Un paseo por la calle Demetrio de los Ríos

     Por amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la calle Demetrio de los Ríos, de Sevilla, dando un paseo por ella. 
     Hoy, 27 de junio, es el aniversario del nacimiento (27 de junio de 1827) de Demetrio de los Ríos Serrano, de ahí que hoy sea el mejor día para ExplicArte la calle Demetrio de los Ríos, de Sevilla, dando un paseo por ella.
      La calle Demetrio de los Ríos es, en el Callejero Sevillano, una vía que se encuentra en los Barrios de La Florida, y San Bernardo, en el Distrito Nervión; y va de la avenida Menéndez Pelayo, a la avenida Eduardo Dato. 
      La  calle, desde  el punto de vista urbanístico, y como definición, aparece perfectamente delimitada en  la  población  histórica  y en  los  sectores  urbanos donde predomina la edificación compacta o en manzana, y constituye el espacio libre, de tránsito, cuya linealidad queda marcada por las fachadas de las  edificaciones  colindantes  entre si. En  cambio, en  los  sectores  de periferia donde predomina la edificación  abierta,  constituida  por  bloques  exentos,  la  calle,  como  ámbito  lineal de relación, se pierde, y  el espacio jurídicamente público y el de carácter privado se confunden en términos físicos y planimétricos. 

     En las calles el sistema es numerar con los pares una acera y con los impares la opuesta. También hay una reglamentación establecida para el origen de esta numeración en cada vía, y es que se comienza a partir del extremo más próximo a la calle José Gestoso, que se consideraba, incorrectamente el centro geográfico de Sevilla, cuando este sistema se impuso. En la periferia unas veces se olvida esta norma y otras es difícil de establecer.

     Desde fecha imprecisa es conocida co­mo calle del Rastro por el edificio de igual denominación que allí fue levantado en el s. XVI; en 1845 es nombrada Rastro Viejo; en l868 se denomina paseo de las Cañadas al que iba desde la Puerta de la Carne a San Bernardo, pero no debió consolidarse, pues en 1877 se acordó darle a ésta el nombre de Marte, por el dios de la guerra, y finalmente en 1921, a petición de la Asociación de Arquitectos de Sevilla, recibió el que actualmente conserva, en memoria de Demetrio de los Ríos (1827-1892), arqueólogo, poeta y arquitecto municipal de Sevilla durante largos años.

     El primer elemento de ordenación de este espacio fue la construcción del Matade­ro en 1489 en las proximidades de la desde entonces denominada Puerta de la Carne, y en el s. XVI el Rastro, mercado de ganado menor, algo más alejado y próximo al curso del Tagarete (plano de Olavide, 1771). Delante del Matadero se forma una plaza, sobre la que hay referencias de los siglos XVI y XVII, pero durante siglos permanece como un espacio marginal. extramuros, idóneo para la acumulación de escombros, de forma que en 1622 se llega a afirmar que los montones de estiércol y basuras prácticamente alcanzan la altura de la muralla, y de pésima fama por la presencia de ladrones, tahúres, tunos y mujeres de mala vida. En 1832 se construyó un paseo, pronto descuidado porque en 1855 se hablaba refiriéndose al mismo "de la que fue la alameda"; de nuevo en 1858 se recompuso el camino en­tre la Puerta de la Carne y el barrio de San Bernardo, en la cartografía del último tercio del XIX se consolida la formación de una vía que partiendo de la Puerta de la Carne pasa entre el Cuartel de Caballería (v. Menéndez Pelayo) y el Rastro por un lado y el Matadero por el otro, atraviesa la vía del ferrocarril y conecta con la calle Monte Rey (actual Eduardo Dato).

     En 1903 fue dotada con pavimento de cemento y en 1906 se aprobó un proyecto de alineación con Monte Rey; en el segundo decenio se procedió a su urbanización definitiva al coincidir una serie de operaciones de gran trascendencia: abovedamiento del Tagarete, adoquinado, nuevo proyecto de alineación, otro de ensanche, y construcción de un paso a nivel para salvar la vía del ferrocarril. Con todo, la transformación más importante la sufrió esta calle en 1924 con la construcción del puente de San Bernardo, que la divide longitudinalmente; así, si en su arranque Demetrio de los Ríos es una vía amplía, dotada con calzada de asfalto, aceras de losetas y farolas de báculo, después queda convertida en dos estrechas callejuelas, separadas por el puente, que morían en las desaparecidas tapias del ferrocarril. El puente fue construido por Juan Talavera y como elementos ornamentales son de destacar sus farolas y los puntos de acceso de las escalinatas. Confluyen por la derecha Rastro, y por la izquierda lo hacen Alejo Fernández y Pedro Roldán. La acera de los pares está formada por un lateral del Cuartel de Caballería, construido a finales del XVIII, que se está rehabilitando como sede admi­nistrativa de la Diputación Provincial, y por el parque de bomberos situado aproximadamente sobre el solar del Rastro, más tarde depósito de carros de limpieza; la zona situada bajo el puente y donde apenas se registra tráfico rodado con frecuencia se encuentra ocupada por los vehículos del parque de bomberos. En la de los impares hay varias casas de tres y cuatro plantas, destacando la que hace esquina a Menéndez Pelayo, con mirador, obra regionalista de J. Talavera y Heredia (1924-25); a continuación se encuentra el mercado de abastos, edificio racionalista de 1927, construido sobre el solar del Matadero, y se conservan unas naves donde en tiempos hubo un tostadero de café, sobre las que se levanta un bloque de pisos.

     Históricamente la funcionalidad de esta calle ha estado estrechamente marcada por la presencia del Matadero. Como queda dicho, éste fue construido en 1489; desde 1545 hay noticias de la costumbre de lidiar los toros, bien dentro del matadero, o en la plaza que había delante del mismo, sobre lo que se dictan distintas medidas: a veces consta la prohibición expresa de lidiarlos (1582), mientras que en otras se alienta su celebración para que se ejerciten los caballeros (1607), e incluso se propone el arreglo de la plaza para que las autoridades puedan asis­tir a las corridas (1593). En 1602 se encontraba en tan mal estado que se solicita que pase a ocupar el edificio del Rastro, pero uno años más tarde se recompuso y allí se mantuvo hasta la década de 1920, si bien ya en los últimos años sus condiciones higiénicas eran pésimas. Cervantes, en El Coloquio de los Perros, hace una descripción del ambiente del Matadero: (Berganza), "Paréceme que la primera vez que vi el sol fue en Sevilla, y en su Matadero, que está fuera de la Puerta de la Carne; por donde imaginara -si no fuera por lo que después te diré- que mis padres debieron ser alanos de aquellos que crían los ministros de aquella confusión, a quienes llaman jiferos. El primero que conocí por amo fue uno llamado Nicolás el Moro, mozo robusto doblado y colérico, como son todos aquellos que ejercían la jifería; este tal Nicolás me enseñaba a mí y a otros cachorros a que, en compañía de alanos viejos, arremetiésemos a los toros y les hiciésemos presas de las orejas. Con mucha facilidad salí un águila en esto". Siglos más tarde, Bécquer recogía en Maese Pérez el Organista la mala fama de la que gozaban los jiferos, o empleados del matadero: "Pues sí, señor. Parece cosa hecha que el organista ele San Román, aquel bisojo que siempre está echando pestes de los otros organistas, aquel pendulariote, que más parece jifero de la Puerta de la Carne que maestro de sol-fa, va a tocar en Nochebuena en lugar de Maese Pérez". Relacionada también con la proximidad del Matadero y el Rastro era la celebración durante los tres días de Pascuas de Resurrección de una feria de ganado lanar en las afueras de la Puerta de la Carne, y la costumbre de comprarles un cordero a los niños, de la que hay noticias entre 1795 y 1865. Actualmente, el mercado de abastos ocasiona cierto movimiento en su entorno por las mañanas y ha dado lugar a la ubicación de establecimientos comerciales en las plantas bajas de los edificios adyacentes; con todo, se ha perdido buena parte de la actividad y animación que hasta su decaimiento ha tenido la Puerta de la Carne. Desde otra perspectiva, Demetrio de los Ríos constituye un punto neurálgico del tráfico rodado de la ciudad, al canalizar el que procedente del sector Eduardo Dato-Nervión­-Gran Plaza accede a la "ronda" y casco histórico a través del puente de San Bernardo; esta alta concentración del tráfico ocasiona momentos de confusión y riesgo cuando los vehículos de bomberos salen precipitadamente del parque, al producirse una situación de emergencia en algún punto de la ciudad. La salida en procesión durante la Semana Santa de la cofradía de San Bernardo es motivo de gran animación y concentración de fieles en el puente. En la actualidad se procede a sustituir las vías del ferrocarril por una calle (v. Juan de la Mata Carriazo) [Josefina Cruz Villalón, en Diccionario histórico de las calles de Sevilla, 1993].

