La imagen de Santa María de la Sede en el Retablo Mayor de la Catedral de la que es titular

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la imagen de Santa María de la Sede en el Retablo Mayor de la Catedral de la que es titular, de Sevilla.

   Hoy, 11 de marzo, es el aniversario de la dedicación de la Catedral de Santa María de la Sede, así que hoy es el mejor día para ExplicArte la imagen de Santa María de la Sede, en el Retablo Mayor de la Catedral de la que es titular, de Sevilla.

    La Catedral de Santa María de la Sede  [nº 1 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 1 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la avenida de la Constitución, 13; con portadas secundarias a las calles Fray Ceferino González, plaza Virgen de los Reyes, y calle Alemanes (aunque la visita cultural se efectúa por la Puerta de San Cristóbal, o del Príncipe, en la calle Fray Ceferino González, s/n, siendo la salida por la Puerta del Perdón, en la calle Alemanes); en el Barrio de Santa Cruz, del Distrito Casco Antiguo.  

   En la Catedral de Santa María de la Sede, podemos contemplar la imagen de Santa María de la Sede, en su Retablo Mayor [nº 001 en el plano oficial de la Catedral de Santa María de la Sede], ámbito que no ha sufrido modificaciones en su denominación (Alfonso Jiménez Martín, Cartografía de la Montaña hueca; Notas sobre los planos históricos de la catedral de Sevilla. Sevilla, 1997).

   Es la titular del templo Catedralicio y preside su retablo mayor.

   Se trata de un grupo constituido por la Virgen sedente en rico escabel que asienta al Divino Infante en su lado izquierdo. Está tallada totalmente en madera y recubierta de láminas repujadas y cinceladas, excepto cabeza y manos, que están policromadas; la cabellera está dorada.

   Iconográficamente es una representación que arranca del tipo de la Virgen Majestad, por su hermosura y sentido de realeza, e incide en la interpretación de la Mater Christi, por el leve naturalismo que posee. El Niño porta la esfera terráquea y bendice con su diestra mano; la Madre exhibe en su derecha un objeto, que originariamente debió ser un capullo de rosa, símbolo de la maternidad divina, muy acorde con la medievalidad.

   Aunque ha sido repetidamente restaurada, se trata de una obra gótica, en torno a la cual se han expuesto diversas tradiciones, de sentido poético, relacionándola con unas Cantigas de Alfonso el Sabio, e incluso se afirma que presidió la solemne entrada de San Fernando en la Sevilla reconquistada, (el 22 de noviembre de 1248) y situada en el presbiterio de la vieja Aljama cristianizada y convertida en Catedral.

   Su valor es grande; Angulo afirma que es "obra maestra de todo este periodo (siglos XIII-XV)"; y Gudiol la considera como "la imagen hispánica de la Virgen Madre".

   Estilísticamente se relaciona con el arte francés y dentro de él con la plástica de Reims y en general de la Champaña.

