La imagen de San Elías, de Pedro Roldán, en la sala VIII del Museo de Bellas Artes

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la imagen de San Elías, de Pedro Roldán, en la sala VIII del Museo de Bellas Artes, de Sevilla.     
     Hoy, 20 de julio, Conmemoración de San Elías Tesbita, profeta del Señor en tiempo de Ajab y Ococías, reyes de Israel, que defendió los derechos del único Dios ante el pueblo infiel a su Señor, con tal valor que prefiguró no sólo a Juan Bautista, sino al mismo Cristo. No dejó oráculos escritos, pero se le ha recordado siempre fielmente, sobre todo en el monte Carmelo (s. IV) [según el Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II].
     Y que mejor día que hoy, para ExplicArte la imagen de San Elías, de Pedro Roldán, en la sala VIII del Museo de Bellas Artes, de Sevilla.

     El Museo de Bellas Artes (antiguo Convento de la Merced Calzada) [nº 15 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 59 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la Plaza del Museo, 9; en el Barrio del Museo, del Distrito Casco Antiguo.
     En la sala VIII del Museo de Bellas Artes podemos contemplar la imagen de San Elías, de Pedro Roldán (1624 - 1699), realizada hacia 1680, siendo un busto tallado y policromado en estilo barroco, con unas medidas de 0,47 x 0'37 x 0'26 m., y procedente del Convento del Carmen, a través de la Donación de Andrés Parladé, Conde de Aguiar  (1945).
   Busto tallado con gubia en grandes planos que modelan amplios volúmenes en la cabellera y la barba, de largos y ondulantes mechones, que enmarcan un rostro de acentuados rasgos, marcados pómulos e intensa expresión. Destaca el giro del cuello de ligero "contrapposto" de la cabeza respecto de la barba, marcando una tensión dinámica no solo física sino sicológica que potencia la expresividad de su mirada.

     Sobre los hombros lleva una zalea de piel blanca, uno de los principales rasgos que han servido para identificar su iconografía, además de los rasgos físicos que presenta esta potente imagen.

     Como señala María del Valme Muñoz Rubio en la ficha del catálogo de la Exposición "Pedro Roldán, escultor (1624-1699)", se trata de una escultura que "ingresó en el Museo de Bellas Artes de Sevilla en 1945, como parte de la donación del pintor Andrés Parladé, conde de Aguiar. Sobre su posible procedencia y dada la iconografía de la obra, se ha señalado que fuera realizada para el retablo de algún convento carmelita de Sevilla. Siguiendo esta hipótesis, podría tratarse de la talla de la casa grande del Carmen calzado de la que Félix González de León comenta que ´Hace cabeza a la nave del Evangelio el altar dedicado a San Elías, imagen de tanto mérito como que se puede tener como de Torrejiano´. Pudo impresionar al autor para realizar tal comparación la fuerza expresiva del santo de Roldán y la impronta de la estatuaria clásica de este busto, que reflejaría no solo la obra de Torrigiano, sino la de otros grandes maestros del Renacimiento." (Museo de Bellas Artes de Sevilla. Consejería de Turismo, Cultura y Deporte. Junta de Andalucía. 2023. pp. 236-238) (web oficial del Museo de Bellas Artes de Sevilla).

   Recientemente ha escrito el profesor Sánchez-Mesa que, después del triunfo del realismo en la imaginería andaluza de la primera mitad del siglo XVII, se inicia una tendencia totalmente barroquizante, de movimientos gesticulantes, teatralmente expresivos y aparatosos, que acentúan el dinamismo de la plástica y el valor de la ornamentación. Este nuevo sentido estético, que impregna toda la segunda mitad del siglo, se ve representado en Sevilla por dos figuras geniales: José de Arce, el flamenco introductor del barroquismo europeo en Sevilla, y Pedro Roldán, que, con su obra y la de su taller, consolidará el nuevo impulso creativo.

     Roldán nace en Sevilla, de padres antequeranos, en 1624, pasando, en 1638, a Granada. Allí entra, con contrato de aprendiz, en el taller de Alonso de Mena, uno de los mejores talleres de escultura del momento, contrae matrimonio, con granadina, a los dieciocho años, y, parece, que permanecerá, como oficial, al lado de su maestro hasta 1646, fecha en que fallece el viejo Mena.

     Sin que sepamos exactamente las razones, Roldán se traslada a Sevilla en 1647, a la collación de San Román, y se encuentra con un panorama escultórico definido: Montañés está viejo y cansado, siendo arrebatado por la epidemia de peste dos años después; José de Arce domina el mercado después de sus trabajos para la Cartuja jerezana, y los Ribas acaparan la producción de retablos. Entre todos ellos tendrá que abrirse paso, en dura competencia, sacando adelante un prolífico taller, con gran número de aprendices, colaboradores y, sobre todo, de miembros de su familia, como su hija Luisa «la Roldana». Consigue ser profesor, entre 1662 y 1672, en la Academia que fundara Murillo, y muere, en 1699, tras cincuenta y dos años de producción artística, de una producción que el Profesor Bernales definió como «el barroco de formas salomónicas».

     Fruto de tantos años de trabajo es el legado escultórico que Roldán nos ha dejado, tanto en obras individuales, como en colaboración con otros artistas, amén de la producción de su taller y de sus seguidores. Destaquemos como obras de sus primeros tiempos sevillanos las dos imágenes de San Miguel conservadas en la parroquia de San Vicente de la capital y en la iglesia de Marchena. La plenitud del maestro se marca entre 1666 y 1675, es la época de mayor fama. Ahora realiza el grupo de la Piedad para la capilla de los Vizcaínos (hoy en el retablo Mayor del Sagrario hispalense), y su obra cumbre: las esculturas para el retablo de la Caridad, de Sevilla, siguiendo, los preceptos de don Miguel de Mañara, en 1670, trabajando conjuntamente con Bernardo Simón de Pineda y Juan de Valdés Leal.

     Su fama aumenta y, entre 1675 y 1684, realizará obras para fuera de Sevilla: fachada de la catedral de Jaén (1677); Nazarenos del Puerto de Santa María (Cádiz); retablo de Villamartín (Cádiz); Cristo de Écija (1681), etc., todo ello, muestra de su gran capacidad técnica y compositiva. Los años finales del artista culminan con el retablo Mayor de Santa Isabel, de Écija (Sevilla), su última obra documentada (1698-1699). A pesar de su muerte, la fama de su taller fue tan amplia, que siguió trabajando hasta los primeros años del siglo XVIII.

     De entre las diversas obras que, entre los fondos escultóricos del Museo, se han venido atribuyendo a Pedro Roldán, tan sólo se puede considerar de su mano el Busto de santo, que le fue atribuido por Hernández Díaz e inventariado como cabeza de San Juan Bautista, y como Busto de San Pablo. Estudiado más recientemente por Luna, se le considera como el Profeta Elías. Obra de gran barroquismo en su talla y expresión, pa­rece derivar de modelos de José de Arce (en Jerez y Se­villa) y se pone en conexión con algunas cabezas del grupo escultórico que preside el retablo Mayor del hispalense Hospital de la Caridad.

     La pequeña imagen de San Antonio de Padua, que lleva en su basa la inscripción «P.R.F.», le ha sido atribuida de antiguo. Sin embargo, morfológica y estilísticamente, más se puede adscribir al taller del maestro, aven­turándose la posibilidad de que sea obra de su hijo Pedro o, incluso, de su nieto Pedro Duque Cornejo.

     El delicado busto de San Juan Bautista niño, tradicionalmente atribuido a Luisa Roldán, creemos que se debe considerar como obra anónima de algún oficial del taller de Roldán o de su círculo, ya que la forma de tratar los cabellos, totalmente gados y lacios, no es propia ni de Roldán ni de su hija la Roldana.

     Finalmente, la pequeña placa de barro de la Piedad, pue­ de ser considerada como obra de alguno de los mag­níficos colaboradores del maestro en su taller. Pero, da­das las conexiones del propio Roldán con Granada y que, iconográficamente, parece copiar modelos pictóricos granadinos, no sería de extrañar que fuera obra original (Enrique Pareja López, Escultura, en el Museo de Bellas Artes de Sevilla, Tomo I. Ed. Gever, Sevilla, 1991)

Conozcamos mejor la Historia, Leyenda, Culto e Iconografía de San Elías Tesbita, profeta;

   Aunque no haya dejado ningún escrito, el profeta Elías, cuya historia se cuenta en los dos últimos Libros de los Reyes (recordamos que las Biblias protestantes denominan Libros de Samuel a los dos primeros Libros de los Reyes, de manera que los Reyes III y IV están numerados I y II), es, después de Moisés, la mayor figura del Antiguo Testamento.

