Por Amor al Arte, déjame
ExplicArte la provincia de Sevilla, déjame
ExplicArte la Iglesia de Santa María la Blanca, en Fuentes de Andalucía (Sevilla).
Hoy, 5 de agosto, Dedicación de la basílica de Santa María, en Roma, construida en el monte Esquilino y ofrecida por el papa Sixto III al pueblo de Dios como recuerdo del Concilio de Éfeso, en el que la Virgen María fue proclamada Madre de Dios (c. 434) [según el
Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II].
Y que mejor día que hoy para Explicarte la Iglesia de Santa María la Blanca, en Fuentes de Andalucía (Sevilla). La Iglesia de Santa María la Blanca, se encuentra en la plaza de Santa María la Blanca, s/n; en Fuentes de Andalucía (Sevilla).
El edificio consta de tres naves, más dos adosadas con capillas. La torre se levanta contigua al presbiterio y la sacristía y otras dependencias se disponen tras la cabecera. Las tres naves centrales se separan mediante pilares de sección rectangular con pilastras toscanas adosadas, sobre los que cabalgan tres arcadas de medio punto. Las dos naves extremas se comunican con las anteriores mediante vanos originados por la ruptura de los antiguos muros laterales. Una techumbre de madera con tirantes cubre la nave central, mientras que las dos contiguas lo hacen con bóvedas de aristas, separadas por fajones que apean en grandes ménsulas. El presbiterio, de planta cuadrada y testero plano, se cubre con una media naranja sobre pechinas. Los añadidos de las naves extremas y sus capillas poseen bóvedas de diverso tipo, en su mayor parte de cañón con fajones.
Se trata de un edificio cuyo núcleo primitivo en planta y alzado se remonta a la segunda mitad del siglo XVI, denotando una tipología arquitectónica derivada del mudéjar, si bien expresada en un lenguaje clasicista. A este núcleo primitivo se agregó durante el primer tercio del XVII la capilla mayor, añadiéndose a lo largo del siglo XVIII las naves extremas, las capillas, la sacristía, el segundo cuerpo de la torre, las portadas exteriores y las demás dependencias. El campanario fue rehecho por Alonso Ruiz Florindo entre 1756 y 1757, realizando este mismo artista la construcción de una nueva nave lateral en el flanco del evangelio y la correspondiente portada entre 1764 y 1765. Dos años más tarde, Cristóbal Ruiz Florindo levantó otra nueva nave en el lado de la epístola, conforme a las condciones del arquitecto Pedro de Silva. Fue este mismo arquitecto quien proyectó las dependencias situadas tras la capilla mayor, que incorporaba la sacristía, cuya decoración, concluida en 1771, corresponde a Alonso Ruiz Florindo. Entre los años 1779 y 1781, según el proyecto de Antonio Matías de Figueroa, se reconstruyó el sagrario y se realizaron las portadas del hastial y de la epístola. Estos trabajos, completados en 1784, fueron llevados a cabo por Alonso Ruiz Florindo de Carmona.
El retablo mayor consta de banco, un cuerpo con tres calles separadas por columnas salomónicas y ático. Sus trazas estuvieron a cargo de José de la Barrera y el dorado a cargo de Juan Francisco Sánchez, quienes realizaron la obra entre 1698 y 1700. En la calle central figura una hornacina en la que se venera a la titular del templo, obra de fines del siglo XVI que pertenece al círculo de Jerónimo Hernández, apareciendo sobre ella una imagen de San Pedro de pontifical. En las calles laterales aparecen las esculturas de San Sebastián, Santa Ana, San Pablo y San Joaquín, ocupando el ático un Calvario. Todas las esculturas son coetáneas del retablo. A ambos lados del presbiterio figuran lienzos del siglo XVII con los padres de la Iglesia y en las pechinas campean los escudos de la familia Centurión.
