecimiento de su madre, que, al carecer de datos posteriores, se supone que murió siendo niño. Constan aún unas terceras nupcias de Jorge Manuel, de nuevo viudo, con Isabel de Villegas, entre 1629 y 1631. Jorge Manuel y su familia, durante toda su vida, continuaron viviendo en las dependencias del palacio toledano del marqués de Villena, que habitara el Greco.
Éste y su hijo habían adquirido en 1612 una capilla con su cripta en la iglesia del Convento de Santo Domingo el Antiguo de Toledo, para la que había pintado el cretense la
Adoración de los pastores, actualmente en El Prado, y aquí fue enterrado el Greco tras su fallecimiento en abril de 1614. Surgieron todo tipo de desacuerdos tanto respecto a la valoración del lienzo citado, que el pintor Luis Tristán tasaba en 3500 reales y la parte del convento en 1200 reales menos, como en relación al Monumento de Semana Santa que las cistercienses de Santo Domingo encargaran a Jorge Manuel, también en 1612. El desenlace fue que las monjas anularon el contrato de la capilla funeraria y Jorge Manuel adquirió otra en la iglesia conventual de San Torcuato de Toledo en 1619, para la que realizó un retablo con su versión del
Martirio de san Mauricio. Aquí fue enterrada Gregoria de Guzmán en 1629 y es de suponer que el resto de la familia también, incluso que se trasladaran los restos mortales del Greco; en cualquier caso, la destrucción del Convento e iglesia de San Torcuato en 1868, conservándose hoy día únicamente la portada jorgemanuelina de su templo, impide otros juicios y precisiones al respecto. Aquí, en San Torcuato, tras estos y otros avatares profesionales y económicos, siempre negativos, acabaría Jorge Manuel Theotocópuli, arruinado y destrozado, en 1631.
Por una parte, es imposible desligar su figura de la del padre, cosa que, por otro lado, no es pertinente hacer, puesto que dependió del Greco la educación y formación artísticas de su único hijo, que creció en el taller del cretense, disponiendo de sus tratados, biblioteca, estampas, etc.; en suma, que transmitió a Jorge Manuel todo su bagaje cultural, concretamente la preocupación e interés del Greco por la arquitectura, heredando el hijo, incluso, determinadas actitudes ante tales temas. Pero por otra parte, sí que habría que tratar, en aras de la objetividad, de separar la figura del Greco, tal como hoy se aprecia, de Jorge Manuel y su obra; es decir, evitar la comparación de un personaje genial, como fue el cretense, con su hijo y su actividad, que quedaría así minusvalorada. De este modo, se evitaría el juicio frecuente al tratar sobre Jorge Manuel Theotocópuli, a todas luces evidente, de que la importancia del hijo, como figura artística, no es ni mínimamente comparable a la del padre.
En lo que a pintura se refiere, es especialmente evidente, y recomendable, lo dicho. Antes y después de 1603, la actividad pictórica de Jorge Manuel en el taller paterno debió ser amplia; a partir de esta fecha y hasta la muerte del Greco, contando el hijo con la edad legal entonces requerida, se convirtió en auténtico
factotum, hoy se diría comercial, de un próspero y exitoso obrador de pintura cuya cabeza era el genial cretense. Los lienzos de Illescas (Toledo), primera actuación de Jorge Manuel en el sentido señalado y en nombre de su padre, supuso ya un oneroso pleito con los responsables del Hospital de la Caridad de esta localidad (c. 1605- 1607). Desde otra óptica, es preciso asociar a Jorge Manuel, también en grado de amistad, con pintores ligados en su formación a este taller, como es el caso del citado Luis Tristán, pero también con Pedro Orrente, padrino de bautismo de dos de los hijos de su segundo matrimonio, y tal vez incluso con Blas de Prado, Juan Sánchez Cotán y los tempranos inicios del bodegón español del siglo XVII.
En cuanto a la actividad pictórica independiente de Jorge Manuel, el uso y abuso de los modelos figurativos paternos, ahora más humanizados y materializados, así como una voluntad concretizadora en los fondos, de los que desaparecen las improntas poéticas y evocadoras del Greco, suponen una significativa pérdida de calidad respecto a los patrones primigenios. Elocuentes al respecto, son los lienzos conservados del desaparecido retablo mayor de la iglesia parroquial de Titulcia (Madrid), cuya parte escultórica, y al parecer también la arquitectónica, corrió a cargo de Giraldo de Merlo, documentado en 1607-1609, y entregado en 1621. Contundente resulta la cláusula contractual, que explícitamente alude a que sea de mano de Dominico Greco, del lienzo para la capilla Oballe de San Vicente de Toledo, la
Inmaculada-Asunción de la Virgen (1608- 1613), hoy en el Museo de Santa Cruz.
La labor de Jorge Manuel como ensamblador, también derivada de la paterna, alcanza cotas artísticas superiores a su faceta pictórica, y así fue entendida en la época, desde su actividad como enseñante de este arte hasta sus trazas y proyectos, singularmente de retablos. De éstos son varios los documentados y muy pocos los conservados, siendo acaso el ejemplo más significativo el que hace las veces de retablo mayor (1623) de la iglesia de dos naves del Convento de Santa Clara la Real de Toledo, con lienzos de Luis Tristán. Los “antivitruvianismos”, el desentendimiento del entorno y el no tener en cuenta leyes de proporción, caracteres exacerbados aquí por Jorge Manuel, en contra de un purismo impuesto en Toledo por Juan Bautista Monegro, suelen ser factores positivos cuando de los retablos del Greco se trata, y negativos en exceso, en cambio, respecto a los de su hijo, cuyo conservadurismo es evidente.
Dentro de esta faceta del ensamblaje, es preciso aludir a la arquitectura efímera. De forma segura, en 1621 y en compañía del pintor Luis Tristán, proyectó y construyó Jorge Manuel el túmulo en la Catedral de Toledo para las honras fúnebres de Felipe III. Para obras como ésta, y las religiosas erigidas periódicamente en iglesias toledanas en determinadas festividades —Monumentos de Semana Santa, por ejemplo, ya mencionados—, consta que en 1617 disponía en su taller de todo tipo de elementos estructurales al efecto, que también alquilaba a otros maestros.
Por otro lado, el nombramiento de maestro mayor de obras de la ciudad, otorgado en 1621 a Jorge Manuel, aunque
ad honorem, significaba la posibilidad de trazar, al menos, las arquitecturas y tramoyas que el Ayuntamiento disponía en las festividades del Corpus Christi en la plaza ante su sede. Del túmulo erigido en 1611 para las exequias de la reina Margarita de Austria, tradicionalmente atribuido al Greco, y que tanto ensalzara en sus versos fray Hortensio Félix Paravicino, sólo puede asegurarse que Jorge Manuel se encargó de su realización, quedando por aclarar si realmente fue con trazas de su padre, o éstas las realizó Monegro.