Conozcamos mejor la Biografía de Demetrio de los Ríos, a quien está dedicada esta vía;    

     Demetrio de los Ríos Serrano. (Baena, Córdoba, 27 de junio de 1827 – León, 27 de enero de 1892). Arquitecto y arqueólogo.

     De familia conservadora, de clase media, estuvo relacionado a lo largo de toda su vida con las ruinas de la antigua ciudad romana de Itálica (Santiponce, Sevilla), a la que, siendo todavía un adolescente, acudía con cierta frecuencia acompañando a su hermano José Amador, secretario de la recién creada Comisión Central de Monumentos y director, desde 1841, de las excavaciones arqueológicas que se llevaban a cabo en aquella ciudad, el cual ejercerá siempre sobre él una verdadera tutela.

     Realizados en Madrid sus estudios de Arquitectura, ganó por oposición la Cátedra de Topografía de la Escuela de Bellas Artes de Sevilla, y a continuación, por concurso, la de arquitecto provincial. Poco después sería nombrado secretario de la Comisión Provincial de Monumentos. En enero de 1853 es elegido académico nato de la Real Academia de Bellas Artes de Sevilla, y en julio de 1862 vocal de la Academia de las Tres Nobles Artes de San Fernando, de Madrid. En 1866 sabemos que es miembro de la Junta de la Exposición Universal de París. En Sevilla se instala, por tanto, a partir de entonces y allí pasa la mayor parte de su vida.

     Casó con Teresa Nostench, de la que tuvo varios hijos, entre ellos la famosa escritora y poetisa Blanca de los Ríos, una de las mujeres más preclaras de su tiempo.

     En enero de 1860 sustituirá a su hermano José Amador en la dirección de las excavaciones arqueológicas de Itálica, en cuyo yacimiento había de desarrollar una importante labor, ya que a él se deben los primeros estudios serios de documentación de aquellas ruinas, en las que se venía trabajando con cierta intensidad desde finales del siglo XVIII, por lo que aprovecha, sobre todo para sus dibujos, documentos y publicaciones anteriores. Otros son originales suyos, como el primer plano que se levanta de la ciudad, el cual ofrece personalmente a la reina Isabel II cuando ésta visita las excavaciones en 1862.

     Como arqueólogo trabaja allí en un primer momento en el anfiteatro y en los conjuntos termales, y posteriormente, en la década de 1870, en el olivar de Las Coladas, donde exhuma diversas casas romanas decoradas con ricos mosaicos que sólo conocemos a través de sus dibujos, pues, abandonados a su suerte, a la intemperie, se perdieron rápidamente. Sus trabajos en el anfiteatro quedarían reflejados en una Memoria (1862), que será premiada por la Real Academia de la Historia y le valdrá el título de comendador de la Orden de Carlos III, y de miembro correspondiente del Instituto Prusiano de la Correspondenza Archeologica de Roma.

     Creado en 1835 el Museo Provincial de Bellas Artes de Sevilla, en el edificio que había sido hasta entonces Convento de la Merced, con el fin de recoger las obras de arte procedentes de las instituciones religiosas a las que se les habían expropiado en virtud de las leyes desamortizadoras, una Real Orden de 16 de diciembre de 1840 dispone que pasen a guardarse allí todos los objetos de Itálica encontrados hasta entonces o que en el futuro pudieran encontrarse, misión que se encarga inicialmente al conde de Montelimón y años más tarde, por Real Orden de 20 de octubre de 1854, a Demetrio de los Ríos, el cual recoge en uno de los claustros de dicho convento los materiales de Itálica que se hallaban dispersos en los más diversos lugares, según la procedencia del director de las respectivas excavaciones, creando la Sección de Antigüedades del Museo, de la que es nombrado director en 1866. Es el núcleo original del actual Museo Arqueológico Provincial.

     Como arquitecto, desarrolló sus trabajos en esta primera etapa en Sevilla y su provincia. Consta expresamente haber intervenido en el Hospital de las Cinco Llagas, el Presidio de San Gerónimo y el Ayuntamiento de Cazalla de la Sierra. Traza, en 1856, con Joaquín Fernández, la escalera del Museo de la Merced, y realiza el proyecto de la fachada del Ayuntamiento, aprobado en 1868, y el de su monumental escalera. A él se debe también, quizá en su calidad de miembro de la Junta Diocesana de Reparación de Templos, que se salvaran de la piqueta numerosas iglesias mudéjares de la ciudad, cuya destrucción había sido ordenada en 1869 por las autoridades de la Junta Revolucionaria que había destronado a Isabel II. Evita también que se destruya la Torre del Oro, aunque permite, siguiendo el dictamen de la Comisión Provincial de Monumentos, la demolición de las murallas de la ciudad. En sus escritos y denuncias a la Real Academia de la Historia queda patente la preocupación que sentía por la conservación del patrimonio artístico en su conjunto, lo que le movió a redactar, en 1874, en su calidad de vicepresidente de la Comisión de Monumentos Históricos y Artísticos de la Provincia de Sevilla, un manifiesto para que las Comisiones de Monumentos de toda España apoyaran el Proyecto de Ley de Monumentos que se estaba preparando, y a enviar ese mismo año a la Real Academia de San Fernando la lista de monumentos que debían declararse nacionales en la provincia.

     En 1880 se traslada a la ciudad de León, para continuar la restauración de su catedral, sustituyendo a Juan de Madrazo en la reconstrucción de las bóvedas del crucero y de toda la nave mayor, así como en la fachada oeste, que remata imitando la del sur. Trabaja en ella, con notable ligereza en ocasiones (Gómez-Moreno, 1925), a lo largo de doce años, durante los cuales tiene ocasión de intervenir también en las iglesias de San Miguel de Escalada y Santa Cristina de Lena.

     Muy pronto, sin embargo, habían de manifestarse en él diversos achaques de cierta gravedad que culminaron en una hemiplejía, la cual no fue capaz de superar, ni física ni psicológicamente. Las obras de la Catedral, cúmulo de problemas y sinsabores, pudieron más que sus fuerzas, como les había sucedido a sus predecesores en ella, Laviña (1869) y Madrazo (1880). Escribió numerosas obras, hasta formar un conjunto de más de 30 volúmenes, sobre temas muy diversos: arte, arquitectura, arqueología, teatro, poesía, ensayos filosóficos y científicos, y otros, entre ellos algunos libros de texto para sus alumnos, muchas de las cuales quedaron inéditas.