   Su nombre predestinado significa Mi Dios (El) es Yavé. Es una consigna y un programa. Monoteísta convencido y apasionado, de hecho consagró su vida a luchar duramente por Yavé, contra Baal.

LA HISTORIA

   Oriundo de Tisbé, en Galaad, llegó a Israel en el siglo VIII, en el reinado de Acab, que se había casado con la sidonia Jezábel.

   Su leyenda se divide en cuatro ciclos:

   1. Predice a Acab, infiel a Yavé, un largo período de sequía, sin rocío ni lluvia.

   Después de haber sido alimentado en el desierto por cuervos, por orden del Señor se dirigió a Sarefta, ciudad fenicia cercana a Sidón, donde recibió la hospitalidad de una pobre viuda a la que recompensó resucitando a su único hijo, el futuro profeta Jonás.

   Para conducir al rey Acab hacia el Dios verdadero, desafió a los sacerdotes de Baal. En el monte Carmelo se levantaron dos altares, uno para Yavé y el otro para Baal. El Dios que respondiera al sacrificio ofrecido por sus adoradores, sería el verdadero Dios. Triunfó el Dios de Elías haciendo caer fuego del cielo sobre su holocausto. Los ochocientos cincuenta falsos profetas fueron aniquilados.

   Sólo entonces se aplacó la cólera de Yavé. Después de tres años de sequía, hizo caer una abundante lluvia que puso fin a la hambruna.

   2. Perseguido por el odio de la reina Jezábel, Elías huyó al desierto donde esta vez fue alimentado por un ángel. Llegó al Monte Horeb donde, igual que Moisés, vio aparecer al Señor que le ordenó elegir a Eliseo como sucesos. Le colocó el manto sobre los hombros en señal de adopción.

   3. Reapareció frente a Acab para reprocharle la muerte de Nabot cuya viña codiciaba el monarca, y anunciarle el castigo que padecería, al igual que Jezábel. Predijo la muerte del rey Ococías.

   4. Finalmente, Dios lo llamó a su lado elevándolo en el cielo en un carro de fuego.

   Los evangelistas han empleado numerosos milagros de Elías que atribuyeron a Jesús: multiplicación de los alimentos de la viuda de Sarefta, desesperación a la sombra del enebro que anuncia la Agonía de Cristo en el monte de los Olivos, Ascención.

CULTO DE ELÍAS

   Entre los judíos se considera que el profeta Elías preside la circunsición. El día de esta ceremonia se lleva desde la sinagoga a la casa de los padres un sillón llamado Kisé Eliaho (silla de Elías). Ese asiento vació se asemeja al de la Etimasia preparado para el Cristo Juez. El derecho de sentarse en él para sostener al recién nacido se vende en subasta.

   Por un privilegio infrecuente, San Elías, como se lo ha llamado tempranamente, ha sido adoptado por las iglesias griega y romana al mismo tiempo.

   En Grecia, San Elías, cuyo nombre está asociado por etimología popular con el de su homónimo Helios, el dios del Sol, como San Miguel, es el patrón de los sitios altos. Las capillas puestas bajo su advocación generalmente coronan las cumbres.

   Su culto se implantó también en Bizancio, donde numerosos monasterios le estaban consagrados. El emperador Basilio I, que le atribuía el mérito de sus victorias, sentía una singular devoción por él. En la Nueva Iglesia (Nea) que fundara dicho monarca, la pieza principal del tesoro era el presunto  manto del profeta Elías.

   Desde Bizancio, ese culto se difundió entre los eslavos de influencia bizantina, sobre todo en Rusia. Allí, por un proceso de sustitución frecuente en la historia de las conversiones de pueblos paganos al cristianismo, San Elías reemplazó al dios del trueno Perún: "Aquél que toca el tambor en los cielos." Los eslavos meridionales lo llaman Gromovnik, Gremiachtchi Prorok: el Tonante. Los mujiks creían que el trueno era el ruido producido por el carro de Elías al rodar. De él, por lo tanto, dependían la sequía y la lluvia. En la Edad Media, Novgorod tenía dos iglesias dedicadas a él, una de ellas al Elías húmedo, la otra al Elías seco: se iba en procesión a una u otra de acuerdo con las necesidades de los agricultores. En Ieroslav, a orillas del Volga, una muy bella iglesia pintada del siglo XVII está dedicada al profeta Elías (Tserkov Ilii Proroka).

   Los rumanos ortodoxos también siguieron el ejemplo de los bizantinos. El príncipe de Moldavia Esteban el Grande fundó en 1487 un monasterio en honor de San Elías.

   En Occidente, que le dedicó una iglesia en Capua, el culto de Elías ha encontrado su apoyo más sólido en la orden de los carmelitas, quienes se vindican bajo su patronazgo y lo consideran el fundador de la orden por el hecho de que el profeta habitó en una gruta del monte Carmelo. El místico Juan de S. Sansón calificó de "auténticos hijos de San Elías" a los carmelitas, en 1659. Dicha orden también se llama Ordo Elianus, y sus miembros pretendían que Elías debía ser representado obligatoriamente con el hábito de ésta, es decir, con manto blanco (En memoria del manto de Elías, que había sido chamuscado en ciertas partes por el fuego durante el ascenso en el carro en llamas. Originalmente, el manto blanco de los Carmelitas, estaba estriado por franjas de color broncíneo - pallium barratum-), e intentaron un proceso contra los basilios de Sicilia en el Tribunal de Roma, porque éstos habían tenido la audacia de hacerlo pintar en su iglesia con manto rojo.

ICONOGRAFÍA

   Ese doble culto explica la riqueza de la iconografía de Elías, tanto en el Oriente bizantino y eslavo como en Occidente.

   Pero también es necesario tener en cuenta los paralelismos prefigurativos establecidos entre el profeta Elías por una parte y San Juan Bautista y Jesús por la otra.

   Elías es el precursor del precursor de Cristo.

   San Juan Bautista es llamado con frecuencia segundo Elías (Elías redivivus). Su tipo iconográfico es el mismo: ambos son ascetas del desierto demacrados por el ayuno, vestidos con una túnica de piel (Speculum Carmelitanum: Quos Elias et Joannes eudem habitum portaverunt). Esta asimilación está basada en las profecías escatológicas de Malaquías, que anunció que el Mesías sería precedido por el profeta Elías que descendería del cielo para preparar los caminos (4:5).

   Al mismo tiempo, Elías es la prefiguración de Cristo. Su desesperación en el desierto, donde se llama a la muerte (I, Reyes: 19) y donde es reconfortado por un ángel, tiene semejanza con la Agonía de Jesús en el monte de los Olivos. Al resucitar al hijo de la viuda de Sarefta, anuncia la resurrección de Lázaro. Su ascensión en un carro de fuego es la imagen de la Ascensión de Cristo; su sacrificio sobre el Carmelo, donde el fuego del cielo desciende sobre su holocausto, prefigura el Descenso del Espíritu Santo en la Pentecostés.

   Esas escenas prefigurativas nunca faltan en los grandes ciclos narrativos que los carmelitas han multiplicado en las iglesias de su orden (dichas escenas también figuran en las Biblias de los Pobres, lo cual permite suponer que esta obra popular había sido inspirada por la orden del Carmelo). Los más completos son los de la iglesia de San Mártin de los Montes, en Roma, obra del francés Gaspard Dughet, cuñado de Poussin; la cúpula de la capilla de los Carmelitas Descalzos de Paris (Instituto católico); las pinturas de Despax en la capilla de los Carmelitas de Toulouse, y las de Valdés Leal en la iglesia del Carmen de Córdoba.

   Con frecuencia a Elías se lo representa con Eliseo, a los pies de la mujer del Apocalipsis, vestida de sol, símbolo de la Virgen Inmaculada, patrona de la orden del Carmelo.

   Elías es calvo y barbudo como su discípulo Eliseo. Está vestido, ya con un sayo de piel de cabra, ya con un hábito carmelita.