Los retablos de la iglesia del hospital Tavera, fueron trazados por el Greco en 1608, y conforme a estas trazas realizó Jorge Manuel los laterales entre 1614 y 1621, fallecido ya su padre. El retablo mayor fue ejecutado para su ubicación en la cabecera plana prevista en principio; al realizarse el ábside semicircular, la estructura retablística no se adecuaba al mismo. En 1625, tras la desavenencia, una serie de maestros toledanos declararon exonerando de responsabilidades al hijo del Greco y, por tanto, contra los administradores del Hospital, iniciándose un ruidoso pleito en el que Jorge Manuel llevó la peor parte, siéndole embargados sus bienes y amargando los últimos años de su vida. El actual retablo mayor es producto de una serie de transformaciones y adecuaciones, que no concluyeron hasta fines del siglo XVIII.
El estreno en el campo propiamente arquitectónico de Jorge Manuel Theotocópuli data de 1604-1605, y constituyó un rotundo éxito. Se trataba de reestructurar y adecuar el edificio de mercado de frutas y verduras, conocido como Mesón de la Fruta en la Plaza Mayor de Toledo, a espaldas de la Catedral, para que sirviera también como corral de comedias. El 24 de marzo de 1605, la obra estaba prácticamente concluida, decidiendo entonces el municipio toledano regalar al hijo del Greco una fuente de plata, “por haber hecho las trazas de la casa de las comedias, que es cosa de más de lo que es obra de entendimiento, de mucho trabajo por los dibujos de planta y de fábrica, y haber acudido a maestrar dicha obra hasta sacarla de planta muchas veces, y al tiempo derribar lo antiguo y tomar medidas”. Tales declaraciones fueron seguramente el detonante de las envidias de otros maestros, que muy pronto se materializarán. Este edificio estuvo en pie y en uso hasta que un aparatoso incendio lo destruyó la noche del 28 de agosto de 1630.
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En 1612 se hacía cargo Jorge Manuel de la conclusión de las obras de las Casas Consistoriales de Toledo, realizando importantes cambios sobre la traza que Juan de Herrera diera en 1574, a la que responden los dos primeros pisos del edificio. Las modificaciones jorgemanuelinas, que condicionan la imagen del Ayuntamiento toledano y por ende de su plaza, afectaron fundamentalmente a su piso más alto, que vio reducida su altura, el adintelamiento de sus vanos entre las columnas jónicas y el añadido de un pequeño frontón, de filiación palladiana, de remate central de la fachada; no se olvide que
I quattro libri dell’architettura de Palladio figuraba entre los volúmenes de la biblioteca del Greco. Un cuerpo más en las torres, a las que dotó asimismo de chapiteles, trataban de paliar la marcada horizontalidad del conjunto; los chapiteles actuales y todavía un último cuerpo de las torres, son obra de Teodoro Ardemans de finales del siglo XVII. El trazado de la escalera, de las yeserías de las diversas bóvedas y las escaleras de caracol de las torres, se deben también a Jorge Manuel. Ya una tasación de 1613, supuso determinadas rectificaciones a su costa, tras la apreciación de maestros y alarifes; no obstante continuó con la obra, que quedaba rematada en 1618.
En 1612, también, trazaba Jorge Manuel la pétrea portada del toledano Colegio de San Bernardino; sustituido su ático por un balcón, resta hoy día su cuerpo, de acceso adintelado entre dos robustas columnas toscanas con sus correspondientes contrapilastras. Al año siguiente, acometía la remodelación del corredor de las casas del marqués de Villena, según modelo y condiciones propias; de nuevo aquí surgieron problemas en 1615, no terminando la obra por sucesivas disconformidades y rectificaciones hasta 1618.
Entre 1612 y 1618-1620, trabajó para las agustinas de San Torcuato de Toledo, en obras para su convento e iglesia. Hoy sólo resta la portada de esta última que, según se hace constar el 11 de octubre de 1618, ha de ser “de piedra berroqueña como lo ordenare y trazare Jorge Manuel”. De nuevo aquí resonancias palladianas, en una estructura cuyo cuerpo lo conforman dos columnas jónico-dóricas, con sus contrapilastras de idéntico orden híbrido tan del Greco, acceso adintelado y frontón curvo partido; el ático, más sencillo, es de pilastras toscanas y remate en frontón triangular, que delimitan la hornacina del santo titular.
De 1623 son las trazas y condiciones de Jorge Manuel para la capilla mayor de la iglesia conventual de Santa Clara la Real de Toledo. Sobre el espacio rectangular disponible, levantó una sencilla cúpula elíptica, de eje menor en profundidad, sobre pechinas, a partir de las cuales dispone un pequeño anillo de base con molduras, del que arranca directamente la cúpula, ciega y con lunetos rectangulares en su base con mínimas orejetas; los citados lunetos —cuatro— están sobre los extremos de la elipse de base, comportando vanos efectivos sólo los correspondientes al eje mayor.
La superficie interna de la cúpula queda fajeada por molduras que arrancan de un fingido óvalo cenital, también elíptico.
El 10 de marzo de 1625 fue nombrado Jorge Manuel maestro mayor de obras de la Catedral, máxima aspiración de un arquitecto en el Toledo de entonces; invariablemente desde esta fecha, en las escrituras públicas, se une a este título el de “maestro mayor de obras de los reales alcázares de Toledo”. Como maestro mayor catedralicio hubo de atender a las obras pendientes en esos momentos de la
Dives Toletana: la capilla Mozárabe y el Ochavo o capilla de las reliquias del conjunto del Sagrario.
El 19 de febrero de 1626 se hace constar que se ha de realizar “la traza y condiciones que ha hecho el maestro mayor Jorge Manuel para la Capilla de los Mozárabes”, que se refiere a la pétrea cúpula de la misma, sobre el tambor ochavado ya construido por Toribio González que, a su vez, se levanta sobre la obra gótica de Enrique Egas. La cúpula se concluyó a fines de 1631, ya fallecido su autor, y constituye un referente clave tanto en el imafronte de la propia Catedral como en la plaza del Ayuntamiento; la trasdosada curvatura y el peralte de la misma, así como su peculiar linterna, sustituyen a la teórica segunda torre que nunca se erigió.