En el lado izquierdo del presbiterio se encuentra una capilla dedicada a la Virgen del Rosario que está decorada con lienzos, yeserías y pinturas murales de la segunda mitad del siglo XVIII. El retablo consta de un cuerpo, tres calles y ático y data de fines del citado siglo, figurando en la hornacina central una escultura de la titular, obra de la misma época, y en los laterales imágenes de San José y San Ramón. También se venera en esta capilla un Cristo yacente del siglo XVI. En la capilla siguiente, dedicada a la Virgen de Lourdes, lo más notable son el zócalo de azulejos sevillanos de fines del siglo XVI y el retablo, del segundo tercio del siglo XVIII, con imágenes de la época, excepto la titular.
En la Capilla Sacramental cuelga un lienzo con la Inmaculada de la primera mitad del siglo XVII. El retablo mayor de esta capilla consta de un cuerpo de tres calles entre estípites y ático y contiene un grupo escultórico de San José con el Niño. El retablo se atribuye a Juan Cano y se sitúa hacia 1765, fecha en la que también pueden datarse las esculturas. En las calles laterales aparecen las esculturas de Santa Teresa y San Juan Nepomuceno y en el ático relieves con temas alusivos a la vida del santo titular. Existen asimismo en esta capilla dos retablos colaterales, de estilo neoclásico. En el de la izquierda se encuentran un busto de la Dolorosa, obra granadina del siglo XVIII, y un lienzo, copia de Murillo, de San Francisco abrazando a Cristo, de la época del retablo. En el de la derecha, de idéntica estructura y cronología, figuran un Niño Jesús pasionario, del siglo XVIII, y un lienzo con la Visión de Santo Domingo, obra firmada por Esteban Márquez en 1693. El resto de las imágenes son de la época del retablo.
De nuevo en la nave, en primer lugar se encuentra un interesante Crucificado de marfil del siglo XVII. En la Capilla Bautismal se encuentran la imagen de la Virgen de Noruega, obra del primer cuarto del siglo XVI, y un grupo de San José y el Niño realizado por el escultor sevillano Juan de Mesa entre 1615 y 1616. La obra fue repintada en el siglo XVIII. En el hastial, en un retablo del siglo XVIII, se sitúa una imagen del Nazareno del siglo XVII. En la primera nave de la derecha figura un lienzo con Santo Domingo del siglo XVIII y a continuación un retablo de estípites realizado por Tomás González Guisado el Joven en 1757, con imágenes de la época, excepto la que ocupa la hornacina central, que es un Sagrado Corazón moderno. En el hastial de esta misma nave se sitúa un retablo con decoración de estípites y rocallas del tercer cuarto del siglo XVIII, enmarcado con yeserías de la misma época. En él se encuentra el Cristo de la Expiración, obra de fines del siglo XVII, y las imágenes de San Diego de Alcalá y San Pedro del Alcántara, ambas de la época del retablo.
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En la segunda nave derecha se encuentra situado un retablo neoclásico dedicado a la Virgen de los Dolores. En una hornacina se dispone un grupo de la Anunciación de fines del siglo XVIII y en el muro aparecen dos lienzos representando El Descanso de la Huida a Egipto y El Nacimiento de la Virgen, obras de escuela sevillana de hacia 1700. Junto a un lienzo de Los Desposorios de la Virgen de estas mismas características se sitúa un retablo de estípites y rocalla, realizado en 1770 por Martín de Toledo sobre trazas de Julián Jiménez, que está dedicado a la Virgen de los Remedios. En él figuran además de la imagen titular, las de San Rafael y San Pantaleón y un relieve con la Huida a Egipto, todos de la época del retablo. La tribuna del coro y el órgano datan de finales del siglo XVIII. Repartido por el templo se encuentra un conjunto de pinturas sobre lienzo del Apostolado, fechable en la primera mitad del siglo XVII.
En la Sacristía se conserva una cajonería de rocalla del tercer cuarto del siglo XVIII y otra de taraceas, que proceden del convento de los Mercedarios. Colgados de los muros aparecen un Crucificado de la segunda mitad del siglo XVI y dos lienzos del siglo XVIII.