   Su cronología cabría fijarla hacia el comedio del siglo XIII, excepto la citada labor de platería, que la ejecutó en buena parte Sancho Muñoz en 1366 (José Hernández Díaz, Retablos y Esculturas de la Catedral de Sevilla, en La Catedral de Sevilla, Ed. Guadalquivir, 1991).
   El revestimiento de Plata de la Virgen de la Sede es obra de Sancho Martínez en 1366-1368, sobre un maniquí de ciprés, revestido de planchas de plata en su color. Los collares de la Virgen y del Niño son de plata sobredorada. El repujado imita textiles y se cincela directamente sobre la talla subrayando el modelo, midiendo 1210 mm. En cuanto a sus limpiezas y restauraciones mencionaremos las de Juan Fernández (1435), Antonio Rodríguez (1458 y 1467), Gonzalo Ruiz (1464 y 1465), Diego de Vozmediano (1536 y 1537), Lázaro de la Higuera (1621) y don Jorge Ferrer (1924).
   Preside el retablo mayor de la Catedral y es una de las obras cumbres de toda la escultura medieval española, hasta el punto de ser exaltada por Gudiol como "la imagen hispánica de la Virgen Madre".
   Tanto su actitud iconográfica como los materiales utilizados en su confección aluden al tipo corriente de "omagen mui ben feita de metal de Santa María" que se poetiza en las Cantigas y que se popularizó bajo el reinado de San Fernando y sobre todo del Rey Sabio. Sin embargo la enchapadura de plata que reviste a la Virgen y al Niño que se sienta sobre su rodilla izquierda no es origina del siglo XIII, ya que fue encomendada en 1366 por el Cabildo de la Catedral sevillana al orífice Sancho Martínez, quien el 15 de septiembre de este año se comprometía a labrar "de mi ofiçio de orebse la ymagen de Santa María con su fijo en braços... todo esto de labor de plata e dorado". A continuación, el platero solicitaba en el contrato "que me dedes, por mis manos e trabaio para faser la dicha imaien, a razón de setenta maravedís por marco" de plata labrado y puntualizaba que entregaría el encargo totalmente terminado en un plazo máximo de ocho meses, siempre que el Cabildo le suministrase puntualmente "toda la plata... que a de fincar en la dicha imaien", parte de la cual procederá de donaciones de devotos.
   Pero Sancho Martínez tuvo pronto problemas con los capitulares, ya que ni dio cuenta a la corporación de la marcha de los trabajos ni, lo que aún era peor, de la plata que iba invirtiendo en la enchapadura de las imágenes y del trono, por lo que el Cabildo, ante la falta de información, decidió retirarle el suministro de metal. Así se desprende del requerimiento que el platero hizo al Deán de la Catedral el miércoles 12 de mayo de 1367, indicando que si no le facilitaban más plata no podría entregar el encargo en el plazo previsto. A lo que le contestó el Cabildo que una vez que justificase los materiales que ha había recibido, la corporación le entregaría cuanta más plata fuese necesaria hasta completar la obra que, en 1368, coincidiendo con el fallecimiento del artista estaba asentada y al culto en la primitiva aljama islámica, consagrada al culto cristiano tras la entrada de San Fernando en la ciudad, en 1248.
   Desde entonces la imagen ha sufrido múltiples limpiezas e importantes restauraciones. Los plateros de la Iglesia Juan Fernández, Antonio Rodríguez y Gonzalo Ruiz la abrillantaron anualmente para la Pascua de Resurrección a lo largo del siglo XV y en 1536 los capitulares aceptaban del tesorero de la Catedral una limosna de nueve marcos, "o más si fuere menester, para adobar e reparar la ymagen de plata de Nuestra Señora que está en el altar mayor de esta Santa Iglesia con tal que no se quiten las ynsinias de armas que la dicha ymagen tiene". El autor de esta operación sería el Maestro Platero de la Catedral Diego de Vozmediano, que la concluyó en 1537. en 1621, nuevamente volvió a retocarla Lázaro de la Higuera y según el Inventario de alhajas de 1770, la espalda del trono se forró de hojadelata "por estar carcomida la plata". La última de sus restauraciones fue realizada en 1924 y corrió a cargo del platero don Jorge Ferrer, con establecimiento en la calle Pérez Galdós, 19. En cuanto a la la "mançana grande de cristal guarneçida de plata, con una flor de plata ençima como lirio" que sostiene la Virgen en la mano derecha, fue sustituida en 1569 por otra nueva que realizó Hernando de Ballesteros el Viejo, ya que la original se hurtó (Jesús Miguel Palomero Páramo, La Platería de la Catedral de Sevilla, en La Catedral de Sevilla, Ed. Guadalquivir, 1991).

      Por su fabuloso e imponderable valor artístico, por el hecho de ser titular de la Catedral sevillana (cuyo título completo es "Sede de Sta. María de la Asunción"), por su enorme categoría en todos sentidos ... este icono figura no solo entre los primeros de Sevilla, sino incluso de Europa, ya que iguala o supera a las mejores esculturas del gótico universal, habiendo llegado a ser propuesto por un insigne tratadista de arte como "la imagen hispánica de la Virgen Madre".

   Es de madera, mediados s. XIII, y aparece sentada en un escabel, con el Niño Jesús en su lado izquierdo, sosteniendo en la mano derecha una granada o poma con azucenas florecidas. Todo el conjunto mide 1,24 m. y excepto las carnaciones, va recubierto con láminas argénteas, labor efectuada en buena parte por el platero Sancho Muñoz en 1366. La mayoría de los libros y autores que hemos consultado, ponen este nombre; sin embargo, Palomero habla de Sancho Martínez, el cual concertó el trabajo "a razón de setenta maravedís por marco" de plata labrado; después de ciertos problemas con el Cabildo, que incluso llegó a retirarle temporalmente el suministro del preciado metal, la tarea concluyó en 1368.