Tres proyectos de Jorge Manuel Theotocópuli para el Ochavo han llegado hasta la actualidad que, como tantos otros para esta obra catedralicia, no fueron ejecutados. Dos de ellos, interior y exterior (c. 1628), son prácticamente una utopía arquitectónica o un mero ejercicio proyectivo que pone de manifiesto la fértil imaginación de su autor, que sigue, al pie de la letra, la máxima paterna de que “para ser arquitecto basta un papel”; se muestra aquí interesado en motivos decorativos sobre las superficies internas, a base de combinar polígonos y círculos, como coetáneamente realiza en la iglesia de los trinitarios, así como por problemas de iluminación cenital, que le llevarán a plasmar una desmesurada linterna provista de un enorme cuerpo de luces, que minusvalora la propia cúpula. El tercero es en sí un proyecto viable, tanto que se plantea el alzado en dos cuerpos y cúpula, como se decide que sea el Ochavo a inicios de 1629; lleva la aprobación pertinente, pero tampoco fue llevado a la práctica. Se propone aquí orden jónico para el primer cuerpo, corintio para el segundo y cúpula que trasdosa su curvatura y dispone de vanos termales en su base; los vanos del segundo cuerpo muestran el mismo juego rítmico del ático de la portada trinitaria: vanos alternados de medio punto y adintelados, sobremontados respectivamente por frontones circulares y triangulares. Es el único caso en que esto ocurre de todos los proyectos conocidos del Ochavo.
De 1628 es el proyecto de Jorge Manuel para la iglesia del Convento de los Trinitarios Calzados de Toledo, bajo advocación de la Santísima Trinidad, que en el siglo XIX, tras la exclaustración, pasó a ser sede de la parroquia mozárabe de San Marcos y hoy día, propiedad del Ayuntamiento de Toledo, ha sido rehabilitada como sede cultural aneja al archivo municipal.
Se trata de las trazas generales del templo, que se irán materializando durante el resto del siglo XVII; su cúpula se concluye en 1693 y es ajena al proyecto jorgemanuelino, en tanto que las capillas absidales son añadidos del siglo XVIII.
Ancha, muy capaz y alta nave central cubierta con un medio cañón con lunetos rectangulares, como en la capilla mayor de Santa Clara, contrasta con dos bajas naves laterales, cubiertas a tramos con bóvedas vaídas; amplio crucero, capilla mayor poco profunda y testero plano; coro en alto a los pies de amplias dimensiones que deviene un profundo sotocoro; un cuadrilóbulo central y dos rectángulos laterales, son los motivos que dibujan unas sencillas yeserías decorativas en cada uno de los cuatro tramos del cañón central y sobre el presbiterio. Todo ello conforma un amplio y diáfano espacio, uno de los más grandiosos con que hoy cuenta Toledo, donde la finura y acabado de detalles son notorios en la articulación de los alzados interiores generales, a base de pilastras toscanas y el entablamento correspondiente. Libre de condicionamientos y pies forzados de obras ya iniciadas, constituye esta iglesia de la Santísima Trinidad de Toledo la culminación de la creatividad y de las posibilidades proyectivas de Jorge Manuel Theotocópuli (Diego Suárez Quevedo en
Bibliografías de la
Real Academia de la Historia).
Domenicos Theotocopoulos, El Greco (Heraklion, antes Candía, Creta, Grecia, 1541 – Toledo, 7 de abril de 1614). Pintor, escultor y arquitecto.
Doménicos Theotocópoulos, llamado en vida en España Dominico Greco, o simplemente el Griego, nació en Candía, la actual Heraklion, en la isla de Creta, en 1541. Se sabe muy poco de su familia. De su padre, sólo que se llamaba Georgios, que probablemente fue comerciante y marino y que en 1566 había ya fallecido (aunque puede ser que muriera bastante antes). Los indicios acumulados hasta ahora parecen apuntar hacia el hecho de que la familia —la única de ese apellido que se ha encontrado hasta ahora en Creta— procedía de la Canea (la actual Hania), en el extremo noroccidental de la isla, y que era de religión ortodoxa. El miembro de la familia del que existe más información es Manussos Theotocopoulos, el hermano mayor del artista. Nacido en 1529 o 1530, y por tanto diez años mayor que Doménicos, fue un hombre de sólida posición económica.
Entre 1566 y 1583 ejerció en Candía como recaudador de impuestos por cuenta de la República de Venecia, y entre 1569 y 1577 aparece citado en varias ocasiones como presidente de la Cofradía de Navegantes de la ciudad. En 1571 obtuvo del dux de Venecia una patente de corso para ejercer la piratería contra los turcos. La equivocación que cometió al atacar un barco italiano le llevó a la cárcel y estuvo en el origen de la pérdida de su fortuna personal. Consiguió trasladarse a Venecia, donde obtuvo un plazo de doce años para saldar sus deudas, pero, finalmente, hacia 1591 se fue a vivir con su hermano a Toledo y murió allí en 1604.
En cuanto a lo que se sabe de la vida y actividades del propio pintor en Creta, se reduce a unos pocos documentos descubiertos en las últimas décadas. Gracias a ellos se conoce que en 1563 era ya “maestro pintor” y que estaba seguramente casado, que en 1566 sostuvo un pleito, por causas desconocidas, con Luca Miani, un noble veneciano residente en la isla, y que el 26 de diciembre de 1566 el gobierno veneciano de la isla acordó atender su petición de vender por el sistema de lotería “un quadro della Passione del nostro Signor Giesu Christo, dorato”. Finalmente, otros dos documentos sitúan ya al pintor fuera de la isla: uno de ellos es una orden, fechada el 18 de agosto de 1568, por la que las autoridades venecianas de Creta obligaban a Manolis Dacypris a restituir a Zorzis Síderis unos dibujos que el “maistro Menegin Thetocopulo” le había dado en Venecia para que se los entregara; el otro, fechado el 12 de julio de 1567, consiste en una intimación a Manussos Theotocopoulos y otros personajes para que dejasen de molestar al presidente de la Cofradía de Pintores de la ciudad de Candía. Al tiempo se ordenaba a Manussos que devolviera todas las cosas que tenía de la Cofradía, previsiblemente tomadas en realidad por Doménicos (lo que llevaría a concluir que éste estaba ya fuera de la isla). A partir de estos datos puede asegurarse que el Greco se formó como pintor en Creta, que su actividad allí se desarrolló dentro de la manera tradicional, posbizantina, y que sus trabajos alcanzaron una gran estimación.
No se conoce el asunto exacto del cuadro de la Pasión que puso en venta, pero el hecho de que fuese “dorato” —es decir, con el fondo de pan de oro— permite asegurar que se trataba de un icono posbizantino; por otro lado, el elevado precio que se fijó —70 ducados— delata que el pintor gozaba de una fuerte estima profesional. Finalmente, los documentos conocidos permiten fijar el momento en el que el Greco abandonó definitivamente Creta para establecerse en Venecia: con toda seguridad, entre diciembre de 1566 y agosto de 1568 y, muy probablemente, y según se deduce del contencioso de Manussos con la Cofradía de Pintores de Candía, en los primeros meses de 1567. Por lo demás, y dado que no ha aparecido ninguna otra mención a su mujer, cabe pensar que ésta murió antes de 1567 o que fue abandonada por el pintor al trasladarse a Venecia (aunque tampoco cabe excluir que la llevara consigo a esta ciudad y muriese allí).