De la colección de orfebrería que posee esta parroquia puede destacarse la custodia procesional, de plata repujada y restaurada en 1888. Se compone de dos partes: la peana, que presenta el punzón del maestro ecijano Franco, es del último tercio del siglo XVIII, y el templete con su ostensorio lleva el del cordobés Vargas y la fecha de 1751. También caben mencionarse un copón de plata dorada, decorado con botones de esmaltes del primer tercio del siglo XVII; un cáliz de plata dorada cincelada con decoración de ángeles, guirnaldas, gallones y asas fechado en 1559; las coronas de la Virgen titular y del Niño, fechadas en 1666, y la de la Virgen de Noruega, de técnica semejante pero algo posterior (Alfredo J. Morales, María Jesús Sanz, Juan Miguel Serrera y Enrique Valdivieso. Guía artística de Sevilla y su provincia. Tomo II. Diputación Provincial y Fundación José Manuel Lara. Sevilla, 2004).
El inmueble se encuentra situado en pleno centro de la población, en la zona más elevada, fue el punto generador del desarrollo urbano. El buque de la iglesia destaca en proporcione y altura del resto de caserío de la localidad aportando una extraordinaria presencia en el paisaje urbano, siendo un elemento de fuerte referencia tanto en la ordenación del espacio como en las visuales desde los diferentes puntos de la población.
La fábrica de la iglesia, resultado de diversas obras y reformas acometidas a lo largo de toda la Edad Moderna. Desde el punto de vista volumétrico destaca con la disposición de los tejados a dos aguas, el imafronte de la fachada de los pies y la majestuosa torre.
Orientada según el tradicional eje este-oeste, el espacio del culto sacro se desarrolla en una planta basilical sin crucero, de cinco espaciosas naves. La sobresaliente cabecera del templo se eleva sobre una superficie cuadrangular limitada por la extensión de los muros que conforman la nave central, flanqueada al sur por la sólida caña de la torre, situada anexa al presbiterio, y la capilla correspondiente a la cabecera de la nave lateral del Evangelio. Sobre el presbiterio, separado de la nave central por un arco triunfal, se alza una media naranja sobre pechinas.
La iglesia de Santa María la Blanca consta de tres naves centrales, dividida en tres tramos, más dos naves adosadas en sus laterales que albergan capillas, una torre que se levanta contigua al presbiterio en el lado de la Epístola, la sacristía y otras dependencias que se disponen tras la cabecera. En 1780 se acotó una parte de la última nave del Evangelio para construir la capilla sacramental, según consta en una inscripción, ésta se encuentra cubierta por bóveda de aristas y otras de camón con lunetos. Junto a esta capilla se construyó la de la Virgen del Rosario cubierta por media naranja sobre pechinas.
Las tres naves centrales están separadas mediante pilares de sección rectangular con pilastras toscanas adosadas en sus frentes, sobre los que cabalgan arcos de medio punto con decoración en la clave. La nave central se cubre con armadura de par y nudillo con tirantes en su eje principal, decorados con labor de lacería, mostrando la misma decoración varios tramos de la cubierta, los cuales están rematados con piña de mocárabes central. Las dos naves laterales están cubiertas con bóveda aristas sobre arcos fajones que apean en grandes ménsulas.
Las dos naves extremas y sus capillas poseen bóvedas de diversos tipos, siendo la mayoría de cañón y baídas reforzadas con arcos fajones. Ambas naves comunican con las naves laterales a través de dos accesos, uno compuesto de dos arcos de medio punto apoyados en el centro sobre cuatro columnas, y el segundo mediante dos vanos, también de medio punto, que descansan sobre una columna central.
A los pies de la nave central se levanta la tribuna del coro, cuya base se compone de un cuerpo poligonal, mostrando el paramento cubierto con decoración pictórica, a modo de rocallas, tarjas y escenas de ángeles cantores. En la zona superior el coro presenta antepecho de balaustres de madera.
En los muros perimetrales de las dos naves extremas se abren, en el segundo tramo, puertas de acceso al interior del templo. Estas dos entradas presentan un cancel de madera, de perfil ochavado, con doble acceso lateral y dos hojas centrales, realizado en labor de carpintería con cuarterones y talla en el remate superior.