   Sus atributos habituales son el cuervo que lo alimenta en el desierto, una espada flamígera, alusión a la llama del cielo que desciende a su invocación sobre el monte Carmelo, la rueda del carro de fuego de su ascensión y una laya que alude a un pasaje de I Cor., 3:6 Elias plantavit, Eliseus rigavit (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).

Conozcamos mejor la Biografía de Pedro Roldán, autor de la obra reseñada;
     Pedro Roldán (Sevilla, 14 de enero de 1624 – 3 de agosto de 1699). Escultor.

     Sus padres fueron Marcos Roldán e Isabel de Nieva, u Onieva, ambos naturales y vecinos de Antequera (Málaga), donde se habían casado en 1609. Pedro Roldán fue el segundo hijo de este matrimonio. Su familia paterna tenía unos antepasados ilustres por su valor durante la Reconquista: Cristóbal Roldán y su esposa, Isabel de Arévalo, procedían de las montañas de León.

     La primera noticia que hay del capitán Cristóbal Roldán data de 1347, cuando por su arrojo se hizo notar en la toma de la villa de Luque (Málaga). En reconocimiento a sus méritos, Alfonso XI le premió en el repartimiento de dicha villa, concediéndole, a él y a sus descendientes, la hidalguía y un escudo de armas. Sin embargo, el transcurso de los siglos determinó la natural decadencia de esta familia y su empobrecimiento, hasta llegar en esa situación al padre del escultor.

     La primera incógnita que planteaba la vida de Pedro Roldán era la del lugar en el que nació, pues hubo muchas dudas al respecto, pues el propio interesado, en su expediente matrimonial, se declaraba natural de Orce (Granada) y así lo corroboraban sus testigos. Por el contrario, Palomino, quien conoció a su hija, Luisa Roldán, y posteriormente Ceán, que fueron sus primeros biógrafos, afirmaban que el escultor era natural de Sevilla. En 1925, Gallego Burín consideraba que había nacido en Antequera, por ser éste el lugar donde matrimoniaron sus padres. Heliodoro Sancho Corbacho, principal biógrafo del artista, confirmaba, en 1950, que Roldán era originario de Sevilla, pues sus padres estaban avecindados en la collación del Sagrario desde una fecha desconocida. Pedro fue bautizado en dicha parroquia, el domingo 14 de enero de 1624. Poco tiempo después, teniendo el niño muy poca edad para recordarlo, regresaron a Orce. Por este motivo, el escultor consideraba Sevilla como la de su nacimiento.

     En 1638 Pedro se desplazó a Granada para aprender el oficio en el taller de Alonso de Mena. Ceán yerra cuando mencionaba su aprendizaje con Montañés.

     A los dieciocho años, el 1 de octubre de 1642, en la iglesia de San Nicolás, celebró su boda con Teresa de Jesús Ortega Villavicencio, a quien Gallego Burín consideraba pariente de Alonso de Mena, pues a veces usó este apellido. Sancho Corbacho desestimó esta hipótesis.

     Teresa aportó 400 ducados de dote al matrimonio, a diferencia del novio que no contribuyó con bien alguno. El 14 de agosto de 1644 nació la primera hija: María.

      Cuando en 1646 murió Alonso de Mena, la familia Roldán encontró el momento idóneo para trasladarse a Sevilla, centro artístico de gran pujanza, en una época en que trabajaban importantes artífices, como Martínez Montañés y los Ribas, pero, como novedad, se empezaba a percibir un cambio estético, pues el escultor flamenco José de Arce difundía, en el arzobispado hispalense, el barroco internacional, que influyó decisivamente en el estilo del biografiado. En esta segunda época, el matrimonio residía, en 1647, en la plaza de Valderrama, collación de san Marcos, mudándose, en 1651, a la de Santa Marina. Posiblemente en estas fechas debió de nacer su hija Francisca.

     En el aspecto profesional, el 27 de junio de 1652, recibió el encargo de tallar seis esculturas para el retablo mayor del Convento de Santa Ana de Montilla.

    También de esta etapa es el Arcángel San Miguel de la parroquia de San Vicente.

     En 1654, nació Luisa Ignacia. En 1655 la familia estaba avecindada en la calle Colcheros, en la Magdalena (hoy Tetuán), y entre 1656 y 1665 se encontraba en la calle de la Muela (hoy O’Donnell). En 1658 Roldán solicitó ser examinado como dorador y estofador, profesión que luego enseñó a su hija Francisca. La familia siguió aumentando, hasta llegar al número de ocho hijos.

     El 22 de abril fue bautizada su hija Isabel. La apadrinó Valdés Leal. En 1660, nació Teresa Josefa. El 14 de mayo de 1662, fueron bautizados los gemelos Ana Manuela y Marcelino José y el 15 de febrero de 1665, Pedro de Santa María, benjamín de la familia.

     Tan numerosa prole llevó a Roldán efectuar constantes compras y arrendamientos de casas y talleres.

     Por citar solamente algunos, el 26 de mayo 1664 efectuó la compra de un corral de vecinos en San Juan de la Palma, compuesto por cuatro aposentos bajos. El 17 de junio de 1665 tomaba a renta perpetua una casa en la plaza de Valderrama, adaptada a taller y vivienda. Sus encargos iban en aumento. El 20 de septiembre de 1667, compró un solar también en dicha plaza, donde hizo levantar la casa en la que moró el resto de su vida. El 5 de febrero de 1668, tomaba a tributo perpetuo otro solar en San Juan de la Palma, parroquia de San Marcos; tres días después, alquilaba otro solar junto al anterior, propiedad de la parroquia de la Magdalena, añadiendo un tercero, “que todos tres son un jardín”. El 3 de diciembre de 1668, compró una enfermería al convento de Capuchinos.

     Edificó en ella una tahona. Era habitual que un artista armonizara sus intereses artísticos con inversiones patrimoniales.

     En 1666 se le encargó una de sus obras maestras, el retablo mayor de la capilla de los Vizcaínos (actualmente en el Sagrario), para el que esculpió el Descendimiento de Cristo, usando parcialmente en su creación diversas estampas, la Crucifixión de Johan Sadeler (1550-1600), sobre composición de Martín de Vos, de hacia 1580, para los edificios del fondo y la figura de Gestas, mientras que para la de Dimas utilizó una de 1631 de Boetius a Bolswert sobre La Lanzada de Rubens (Amberes). Su otra obra fundamental es el retablo mayor de la iglesia de San Jorge del Hospital de la Caridad, en la que representa el Entierro de Cristo; aquí también fue usada la estampa de Sadeler, anteriormente mencionada, en la figura de san Dimas. Hizo el retablo entre 1670 y 1672, siendo su arquitectura de Bernardo Simón de Pineda. Como fiador intervino Juan Valdés Leal, a quien cabe atribuir la policromía.

     En 1670, el Cabildo de la catedral le encargó la efigie de San Fernando, para conmemorar su canonización, creando una iconografía del santo como guerrero, cuya originalidad tuvo gran trascendencia en la escultura andaluza. Esta talla se conserva en la sacristía mayor de la Catedral de Sevilla.

     En los años 1675 al 1684, estuvo tallando los relieves de la fachada de la Catedral de Jaén. En esta tercera época hizo frecuentes viajes a causa de éste y otros encargos fuera de Sevilla. En la fachada jiennense esculpió personalmente la Huida a Egipto y Jesús entre los Doctores. Diseñó los de San Miguel y la Asunción, pero los materializó su sobrino. En 1677 se le encargaron las imágenes de San Pedro, San Pablo y la Santa Faz sostenida por ángeles, que también realizó personalmente, considerándose lo mejor del conjunto.

     También talló nueve estatuas para la cornisa de la fachada, cuya iconografía, los cuatro evangelistas y los cuatro doctores de la Iglesia, es idéntica a la del sagrario sevillano, creada por José de Arce en 1657, demostrándose el interés que en Pedro Roldán había despertado el escultor flamenco; la diferencia con su referente sevillano es que en Jaén están centradas por la figura de san Fernando, algo natural, dada su reciente canonización en 1671. Este encargo lo simultaneó con compromisos en la Cartuja de la Defensión, de Jerez, para la que hizo los relieves del Sagrario, que se conservan, así como un Crucificado hoy desaparecido.

     También trabajó para el Sagrario de las Cuevas (Sevilla), según Ceán, en 1676. Dos años más tarde, en 1678, estaba ocupado en tallar las esculturas del retablo mayor de la parroquia de las Virtudes de Villamartín (Cádiz), cuya arquitectura había diseñado Francisco Dionisio de Ribas y, al morir éste, fue continuada por su hijo Francisco Antonio.