     Colaboró además durante algún tiempo con La Ilustración Española y Americana, revista de bellas artes y actualidades, en la que dio a conocer, en 1875, algunos de sus trabajos en Itálica, y con el efímero Museo Español de Antigüedades, en 1872.

     Entre las obras inéditas podemos destacar aquélla en la que quizá más tiempo había invertido a lo largo de su vida, la Descripción histórico-artística de Itálica, obra para la que realizó, entre los años 1851 y 1880, los dibujos que se guardan en el Museo Arqueológico de Sevilla. En la portada original de dicho libro se titula a sí mismo “Arquitecto de la Real Academia de Nobles Artes de San Fernando, procedente de la Escuela Especial, Catedrático y Académico nato de la de 1.ª clase de Bellas Artes de Sevilla, Secretario de su Sección de Arquitectura, Correspondiente de la Real de la Historia, Miembro de la Diputación Arqueológica de esta Provincia; Arquitecto titular de la misma; Asesor de la Comisión de Monumentos Artísticos é históricos" (Fernando Fernández Gómez, en Biografías de la Real Academia de la Historia).

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Más sobre el Callejero de Sevilla, en ExplicArte Sevilla.

La calle Demetrio de los Ríos, al detalle:
Edificio Demetrio de los Ríos, 1

Retablo cerámico Virgen de los Reyes, edificio Demetrio de los Ríos, 3

Diputación Provincial de Sevilla

Puente de San Bernardo

Mercado de la Puerta de la Carne (antiguo)

Parque de Bomberos

El antiguo Mercado de la Puerta de la Carne, de Aurelio Gómez Millán, Gabriel Lupiáñez Gely, Rafael Arévalo Carrasco, y Ramón Balbuena Huertaso

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte el antiguo Mercado de la Puerta de la Carne, de Aurelio Gómez Millán, Gabriel Lupiáñez Gely, Rafael Arévalo Carrasco, y Ramón Balbuena Huertaso, de Sevilla.  
     El antiguo Mercado de la Puerta de la Carne, se encuentra en la calle Demetrio de los Ríos, 11; en el Barrio de La Florida, del Distrito Nervión.
     Extramuros de la ciudad histórica, junto al antiguo arrabal de San Bernardo y la estación de ferrocarril de Cádiz, se construye el Mercado Municipal de Abastos Puerta de la Carne. El Mercado es uno de los más tempranos proyectos de la arquitectura racionalista en España, junto al Roncón de Goya de Zaragoza y la estación de petróleos de Porto Pí en Madrid. Tiene además carácter pionero en Sevilla junto al edificio de Auto Ibérica de calle Sierpes, y es resultado de un concurso convocado para su construcción por el Ayuntamiento, ganado por Gabriel Lupiáñez y Antonio Gómez Millán. 

     Se trata de un zócalo de planta irregular de dos alturas y una tercera retranqueada, que en el frente hacia la calle Demetrio de los Ríos se transforma en volumen exento que localiza la fachada. La descomposición del zócalo da pie a que el edificio establezca una adecuada relación escalar con los edificios de su entorno, si bien, la excesiva proximidad a la fachada principal del Puente de San Bernardo, construido poco antes, quita presencia al mercado, restando la posibilidad de centralidad que un equipamiento público de esta naturaleza genera, y dificultando al mismo tiempo las tareas de abastecimiento de mercancías.

     Sobre este zócalo surge la cubierta a dos aguas, de planta rectangular, construida sobre cuatro arcos de hormigón armado. Este sistema estructural tiene un papel característico en la formalización del espacio interior. Al confiar en las capacidades resistentes y técnicas del hormigón armado, libera la planta que queda diáfana para la distribución de los distintos cuarteles y calles interiores. Mientras tanto, el edificio perimetral absorbe el programa funcional que precisa una compartimentación estanca recorriéndose en su interior con galerías continuas que refuerzan visualmente la descomposición estructural del recinto.

     La cubierta que sostienen los cuatro arcos, elevada respecto al zócalo, deja pasar la luz en su perímetro a través de huecos de generosas dimensiones. Al no ejecutarse mediante faldones continuos, sino mediante riostras escalonadas de hormigón armado, la luz pasa entre ellas convirtiendo la cubierta en una más liviana celosía. Los frontones que quedan definidos por esta cubierta a sur y norte se caracterizan por la presencia de un gran lucernario, de directriz curva, que por la presencia de dos parteluces intermedios recuerda a los huecos termales de la arquitectura romana.

     El proyecto apuesta por una expresión racional y moderna en la disposición de los volúmenes y el trazado de los huecos, sin quedar mediatizada por los lenguajes historicistas que a través del regionalismo representaban las tendencias arquitectónicas de este lugar en ese momento.

     El programa original del proyecto presentado al concurso del mercado constaba de 128 puestos. El programa definitivo del proyecto consta de un total de 125 puestos, repartidos entre 26 perimetrales y 99 centrales. Además del programa principal del mercado se incluyeron aseos en planta baja y una vivienda en planta segunda. Las reformas que se produjeron en el edificio afectaron inicialmente a la superficie comercial, con la sustitución de las divisiones verticales de madera de los puestos de verduras en 1935 por dificultades para el baldeo. Posteriormente, la necesidad de espacio administrativo llevó a la construcción en 1936 de unas no muy acertadas oficinas municipales según proyecto de Juan Talavera y Heredia, que desdibujan la línea de cornisa definida por la coronación del zócalo en su segunda planta.

     El edificio se encuentra cerrado y sin uso desde 1999, además de haber sido vandalizado, lo que ha producido un deterioro continuado debido a la falta de mantenimiento. Actualmente, se localizan problemas estructurales puntuales, revestimientos de fachada en mal estado, humedades y pérdida de los vidrios de las ventanas exteriores. El edificio requiere una urgente intervención, y aunque esté previsto destinarlo a sede del Instituto de la Cultura y las Artes de Sevilla (ICAS), su futuro es incierto.

     Los movimientos precursores de las vanguardias modernas que se produjeron en la arquitectura europea a partir de la segunda década del s. XX no se dieron en Sevilla por la resistencia a asumir sus preceptos por parte de la sociedad. Esto motivó que la arquitectura no dio el salto hacia la debida modernización que la hubiera equiparado a otras ciudades españolas y extranjeras.

     La apuesta sevillana fue por una arquitectura basada en técnicas constructivas más tradicionales, con la consolidación de sus aspectos formalmente más conservadores, lo que dificultó la puesta en escena de los ideales de la arquitectura moderna y sus teorías, que fueron puntualmente consideradas como destructoras de los valores y los ambientes tradicionales. 

     En este contexto, tanto desde el punto de vista geográfico, como cultural y político, la ciudad se sitúa en una posición periférica al no disponer de los medios adecuados para el progreso. Las instituciones intentaron impedir continuamente el desarrollo de otras arquitecturas que no fuesen el regionalismo sevillano. La estricta aplicación a la arquitectura sevillana del término "racionalista" daría como resultado una selección escasa. Podríamos considerar al Mercado de la Puerta de la Carne como una de estas contadas muestras de arquitectura racionalista.

     La construcción del Mercado de la Carne respondió a la necesidad de dar solución desde la municipalidad al déficit numérico y las condiciones de falta de higiene y accesibilidad de los mercados de abastos existentes. La elección de su emplazamiento periférico respondió a un estudio desarrollado a nivel municipal, consecuencia del cual se propuso la construcción de nuevos mercados como soporte del abastecimiento comercial de diferentes barrios: Borbolla, Nervión, Santa Cruz, San Nicolás,...