Se ignora el tipo de formación intelectual que recibió Doménicos en la isla y tampoco se dispone de datos sobre el taller en el que recibió su primera formación pictórica. La característica más llamativa y definitoria de la pintura cretense de los siglos XV y XVI es la coexistencia de una doble dirección estilística, propiciada por la diversidad cultural, religiosa y étnica de la sociedad de la isla, en la que convivían venecianos con griegos y católicos con ortodoxos: una manera “alla greca”, fiel a los modos bizantinos heredados de la época de los Paleólogos, y otra “alla latina”, ecléctica, en la que se mezclaban elementos de raigambre bizantina con otros occidentales (estos últimos, sobre todo, de índole compositiva e iconográfica).
Por otro lado, está documentada la existencia de pintores que trabajaban, según los casos, y en función generalmente del cliente, en una u otra manera, practicando una especie de bilingüismo.
Seguramente el Greco se formó con uno de estos artistas. Bettini, que apuntó primero hacia Mijail Damaskinos, propuso después a Georgios Klontzas.
Sin embargo, es difícil que Damaskinos o Klontzas pudieran ser los maestros del pintor, ya que, aunque la fecha exacta de su nacimiento es desconocida, ambos parecen haber sido casi estrictos coetáneos suyos (cuatro o cinco años más viejos en el mejor de los casos). Por ello, lo más probable es que la coincidencia de direcciones, e incluso, a veces, de factura y de fórmulas estilísticas, que se observan entre los tres pintores se deban a la formación de todos ellos en un mismo círculo y no a una relación de discipulazgo.
Otros nombres que se ha sugerido son los de Marco Astrà (quien aparece relacionado con Manussos Theotocopoulos, pero que no parece haber sido un pintor avanzado) y Ioannis Gripiotis (un pintor que era ya citado como “maestro” en 1526 y que parece haber trabajado casi exclusivamente para círculos provenecianos y católicos con una dirección estilística avanzada pero del que, desgraciadamente, no se conoce ni una sola obra segura). En consecuencia, por ahora lo único que se puede afirmar del aprendizaje del Greco son tres cosas: a) que debió formarse en uno de los talleres más avanzados de la isla (algo que se deduce de sus propias obras tempranas); b) que sería adiestrado en las dos maneras usadas en la isla, la “griega” y la “latina”; y c) que, con bastante probabilidad, ese taller fue el mismo en el que se formó Klontzas, o, al menos, pertenecía al mismo círculo (algo que se deduce de las conexiones cada vez más estrechas que se van estableciendo entre las obras de ambos pintores). Por lo demás, actualmente sólo se conocen tres obras realizadas con seguridad por el Greco durante su período cretense: San Lucas pintando el icono de la Virgen del Museo Benaki, La dormición de la Virgen de la iglesia de la Dormición de la Virgen en Ermoupolis (Syros), y La adoración de los Reyes del Museo Benaki. Las tres apuntan hacia el hecho de que, por temperamento y quizá por formación, debió sentirse desde el principio incómodo dentro de los esquemas y los métodos de trabajo heredados de los bizantinos y que, en consecuencia, tendió a modificarlos. Las dos primeras están basadas en los viejos esquemas bizantinos.
Sin embargo, en ambas se encuentra la introducción de elementos de origen occidental.
La fecha del traslado del Greco a Venecia es aún desconocida, aunque con toda probabilidad se situaría en los primeros meses de 1567. Tampoco se sabe cómo realizó el viaje ni cuáles eran los apoyos con que contaba en la ciudad. De hecho, no hay ningún dato seguro de su estancia allí (salvo, obviamente, que su presencia está documentada en agosto de 1568). Una serie de testimonios contemporáneos sugieren que estuvo en el taller de Tiziano. Sin embargo, ninguno de esos testimonios es concluyente. Por un lado, no se ha encontrado prueba documental alguna de la estancia del Greco en el taller de Tiziano; por otro, y como ha aducido Marías, es muy significativo que el Greco nunca se refiriera, en sus anotaciones posteriores a las Vite de Vasari, a obras de Tiziano que pudiera haber visto en el taller de éste (sólo a pinturas que estaban expuestas en lugares públicos); y, finalmente, no cabe olvidar que, pese a todo, la huella de Tiziano no es, en modo alguno, preponderante en las obras italianas del Greco. En ellas se aprecian, ciertamente, elementos de neta estirpe tizianesca, pero también —y a veces, de modo más claro— otros que proceden de Tintoretto, de Bassano e incluso de Veronés. No ha de extrañar, por tanto, que muchos críticos hayan puesto en cuestión el aprendizaje del Greco junto Tiziano. La reiteración de testimonios antiguos debería dejar poco lugar a las dudas sobre la conexión entre ambos. Sin embargo, aunque a falta de otras evidencias, no parece razonable negar su paso por el taller de Tiziano, resulta difícil imaginar que Doménicos, ya “maestro pintor” desde los tiempos de Creta y contando veintiséis años, se sometiese de nuevo en Venecia a un proceso normal de aprendizaje. Tal vez el Greco obtuvo del Tiziano la promesa de consejos ocasionales y el permiso para asistir al taller o para copiar alguna obra. Pero es difícil creer en una relación prolongada y firme entre ambos.
Por lo demás, se está aún lejos de conocer con la suficiente profundidad y extensión la producción veneciana del Greco —y por tanto, de establecer una seriación correcta de las obras que realizó allí—, pero es muy posible que en el futuro se deban reconsiderar algunas de las ideas sobre esa etapa y contemplar, al menos, un período inicial en el que habría trabajado por libre y sin contacto con ningún gran taller. De hecho, en la mayor parte de las obras adscribibles a este período (desde el Tríptico de Modena al Entierro de Cristo de la Pinacoteca Nacional de Atenas, pasando por La Última Cena de la Pinacoteca de Bolonia o la Adoración de los pastores del Museo Willumsen) lo que se observa es la continuación de los procedimientos ya observados en las obras cretenses. Es decir: la utilización de motivos tomados de grabados ajenos para la construcción de escenas propias. Por otro lado, el Greco no llegó a inscribirse nunca en la Cofradía veneciana de Pintores, y esto habla de una posición dependiente o, más probablemente, marginal.
En el verano u otoño de 1570, el Greco abandonó Venecia para dirigirse a Roma. Su presencia en esta ciudad a comienzos de noviembre de ese año está atestiguada por una carta de Giulio Clovio (un miniaturista croata, admirador de Miguel Ángel) al cardenal Alessandro Farnese, en la que tras anunciarle que “ha llegado a Roma un joven candiota, discípulo del Tiziano, que a mi juicio figura entre los excelentes en pintura”, le pedía que le diese alojamiento temporal en su palacio. La recomendación fue oída y el Greco vivió en el Palazzo Farnese trabajando al servicio del cardenal al menos hasta comienzos de julio de 1572, fecha en la que fue expulsado, según muestra una carta que dirigió al cardenal quejándose de haber sido puesto en la calle por el mayordomo Lodovico Tedeschi y en la que afirmaba que las acusaciones que se le habían hecho (y cuya naturaleza se ignora) eran falsas.