     Roldán fue pionero en la educación que dio a sus hijas, equiparable a la de los varones, pues todos fueron formados en el taller paterno en el que trabajaron también las jóvenes, como unas perfectas profesionales y al que se incorporaron sus esposos e hijos. Especialmente destacó Luisa Ignacia, La Roldana, quien renovó la estética barroca, abocándola a las formas del siglo XVIII. Su talento y su decidido carácter la llevaron a enfrentarse a su padre y jefe, debido a una elección matrimonial que para Pedro resultaba inaceptable, por ser el novio un oscuro aprendiz del taller, Luis Antonio de los Arcos, quien nunca llegó a destacar en el oficio. Esta relación hubiese sido normal dadas las costumbres gremiales de la época. A pesar de la oposición paterna, el matrimonio se celebró el 25 de diciembre de 1671, cuando la novia contaba diecisiete años de edad, lo que enfrentó durante años al padre y a la hija, hasta su reconciliación, formalizada al colaborar con ella, haciendo los diseños para esculpir la imágines de los patronos de Cádiz, San Servando y San Germán, que Luisa hizo en 1687.

     Los matrimonios de los otros hijos fueron los convencionales.

     En 1674, Francisca, doradora y pintora, casó con el escultor José Felipe Duque Cornejo. Fueron padres del también magnifico escultor Pedro Duque Cornejo Roldán, nacido en 1678. En 1676 contrajeron matrimonio María y Matías de Brunenque.

     Ambos eran escultores y posiblemente formarían parte del gran taller familiar. En 1677, Isabel matrimonió con Alejandro Martagón. Fueron padres de una hija, llamada Flor. Teresa Josefa desposó dos veces: en 1679 con Manuel Caballero, y en 1701, con Pedro de Castillejos, también escultor. Por último, Ana Manuela, hacia 1684, contrajo matrimonio con José de Quiñones y, tras enviudar, en 1689, se casó con José Fernández de Arteaga. Fueron padres de Domingo José y de Pedro Fernández de Arteaga. En 1680, Marcelino contrajo su primer matrimonio con Ana María Ponce de León y el segundo en 1698 con Josefa de Velasco y Serrallonga. Uno de los hijos de este matrimonio también fue escultor.

     Muchos de sus herederos fueron los continuadores de su estilo, formando la larga serie de “Roldanes” que dejaron su obra en el arzobispado hispalense, si bien con desigual calidad, entre los que destaca Pedro Duque Cornejo.

     En una cuarta época, después de unos años de viajes para cumplir los encargos que se le hicieron fuera de Sevilla, Roldán decidió permanecer más tiempo en la ciudad. Por entonces, comenzó a vender inmuebles: en 1680, vendió al escultor Cristóbal Pérez el corral de San Juan de la Palma; el 22 de marzo de 1687, otorgó un documento renunciando al arrendamiento de una casa que tenía en el Salvador.

     En 1689 actuó como fiador de Bernardo Simón de Pineda en el contrato del retablo mayor de los Descalzos.

     En 1690, se comprometió a tallar las esculturas para el retablo mayor del Convento de Santa María de Jesús, cuya arquitectura corrió a cargo de Cristóbal de Guadix, consiguiendo hacer una obra sobresaliente por su calidad. La salud de Roldán se deterioró en estos años e hizo testamento. Sus biógrafos han llamado la atención sobre el hecho de que en este documento mejorase a su hija Isabel. Al recuperarse de su enfermedad, siguió trabajando para sus muchos clientes. En estos años, parece que tuvo dificultades económicas, pues otorgó poderes a personas de su confianza para cobrar rentas atrasadas y arrendamientos de la tahona, que seguía conservando. En 1695, aún trabajaba con sus manos.

    Así consta en documentos de conciertos de obra con su taller, ya que especificaban que la obra la hiciese “Pedro Roldán el Viejo”, cuando eran encargos especialmente delicados. De 1698 datan dos de estas obras, el San Pedro como Pontífice y el San Fernando que se conservan en la iglesia del Hospital de Venerables Sacerdotes, ambas de las más logradas de su producción.

     En el verano de 1699 hizo un nuevo testamento en el que nombraba albaceas a su hijo Marcelino y a su yerno Felipe Duque Cornejo. Murió el 3 de agosto de ese año y fue enterrado el día 4 en la parroquia de San Marcos, en una sepultura situada bajo el retablo del Rosario.

     El académico Ponz, dejaba sus prejuicios aparte, cerrando su biografía de esta forma: “[Pedro Roldan] con quien se enterraron los residuos de la buena arquitectura y escultura”.

     Es un escultor de larguísima trayectoria, pero del cual se han conservado pocas obras documentadas.

     Realizó muchas que se han perdido, pero se conservan otras, en todo el arzobispado hispalense, que se han considerado como suyas, si bien algunas de ellas han sido documentadas como de otros autores; se trata de un escultor valioso cuyo catálogo merece una revisión a fondo.

     En relación a su estilo, Roldán muestra, en su obra más antigua de las conocidas, la Virgen de la Antigua, su formación granadina en el patetismo de la Dolorosa, arrodillada y con influencias del arte noreuropeo.

     Cuando comienza a trabajar en Sevilla, el contacto con los escultores locales hace evolucionar su estilo hasta acercarse al dinamismo y la libertad de formas propias del flamenco José de Arce, verdadero renovador de la escultura sevillana del siglo xvii. El conocimiento de estampas flamencas, entre otras la citada de Sadeler, también usada para algunos de sus Crucificados, contribuyó a esta evolución que se manifiesta en la forma de emplear la gubia, simplificando planos y resaltando los valores ilusionistas y pictóricos de la escultura. Esto se percibe especialmente, en el San Hermenegildo de la parroquia de San Ildefonso (Sevilla) de 1674, cuya composición es análoga a la del San Fernando catedralicio, pero cuya técnica, mucho más suelta, muestra claramente la influencia de dicho artista. En las esculturas del retablo de la Caridad, especialmente San Roque; en las del retablo mayor de Villamartín, cuyo San Pablo tiene una evidente afinidad con la figuras de la Cartuja jerezana, en la iconografía de la fachada de la Catedral jiennense, por citar sólo algunas, el gran escultor muestra haber conocido y admirado los nuevos modelos que se estaban imponiendo en la ciudad, dejando atrás las tradicionales formas tardo manieristas vigentes a su llegada a Sevilla y pasándole el testigo a su hija Luisa Ignacia, quien culminó dicha evolución.

    Sin embargo, su espíritu es más clásico que el de Arce e, incluso, que el de su hija, debido a su formación granadina y a sus primeros referentes sevillanos.

     Tiene obras en las que manifiesta una especial dulzura, como en el atribuido Nazareno de la O (parroquia de Nuestra Señora de la O, Triana), donde predomina el equilibrio entre forma y expresión contenida.

     Asimismo, en imágenes como la Inmaculada de los Trinitarios Descalzos de Córdoba, sabe realizar un rostro de naturalismo cercano al retrato, como representante del realismo escultórico del barroco sevillano.

     Su colaboración con Bernardo Simón de Pineda, en retablos salomónicos, hace evolucionar el estilo hacia un mayor ilusionismo y hacia la ruptura del marco arquitectónico. Con Cristóbal de Guadix también tuvo afinidad estética, por eso su colaboración con ambos ha dado algunos de los retablos más memorables de estos años en Sevilla (Esperanza de los Ríos Martínez, en Biografías de la Real Academia de la Historia).

      Si quieres, por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la imagen de San Elías, de Pedro Roldán, en la sala VIII del Museo de Bellas Artes, de Sevilla. Sólo tienes que contactar con nosotros en Contacto, y a disfrutar de la ciudad.

Más sobre la Sala VIII del Museo de Bellas Artes, en ExplicArte Sevilla.

La pintura "San Elías Tesbita, profeta", de Francisco Pacheco, en el Retablo de San Juan Bautista, de la Iglesia del Convento de San Clemente

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la pintura "San Elías Tesbita, profeta", de Francisco Pacheco, en el Retablo de San Juan Bautista, de la Iglesia del Convento de San Clemente de Sevilla.       