En la capilla de la Virgen de Lourdes, ubicada en el testero de la nave del Evangelio, se encuentra un zócalo de azulejos decorados con motivos geométricos que datan del siglo XVII y presentan paños de diferente diseño, destacando los modelos de puntas de diamante separados por entrecalles de azulejos decorados con cuadros blancos y azules. El presbiterio se encuentra a mayor altura que la nave central, presentando dos niveles en el pavimento, salvados mediante dos tramos de escalera. Tiene planta rectangular cubierta con cúpula semiesférica sobre pechinas, decorada con molduras radiales, a modo de gallones, mostrando en las enjutas escudos nobiliarios de la familia Centurión, familia mecenas en la construcción del inmueble. La zona de la cabecera, que cobija el retablo, muestra el testero plano y se cubre con bóveda de cañón decorada con motivos geométricos compuestos de óvalos, cuadros y de perfil mixtilíneo. Bajo la capilla mayor se encuentra la cripta, de planta rectangular y tres tramos, separados mediante pilastras toscanas que soportan arcos rebajados.
La sacristía es de planta rectangular, cubierta con bóveda baída sobre arcos de medio punto que apean en ménsulas de perfil bulboso. La bóveda presenta yeserías dispuestas en forma de aspa, las cuales muestran motivos singulares, a modo de estípites, compuestos de líneas sinuosas, roleos y palmas.
En el exterior del templo destacan sus dos fachadas. La de los pies y de la Epístola fueron realizadas por Antonio de Figueroa. La de los pies consta de dos cuerpos, de los que el primero pertenece al barroco local de la segunda mitad del siglo XVIII, mostrando una sencilla portada pintada de color almagra que destaca en el blanco del paramento de la fachada. Se compone de un vano de medio punto, con ménsula en la clave, flanqueado por pilastras sobre pedestales y doble entablamento superior de cuyo centro parte una pilastra dispuesta verticalmente sobre la clave del arco, a la que se le une, en ambos lados, una moldura de perfil mixtilíneo formando las tres una figura piramidal a modo de frontón triangular elevado, coronada con tres pináculos. El segundo cuerpo se levanta a modo de ático, presenta tres vanos, el central circular y los laterales rectangulares, flanqueados por dobles pilastras y entablamento superior coronado con frontón triangular rematado con tres pináculos. En ambos lados termina con un cuerpo de perfil mixtilíneo.
La portada abierta en el muro del Evangelio debió ser construida por Alonso Ruiz Florindo, tras concluir la primera obra de extensión del templo en 1765. Está realizada en ladrillo avitolado, pintado de color almagra. Desarrolla un esquema muy reiterado de portada decumana desde el manierismo. Se estructura mediante un vano central de medio punto dovelado, flanqueado por dos columnas toscano-dóricas en ambos lados sobre potentes pedestales, que soportan doble entablamento, interrumpido en la zona central de la composición y coronado con pináculos. El ático se encuentra estructurado mediante una silueta mixtilínea en cuyo centro se dispone una pilastra que arranca de la clave del vano central y que converge en un pequeño frontón triangular central.
Sobre la portada, rematando el imafronte de la fachada de los pies de la iglesia, encontramos una estructura que sigue el lenguaje manierista. Sigue los esquemas de la obra que Vermondo Resta realizó para la parroquia de La Campana con aires viñolescos que siguen el esquema de la Iglesia del Gesú de Roma. Sólo se decoro el paramento superior, dividido en tres partes, por un lado la central a base de cuatro pilastras cajeadas que alternan paneles rectangulares en sus intercolumnios, que aparentan sostener la segunda parte que es un frontón triangular con rosetón central, rematándose el conjunto con remates de bolas y perinolas. Por último dos grandes Los aletones, que flanquean el cuerpo central, su utilización se realiza como elemento de enmascaramiento, para articular el piso inferior con otro superior de menor anchura, ocultando los tejados a dos aguas de las naves laterales..
Por último, la portada del lado de la Epístola, de mayor sobriedad, consta de pilastras toscanas que flanquean el vano central de medio punto con decoración en la clave, sobre las que apoya un entablamento que sirve de soporte a una especie frontón curvilíneo con remates.