     El proyecto del Mercado de la Carne pretendió dar respuesta a lo que se buscaba desde mediados del siglo XIX, una nueva arquitectura para una nueva sociedad industrial, que sirva para solucionar problemas tecnológicos, higiénicos,... En Sevilla, el lenguaje historicista convivió con una arquitectura tendente a la abstracción, formalmente pura y plásticamente transparente, resuelta de manera pulcra, técnicamente avanzada, sin ornamentos ni añadidos innecesarios. Según cita del concurso: "Deberá proyectarse de modo que ofreciendo un aspecto decoroso, cual corresponde a un edificio público, sea diáfano y sencillo, con lo que podrá resultar de menos costo" Gabriel Lupiáñez Gely proyectó junto a Aurelio Gómez Millán el mercado Puerta de la Carne en diciembre de 1926, realizándose el edificio entre 1927 y 1929. Un proyecto tan marcadamente racionalista se abre paso en una ciudad en plena efervescencia del regionalismo predominante en torno a la Exposición Iberoamericana de 1929. Tras su finalización en 1929, el 17 de Febrero de 1930 la obra se entregó al Ayuntamiento.

     El edificio fue durante décadas el corazón comercial de este sector de la ciudad, a pesar de los condicionantes infraestructurales anteriormente mencionados. El entorno del barrio de San Bernardo, donde se localiza el edificio, ha experimentado grandes transformaciones desde que a mediados de la década de los ochenta se iniciase el desmantelamiento de las infraestructuras ferroviarias que rodeaban el este del centro de Sevilla. 

     En la actualidad, el mercado se encuentra rodeado por manzanas residenciales consolidadas, así como vestigios industriales de la Fábrica de Harinas de Manuel Borrero, desmantelada en 1990, y de la que queda la ampliación proyectada por Aníbal González en 1926, así como el quiosco de carga del ferrocarril. En el entorno próximo del mercado existe una serie de edificios industriales en desuso de gran envergadura que se prevé que sufran transformaciones próximamente, como son la antigua estación de ferrocarril de Cádiz y la antigua fábrica de artillería. Las viviendas para militares vinculadas a la fábrica de Artillería han sido recientemente rehabilitadas para uso administrativo (Guía Digital del Patrimonio Cultural de Andalucía).

     Extramuros de la ciudad histórica, junto al antiguo arrabal de San Bernardo y la Estación de Cádiz de ferrocarril se construye el Mercado Municipal de Abastos Puerta de la Carne. Se trata de un temprano proyecto de arquitectura racionalista en España, pionero en Sevilla, junto al edificio de la AutoIbérica en calle Sierpes, resultado de un concurso convocado a tal efecto y ganado por Lupiáñez y Gómez Millán.

     Se trata de un zócalo de planta irregular de dos alturas y una tercera retranqueada que en el frente se transforma en volumen exento que localiza la fachada. Sobre él surge la cubierta a dos aguas, de planta rectangular, construida sobre cuatro arcos de hormigón armado. El sistema estructural libera la planta que queda diáfana para la distribución de los distintos cuarteles y calles interiores, mientras que el edificio perimetral absorbe el programa funcional que precisa una compartimentación estanca recorriéndose en su interior con galerías continuas que refuerzan visualmente la descomposición estructural del recinto.

     La cubierta, elevada respecto al zócalo, deja pasar la luz en su perímetro a través de huecos de generosas dimensiones. Al no ejecutarse mediante faldones continuos, si no mediante riostras de hormigón escalonadas, la luz pasa entre ellas convirtiendo la cubierta en una más liviana celosía.

     El proyecto utiliza con habilidad las posibilidades del hormigón armado para conseguir una planta libre de condicionantes estructurales, apostando con firmeza por una expresión nítidamente racional y moderna en volúmenes y trazado de huecos (Ignacio Capilla Roncero, Amadeo Ramos Carranza y Ignacio Sánchez-Cid Endériz, en DOCOMOMO).

     Si quieres, por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte el antiguo Mercado de la Puerta de la Carne, de Aurelio Gómez Millán, Gabriel Lupiáñez Gely, Rafael Arévalo Carrasco, y Ramón Balbuena Huertaso, de Sevilla. Sólo tienes que contactar con nosotros en Contacto, y a disfrutar de la ciudad.

Más sobre la calle Demetrio de los Ríos, en ExplicArte Sevilla.

El Puente de San Bernardo, de Juan Talavera y Heredia, y José Luis Casso Romero

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte el Puente de San Bernardo, de Juan Talavera y Heredia, y José Luis Casso Romero, de Sevilla.      
     Hoy, 20 de agosto, Memoria de San Bernardo, abad y doctor de la Iglesia, el cual, habiendo ingresado junto con treinta compañeros en el nuevo monasterio del Císter, fue después fundador y primer abad del monasterio de Clairvaux, donde dirigió sabiamente, con la vida, la doctrina y el ejemplo, a los monjes por el camino de los mandamientos del Señor. Recorrió una y otra vez Europa para restablecer la paz y unidad e iluminó a toda la Iglesia con sus escritos y sus sabias exhortaciones, hasta que descansó en el Señor cerca de Langres, en Francia (1153) [según el Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II].
     Y que mejor día que hoy para ExplicArte el Puente de San Bernardo, de Juan Talavera y Heredia, y José Luis Casso Romero, de Sevilla.

     El Puente de San Bernardo se encuentra en la calle Demetrio de los Ríos y avenida Eduardo Dato; en los Barrios de San Bernardo, y de la Florida, del Distrito Nervión.
   Situado en uno de los arrabales históricos de Sevilla, el puente se sitúa sobre una de las antiguas vías de salida de la Sevilla intramuros cruzando la Puerta de la Carne. El barrio de San Bernardo, situado a la derecha, orientándonos hacia el este, es de manzanas compactas de uso residencial y de cuatro plantas de altura media. 

     Su imagen prolonga la del casco histórico y frente a vía histórica de salida de la ciudad (actual Avenida Eduardo Dato), queda delimitado el barrio por la Real Fundición de Cañones del siglo XVIII y por el edificio para Parque de Bomberos que el mismo Juan Talavera proyectara entre 1920 y 1921. En la acera de la izquierda, queda el Mercado Puerta de la Carne que Gabriel Lupiañez Gely y Aurelio Gómez Millán hicieran realidad entre 1927 y 1929. Separado por las vías ferroviarias, que es la razón por la se construye este puente, permanecen las casas aisladas con jardín que a principios del siglo XX fueron construidas para militares y personal de la Real Fundición de Cañones, tras las cuales se suceden una serie de naves industriales vinculadas a la actividad de la fundición y del ferrocarril. 

     El puente se construye haciendo uso de la tecnología del hormigón armado, anticipándose en este sentido a la obra del Mercado de la Puerta de la Carne por escasos años. En ello tendría importante participación el ingeniero José Luis de Casso, que construirá a finales de esa década los tinglados para el puerto demostrando el conocimiento que poseía de este sistema constructivo. Resuelta la cuestión estructural, el puente adquiere imagen urbana mediante el trabajo detallado de labra de ladrillo y piezas de remate prefabricadas en los pretiles y en las garitas que a mitad del puente son mesetas para las escaleras que comunican esta infraestructura con el Barrio de San Bernardo y la zona comercial del Mercado. 

     De los tres puentes que se construyeron en Sevilla para resolver el cruce con las vías ferroviarias, es el único que permanece, valorándose su integración en el entorno. En el año 1992 fue remodelado, sustituyéndose todo su sistema estructural por vigas pretensadas de gran canto. Los pretiles, las garitas y las escaleras laterales se mantuvieron (Guía Digital del Patrimonio Cultural de Andalucía).

     El Puente de San Bernardo, conocido popularmente como el de los bomberos se encuentra situado en uno de los arrabales históricos de la ciudad, sobre una de las antiguas vías de salida de la Sevilla intramuros cruzando la Puerta de la Carne.