   Hoy, 20 de julio, Conmemoración de San Elías Tesbita, profeta del Señor en tiempo de Ajab y Ococías, reyes de Israel, que defendió los derechos del único Dios ante el pueblo infiel a su Señor, con tal valor que prefiguró no sólo a Juan Bautista, sino al mismo Cristo. No dejó oráculos escritos, pero se le ha recordado siempre fielmente, sobre todo en el monte Carmelo (s. IV) [según el Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II].   
   Y que mejor día que hoy, para ExplicArte la pintura "San Elías Tesbita, profeta", de Francisco Pacheco, en el retablo de San Juan Bautista, de la Iglesia del Convento de San Clemente, de Sevilla.

   El Convento de San Clemente [nº 55 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 66 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la calle Reposo, 9; en el Barrio de San Lorenzo, del Distrito Casco Antiguo.

   En la Iglesia del Convento de San Clemente, podemos contemplar en el Retablo de San Juan Bautista, una pintura al óleo sobre tabla en la que el profeta Elías aparece centrando la composición sobre un fondo natural, donde se dibuja un suelo terroso donde se vislumbran algunos matorrales y árboles, además de un cielo nublado y tempestuoso. El santo aparece ataviado con el hábito carmelitano, ya que es el mítico fundador de esta orden. Así, con una túnica marrón con su escapulario de este mismo color, y un manto blanco con gorro, aparece con una filacteria que toma con su mano izquierda, donde aparece una frase alusiva a sus profecías, y una espada ardiente en la otra, uno de sus atributos más representativos. Su rostro es el de un anciano, con largas barbas canosas y con mirada piadosa que dirige hacia las alturas.

   El retablo de San Juan Bautista, en el que se encuentra la pintura del profeta San Elías Tesbita fue concertado por Gaspar Núñez Delgado en 1605, por encargo de doña Bernarda de Sandi y Carvajal y su hermana doña Petronila, monjas de este monasterio. Tras la muerte del escultor, la obra quedó inconclusa, siendo finalmente encargada su terminación a Francisco de Ocampo en 1610, momento en el que también se encomendó su policromía y pintura a Francisco Pacheco. El retablo fue concluido en 1613, tal y como reza la inscripción que aparece en una de sus pinturas (Guía digital del Patrimonio Cultural de Andalucía).

Conozcamos mejor la Historia, Leyenda, Culto e Iconografía de San Elías Tesbita, profeta;

   Aunque no haya dejado ningún escrito, el profeta Elías, cuya historia se cuenta en los dos últimos Libros de los Reyes (recordamos que las Biblias protestantes denominan Libros de Samuel a los dos primeros Libros de los Reyes, de manera que los Reyes III y IV están numerados I y II), es, después de Moisés, la mayor figura del Antiguo Testamento.
   Su nombre predestinado significa Mi Dios (El) es Yavé. Es una consigna y un programa. Monoteísta convencido y apasionado, de hecho consagró su vida a luchar duramente por Yavé, contra Baal.
LA HISTORIA
   Oriundo de Tisbé, en Galaad, llegó a Israel en el siglo VIII, en el reinado de Acab, que se había casado con la sidonia Jezábel.
   Su leyenda se divide en cuatro ciclos:
   1. Predice a Acab, infiel a Yavé, un largo período de sequía, sin rocío ni lluvia.
   Después de haber sido alimentado en el desierto por cuervos, por orden del Señor se dirigió a Sarefta, ciudad fenicia cercana a Sidón, donde recibió la hospitalidad de una pobre viuda a la que recompensó resucitando a su único hijo, el futuro profeta Jonás.
   Para conducir al rey Acab hacia el Dios verdadero, desafió a los sacerdotes de Baal. En el monte Carmelo se levantaron dos altares, uno para Yavé y el otro para Baal. El Dios que respondiera al sacrificio ofrecido por sus adoradores, sería el verdadero Dios. Triunfó el Dios de Elías haciendo caer fuego del cielo sobre su holocausto. Los ochocientos cincuenta falsos profetas fueron aniquilados.
   Sólo entonces se aplacó la cólera de Yavé. Después de tres años de sequía, hizo caer una abundante lluvia que puso fin a la hambruna.
   2. Perseguido por el odio de la reina Jezábel, Elías huyó al desierto donde esta vez fue alimentado por un ángel. Llegó al Monte Horeb donde, igual que Moisés, vio aparecer al Señor que le ordenó elegir a Eliseo como sucesos. Le colocó el manto sobre los hombros en señal de adopción.
   3. Reapareció frente a Acab para reprocharle la muerte de Nabot cuya viña codiciaba el monarca, y anunciarle el castigo que padecería, al igual que Jezábel. Predijo la muerte del rey Ococías.
   4. Finalmente, Dios lo llamó a su lado elevándolo en el cielo en un carro de fuego.
   Los evangelistas han empleado numerosos milagros de Elías que atribuyeron a Jesús: multiplicación de los alimentos de la viuda de Sarefta, desesperación a la sombra del enebro que anuncia la Agonía de Cristo en el monte de los Olivos, Ascención.
CULTO DE ELÍAS
   Entre los judíos se considera que el profeta Elías preside la circunsición. El día de esta ceremonia se lleva desde la sinagoga a la casa de los padres un sillón llamado Kisé Eliaho (silla de Elías). Ese asiento vació se asemeja al de la Etimasia preparado para el Cristo Juez. El derecho de sentarse en él para sostener al recién nacido se vende en subasta.
   Por un privilegio infrecuente, San Elías, como se lo ha llamado tempranamente, ha sido adoptado por las iglesias griega y romana al mismo tiempo.
   En Grecia, San Elías, cuyo nombre está asociado por etimología popular con el de su homónimo Helios, el dios del Sol, como San Miguel, es el patrón de los sitios altos. Las capillas puestas bajo su advocación generalmente coronan las cumbres.
   Su culto se implantó también en Bizancio, donde numerosos monasterios le estaban consagrados. El emperador Basilio I, que le atribuía el mérito de sus victorias, sentía una singular devoción por él. En la Nueva Iglesia (Nea) que fundara dicho monarca, la pieza principal del tesoro era el presunto  manto del profeta Elías.
   Desde Bizancio, ese culto se difundió entre los eslavos de influencia bizantina, sobre todo en Rusia. Allí, por un proceso de sustitución frecuente en la historia de las conversiones de pueblos paganos al cristianismo, San Elías reemplazó al dios del trueno Perún: "Aquél que toca el tambor en los cielos." Los eslavos meridionales lo llaman Gromovnik, Gremiachtchi Prorok: el Tonante. Los mujiks creían que el trueno era el ruido producido por el carro de Elías al rodar. De él, por lo tanto, dependían la sequía y la lluvia. En la Edad Media, Novgorod tenía dos iglesias dedicadas a él, una de ellas al Elías húmedo, la otra al Elías seco: se iba en procesión a una u otra de acuerdo con las necesidades de los agricultores. En Ieroslav, a orillas del Volga, una muy bella iglesia pintada del siglo XVII está dedicada al profeta Elías (Tserkov Ilii Proroka).
   Los rumanos ortodoxos también siguieron el ejemplo de los bizantinos. El príncipe de Moldavia Esteban el Grande fundó en 1487 un monasterio en honor de San Elías.
   En Occidente, que le dedicó una iglesia en Capua, el culto de Elías ha encontrado su apoyo más sólido en la orden de los carmelitas, quienes se vindican bajo su patronazgo y lo consideran el fundador de la orden por el hecho de que el profeta habitó en una gruta del monte Carmelo. El místico Juan de S. Sansón calificó de "auténticos hijos de San Elías" a los carmelitas, en 1659. Dicha orden también se llama Ordo Elianus, y sus miembros pretendían que Elías debía ser representado obligatoriamente con el hábito de ésta, es decir, con manto blanco (En memoria del manto de Elías, que había sido chamuscado en ciertas partes por el fuego durante el ascenso en el carro en llamas. Originalmente, el manto blanco de los Carmelitas, estaba estriado por franjas de color broncíneo - pallium barratum-), e intentaron un proceso contra los basilios de Sicilia en el Tribunal de Roma, porque éstos habían tenido la audacia de hacerlo pintar en su iglesia con manto rojo.
ICONOGRAFÍA
   Ese doble culto explica la riqueza de la iconografía de Elías, tanto en el Oriente bizantino y eslavo como en Occidente.
   Pero también es necesario tener en cuenta los paralelismos prefigurativos establecidos entre el profeta Elías por una parte y San Juan Bautista y Jesús por la otra.
   Elías es el precursor del precursor de Cristo.
   San Juan Bautista es llamado con frecuencia segundo Elías (Elías redivivus). Su tipo iconográfico es el mismo: ambos son ascetas del desierto demacrados por el ayuno, vestidos con una túnica de piel (Speculum Carmelitanum: Quos Elias et Joannes eudem habitum portaverunt). Esta asimilación está basada en las profecías escatológicas de Malaquías, que anunció que el Mesías sería precedido por el profeta Elías que descendería del cielo para preparar los caminos (4:5).
   Al mismo tiempo, Elías es la prefiguración de Cristo. Su desesperación en el desierto, donde se llama a la muerte (I, Reyes: 19) y donde es reconfortado por un ángel, tiene semejanza con la Agonía de Jesús en el monte de los Olivos. Al resucitar al hijo de la viuda de Sarefta, anuncia la resurrección de Lázaro. Su ascensión en un carro de fuego es la imagen de la Ascensión de Cristo; su sacrificio sobre el Carmelo, donde el fuego del cielo desciende sobre su holocausto, prefigura el Descenso del Espíritu Santo en la Pentecostés.
   Esas escenas prefigurativas nunca faltan en los grandes ciclos narrativos que los carmelitas han multiplicado en las iglesias de su orden (dichas escenas también figuran en las Biblias de los Pobres, lo cual permite suponer que esta obra popular había sido inspirada por la orden del Carmelo). Los más completos son los de la iglesia de San Mártin de los Montes, en Roma, obra del francés Gaspard Dughet, cuñado de Poussin; la cúpula de la capilla de los Carmelitas Descalzos de Paris (Instituto católico); las pinturas de Despax en la capilla de los Carmelitas de Toulouse, y las de Valdés Leal en la iglesia del Carmen de Córdoba.
   Con frecuencia a Elías se lo representa con Eliseo, a los pies de la mujer del Apocalipsis, vestida de sol, símbolo de la Virgen Inmaculada, patrona de la orden del Carmelo.
   Elías es calvo y barbudo como su discípulo Eliseo. Está vestido, ya con un sayo de piel de cabra, ya con un hábito carmelita.
   Sus atributos habituales son el cuervo que lo alimenta en el desierto, una espada flamígera, alusión a la llama del cielo que desciende a su invocación sobre el monte Carmelo, la rueda del carro de fuego de su ascensión y una laya que alude a un pasaje de I Cor., 3:6 Elias plantavit, Eliseus rigavit (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).