   Iconográfica y estilísticamente se relaciona con esculturas francesas, y con otras Vírgenes del gótico castellano (León, Burgos ...); sin embargo, repetimos que muy pocas obras alcanzan la sublimidad de sus perfecciones. "De plata es su factura, pero habría que cotizarla a precio de brillantes" dijimos una vez al contemplar esta maravilla, digna en verdad de presidir el retablo supremo de la cristiandad. Las repetidas restauraciones (perfectamente documentadas en su mayoría) no consiguieron restarle hermosura, siendo importante la del año 1924, en que fue resanada por el orfebre José Moguer y encarnada de nuevo en rostro y manos por el escultor José Ordoñez, reponiéndose entonces la perdida granada; este arreglo lo costeó la Excma. Sra. doña Emilia Osborne, viuda de Ibarra, bienhechora de nuestra Iglesia Mayor.

   La Virgen de la Sede está vinculada históricamente a la conquista de Sevilla por San Fernando, a la gesta del almirante Bonifaz al romper el puente de barcas (en cuyo acto se cree que iba sobre la proa de su navío) y al dulce lirismo mariano de Alfonso X. Seguramente se trata de aquella efigie "muy ben feita de metal de Santa María" que este último monarca menciona en la cantiga 256, con ocasión de una dolencia de su madre doña Beatriz de Suabia.

   Fue sacada en rogativas en días de graves necesidades o aflicciones, como en 1705 a petición del rey Felipe V, por el éxito feliz de sus armas en la Guerra de Sucesión, y más tarde, en 1709, con motivo de una epidemia. Parece que algunas veces fue llevada también a pueblos del Arzobispado, que la pedían para implorar por su medio favores del Señor. Muchos milagros se han atribuido  a Ella, principalmente el no haber víctimas en los derrumbamientos y desgracias ocurridos en la Catedral. Detalle curioso es que cuando se repasaba o se limpiaba el magno retablo, la Virgen era llevada en procesión a la Sacristía Mayor, donde se instalaba un altar portátil y permanecía dos o tres meses. En 1919 salió por última vez a la calle con motivo de la procesión que cerró el Congreso Mariano.

   Su emplazamiento -aunque imposible de mejorar en cuanto a nobleza- la perjudica en el sentido que permanece embebida por la enorme masa gótica del retablo y aislada por las rejas de la capilla, lo cual dificulta el contemplarla con detalle; es lástima que nunca se la exponga en besamanos porque ello permitiría al pueblo acercarse a esta imagen.

   Finalmente, anotamos un dato importante que sin duda constituirá una sorpresa para muchos; la Virgen de la Sede forma parte del escudo heráldico de Santander, como recuerdo de la memorable acción que dio origen a la Marina de Castilla, pues los barcos que rompieron el cerco del Guadalquivir con ayuda de esta Señora, fueron construidos en astilleros de aquella provincia (Juan Martínez Alcalde, Sevilla Mariana, repertorio iconográfico. Ediciones Guadalquivir. Sevilla, 1997).  

Conozcamos mejor la sobre el Significado y la Iconografía de la Virgen con el Niño; 

     Tal como ocurre en el arte bizantino, que suministró a Occidente los prototipos, las representaciones de la Virgen con el Niño se reparten en dos series: las Vírgenes de Majestad y las Vírgenes de Ternura.

La Virgen de Majestad

   Este tema iconográfico, que desde el siglo IV aparecía en la escena de la Adoración de los Magos, se caracteriza por la actitud rigurosamente frontal de la Virgen sentada sobre un trono, con el Niño Jesús sobre las rodillas; y por su expresión grave, solemne, casi hierática.

   En el arte francés, los ejemplos más antiguos de Vírgenes de Majestad son las estatuas relicarios de Auvernia, que datan de los siglos X u XI. Antiguamente, en la catedral de Clermont había una Virgen de oro que se mencionaba con el nom­bre de Majesté de sainte Marie, acerca de la cual puede dar una idea la Majestad de sainte Foy, que se conserva en el tesoro de la abadía de Conques.

   Este tipo deriva de un icono bizantino que el obispo de Clermont hizo emplear como modelo para la ejecución, en 946, de esta Virgen de oro macizo destinada a guardar las reliquias en su interior.

   Las Vírgenes de Majestad esculpidas sobre los tímpanos de la portada Real de Chartres (hacia 1150), la portada Sainte Anne de Notre Dame de París (hacia 1170) y la nave norte de la catedral de Reims (hacia 1175) se parecen a aquellas estatuas relicarios de Auvernia, a causa de un origen común antes que por influencia directa. Casi todas están rematadas por un baldaquino que no es, como se ha creído, la imitación de un dosel procesional, sino el símbolo de la Jerusalén celeste en forma de iglesia de cúpula rodeada de torres.