     Fue diseñado por Juan de Talavera y Heredia en un periodo de preparación de la ciudad para la Exposición Iberoamericana de 1929 y inaugurado en diciembre de 1924. 

     Está construido a base de una estructura de hormigón armado, un material entonces novedoso, con enormes posibilidades y muy resistente y con un fuerte sabor neobarroco en su decoración.

     Es preciso destacar sus garitas superiores que conectan las escaleras de acceso con las aceras peatonales del puente y las farolas de forja que se alinean a lo largo de su trazado (www.andalucia.org).

     Muy contadas ocasiones tuvieron los arquitectos regionalistas para ornamentar obras de pura ingeniería como este paso elevado que resolvía, tras largos años de espera, la comunicación fácil con el barrio de San Bernardo. Con ello se salvaban las líneas de los Ferrocarriles Andaluces que constituían un verdadero cerco para aquel famoso arrabal. Todo esto acrecienta el interés de este viaducto que nace la colaboración  de Talavera con el ingeniero José Luis de Casso y Romero.

     El arquitecto se enfrenta con un problema que no tiene antecedentes históricos en la ciudad y que debe resolverse en neobarroco, tanto por la connotación regionalista de ese estilo cuanto por el amplio margen  de libertad compositiva que se le concede al barroco en esos años. Aquí se trata de algo similar a un puente; por eso el madrileño Puente de Toledo, obra de Pedro de Ribera, debió parecerle al arquitecto el modelo más acabado. No obstante hace una versión libre que no compromete al regionalismo; éste quedará a salvo con el empleo del ladrillo en los antepechos, del hierro forjado en las farolas, y de los motivos ornamentales tomados de los Figueroa en los diversos elementos decorativos trabajados en piedra del Puerto. Los ricos templetes con función religiosa en el puente madrileño, se traducen aquí en sobrias garitas que cubren el remate de las escaleras de acceso (Alberto Villán Movellán. Juan Talavera y Heredia. Arte Hispalense. Diputación Provincial de Sevilla. Sevilla, 1997).

Conozcamos mejor la Historia, Leyenda, Culto e Iconografía de San Bernardo, abad y doctor de la Iglesia;
HISTORIA Y LEYENDA
   Monje borgoñón que en el siglo XII reformó la orden de los cistercienses. Su nombre de origen germánico (Bernhard) significa fuerte como un oso (Bär).
   Nacido en 1090 en Fontaine les Dijon, después de la muerte de su madre abandonó la casa paterna para entrar en la abadía del Cister (Citeaux). En 1115, arrastrando algunos monjes en la secesión, fundó el monasterio de Claraval (Clairvaux, Clara vallis: el valle claro), que gobernó hasta su muerte en 1153.
   Como los grandes abades de Cluny, fue uno de los más firmes apoyos del papado, a cuyo servicio puso toda su autoridad que era considerable en todo el mundo cristiano. Hizo campaña por el papa Inocencio II contra el antipapa Anacleto. En 1146 predicó la segunda cruzada sobre la acrópolis de Vézelay. Al año siguiente, en 1147, el papa Eugenio III asistió con él al capítulo general de Claraval.
   Era amigo del cisterciense inglés San Esteban Harding y del cisterciense irlandés San Malaquías quien murió en sus brazos en Claraval.
   Desde el punto de vista iconográfico, lo que debe recordarse de la acción que desarrolló, es sobre todo su devoción a la Virgen.
   San Bernardo fue uno de los más fervientes difusores del culto de María, de quien se llamaba el fiel capellán (Beatae Mariae capellanus) o el caballero sirviente. En su tratado De Laudibus Virginis celebra con efusión su maternidad virginal (gaudia matris habens cum virginitatis honore), aunque sin aceptar la doctrina de la Inmaculada Concepción, sin embargo. Se lo había motejado el citarista de la Virgen (citarista Mariae).

   Fue por su iniciativa que los cistercienses pusieron todas sus iglesias bajo la advocación de Nuestra Señora.
   En su sermón acerca de la Natividad de María, declaró que la Virgen es el acueducto por el que descienden hasta nosotros todas las aguas del cielo. La recomienda a los fieles como la mediadora más misericordiosa y la más poderosa. “Si la majestad divina os espanta, recurrid a María. El Hijo concederá a su Madre y el Padre concederá a su Hijo. Ella es la escala de los pecadores.”
   Durante toda la Edad Media, el nombre de San Bernardo permaneció indisolublemente unido al culto de la Virgen. Es por él que en la Divina Comedia (Paradiso, 31), Dante se hace introducir ante el trono de la Reina del Cielo. Si San Bernardo ha enriquecido de esa manera la iconografía de la Virgen, en cambio declaró la guerra al arte, especialmente a la escultura que consideraba como un lujo pernicioso que proscribió en las iglesias cistercienses. “Las obras de arte –decía- son ídolos que separan de Dios.” Desde este punto de vista la reforma de San Bernardo parece un anticipo de la reforma de Lutero y de Calvino, hostiles a las imágenes. Su Apología de Guillermo de San Teodoro, citada con tanta frecuencia, es una violenta invectiva contra el lujo insolente de los cluniacenses, que consideraba incompatible con la vida monástica.
   La leyenda que cristalizó muy pronto en torno a la brillante personalidad de San Bernardo, es rica en milagros que fueron popularizados por la Leyenda Dorada. Casi todos se reparten en dos series: las Tentaciones del demonio y las Apariciones de Cristo y de la Virgen.
   Se cuenta que había arrojado a su hermana al agua helada de un estanque para aplacar el ardor culpable de ésta, que le había inspirado deseos incestuosos.

   Según el Pèlerinage de la Vie humaine (Peregrinación de la Vida humana), compuesto hacia 1358 en imitación del Roman de la Rose por Guillaume de Guillerville, se habría cubierto con una armadura y guanteletes para imponerse la continencia y rechazar las tentaciones de una mujer “que estaba acostada en su cama, desnuda junto a él; no obstante cuando una vez hacía ella volvióse no sintió su tacto. Sus manos estaban tan enguantadas y armadas que ella creyó que él fuese hombre de hierro, del cual se alejó confusa, sin sobarlo.”
   La famosa Leyenda de los nueve versos de San Bernardo también se refiere a sus altercados con el demonio. Para conservar su ingenuo sabor, lo mejor es reproducir la versión original: “El diablo le dijo una vez que sabía nueve versos del Salterio y que aquel que los dijera una vez cada día no dejaría de conseguir la salvación. San Bernardo le preguntó cuáles eran esos nueve versos; pero el diablo no los quería decir. Entonces San Bernardo le respondió que el recitaría a diario del Salterio entero. A lo cual el diablo le dijo cuáles eran, para que no tuviese más mérito recitando todo el Salterio.”
   Las Apariciones de Cristo y de la Virgen son las que más inspiraron a los artistas.
   Un día en que San Bernardo estaba en adoración ante el crucifijo, Cristo, desclavando las manos, se inclinó sobre él y lo estrechó contra su pecho. Siguiendo la costumbre del plagio, tan frecuente en la literatura hagiográfica, los franciscanos atribuyen la misma visión mística a San Francisco de Asís (los dominicos han procedido exactamente de la misma manera con otro milagro de la leyenda de San Bernardo. Su madre habría soñado que paría un perro blanco que ladraba vigorosamente contra los enemigos de Dios. El mismo perro reaparece en el nacimiento de Santo Domingo, salvo que en vez de tener la túnica blanca de los cistercienses, la tenía con manchas blancas y negras, como los dominicos).