Conozcamos mejor la Biografía de Francisco Pacheco, autor de la obra reseñada;

   Francisco Pérez del Río, Francisco Pacheco (Sanlúcar de Barrameda (Cádiz), 1564 – Sevilla, 1644). Pintor.

   Fueron sus padres Juan Pérez y Leonor del Río, advirtiéndose que nunca utilizó estos apellidos sino el de Pacheco, que pertenecía al tronco familiar. Un tío suyo, su homónimo Francisco Pacheco, fue canónigo de la Catedral de Sevilla y por ello el pintor optó por este apellido como importante apoyatura social en sus primeros años de actividad en Sevilla, donde debió de instalarse poco antes de 1580. Su aprendizaje artístico lo realizó con el pintor Luis Fernández, de quien se poseen escasas noticias; en cuanto a su formación humanística, debió de tener como guía en ella a su tío el canónigo, quien le orientaría para introducirle en el ámbito literario y artístico de Sevilla.

   En 1594 contrajo matrimonio con María del Páramo y a partir de esta fecha, con treinta años de edad, se perfiló como uno de los mejores pintores de la ciudad, junto con Alonso Vázquez, con el que mantuvo excelentes relaciones llegando a colaborar juntos en algunas ocasiones. Desde el inicio de su carrera artística, Pacheco se preocupó rigurosamente sobre el modo y manera de interpretar de manera correcta la iconografía de sus pinturas, revelándose como un artista plegado a los mandatos de la Iglesia, intentando siempre servir escrupulosamente el sentido ortodoxo de la doctrina católica.

   Por testimonio del propio Pacheco, se sabe que en 1559 comenzó la ejecución de su famoso Libro de los retratos en el que recogió a los más ilustres personajes de su época incluyendo, además de su efigie, una breve semblanza literaria de cada uno. En los años que inician el siglo xvii, Pacheco siguió siendo uno de los más importantes pintores sevillanos, aunque esta circunstancia dejó de tener vigencia a partir de 1604 cuando el clérigo pintor de origen flamenco Juan de Roelas se instaló en Sevilla y comenzó a acaparar la atención de la clientela, como consecuencia de su notoria superioridad artística. No por ello disminuyó la actividad de Pacheco, pero desde esas fechas se advierte que los principales encargos pictóricos que se demandaban en Sevilla recayeron sobre Roelas.

   Las inquietudes artísticas de Pacheco le motivaron en 1610 a emprender un viaje que le llevó hasta Madrid, El Escorial y Toledo, lugares en los que tomó contacto con numerosos artistas y al mismo tiempo vio importantes obras pictóricas, cuyo estudio y análisis mejoraron notablemente sus conocimientos teóricos y prácticos. En la Corte madrileña mantuvo contactos con Vicente Carducho y en Toledo con El Greco, entre otros artistas, circunstancias que le permitieron contrastar opiniones y pareceres que sin duda beneficiaron a sus facultades creativas.

   Cuando al cabo de varios meses de ausencia, Pacheco regresó a Sevilla, tuvo la fortuna de admitir en su taller a un muchacho de doce años llamado Diego Velázquez, que muy pronto mostró un talento excepcional y lejos de rechazar a un discípulo que evidenció enseguida ser superior a su maestro, potenció su talento y además le incorporó a su familia casándole con su hija Juana.

   En 1616 el clérigo pintor Juan de Roelas se trasladó a Madrid con la intención de ser nombrado pintor del Rey, abriéndose entonces para Pacheco mejores perspectivas de trabajo merced a la ausencia de su principal competidor. Las mismas pretensiones de llegar a ser pintor real fueron compartidas por Pacheco, quien en 1619 pidió a la Corte que le concedieran el citado título de forma honorífica y renunciando, por lo tanto, a recibir emolumento alguno. Esta petición no fue aceptada, pero posteriormente en 1626, con el apoyo de su yerno Velázquez, insistió en obtener el cargo oficial de pintor cortesano que igualmente no le fue concedido.

   En Sevilla, sin embargo, la preponderancia de Pacheco le permitió alcanzar un notorio prestigio social que se incrementó cuando consiguió ser nombrado “veedor del oficio de la pintura” cargo que le permitía ejercer como inspector al servicio del municipio y vigilar la actividad laboral del gremio de los pintores.

   También fue “veedor de pinturas sagradas” actividad que le autorizaba a controlar, al servicio del Tribunal de la Inquisición sevillano, la iconografía de las pinturas realizadas por sus colegas para evitar que no figurasen en ellas aspectos que fueran contra la moral, ni que contuvieran detalles indecorosos o lascivos.

   A partir de 1625, la progresiva aparición en Sevilla de jóvenes pintores como Francisco de Zurbarán y Francisco de Herrera el Viejo, fue determinante para iniciar un proceso de decadencia dentro la actividad de Francisco Pacheco, quien en esas fechas había cumplido ya los sesenta años. Su pintura, anclada en el pasado, no pudo competir con la de los jóvenes de la nueva generación que impusieron conceptos más modernos basados en principios naturalistas. En esta época, Pacheco orientó su experiencia y conocimiento hacia la recopilación de sus teorías que recogió a partir de 1630 en un libro que tituló Arte de la pintura, en el que plasmó su erudición y sabiduría artística.

   Este libro se concluyó en 1641 y a pesar de que quiso publicarlo de inmediato no llegó a verlo impreso, ya que falleció en 1644, cinco años antes de su edición.

   A la hora de perfilar las características del estilo pictórico de Pacheco puede señalarse que se configuró en los años de su juventud, entre 1580 y 1585, dentro del ambiente artístico manierista que imperaba en Sevilla, donde a la tradición pictórica local se unieron reminiscencias creativas procedentes de Italia y de Flandes. Con posterioridad, asimiló teorías y prácticas procedentes de los pintores italianos que trabajaban en Madrid y en el Escorial y de artistas hispanos que habían estado en Italia, como el cordobés Pablo de Céspedes, a quien Pacheco admiró profundamente en Sevilla. También conoció Pacheco en Sevilla, en sus años de juventud, al portugués Vasco Pereira y sobre todo a Alonso Vázquez, con quien llegó a colaborar y de quien sin duda hubo de aprender por ser maestro perteneciente a una generación mayor que la suya. El propio Pacheco señaló por escrito que vio pintar a Alonso Sánchez Coello, no se sabe si en Sevilla o en Madrid, pero puede intuirse que, por su solemnidad expresiva a la hora de configurar retratos, hubo de recibir influencias de dicho artista.