La torre se encuentra en el lado de la Epístola, junto a la capilla mayor. Es de planta cuadrada y alzado de dos cuerpos. El primero la caña o fuste presenta el paramento cerrado a excepción de pequeños vanos circulares. El segundo, o cuerpo de campanas, se ordena en cada frente, mediante dos vanos de medio punto flanqueados por pilastras pareadas, que sostienen un entablamento y antepecho superior rematado con jarrones en cada ángulo. Termina el conjunto una cúpula semiesférica con linterna, coronada con pequeña cupulilla. Tanto las pilastras como los antepechos de los diferentes vanos y entablamentos superiores están decorados con motivos cerámicos en los que predominan las formas cuadradas, rombos, puntas de diamante y líneas quebradas, alternando los colores blancos y azules.
La iglesia de Santa María la Blanca, denominada también como Santa María de las Nieves, en Fuentes de Andalucía, es un edificio cuya construcción comenzó a fines del siglo XVI, perteneciendo a esta época las tres naves centrales, de las cuales la central presenta cubierta con armadura de tradición mudéjar, así como la capilla mayor, con bóveda semiesférica, y la torre, realizadas todas ellas dentro de los postulados manieristas. Durante el siglo XVIII se culminan las obras en su fábrica, que dan la actual fisonomía al monumento. En este período se le suman las portadas de cada una de sus fachadas, la coronación de la torre, la sacristía, otras dependencias parroquiales y la ampliación de la planta original del siglo XVI, a la que se le adosan dos naves en los costados, quedando configuradas un total de cinco naves. Todas estas construcciones dieron al templo las características propias de un barroco tardío de fuerte impronta clasicista.
El terremoto de Lisboa acaecido el 1 de noviembre de 1755 afectó a la estructura de la iglesia y a su torre, siendo necesario efectuar una serie de reformas y reparaciones. Entre 1756 y 1757 se realizan obras de la mano de Alonso Ruiz Florindo en la torre de esta parroquia. La primera ampliación de la antigua fábrica se realiza entre los años 1764 y 1765, estando bajo la dirección del maestro local Alonso Ruiz Florindo. En esta ocasión se levanta una nave, paralela a la del lado norte ya existente en el templo y de igual anchura que ésta. Además de este nuevo espacio que ampliaría la extensión del templo, se pensó en la construcción de un cuarto para los curas y dos capillas laterales. Las capillas levantadas serían la del Sagrario y la Bautismal. Las intervenciones de Alonso Ruiz Florindo continúan en 1767 con empresas como el levantamiento de la sacristía, cuarto contiguo, el almacén y un lugar para reuniones. El proyecto de obras de ampliación de las dependencias anexas al templo lo realiza el arquitecto del arzobispado sevillano Pedro de Silva.
Cristóbal Ramón Ruiz Florindo se encarga de realizar otras obras de ampliación en esta iglesia parroquial hacia el año 1767. También intervendrá en sus portadas Antonio de Figueroa. Pero será Alonso Ruiz Florindo quien concluiría las obras de ampliación en la iglesia de Nuestra Señora de las Nieves entre los años 1780 y 1784 (Guía Digital del Patrimonio Cultural de Andalucía).
Construida sobre una fábrica anterior, fue iniciada sobre los cánones manieristas que en esa época imperaban, pero su construcción se prolongó en el tiempo hasta la segunda mitad del siglo XVIII, donde intervinieron por última vez los alarifes locales Alonso y Cristóbal Ruiz Florindo después del terremoto de Lisboa de 1755, transformándose la torre y ampliándose la iglesia con dos naves laterales más.