   Más ferviente aún era la devoción de San Bernardo hacia la Virgen. Por ello no resulta sorprendente que ella lo haya colmado de gracias. La Virgen no se limitó a aparecérsele, como a los otros santos, sino que habría humedecido sus labios con algunas gotas de la leche que alimentara al Niño Jesús. Es lo que se llama el milagro de la Lactancia.
   La escena había ocurrido en la iglesia de Saint Vorles, en Chatillon sur Seine, donde San Bernardo oraba ante una estatua de la Virgen amamantando al Niño Jesús. En el momento en que pronunciaba las palabras Monstra te esse matrem, la estatua se animó y la Virgen, apretándose un pecho, hizo saltar algunas gotas de leche sobre los labios de su adorador que estaban resecos a fuerza de haber cantado sus alabanzas. Según la tradición local de Chatillon, “Bernardo habría recibido leche no sólo encima de la boca sino sobre los ojos y la túnica, que se volvió blanca.”

   Esta leyenda mística, desconocida para el autor de la Leyenda Dorada, que se escribió por primera vez en un texto del siglo XIV, quizá sea, como tantas otras fábulas hagiográficas, la puesta en escena de una simple metáfora acerca de la elocuencia “dulce como la leche” de San Bernardo a quien habían motejado “Doctor melliflus”. La leche de la Virgen tiene aquí el papel de la miel depositada por las abejas sobre los labios de San Juan Crisóstomo y de San Ambrosio. San Bernardo era el caballero de la Virgen y se consideraba que su elocuencia tenía la dulzura de la leche. Combinando esos datos, un hagiógrafo ingenioso habría forjado el milagro de la Lactancia. El recuerdo de la Virgen mostrando a su Hijo los pechos que lo amamantaran, para interceder a favor de los pecadores en el Juicio Final, ha podido inspirar tanto a los hagiógrafos como a los artistas (el milagro de la Lactancia no permaneció mucho tiempo como el monopolio de San Bernardo. A causa de los plagios hagiográficos se volvió tan contagioso como la cefaloforia. Fueron gratificados con él San Agustín, San Fulberto de Chartres, Santo Domingo, San Alano de La Roche y Santa Catalina de Ricci).
   Como contrapartida, puede recordarse y consignarse aquí una leyenda que pusieron en circulación los adversarios de San Bernardo. Un monje del monasterio de Claraval lo habría visto aparecer en sueños con una mancha negra sobre el pecho, sobre la tetilla (ad mamillam pectoris). Dicha mancha era el castigo que se le había infligido por haber sostenido que la Virgen María no estaba exenta del pecado o de la mácula original.
   Entre las escenas de la vida de San Bernardo que presentan un carácter histórico, hay pocas que hayan llamado la atención de los artistas. Asombra, por ejemplo, que ni en la Edad Media ni en los tiempos modernos ni uno sólo se haya aplicado a evocar la predicación de la cruzada sobre la acrópolis de Vézelay.

   El episodio más popular es el papel que tuvo en Parthenay, en calidad de legado pontificio, para quebrar la rebelión de Guillermo de Aquitania, duque de Guyenne y conde del Poitou, que había tomado partido por el antipapa Anacleto, contra el papa Inocencio II.
   Después de haber celebrado la misa en la iglesia donde no podía entrar el duque excomulgado, San Bernardo habría avanzado hacia él presentándole la hostia consagrada: “He aquí el Hijo de la Virgen, el Jefe y el Señor de la Iglesia que viene a ti. He aquí a tu Juez, y tu alma estará pronto ante él.” Al oir esas palabras, el duque fue acometido por un terror tal que cayó al suelo soltando espuma por la boca como un loco furioso, sin poder articular ni una palabra. Sólo se pudo levantar cuando Bernardo lo hubo tocado con el pie. Entonces Guillermo de Aquitania, como duque de Guyenne y conde del Poitou, prometió reconocer a Inocencio II como auténtico y legítimo papa, y reinstalar a los obispos en la posesión de sus sedes episcopales y restituirles los bienes que les había confiscado.

   Después de esa sumisión, el duque se habría convertido en ermitaño para expiar sus pecados: habría llevado el resto de su vida un cilicio sobre el cual habría hecho remachar una armadura. Pero en este punto se vuelve a caer en la leyenda hagiográfica provocada por una confusión entre el duque Guillermo, padre de Leonor de Aquitania, y el ermitaño Guillermo de Maleval.
CULTO
   Canonizado en 1174, San Bernardo se convirtió naturalmente en uno de los patrones de Borgoña, su provincia natal.
   Su cuerpo fue colocado en 1178 en una magnífica tumba detrás del altar mayor de la iglesia  de Claraval. Una parte de su cabeza se conserva en el tesoro de la catedral de Troyes.
   Por la intermediación de la orden internacional  de los cistercienses, que enjambró en toda la cristiandad, su culto se difundió a gran distancia, sobre todo en Italia, en Chiaravalle, en España hasta Gibraltar y en Alemania, especialmente en las abadías cistercienses de Fürstfelfenbruck, en la Alta Baviera, y Altenberg, en Renania. Los cistercienses y las cistercienses, que en su honor se llamaron bernardinas no eran la única orden religiosa que se reclamaba de él, puesto que la orden de los templarios, monástica y militar a la vez, también había adoptado su regla.

   Además, era particularmente honrado por los apicultores y los fabricantes de cirios, a causa de su mote “Doctor melliflus”, que le había valido una colmena como atributo. Protege no sólo a los apicultores sino también a las abejas.
   En algunos pueblos de Borgoña era patrón de los viticultores. Sin embargo su figura no cuenta entre los santos populares.
ICONOGRAFÍA
   No existe ningún retrato natural del santo. Sus imágenes tardías no tienen valor documental alguno.
   Según sus contemporáneos, era delgado, espiritualizado por el ayuno y las austeridades. Era pelirrojo de cabellera y barba. Está representado como abad mitrado de la orden del Císter, envuelto en una cogulla blanca (alba cuculla) con el báculo abacial.
   Sus atributos son muy numerosos: un perro blanco en alusión a la visión de su madre, una colmena o un enjambre de abejas, que traduce su calificativo de Doctor melliflus, una mitra puesta en el suelo porque habría rechazado la dignidad episcopal por humildad (las tres mitras puestas en el suelo designan a San Bernardino de Siena), una hostia que le presenta al duque de Aquitania excomulgado, los Instrumentos de la Pasión que aprieta contra su corazón, porque decía que se había tejido un ramo con los sufrimientos de Cristo, una rueda porque forzó al diablo a reparar el eje roto de una carreta, y un demonio encadenado.
   A pesar de haber despreciado al arte “que aleja de Dios”, su iconografía es bastante rica (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).
       Si quieres, por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte el Puente de San Bernardo, de Juan Talavera y Heredia, y José Luis Casso Romero, de Sevilla. Sólo tienes que contactar con nosotros en Contacto, y a disfrutar de la ciudad.

El Ayuntamiento

  Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte el Ayuntamiento de Sevilla.

     El Ayuntamiento [nº 17 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 45 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la plaza Nueva, 1 (aunque la antigua entrada antigua se efectuaba por la plaza de San Francisco, s/n); en el Barrio de la Alfalfa, del Distrito Casco Antiguo.

   Hasta mediados del siglo XVI el Concejo de Sevilla tuvo su sede en unas casas situadas en el Corral de los Olmos, a espaldas de la catedral. El edificio, de reducidas dimensiones, se compartía con el Cabildo eclesiástico y era poco representativo del poder e importancia de la ciudad. Por eso a raíz de la visita de Carlos V en 1526, para celebrar su matrimonio con la emperatriz Isabel, se vio la necesidad de un nuevo emplazamiento. Esta idea, sin duda patrocinada por el propio emperador, se puso en práctica de inmediato, eligiéndose para la construcción el lugar de las antiguas Pescaderías, inservibles desde el tiempo de los Reyes Católicos. Al frente de las obras estuvo, desde 1527 hasta 1534, Diego de Riaño, a quien hay que considerar el autor de las trazas y el constructor no sólo del Apeadero, sino también de la Sala de Cabildo baja y de la fachada de la Plaza de San Francisco.