   El estilo de Pacheco quedó configurado hacia 1585, cuando tenía veintiún años, y aunque en él se produjeron algunas leves oscilaciones evolutivas, permaneció casi sin variar el resto de su existencia. Su forma de practicar la pintura estuvo basada en una sólida formación cultural, aunque su talento artístico fue tan sólo discreto, advirtiéndose que sus obras son escasamente expresivas y de rigurosa configuración.

    Probablemente fue mejor dibujante que pintor y, por otra parte, tuvo un manejo del color puramente convencional; impera en sus obras un sentido de severidad y de ortodoxia a la hora de plasmar en ellas su contenido espiritual, en el que destaca siempre una constante preocupación por no infringir la moral y el decoro. A partir de 1611, después de su regreso del viaje que emprendió por tierras castellanas, se advierte alguna mejoría en la técnica y en el espíritu de sus pinturas, constatándose a partir de entonces cierta dulcificación en sus composiciones. Pero nunca pudo superar su formación manierista que le impidió asimilar la nueva corriente naturalista que se fue imponiendo en su época. En sus últimos años, mermado de facultades, sólo hizo pinturas de pequeño formato, pero lejos de ponerse a la altura de artistas más jóvenes, como Herrera y Zurbarán, se refugió en la práctica de un arte que ya no estaba vigente y que, por lo tanto, pertenecía al pasado.

   La primera obra conocida de Pacheco data de 1589, año en que firmó un Cristo con la Cruz a cuestas que perteneció a la colección Ybarra de Sevilla y que actualmente se encuentra en paradero desconocido; es obra que deriva de varios grabados que le condicionan a la hora de configurar su dibujo que es riguroso y marcado. De 1590 es La Virgen de Belén que se conserva en la Catedral de Granada y que repite exactamente un original de Marcello Coffermans, que pertenecía a la iglesia de la casa profesa de los jesuitas en Sevilla.

   La discreción técnica de la obras de Pacheco en su juventud se reitera en pinturas como San Juan Bautista y San Andrés que formando pareja se conservan firmadas y fechadas en 1597 en la Iglesia de Santa María de las Nieves en Bogotá; en ellas se advierte la aplicación de un dibujo severo y de expresiones marcadamente esquemáticas. Se poseen noticias del envío frecuente de pinturas de Pacheco a tierras americanas, pero éstas de Bogotá son las únicas que allí se han conservado.

   A finales del siglo xvi, Pacheco poseía ya un estilo definido en el que se reflejaba un dibujo menos riguroso que en décadas anteriores. Pruebas de esta mejoría se encuentran en el San Antonio con el Niño firmado en 1599 que se encuentra actualmente en la iglesia de Nuestra Señora de los Dolores de las Hermanas de la Cruz en Utrera. También en este mismo año firmó y fechó la representación de El Salvador con San Juan Evangelista y San Juan Bautista, obra que estuvo destinada a la capilla de la Veracruz del Convento de San Francisco de Sevilla y que actualmente se encuentra en la iglesia parroquial de Carabanchel; en la composición de esta obra, el artista utilizó una disposición frontal y simétrica que motiva una ausencia de interrelación entre las figuras.

   El primer recinto conventual de España que decidió adornar con pinturas los muros de su claustro fue el Convento de la Merced de Sevilla, donde se configuró una serie de obras que narraban la historia, grandeza y santidad de dicha Orden; esto ocurrió en 1600, debiéndose la iniciativa al prior del convento fray Juan Bernal. La serie del claustro de la Merced se componía de doce cuadros de los cuales seis fueron encargados a Francisco Pacheco y otros tantos a Alonso Vázquez. La obras conservadas de las que realizó Pacheco son: San Pedro Nolasco recibiendo la bula de fundación de la orden de la Merced, cuyo paradero actual se desconoce, La aparición de la Virgen a San Ramón Nonato y San Pedro Nolasco embarcando para redimir cautivos, ambas conservadas en el Museo de Bellas Artes de Sevilla, mientras que las escenas que describen a San Pedro Nolasco desembarcando con los cautivos redimidos y La última comunión de San Ramón Nonato se encuentran respectivamente en el Museo de Arte de Cataluña, en Barcelona y en el Bowes Museum, en Bernard Castle; esta última pintura está firmada en 1611, año en el que Pacheco debió de finalizar el encargo.

   La notoria posición social y artística de Pacheco en los primeros años del siglo xvii animó a la nobleza sevillana a encargarle importantes obras; así en 1602 el capitán García de Barrionuevo le encomendó la ejecución de las pinturas de un retablo que dicho personaje poseía en una capilla de la iglesia de Santiago, donde actualmente se conserva. En el banco de este retablo aparece el retrato de Barrionuevo y el de su esposa Inés y en los cuerpos superiores se representa La Anunciación, Santa Ana, la Virgen y el Niño, San José y San Juan Bautista.

   El principal noble sevillano a principios del siglo XVII era Fernando Enríquez de Ribera, duque de Alcalá; fue amigo y protector de Pacheco y, por ello, le encargó en 1603 la realización del techo del salón principal de la Casa de Pilatos de Sevilla, donde se representa un conjunto de pinturas de tema mitológico.

   La pintura que centra este techo es La Apoteosis de Hércules, en la que el artista quiso comparar con el héroe clásico la grandeza y la gloria del duque de Alcalá.

   Sin embargo, este encargo pareció estar por encima de las posibilidades artísticas de Pacheco, quien al enfrentarse a los problemas de perspectiva y anatomía que la resolución de las pinturas requería no los superó, quedando en evidencia sus deficiencias técnicas en unos momentos en los que ya contaba con cuarenta años de edad.

   Las pinturas realizadas para la Casa de Pilatos al servicio del duque de Alcalá debieron de incrementar, en cualquier caso, el prestigio de Pacheco en el ámbito artístico sevillano, propiciándole la consecución de nuevos encargos. Por ello en fechas inmediatas, en torno a 1605, debió de realizar las pinturas de un retablo dedicado a San Juan Bautista en el desaparecido Convento de la Pasión de Sevilla. Allí realizó representaciones pictóricas de San Francisco de Asís y Santo Domingo, junto con los evangelistas emparejados San Juan y San Mateo y San Marcos y San Lucas; todas estas obras pasaron después de la desamortización de 1836 al Museo de Bellas Artes de Sevilla. Otra obra cuya ejecución puede situarse en torno a 1605 es La Anunciación, que se conserva en el Museo de Bellas Artes de Córdoba procedente del Convento de los Capuchinos de dicha ciudad.

   Una de los escasos restos conservados del Convento de San Francisco de Sevilla es la capilla de la Hermandad de San Onofre, que se encuentra actualmente embutida en un lateral de la Plaza Nueva. Para esta capilla y al servicio de Pedro de Cárdenas, familiar del Santo Oficio y miembro de dicha Hermandad, Pacheco realizó en 1606 un retablo donde figuran representaciones pictóricas de Santa Ana, San Juan Bautista, San Jerónimo, Santo Domingo, Santa María Magdalena, San Miguel, San Pedro Mártir y San Francisco de Asís. En 1608 está firmada una de las pinturas que componían el retablo que Francisca de León mandó pintar a Pacheco en la iglesia del Santo Ángel de Sevilla, donde se representa a Santa Inés, San Juan Evangelista, Santa Catalina y San Juan Bautista, obras que actualmente se conservan en el Museo del Prado.

   Entre 1608 y 1610 puede situarse la ejecución por parte de Pacheco de un San Pedro y un San Jerónimo que pertenecen a la iglesia de San Isidoro de Sevilla, pudiéndose advertir que el dibujo preparatorio para esta última pintura se conserva en la colección de los condes de Alcubierre de Madrid. La comparación entre la pintura y el dibujo evidencia claramente que Pacheco poseía mayores virtudes como dibujante que como pintor.