Dado que no se ha podido demostrar que el Greco participara en la decoración de la Villa Farnese en Caprarola ni en ninguna de las obras patrocinadas por el cardenal Farnese en Roma, y que en la colección de éste sólo se registraron dos pinturas suyas —La curación del ciego, hoy en la Galleria Nazionale de Parma, y El Soplón del Museo de Capodimonte en Nápoles— se ignora qué trabajos le fueron confiados mientras permaneció a su servicio. Lo que sí parece seguro es que la estancia en el Palazzo Farnese fue más provechosa para el Greco por lo que supuso en su proceso de formación que por las posibilidades de promoción personal que se le ofrecieron. Aunque los Farnese no llegaran a encargarle ninguna obra importante, se puede suponer que, al menos en principio, el pintor vería colmadas sus expectativas gracias a las posibilidades que le ofrecía el acceso a las colecciones de los Farnesio, Clovio y Fulvio Orsini (el bibliotecario del cardenal, que, al morir, poseía hasta veintiocho obras atribuidas a Miguel Ángel y dieciséis a Rafael) y, sobre todo, la pertenencia al selecto núcleo de eruditos, literatos y artistas que se reunían alrededor de Orsini, un círculo que posibilitaría el desarrollo de sus intereses intelectuales (muy amplios, como demuestra la conformación de su biblioteca en España). Por otra parte, es evidente que sus convicciones estéticas acabaron de conformarse en Roma, en donde asumiría algunos de los postulados del manierismo centroitaliano y se fortalecerían las resonancias neoplatónicas que impregnaron su pensamiento.
Tras su expulsión del Palazzo Farnese, la única noticia segura de la estancia del Greco en Roma es la de su ingreso en la Academia de San Lucas el 8 de septiembre de 1572, un paso obligado al perder la tutela del cardenal, ya que la pertenencia a la Academia era imprescindible para abrir un taller propio y ejercer libremente como pintor en Roma. Después ya no hay noticia documental alguna sobre él hasta que en julio de 1577 aparece en Toledo, lo que deja abierto un amplio margen para la especulación.
Afortunadamente, ha llegado hasta hoy otro testimonio —aunque ya muy posterior y de carácter literario, no documental— sobre la estancia del Greco en Roma: la corta biografía que incluyó el médico romano Giulio Mancini en sus Considerazioni sulla Pittura, escritas hacia 1614-1620, que confirma algunos datos ya conocidos (como la fecha aproximada de la estancia en Roma o el aprendizaje en Venecia con Tiziano), añadiendo otros que en su mayor parte resultan sorprendentes. Y es que el Greco que presenta Mancini no es el modesto protegido de Clovio que se ha acostumbrado a considerar, sino un pintor asentado, que “había llegado a un gran dominio en su profesión”, “dio grandes satisfacciones en algunos encargos particulares” y sería digno de figurar “entre los mejores de su siglo”. Además, según Mancini, el Greco contaba ya en Roma con un ayudante llamado Lattanzio Bonastri. El elemento más sensacional de la biografía de Mancini es, sin embargo, el que se refiere al desprecio que habría hecho el Greco del Juicio Final de Miguel Ángel, del que habría dicho “que si se echase por tierra toda la obra, él podía hacerla con honestidad y decencia y no inferior a ésta en buena ejecución pictórica”, lo que, según Mancini, habría provocado la indignación de “todos los pintores y los amantes de la pintura” creando una situación que le obligó a “marchar a España”.
Desgraciadamente, el relato de Mancini contiene muy pocas precisiones cronológicas y no permite fijar con certeza la fecha en que el Greco abandonó Roma, pero es seguro que hacia 1576 el pintor tendría bastantes razones para intentar la aventura española. Y la primera, seguramente, la de su propia situación personal en Roma (la de un pintor ya maduro y orgulloso de su propio valer, apreciado por una clientela culta de “particulares”, pero incapaz de abrirse paso en la Curia y de acceder a los encargos papales) que distaría de ser satisfactoria para él. Cabe imaginar, pues, que España, en la que se avecinaba el inicio de las obras de decoración pictórica de El Escorial, se le apareciera como una tierra de promisión, quizá aquélla en la que también él alcanzaría “el favor de los príncipes” (una condición que, según se sabe por sus anotaciones al Vitruvio de Barbaro, él creía imprescindible para la realización plena de un artista). Y asimismo que, informado de las intenciones de Felipe II, viniese por su cuenta, fiado en el aval que suponía su discipulazgo con Tiziano y en la ayuda que pudieran prestarle los españoles que había conocido en Roma en el interior del círculo de Orsini: Benito Arias Montano, el bibliotecario de El Escorial (que estuvo en Roma en el verano de 1575), el erudito toledano Pedro Chacón (que había llegado en 1571), y, sobre todo, Luis de Castilla, quien estuvo allí entre 1571 y 1575, antes de ser nombrado arcediano de la Catedral de Cuenca, y que, como hijo de Diego de Castilla, deán de la Catedral de Toledo, fue seguramente quien le proporcionó las primeras relaciones importantes en esta ciudad.
La presencia del Greco en España aparece documentada por primera vez al recibir, en Toledo, 400 reales a cuenta de El Expolio el 2 de julio de 1577.
Sin embargo, su llegada a la ciudad debió producirse unos meses antes, hacia la primavera, y quizá atraído por las promesas de Luis de Castilla de conseguirle el encargo de los retablos de Santo Domingo el Antiguo, ya que el padre de éste, el deán Diego de Castilla, estaba encargado de la construcción y decoración de la iglesia como ejecutor testamentario de María de Silva. También sería Diego de Castilla quien, apenas llegado el artista a Toledo, le consiguiera el contrato de El Expolio, abriéndole así las puertas de la Catedral.
Sin embargo, no parece que el Greco viniera en principio desde Italia a trabajar en Toledo. En un documento firmado el 9 de agosto reconocía haber recibido de don Diego 51.000 maravedís “quando volví a Madrid”, y esto, unido a las cautelas introducidas en varios documentos obligándole a hacer las pinturas en Toledo sin poder sacarlas de allí, demuestra que su primer destino fue la Corte y no la Ciudad Imperial. Lo más probable es que llegase atraído por el señuelo de El Escorial. Y como no se ha podido encontrar la más mínima traza de que fuese llamado o de que se le encargase obra alguna para el Monasterio en 1576-1577, habrá que deducir que vino por cuenta propia y fiado quizá únicamente en el poder de algunas cartas de recomendación. Se puede suponer también que, al no recibir la respuesta que esperaba de Felipe II ni encontrar valedor de calidad en la Corte, el pintor echaría mano de la otra baza que tenía: su amistad con Luis de Castilla, en quien fiaría para que le proporcionara un encargo importante y, con él, el prestigio que necesitaba para que las puertas de la Corte se le abrieran de una vez.