   El sector antiguo del edificio, que se intentó continuar en el pasado siglo, siguiendo un proyecto de Demetrio de los Ríos, presenta un trazado en línea quebrada. Cada uno de sus paramentos está compuesto por dos plantas, a excepción del cuerpo correspondiente al arquillo que posee tres, siendo el último producto de las intervenciones del siglo XIX. La fachada de la plaza de San Francisco se distribuye en cinco módulos por medio de pilastras y columnas que presentan su fuste cubierto por decoración de grutescos. Motivos de esta misma naturaleza aparecen en las jambas y dintel de los vanos y en los entablamentos, distribuyéndose por el zócalo, remates y enjutas, una serie de medallones con personajes históricos y mitológicos entre los que se reconoce a Hércules y Julio César. La ingente labor de talla que esta obra supuso fue llevada a cabo por artistas procedentes de diversas regiones españolas e incluso del extranjero: Juan de Begines, Diego Guillén, Hernando de la Teja, Pedro de Pamanes, Pedro de Guadalupe, Toribio de Liébana, Tomás Francés, Juan de Trujillo, Germán Francés y otros muchos. El arquillo, que daba paso al desaparecido convento de San Francisco, y la contigua Sala de Fieles Ejecutores, fueron construidos bajo la dirección de Juan Sánchez, arquitecto sucesor de Riaño, entre 1535 y 1540. Las esculturas de Hércules y Julio César, situadas en las hornacinas que flanquean el arco, se realizaron durante las campañas de restauración emprendidas en el siglo XIX. 

   El Apeadero es una sala rectangular, paralela a la fachada de la Plaza de San Francisco, cuyos muros presentan elementos góticos, en armónica unión con otros renacentistas. Este carácter poseen los escudos y emblemas imperiales, la decoración de las bóvedas y las inscripciones latinas que, junto a las situadas en las puertas y en la Sala Capitular, indican que el edificio fue concebido como un Templo de Justicia. La mencionada Sala Capitular está rodeada por una doble fila de bancos y se cubre por una bóveda muy rebajada de casetones, en cada uno de los cuales aparece esculpida la imagen de un rey. Los muros presentan un friso con medallones y grutescos, unas inscripciones latinas alusivas a la Justicia, imágenes heráldicas, de virtudes, un Calvario y un gran escudo de la ciudad, siendo este último obra del escultor Roque Balduque. Sobre una de las paredes se sitúa un lienzo representando a Santa Justa y Santa Rufina, que fue realizado por el pintor sevillano Juan de Espinal en 1760. En otro frente se dispone una pintura con una Vista de Sevilla desde Triana, que está fechado en 1726. También es del siglo XVIII el lienzo que representa el Curso del Río Guadalquivir desde Sevilla hasta su desembocadura.

   La escalera de acceso al piso alto surge del Apeadero y está constituida por dos tramos diferenciados, uno con bóveda casi plana y otro cubierto por una elegante cúpula. Ambos se ejecutaron bajo la dirección del maestro mayor de las obras Juan Sánchez, trabajando en el primero el entallador Toribio de Liébana e interviniendo en el segundo el ya citado Roque Balduque. Las dependencias superiores fueron terminadas en torno a 1562, destacando entre ellas la Sala Capitular, cubierta con un hermoso artesonado de casetones, que fue dorado por los pintores Antón Velázquez y Miguel Vallés, unos diez años después de aquella fecha. En la actualidad se exponen en este espacio algunas de las principales pinturas de la colección municipal. Es el caso de la Inmaculada y del retrato de Fray Pedro de Oña, de Francisco de Zurbarán; del Tríptico de la Mendicidad, obra del siglo XVI, y de la Procesión de Santa Clara y la Derrota de los Sarracenos, que fueron pintados entre 1652 y 1653 por Juan de Valdés Leal para el Convento de Santa Clara de Carmona y que donó al Ayuntamiento Mr. Archer Huntington.

   Por haberse construido la zona alta del arquillo en fecha más avanzada, sus muros manifiestan una clara filiación manierista, sensible tanto estructural como decorativamente. En este sentido hay que resaltar el empleo de esquemas compositivos y motivos ornamentales extraídos de los tratados arquitectónicos del momento, concretamente del redactado por Sebastián Serlio. Los lados sur y oeste de la zona del arquillo se remodelaron durante la construcción de las fachadas de la Plaza Nueva, llevada a cabo en el siglo pasado por el arquitecto Balbino Marrón. Aunque el diseño pretendía dotar al edificio de un sentido clásico, el resultado no fue muy feliz, especialmente en la unión con el núcleo renacentista. Con motivo de las actuaciones realizadas en el XIX, que pretendían la uniformidad del edificio, se derribó la galería porticada situada a continuación de la fachada del Apeadero en la Plaza de San Francisco, que había sido diseñada por Hernán Ruiz, en torno a 1563. En estas tareas intervino el arquitecto Demetrio de los Ríos, autor de la monumental escalera de tipo imperial, que centraliza el nuevo sector del edificio hacia la fachada de Plaza Nueva.

   Tras las obras efectuadas en el Ayuntamiento entre 1990 y 1992, en una primera etapa por el arquitecto Aurelio de Pozo y en la última por Luis Fernando Gómez-Stern, el edificio ofrece una imagen  renovada. Al eliminarse casi por completo las dependencias y los servicios administrativos, diferentes salas han sido acondicionadas para exhibir parte de las riquísimas y variadas colecciones municipales. Otras, aunque aún mantienen su uso administrativo, también son escenario de actos protocolarios, que resultan ennoblecidos por la calidad de los objetos y las obras artísticas que constituyen su decoración.
   Ha vuelto a presidir la monumental escalera de mármol antes mencionada el lienzo pintado por Joaquín Domínguez Bécquer en 1870 que representa la Paz de Wad-Ras. En varias dependencias de la planta superior con vistas sobre la Plaza de San Francisco se han situado recientemente algunos de los objetos y elementos simbólicos del patrimonio artístico del Ayuntamiento. Allí se exhiben el Pendón de la Ciudad, obra textil del siglo XV que presenta en sus dos caras la imagen sedente de San Fernando y una orla de castillos y leones; el llamado Pendón Chico, realizado a fines del siglo XVI; las dalmáticas de los reyes de armas, de la misma fecha, y las espléndidas mazas de plata dorada que Francisco de Valderrama terminó en los primeros años del siglo XVII. También se exponen algunas piezas del riquísimo monetario municipal, así como varios de los regalos y otros presentes ofrecidos a la ciudad por visitantes ilustres. 