   En el Colegio de San Albano de Valladolid se conserva una serie de ocho pinturas en las que se representan a santos reyes de Inglaterra, obras que proceden del Colegio de San Gregorio de Sevilla, fundado para la formación religiosa de jóvenes ingleses, a quienes los mencionados Reyes servirían de modelo de santidad. Son estos monarcas San Lucio, San Edilberto, San Sebbus, San Oswaldo, San Ricardo, San Eduardo Mártir, San Edmundo y San Eduardo el confesor.

   Estas pinturas fueron realizadas hacia 1610 y en torno a este año Pacheco, con la colaboración de los ayudantes de su obrador, debió de realizar otra serie de doce santos reyes y reinas de Inglaterra para el English Bridgetine Convent de Lisboa, que actualmente se conservan en el Saint Mary‘s College de Oscott en Birminghan.

   En la segunda década del siglo XVII, después de sus viajes a Madrid, El Escorial y Toledo, la calidad del arte de Pacheco se elevó notablemente, circunstancia que se evidencia en las pinturas que firmó en 1612 para el retablo que el sombrerero Miguel Jerónimo poseía en una capilla de la iglesia sevillana del Santo Ángel y que actualmente se encuentran dispersas. El tema principal del retablo era La muerte de San Alberto, que se encuentra en el Museo de Pontevedra, mientras que en el banco figuraban los retratos del donante y de su esposa que actualmente están en paradero desconocido. Entre 1612 y 1614 Pacheco realizó obras importantes, como La Virgen del Rosario, que se conserva en la parroquia de la Magdalena de Sevilla, y La Inmaculada, que pertenece a la Universidad de Navarra, que es por ahora la primera versión que se conoce de Pacheco de las varias que realizó con esta iconografía. En 1613 están fechadas las pinturas que se integran en el retablo de San Juan Bautista en la iglesia del Convento de San Clemente, donde representó cuatro profetas, los cuatro evangelistas y los cuatro padres de la Iglesia.

   Obra importante en la producción de Pacheco es El Juicio Final realizado para un retablo lateral de la iglesia del Convento de Santa Isabel de Sevilla, expoliada por el mariscal Soult en 1810 y conservada actualmente en el Museo de Castres en Francia. Esta pintura es de grandes dimensiones y está compuesta con un esquema simple basado en la contraposición de masas de personajes; posee, sin embrago, el aliciente de presentar el autorretrato del propio Pacheco, quien quiso situarse entre los bienaventurados. También son importantes por su trascendencia iconográfica las versiones que Pacheco realizó del tema de Cristo crucificado, cuyo primer ejemplar fechado aparece en 1614, obra que se encuentra en la Fundación Rodríguez Acosta de Granada. En ellas se representa a Cristo en actitud serena y estática, pero al mismo tiempo con cierto rigor y notoria expresividad, lo que en cierto modo propició los versos anónimos que alguien escribió en propia vida de Pacheco calificando a este Cristo como “desabrido y seco”.

   Para el refectorio del Convento de San Clemente de Sevilla Pacheco realizó en 1616 la mejor pintura de toda su producción, en la que se representa a Cristo servido por los ángeles en el desierto, obra que también fue sustraída durante la invasión napoleónica en Sevilla y que actualmente se conserva en el Museo de Castres en Francia; en la composición destacan admirables detalles de bodegón sobre la mesa y bellas figuras de ángeles músicos que acompañan a Cristo en su frugal comida. De esta fecha era también la representación de San Sebastián atendido por Santa Irene, que Pacheco pintó para el Hospital de Alcalá de Guadaira y que se destruyó en 1936.

   Gran difusión e influencia sobre otros pintores tuvieron las diferentes versiones del tema de la Inmaculada que Pacheco realizó en Sevilla. Entre las más importantes que actualmente se conocen, pueden citarse La Inmaculada con el retrato de Miguel del Cid, fechada en 1619 y conservada en la Catedral de Sevilla y La Inmaculada con el retrato de Vázquez de Leca, fechada en 1621 y de colección particular en esta ciudad.

   Por estos años Pacheco debió de realizar las representaciones de San Joaquín y Santa Ana arrodillados ante la Puerta Dorada y El sueño de San José, cuyo destino fue la capilla de la Anunciación del Colegio de San Hermenegildo en Sevilla, conservadas actualmente en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid.

   Una de las mejores obras realizadas por Pacheco está firmada en 1624 y es La Inmaculada que se conserva en la iglesia de San Lorenzo de Sevilla; la descripción de la figura de la Virgen es similar a las anteriores Inmaculadas de 1619 y 1621 antes mencionadas, aunque en ésta se observa una mayor calidad técnica.

   También es relevante el Retrato de un caballero, firmado en 1625, que se conserva en el Museo de Williamstown y que muestra en su rostro una intensa expresividad anímica. De 1628 es una de las obras más amables de Pacheco: Los desposorios místicos de Santa Inés, que pertenece al Museo de Bellas Artes de Sevilla; en esta obra el artista consiguió plasmar, como nunca lo había hecho antes, profundos sentimientos imbuidos en un intenso intimismo espiritual.

   Hacia 1630, cuando aún le quedaban catorce años de vida, se percibe que el ciclo creativo de Pacheco estaba agotándose; por estos años, el empuje del naturalismo barroco protagonizado por pintores mucho más jóvenes que él, como Zurbarán y Herrera, sobrepasó su creatividad y ante estas circunstancias no supo o no quiso reaccionar y por el contrario se empeñó en mantener formas artísticas que ya eran parte del pasado. De 1630 es el Retrato de Francisco Gutiérrez de Molina y el de su esposa Jerónima Zamudio, que se conservan en la predela del retablo de la Inmaculada, llamada popularmente “la Cieguecita”, realizado por el escultor Juan Martínez Montañés en la capilla que dichos personajes poseían en la Catedral de Sevilla.

   Documentado en 1631 se encuentra el retablo que el ensamblador Jerónimo Vázquez realizó para el Convento de la Pasión de Sevilla, cuyas pinturas se atribuyen a Pacheco. Son estas obras: La oración del huerto, La coronación de espinas, La Flagelación y Cristo con la cruz a cuestas, advirtiéndose en ellas tan sólo una discreta calidad en la configuración del dibujo y en la plasmación del colorido. También posteriores a 1630 son los retratos por parejas de Una dama y un caballero jóvenes y de Una dama y un caballero ancianos, que proceden de la predela de un retablo del Convento del Santo Ángel de Sevilla. De muy modesta calidad técnica es la representación pintada en cobre de San Fernando recibiendo las llaves de Sevilla, fechada en 1634 y que pertenece a la Catedral de dicha ciudad. Igualmente modesta es también la factura del Cristo crucificado, fechado en 1637, que se conserva en una colección particular de Madrid.

   El último gran encargo que recibió Francisco Pacheco data de 1637 y es el San Miguel Arcángel que fue pintado para un retablo de la iglesia de San Alberto de Sevilla; esta obra se encuentra actualmente en paradero desconocido y sólo puede hacerse referencia a ella a través de una vieja fotografía. Dicha imagen testimonia que, al final de su vida, Pacheco tenía las mismas dificultades técnicas que había arrastrado durante toda su vida a la hora de configurar la anatomía humana, puesto que en la figura de san Miguel se advierten formas en exceso severas y rígidas.

   Ésta fue la postrera obra de importancia realizada por Pacheco y en ella se revela el arcaísmo de sus principios artísticos en una fecha en que el espíritu del Barroco comenzaba a triunfar ya en Sevilla, evidenciando que se había negado a aceptar las novedades estilísticas que habían impuesto los nuevos tiempos.

   Fue Francisco Pacheco un artista esencial dentro del panorama pictórico sevillano de la primera mitad del siglo xvii, pudiéndose afirmar, sin embargo, que no fue un pintor de primer orden, pero sí un importante intelectual y teórico que gozó de una intensa relevancia.

   En efecto, fue hombre docto y erudito y ejerció una notoria incidencia sobre sus colegas contemporáneos y también sobre los de generaciones más jóvenes que la suya (Enrique Valdivieso González, en Biografías, de la Real Academia de la Historia).

         Si quieres, por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la pintura "San Elías Tesbita, profeta", de Francisco Pacheco, en el Retablo de San Juan Bautista, de la Iglesia del Convento de San Clemente, de Sevilla. Sólo tienes que contactar con nosotros en Contacto, y a disfrutar de la ciudad.

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