El primer documento conocido en relación con los retablos de Santo Domingo el Antiguo, una “Memoria” redactada por Luis de Castilla en la primavera de 1577, muestra que en principio el Greco iba a encargarse únicamente de la ejecución de las pinturas y de entregar diseños para las cinco estatuas del retablo mayor y la custodia que se colocaría en él. Las trazas de los retablos habían sido confiadas con anterioridad a su llegada a Hernando de Ávila (la del mayor) y a Juan de Herrera (la de los laterales). Sin embargo, en el momento de firmar el contrato definitivo estas trazas fueron desechadas y sustituidas por otras del cretense, confiándose la ejecución material de los retablos a Juan Bautista Monegro. En la cédula de concierto firmada por Diego de Castilla el 8 de agosto, éste se comprometió a pagar al artista 1500 ducados.
Sin embargo, ese mismo día, y respondiendo sin duda a un pacto previo, el Greco firmó una cédula por la que rebajaba voluntariamente 500 ducados, afirmando que se contentaba con 1000 por “hacerle servicio y gratificación” al deán. Por lo demás, el programa iconográfico de los retablos, trazado sin duda por don Diego, y que incluía sendas representaciones de La adoración de los pastores y La Resurrección en los altares laterales y otras de La Asunción de la Virgen y La Trinidad en la calle principal del mayor, estaría determinado por la dedicación del presbiterio a capilla funeraria.
Es seguro que las pinturas de Santo Domingo el Antiguo estaban ya montadas en sus retablos en septiembre de 1579, y al parecer, y por una vez, el Greco no tuvo el menor problema con su cliente. En cambio, El Expolio, la otra gran obra de los primeros años en Toledo, le supuso su primer disgusto serio en España, ya que, cuando llegó la hora de tasar el cuadro, en julio de 1579, los precios propuestos por los representantes de la Catedral y los del Greco fueron tan dispares (227 y 900 ducados, respectivamente) y la tasación definitiva de Alejo Montoya, que actuó como árbitro (317 ducados), tan perjudicial para el artista, que éste se negó a entregar el cuadro y sólo lo hizo cuando las amenazas de cárcel contra él se tornaron demasiado fuertes y doblegaron su resistencia.
Por otra parte, los tasadores de la Catedral le exigieron que quitara del cuadro “algunas impropiedades [...] como tres o cuatro cabeças que están encima de la del Cristo y dos celadas y asimismo las Marías y Nuestra Señora que están contra el Evangelio porque no se hallaron en el dicho paso”. Al final, el cuadro permaneció como había sido concebido, pero como consecuencia de este conflicto con el Cabildo el Greco ya no recibiría en el futuro ningún otro encargo pictórico para la Catedral.
Absorbido por los grandes encargos que le habían traído a Toledo y aún no plenamente asentado en la ciudad, el Greco no realizaría muchas más obras entre 1577 y 1580. Sin embargo, deben recordarse de estos años varios lienzos, como el monumental San Sebastián que se conserva en la sacristía de la Catedral de Palencia, La Verónica con la Santa Faz, que perteneció a María Luisa Caturla, la Magdalena penitente del Museo de Arte de Worcester y La aparición de la Virgen con el Niño a san Lorenzo del Colegio del Cardenal de Monforte de Lemos. También cabe registrar algunos retratos como el de Pompeo Leoni, el controvertido de La dama del armiño y, sobre todo, sus primeras efigies de caballeros, entre los que es imprescindible citar El caballero de la mano en el pecho (Madrid, Museo del Prado).
Poco después de que el Greco terminara El Expolio y los cuadros de Santo Domingo, Felipe II le encomendó la realización de un lienzo con El martirio de san Mauricio y la legión tebana para uno de los retablos laterales de la Basílica del Monasterio de El Escorial.
La fecha y las circunstancias en que se produjo el encargo no son conocidas, aunque quizá estuvieran relacionadas con la visita del Monarca a Toledo para pasar las fiestas del Corpus de 1579. En cualquier caso, de una forma u otra (no se sabe quién recomendó el pintor al Rey ni si llegó a existir un encuentro entre ambos), entre mediados de 1579 y comienzos de 1580, el Greco alcanzó la oportunidad que había estado esperando desde que llegó a España.
Entregaría personalmente su lienzo en el Monasterio de El Escorial el 16 de noviembre de 1582, pero, desgraciadamente para él, la pintura no le gustaría a Felipe II, quien tras pagarle los 800 ducados en que fue tasada por Romulo Cincinnato, decidió que no se colgara en la iglesia, relegándola a la sacristía alta, y encargó al propio Cincinnato otra con la misma historia.
Tras el fracaso del San Mauricio, el Greco, pintor “excelente” y “de mucho arte”, pero capaz de contentar sólo “a pocos”, según escribió en 1605 el padre Sigüenza, no volvería recibir ningún encargo de Felipe II. Las puertas de la Corte se cerraron para él y ya sólo le quedaría Toledo, una ciudad en la que al principio pensaría sólo como lugar de paso, pero en la que ya había comenzado a echar raíces (y a este respecto no debe olvidarse que ya en 1578, y como fruto de sus relaciones con Jerónima de las Cuevas, había nacido su hijo Jorge Manuel) y en la que, al final, residiría durante los más de treinta años que le quedaban de vida. En 1585 alquiló unos amplios aposentos en las casas del marqués de Villena y ello parece probar que estaba ya decidido a quedarse allí. Afortunadamente para él, parece haber contado desde el principio con la protección de una serie de personajes cultos e influyentes (Luis de Castilla, Gregorio de Angulo, Antonio de Covarrubias, Alonso de Narbona, Domingo Pérez de Ribadeneyra, Francisco Pantoja de Ayala, Pedro Salazar de Mendoza, Pedro Laso de la Vega...) que le proporcionaron el ambiente refinado y la estimación social que necesitaba.
Por lo demás, y como ya se ha apuntado, al privarle de las dos fuentes principales de encargos con que podía contar, el pleito del Expolio y el fracaso del San Mauricio, arruinaron en cierto modo la carrera española del Greco. Ya no gozaría del “favor de los príncipes”, y durante los quince años siguientes sólo recibió un encargo a la altura de sus facultades: El Entierro del conde de Orgaz, realizado entre 1586 y 1588 y que, como es sabido, escenifica una vieja tradición toledana.
Durante todos esos años su producción estuvo compuesta por obras “menores”, cuadros de devoción y retratos para una clientela que hay que suponer cada vez más numerosa.