   Siempre bajo las mismas influencias bizantinas, la Virgen de Majestad aparece más tarde con el nombre de Maestà, en la pintura italiana del Trecento, transportada sobre un trono por ángeles.

   Basta recordar la Madonna de Cimabue, la Maestà pintada por Duccio para el altar mayor de la catedral de Siena y el fresco de Simone Martini en el Palacio Comunal de Siena.

   En la escultura francesa del siglo XII, los pies desnudos del Niño Jesús a quien la Virgen lleva en brazos, están sostenidos por dos pequeños ángeles arrodillados. La estatua de madera llamada La Diège (Dei genitrix), en la iglesia de Jouy en Jozas, es un ejemplo de este tipo.

El trono de Salomón

   Una variante interesante de la Virgen de Majestad o Sedes Sapientiae, es la Virgen sentada sobre el trono con los leones de Salomón, rodeada de figuras alegóricas en forma de mujeres coronadas, que simbolizan sus virtudes en el momento de la Encarnación del Redentor.

   Son la Soledad (Solitudo), porque el ángel Gabriel encontró a la Virgen sola en el oratorio, la Modestia (Verecundia), porque se espantó al oír la salutación angélica, la Prudencia (Prudentia), porque se preguntó como se realizaría esa promesa, la Virginidad (Virginitas), porque respondió: No conocí hombre alguno (Virum non cognosco), la Humildad (Humilitas), porque agregó: Soy la sierva del Señor (Ecce ancilla Domini) y finalmente la Obediencia (Obedientia), porque dijo: Que se haga según tu palabra (Secundum verbum tuum).

   Pueden citarse algunos ejemplos de este tema en las miniaturas francesas del siglo XIII, que se encuentran en la Biblioteca Nacional de Francia. Pero sobre todo ha inspirado esculturas y pinturas monumentales en los países de lengua alemana.

La Virgen de Ternura

   A la Virgen de Majestad, que dominó el arte del siglo XII, sucedió un tipo de Virgen más humana que no se contenta más con servir de trono al Niño divino y presentarlo a la adoración de los fieles, sino que es una verdadera madre relacionada con su hijo por todas las fibras de su carne, como si -contrariamente a lo que postula la doctrina de la Iglesia- lo hubiese concebido en la voluptuosidad y parido con dolor.

   La expresión de ternura maternal comporta matices infinitamente más variados que la gravedad sacerdotal. Las actitudes son también más libres e imprevistas, naturalmente. Una Virgen de Majestad siempre está sentada en su trono; por el contrario, las Vírgenes de Ternura pueden estar indistintamente sentadas o de pie, acostadas o  de rodillas. Por ello, no puede estudiárselas en conjunto y necesariamente deben introducir en su clasificación numerosas subdivisiones.

   El tipo más común es la Virgen nodriza. Pero se la representa también sobre su lecho de parturienta o participando en los juegos del Niño.

El niño Jesús acariciando la barbilla de su madre

   Entre las innumerables representaciones de la Virgen madre, las más frecuentes no son aquellas donde amamanta al Niño sino esas otras donde, a veces sola, a veces con santa Ana y san José, tiene al Niño en brazos, lo acaricia tiernamente, juega con él. Esas maternidades sonrientes, flores exquisitas del arte cristiano, son ciertamente, junto a las Maternidades dolorosas llamadas Vírgenes de Piedad, las imágenes que más han contribuido a acercar a la Santísima Virgen al corazón de los fieles.

   A decir verdad, las Vírgenes pintadas o esculpidas de la Edad Media están menos sonrientes de lo que se cree: la expresión de María es generalmente grave e incluso preocupada, como si previera los dolores que le deparará el futuro, la espada que le atravesará el corazón. Sucede con frecuencia que ni siquiera mire al Niño que tiene en los brazos, y es raro que participe en sus juegos. Es el Niño quien aca­ricia el mentón y la mejilla de su madre, quien sonríe y le tiende los brazos, como si quisiera alegrarla, arrancarla de sus sombríos pensamientos.

   Los frutos, los pájaros que sirven de juguetes y sonajeros al Niño Jesús tenían, al menos en su origen, un significado simbólico que explica esta expresión de inquieta gravedad. El pájaro es el símbolo del alma salvada; la manzana y el racimo de uvas, aluden al pecado de Adán redimido por la sangre del Redentor.

   A veces, el Niño está representado durante el sueño que la Virgen vela. Ella impone silencio a su compañero de juego, el pequeño san Juan Bautista, llevando un dedo a la boca.

   Ella le enseña a escribir, es la que se llama Virgen del tintero (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).

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