Destacamos de su interior el fabuloso artesonado de par y nudillo realizado por el afamado carpintero del s. XVII Diego López de Arena; el Retablo Mayor, obra de José de la Barrera y Juan Francisco Sánchez; el Retablo de las Ánimas Benditas del Purgatorio, que combina en su factura yeso y madera; el archivo parroquial, la sacristía, la cripta, el gran reloj de la Torre; de las obras pictóricas destacan las realizadas para esta parroquia por Esteban Márquez, discípulo de Murillo, destacando La Visión de Santo Domingo que está en el Sagrario. De las obras escultóricas destacamos la de Nuestra Señora de las Nieves, de Jerónimo Hernández, la Virgen de Noruega, datable del siglo XV o la pequeña talla del Señor de la Salud realizada en marfil, entre otras (
Ayuntamiento de Fuentes de Andalucía).
Su construcción se inicia en los últimos años del siglo XVI bajo la dirección de Diego López de Arenas. Tras el terremoto de Lisboa, en 1755, que dañó gravemente el edificio, el maestro alarife Alonso Ruiz Florindo reparó todo el conjunto. El gran atractivo de su portada principal radica en la fuerza del ladrillo cortado y avitolado. Destaca la labor decorativa a base de columnas y azulejos policromos de la torre, de clara tendencia al estilo de la arquitectura astigitana en este tipo de edificios. Es un claro exponente de la arquitectura típica andaluza, ya que en la construcción que se conserva actualmente participaron las diferentes culturas y civilizaciones que pasaron por Andalucía.
Es Bien de Interés Cultural (Turismo de la Provincia de Sevilla).
Conozcamos mejor la Solemnidad de Santa María de las Nieves, o la Blanca;
Fiesta conocida popularmente por Santa María de las Nieves o la Blanca por la leyenda de la fundación de la basílica de Santa María la Mayor de Roma: el patricio romano Juan tuvo una visión de la Virgen en el 358 que le ordenaba edificar una iglesia en un solar que encontraría cubierto de nieve, lo que comunicó al Papa Liberio, que trazó el plano del nuevo templo en la cumbre del Esquilino, nevada prodigiosamente, por lo que se la conoce como Basílica Liberiana. Se la encuentra ya registrada en el calendario jeronimiano, pero por ser una celebración local romana, no aparece en los sacramentarios. Hasta el siglo XIV fue una fiesta exclusiva de la basílica, en que se extendió a todas las iglesias de Roma y a otras diócesis. Fue extendida definitivamente a la Iglesia Latina en 1570 por San Pío V Ghislieri, que determinó incluso sepultarse allí, y Clemente VIII Aldobrandini (+1605) la elevó a doble mayor. En el calendario de 1969 fue incluida memoria libre. Aparte de la historicidad de la leyenda, el conmemorar la dedicación de la Basílica de Santa María la Mayor de Roma nos invita a reflexionar que María es imagen y tipo de la Iglesia, su origen como la primera creyente del nuevo orden salvífico y su representación en el Calvario y ante el sepulcro, así como la esperanza escatológica eclesial de la futura glorificación consumada en su Asunción. El templo material de María, que alberga a Jesús Eucaristía es signo del cristiano, templo vivo del Espíritu Santo (Ramón de la Campa Carmona,
Las Fiestas de la Virgen en el año litúrgico católico, Regina Mater Misericordiae. Estudios Históricos, Artísticos y Antropológicos de Advocaciones Marianas. Córdoba, 2016).
Conozcamos mejor la sobre el Significado y la Iconografía de la Virgen con el Niño; Tal como ocurre en el arte bizantino, que suministró a Occidente los prototipos, las representaciones de la Virgen con el Niño se reparten en dos series: las Vírgenes de Majestad y las Vírgenes de Ternura.
La Virgen de Majestad Este tema iconográfico, que desde el siglo IV aparecía en la escena de la Adoración de los Magos, se caracteriza por la actitud rigurosamente frontal de la Virgen sentada sobre un trono, con el Niño Jesús sobre las rodillas; y por su expresión grave, solemne, casi hierática.
En el arte francés, los ejemplos más antiguos de Vírgenes de Majestad son las estatuas relicarios de Auvernia, que datan de los siglos X u XI. Antiguamente, en la catedral de Clermont había una Virgen de oro que se mencionaba con el nombre de Majesté de sainte Marie, acerca de la cual puede dar una idea la Majestad de sainte Foy, que se conserva en el tesoro de la abadía de Conques.