La idea del Greco de fundar un taller que le permitiera hacerse cargo de la realización de retablos completos y de producir, a precios asequibles y en gran cantidad, cuadros de devoción respondería estrictamente a las leyes del mercado. Una vez cerradas las puertas de la Catedral, el pintor tuvo que enfrentarse al hecho de que en Toledo no había una clientela amplia capaz de pagar los elevados precios que él pedía por obras originales y ambiciosas y al de que la mayor parte de los encargos que se le hacían procedían de conventos, iglesias parroquiales o simples devotos que demandaban cuadros no excesivamente onerosos. Y sería en esa vertiente en la que la actividad del taller revelaría toda su utilidad. Él se reservaría la ejecución de las pinturas de los retablos y los grandes encargos, realizaría los retratos y crearía los modelos de los cuadros de devoción. Y los miembros del taller (primero Francisco Preboste, que quizá llegó con él desde Italia, y luego Jorge Manuel, Tristán y alguno más) se encargarían de realizar en serie copias de los cuadros de devoción —muchas veces firmadas por él mismo aunque no hubiera puesto su mano en ellas o se hubiera limitado a retocarlas— que estarían disponibles para su venta a precios asequibles y en gran cantidad. Fue así, por ejemplo, como salieron de su taller más de ciento treinta lienzos representando a san Francisco de los que sólo unos veinticinco se deberían total o parcialmente a su mano.
En 1596 se abriría para el artista una época de prosperidad.
En diciembre de ese año contrató el retablo mayor del Colegio de Doña María de Aragón en Madrid, en abril del siguiente el del Monasterio de Guadalupe y, finalmente, en noviembre de ese mismo 1597, otros tres para la Capilla de San José en Toledo.
El más importante de esos encargos era el del retablo mayor de Guadalupe, que el artista contrató en 16.000 ducados (una cifra enorme) comprometiéndose a terminarlo en un plazo de ocho años. Sin embargo, por causas desconocidas, no llegó a realizarlo.
De todos modos, entre 1597 y 1600 se ocuparía de los otros dos encargos. El del Colegio de Doña María de Aragón comprendía, al margen de la arquitectura del retablo y de varias esculturas, que han desaparecido, siete cuadros: la Anunciación, la Adoración de los pastores y el Bautismo de Cristo en el piso bajo, y la Crucifixión, la Resurrección y la Pentecostés en el ático.
Un séptimo cuadro, hoy desaparecido y cuyo tema se ignora, ocuparía la espina del retablo o estaría situado en la calle central entre la Anunciación y la Crucifixión.
En cuanto al encargo para la Capilla de San José de Toledo comprendía la labor de arquitectura y pintura del retablo mayor (con dos lienzos: San José con el Niño Jesús y la Coronación de la Virgen) y de otros dos retablos laterales (uno con San Martín y el pobre y el otro con la Virgen y el Niño con santa Martina y santa Inés).
El Greco entregó las obras para la Capilla de San José antes de que finalizara 1599 y las del Colegio de doña María de Aragón en julio de 1600. Después, ya a comienzos de siglo, realizaría, en 1603, un pequeño retablo para el Colegio de San Bernardino con la imagen del santo titular, y, entre 1603 y 1605, el notable conjunto del Hospital de la Caridad de Illescas, que comprendía la arquitectura y esculturas del gran retablo que debía albergar a la imagen titular, las de otros dos retablos laterales en los que al principio se pensó situar pinturas pero que finalmente fueron ocupadas por sendas estatuas de Isaías y Simeón, y cuatro pinturas: la Virgen de la Caridad, la Coronación de la Virgen, la Encarnación y la Natividad. Este último encargo daría lugar a un litigio, que se prolongó desde mediados de 1605 hasta marzo de 1607, en el que las autoridades del Hospital hicieron gala desde el principio de una mala fe evidente, y en el que, al final, y tras varias tasaciones, el pintor tuvo que darse por derrotado, viéndose forzado a llegar a un acuerdo económico a todas luces perjudicial para él. Al margen, el Greco dio comienzo en esta época a su larga serie de Apostolados (entre los que hay que citar, en esta época el de la Catedral de Toledo, y, ya en sus años finales, el del Museo del Greco), creó algunos de sus cuadros más singulares, como la Vista de Toledo y el Retrato del cardenal Niño de Guevara, y, obviamente, continuó con la producción de cuadros de devoción.
Durante estos años, pues, el taller estuvo en plena actividad. Desde 1597 al menos, Jorge Manuel Theotocopuli aparece ya asociado a los trabajos de su padre, y, junto a Francisco Preboste (que actuaba frecuentemente como representante y socio del cretense, encargándose de sus negocios), colaboraban además en el taller Luis Tristán (entre 1603 y 1607), Pedro López y quizá Pedro Orrente y algún otro ayudante.
También la vida familiar del pintor aparece en estos años en un momento de plenitud. Desde comienzos de la década de 1590 vivía junto a él su hermano Manussos, que no moriría hasta finales de 1604. Y en 1603 Jorge Manuel contrajo matrimonio con Alfonsa de los Morales. El nacimiento al año siguiente de Gabriel de los Morales —el único nieto que conocería el pintor— llenaría de alegría el hogar.
La prosperidad del taller y la ampliación de la familia, explican, por lo demás, el cambio de residencia que se produjo en 1604. Entre 1585 y 1589 el pintor había vivido en las casas del marqués de Villena.
Después —y quizá como un síntoma de dificultades económicas— las había abandonado, yéndose a vivir a una casa propiedad de Luis Pantoja Portocarrero.
Ahora, en 1604, volvió a las casas principales del marqués de Villena, y ya, aunque con dificultades cada vez mayores para pagar el alquiler, no las abandonaría jamás.
1607 marcó otro punto de inflexión en la vida del Greco. En ese año el pintor acabó por plegarse en el largo litigio que le había enfrentado con los administradores del Hospital de la Caridad de Illescas, Tristán abandonó el taller y Preboste salió inopinadamente de su vida. A partir de ese momento, Jorge Manuel asumiría un papel cada vez más relevante en las labores del taller, apareciendo a menudo más como socio que como colaborador de su padre. Por lo demás, en estos años finales el Greco recibiría aún dos grandes encargos: la decoración de la Capilla Oballe en la iglesia de San Vicente y el retablo mayor y los colaterales para la iglesia del Hospital de Afuera.
La realización del retablo y la decoración de la Capilla fundada por Isabel de Oballe en la iglesia de San Vicente le fue confiada por el Ayuntamiento de Toledo a finales de 1607. A partir de los datos conocidos puede deducirse que el retablo y su lienzo de la Inmaculada Concepción estaban ya terminados, y puestos en su lugar, a finales de 1613. En cambio, no parece que La Visitación concebida para el techo, y que hoy se conserva en Washington, en la Dumbarton Oaks Reseach Library and Collection, estuviese nunca allí. Al parecer fue sustituida, antes de su colocación, por una lámpara de plata que la fundadora había dispuesto que se pusiera en la capilla diciendo “que en ella arda aceite para siempre jamás”.