   En el antiguo comedor se ha agrupado una numerosa serie de pinturas de dispar procedencia, si bien en su mayoría proceden de la extinguida Biblioteca Pública de San Acacio y de la donación efectuada en 1898 por los herederos de los Duques de Montpensier. A la primera pertenecen los retratos de Martínez Montañés, firmado por Varela en 1616, el de Murillo, pintado por Domingo Martínez, y los de Velázquez, Ortiz de Zúñiga y Nicolás Antonio, pintados a mediados del siglo XVIII, entro otros. La segunda estaba integrada por cincuenta y un retratos de personajes vinculados a la historia de la ciudad. Así incorporaba los de Fernando III, Alfonso X, Pedro I, los Reyes Católicos, San Fernando, San Hermenegildo, San Isidoro, San Leando, Santa Justa, Santa Rufina, Santa Teresa de Jesús, Miguel de Mañara, la Venerable Madre Dorotea, el Venerable Padre Contreras, Cervantes, Calderón de la Barca, Lope de Vega, Roelas, Pacheco, Zurbarán, Cristóbal Colón, Hernán Cortés, Hernando Colón, etc. Estos retratos se deben a pintores que trabajaron en la corte de los Duques de Montpensier, caso de Joaquín Domínguez Bécquer, Francisco Cabral Bejarano, Andrés Cortés, Manuel Alonso, Augusto Manuel de Quesada, Ignacio Verdeja y Alfred Dehodencq, quienes lo realizaron entre 1856 y 1862.

   En el llamado Salón Colón, modernamente también denominado Salón de los Borbones, se ha agrupado una serie de retratos reales, destacando los de Felipe V e Isabel de Farnesio, Fernando VI y Bárbara de Braganza, obras anónimas del siglo XVIII, y los de Fernando VII y María Cristina, obras de Luis de la Cruz. Copia de Vicente López es el de Isabel II. Al pintor Manuel Wsell de Guimbarda se debe el retrato de Alfonso XII, existiendo dos de la reina María de las Mercedes, uno de tipo oficial realizado por Manuel Cabral Bejarano y otro de carácter más íntimo pintado por José María Romero. En 1890 pintó Gonzalo Bilbao el retrato de Doña María Cristina y el Rey Alfonso XIII niño. 

   En distintas dependencias y en las galerías se han distribuido algunas otras pinturas de interés. El lienzo titulado La Reina Isabel II visita la Quinta de San Antonio de Córdoba es obra que se ha relacionado con Antonio Gisbert. En 1845 está fechado el retrato que Antonio María Esquivel hizo del General don Baldomero Espartero. El pintor José María Romero fue el autor en 1852 del retrato de Don Luis Daoiz y de los comprados en 1883, el Rey Alfonso XII contemplando en la Capilla Real el cuerpo incorrupto de San Fernando y El Rey don Alfonso XII firmando el acta de la colocación de la primera piedra del monumento a San Fernando en Sevilla. En 1852 pintó Andrés Cortés el lienzo titulado Feria de Sevilla. La pintura titulada Pompeyanas y Vestales es obra fechada en Roma en 1890 por Rico Cejudo. El mismo año y en la misma ciudad pintó José Villegas Cordero su Viriato. El pintor Alfonso Grosso es el autor del lienzo Misa ante el Cristo tendido [Alfredo J. Morales, María Jesús Sanz, Juan Miguel Serrera y Enrique Valdivieso. Guía artística de Sevilla y su provincia I. Diputación de Sevilla y Fundación José Manuel Lara, 2004].

   El edificio se compone de dos módulos diferentes, renacentista y neoclásico, el primero debido a la construcción original y el segundo debido a la ampliación del siglo XIX.

   De planta rectangular, presenta cuatro fachadas en línea quebrada y tres plantas. El edificio renacentista ocupa las dos primeras plantas en la zona sur y este del conjunto. La ampliación del siglo XIX se desarrolla en la tercera planta y comprende el espacio entre la Plaza Nueva y la Plaza San Francisco.

   Dicha ampliación se divide en dos fases, la primera corresponde a 1861 y la ejecutó Balbino Marrón en estilo neoclásico, y la segunda, de 1868, se atribuye a Demetrio de los Ríos, que la ejecutó imitando la construcción original.

   En el interior destaca La Sala Capitular Baja, cubierta con bóveda vaída acasetonada de carácter renacentista, decorada con figuras de reyes y emblemas del emperador Carlos V.

   De la escalera destaca la cúpula de remate que la cubre, ya que en su época representó un avance artístico y técnico, atribuido a Hernán Ruiz II.

   En la planta alta encontramos otra Sala Capitular que dispone de un notable artesonado de madera, dorado y estofado, que guarda cierta relación con el del techo del Salón de Carlos V del Alcázar. Lateralmente a esta sala se halla el Archivo del Ayuntamiento y Contaduría, que constituye una pieza alargada hacia la Plaza de San Francisco y la Avenida. En su decoración encontramos las hornacinas, las pilastras de grutescos al oeste y dos parejas de columnas como vestigios de la obra renacentista que persistieron al siglo XIX.

   En la fachada a la Plaza de San Francisco encontramos dos plantas ejecutadas en distinto momento pero con igual esquema compositivo, desarrollando en su decoración todo el repertorio plateresco.

   La primera planta se resuelve con zócalo y pilastras con decoración a candieleri articulando los entrepaños, en el cuerpo alto el esquema es similar pero se ubican columnas en los laterales y pilares en la zona del centro. Los entrepaños son todos de igual tamaño, excepto el central donde se ubica la puerta que es de mayor anchura, en la segunda planta este vano se resuelve con ventana geminada.

   Las ventanas son de distinto tamaño, más anchas en la zona de la puerta y más estrechas a ambos lados. La decoración de las mismas se diversifica según su tamaño, disponiéndose en las de mayores dimensiones emblemas heráldicos. En el apeadero, de planta rectangular y cubierto con bóvedas vaídas decoradas con nervios corvados, cabe destacar los detalles góticos de su decoración, los frisos, tondos y tenantes que se integran dentro del repertorio plateresco que Pissano introdujera con su obra del retablo del Alcázar.

   El alzado se desarrolla según un esquema de arco triunfal, con figuras decorativas de Hércules y Julio César, coronándose en la planta alta con un vano adintelado decorado por heráldica. El mensaje iconográfico alude a la concepción del edificio como templo de la justicia y como testigo y reflejo de la historia de la ciudad.

   Antes se encontraba unido al Convento Casa Grande de San Francisco y es posiblemente por el arquillo existente por donde se permitía el acceso al compás del convento.

   Las trazas del edificio y su esquema decorativo son de 1528 y las realizó Diego de Riaño quien no pudo finalizar su construcción que se retrasó hasta 1532. La ejecución en el periodo comprendido entre 1535 y 1560 la continuó uno de sus discípulos, Juan Sánchez, quien realizó la fachada a la Plaza de San Francisco y la escalera.

   Posteriormente, entre 1561 y 1569 la dirección de la obra corrió a cargo de Hernán Ruiz II. A él se le atribuyen la planta sobre el arquillo, por similitudes en su uso decorativo habitual, y la cúpula de la escalera del archivo. También se encuentran indicios de su actuación en la planta alta de la fachada a la Plaza de San Francisco.

   A Hernán Ruiz II le sucedió Benvenuto Tortello entre 1569 y 1571, atribuyéndose al mismo la Capilla del Concejo.

   Durante el siglo XIX sufrió un proceso de ampliación y reforma, elevándose una nueva planta. De este periodo es la Fachada a la Plaza Nueva, 1861, de Balbino Marrón, y la ampliación hacia la Plaza de San Francisco en 1868 de Demetrio de los Ríos. Las últimas reformas y restauraciones datan de 1989-1992 a cargo de Aurelio del Pozo (Guía Digital del Patrimonio Cultural de Andalucía).

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Horario de visitas del Ayuntamiento:

             De Lunes a Jueves: 17:00 y 19:30

             Sábados: 10:00

Página web oficial del Ayuntamiento: www.sevilla.org 

Más sobre el Ayuntamiento, en ExplicArte Sevilla.

El Ayuntamiento de Sevilla, al detalle:

Logia:

    Mazas Capitulares, de Francisco de Valderrama

    Pendón Chico, Colgadura de los Escudos y Dalmáticas de los Reyes de Armas

    Pendón de Sevilla, o de San Fernando