En cuanto a las figuras de cuerpo entero de San Pedro y San Ildefonso que debían adornar las paredes laterales, a ambos lados del retablo, se quedaron en el taller hasta la muerte de Jorge Manuel, quien, debido seguramente a las desavenencias que se produjeron en 1615 al realizarse la tasación de la obra, entregó en su lugar dos copias hechas en el taller y que hoy se conservan en el Museo de Santa Cruz.
El último gran conjunto acometido por el Greco fue el de los retablos mayor y laterales de la capilla del Hospital de San Juan Bautista de Toledo, también llamado de Tavera por su fundador. En el contrato, suscrito el 16 de noviembre de 1608 con Pedro Salazar de Mendoza, administrador del Hospital, no se habla nada de pinturas. El Greco se obligaba únicamente a hacer “El retablo mayor y colaterales del dicho hospital en quanto a fabrica ensamblaje escultura dorado y estofado”, comprometiéndose a tenerlos entregados en el plazo de cinco años. Los cuadros que Salazar y el Greco habían previsto y en los que el artista había comenzado a trabajar sin llegar a concluirlos antes de morir son sólo conocidos a través de referencias indirectas.
No obstante, el programa original puede deducirse de los encargos que hizo posteriormente el Hospital a Gabriel de Ulloa y Félix Castello: el Bautismo de Cristo centraría el altar mayor, y en los laterales irían La Encarnación y una Visión del Apocalipsis (los dos lienzos grandes), sobremontados por otros dos cuadros más pequeños con La degollación de san Juan y La predicación de san Juan en el desierto. El Greco no llegaría a entregar ni los retablos ni los cuadros, y, tras su muerte, la obra dio lugar a un largo litigio que arruinaría los últimos años de su hijo Jorge Manuel.
Por lo demás, todo hace suponer que a partir de 1608 aproximadamente, la edad y los achaques le impidieron ya al artista mantener su anterior capacidad de trabajo. Sus facultades parecen haberse mantenido intactas hasta el final: los retratos de esos años y cuadros como la Inmaculada Concepción de la Capilla Oballe, el Laocoonte, la Vista y Plano de Toledo, la Adoración de los pastores que pintó para su propia tumba o retratos como el de Un canonista (Fort Worth, Texas, Kimbell Art Museum), o el de Fray Hortensio Félix Paravicino (Boston, Museum of Fine Arts) son claros testimonios de una gloriosa vejez.
Sin embargo, el gran número de obras dejadas sin terminar y la cada vez más patente intervención de Jorge Manuel en lienzos en los que en cierto modo se jugaba su prestigio, demuestran que era ya incapaz de un trabajo continuado. En cualquier caso, conservó hasta el final el orgullo de su propio valer y todo su poder de convicción. En 1611 recibió en su taller la visita de Francisco Pacheco, otro artista famoso con ínfulas de intelectual y con unos puntos de vista casi diametralmente opuestos a los suyos.
Entonces Pacheco se escandalizó al oírle decir que Miguel Ángel “era un buen hombre que no sabía pintar” y después se mostró, en su Arte de la Pintura, contrario a sus procedimientos técnicos, a su pintura de “manchas” y “borrones” heredera de la de Tiziano.
Pero, aun estando lejos de él en credo artístico, el sevillano “viendo algunas cosas de su mano tan relevadas y tan vivas [...] que igualan a las de los mayores hombres”, no excluyó al Greco “del número de los grandes pintores”. En su opinión, el cretense no sólo era un gran artista, un “gigante”, sino también un “gran filósofo de agudos dichos”.
Murió, con setenta y tres años de edad, el 7 de abril de 1614. Días antes, sintiéndose ya tocado por la muerte, había otorgado un poder (que en realidad equivalía a un testamento) para que Jorge Manuel testase en su nombre. En él dejaba a su hijo por heredero universal y nombraba como albaceas al propio Jorge Manuel, a Luis de Castilla y a fray Domingo Banegas, un dominico del Monasterio de San Pedro Mártir. Y, siguiendo las fórmulas habituales en los testamentos, aludió a la gravedad de su estado (corroborada por la temblorosa caligrafía de la firma) e hizo fervientes protestas de su fe católica y de su fidelidad a los mandatos de la Iglesia. Según se dice en el testamento que redactó su hijo casi dos años después, el 20 de enero de 1615, fue “metido en un ataúd y depositado en una bóveda de la iglesia del monasterio de Santo Domingo”. Esta bóveda, frontera a la capilla de los Gomaras, había sido cedida en 1612 a Jorge Manuel y su padre “para siempre jamás” a cambio de 32.600 reales que Jorge Manuel condonaría del precio de un monumento de Semana Santa que estaba haciendo para el Monasterio y del compromiso por parte del cretense de realizar a su costa el retablo y el cuadro para el altar situado sobre la sepultura.
En 1618, muerto ya Luis de Castilla (que como patrono del Monasterio lo hubiera evitado) las monjas de Santo Domingo el Antiguo obligaron a Jorge Manuel a renunciar a la sepultura que le habían concedido en 1612 “para siempre jamás”, y éste tuvo que llevarse los restos de su padre y los de su primera mujer, Alfonsa de los Morales, a un nuevo enterramiento familiar que construyó en la iglesia de San Torcuato.
Después, esta iglesia desaparecería y con ella los restos del Greco (José Álvarez Lopera, en Biografías de la Real Academia de la Historia).
En estos pórticos son de destacar los movidos remates de las puertas -solamente una en cada pórtico es real-, y la rica molduración de carácter mixtilíneo de los muros laterales. El conjunto sobresale por su riqueza material y cromática, habiéndose podido acrecentar ésta si se hubiesen estofado, dorado y policromado las cajas y tribunas de los órganos. Al no haberse llevado a cabo tales operaciones existe un fuerte contraste entre el tono oscuro de la madera de aquellos y el colorido brillante de los pórticos (Alfredo J. Morales, La Arquitectura en los siglos XVI, XVII y XVIII en La Catedral de Sevilla. Ediciones Guadalquivir, Sevilla. 1991).
Las puertas de los pórticos del coro están firmadas por Luis de Vilches y fechadas en 1730. De ellas sólo dos, una en cada lado, son practicables, siendo simuladas las otras dos, construidas en jaspes polícromos. Junto a la fecha y firma citados aparecen instrumentos musicales, todo ello labrado sobre chapa de cobre pulido, en armonioso contraste con el tono oscuro de la madera de ébano o del jaspe, según los casos (Alfredo J. Morales, Artes aplicadas e industriales en la Catedral de Sevilla, en La Catedral de Sevilla, Ed. Guadalquivir, 1991).
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