Este tipo deriva de un icono bizantino que el obispo de Clermont hizo emplear como modelo para la ejecución, en 946, de esta Virgen de oro macizo destinada a guardar las reliquias en su interior.
Las Vírgenes de Majestad esculpidas sobre los tímpanos de la portada Real de Chartres (hacia 1150), la portada Sainte Anne de Notre Dame de París (hacia 1170) y la nave norte de la catedral de Reims (hacia 1175) se parecen a aquellas estatuas relicarios de Auvernia, a causa de un origen común antes que por influencia directa. Casi todas están rematadas por un baldaquino que no es, como se ha creído, la imitación de un dosel procesional, sino el símbolo de la Jerusalén celeste en forma de iglesia de cúpula rodeada de torres.
Siempre bajo las mismas influencias bizantinas, la Virgen de Majestad aparece más tarde con el nombre de Maestà, en la pintura italiana del Trecento, transportada sobre un trono por ángeles.
Basta recordar la Madonna de Cimabue, la Maestà pintada por Duccio para el altar mayor de la catedral de Siena y el fresco de Simone Martini en el Palacio Comunal de Siena.
En la escultura francesa del siglo XII, los pies desnudos del Niño Jesús a quien la Virgen lleva en brazos, están sostenidos por dos pequeños ángeles arrodillados. La estatua de madera llamada La Diège (Dei genitrix), en la iglesia de Jouy en Jozas, es un ejemplo de este tipo.
El trono de Salomón Una variante interesante de la Virgen de Majestad o Sedes Sapientiae, es la Virgen sentada sobre el trono con los leones de Salomón, rodeada de figuras alegóricas en forma de mujeres coronadas, que simbolizan sus virtudes en el momento de la Encarnación del Redentor.
Son la Soledad (Solitudo), porque el ángel Gabriel encontró a la Virgen sola en el oratorio, la Modestia (Verecundia), porque se espantó al oír la salutación angélica, la Prudencia (Prudentia), porque se preguntó como se realizaría esa promesa, la Virginidad (Virginitas), porque respondió: No conocí hombre alguno (Virum non cognosco), la Humildad (Humilitas), porque agregó: Soy la sierva del Señor (Ecce ancilla Domini) y finalmente la Obediencia (Obedientia), porque dijo: Que se haga según tu palabra (Secundum verbum tuum).
Pueden citarse algunos ejemplos de este tema en las miniaturas francesas del siglo XIII, que se encuentran en la Biblioteca Nacional de Francia. Pero sobre todo ha inspirado esculturas y pinturas monumentales en los países de lengua alemana.
La Virgen de Ternura A la Virgen de Majestad, que dominó el arte del siglo XII, sucedió un tipo de Virgen más humana que no se contenta más con servir de trono al Niño divino y presentarlo a la adoración de los fieles, sino que es una verdadera madre relacionada con su hijo por todas las fibras de su carne, como si -contrariamente a lo que postula la doctrina de la Iglesia- lo hubiese concebido en la voluptuosidad y parido con dolor.
La expresión de ternura maternal comporta matices infinitamente más variados que la gravedad sacerdotal. Las actitudes son también más libres e imprevistas, naturalmente. Una Virgen de Majestad siempre está sentada en su trono; por el contrario, las Vírgenes de Ternura pueden estar indistintamente sentadas o de pie, acostadas o de rodillas. Por ello, no puede estudiárselas en conjunto y necesariamente deben introducir en su clasificación numerosas subdivisiones.
El tipo más común es la Virgen nodriza. Pero se la representa también sobre su lecho de parturienta o participando en los juegos del Niño.
El niño Jesús acariciando la barbilla de su madre Entre las innumerables representaciones de la Virgen madre, las más frecuentes no son aquellas donde amamanta al Niño sino esas otras donde, a veces sola, a veces con santa Ana y san José, tiene al Niño en brazos, lo acaricia tiernamente, juega con él. Esas maternidades sonrientes, flores exquisitas del arte cristiano, son ciertamente, junto a las Maternidades dolorosas llamadas Vírgenes de Piedad, las imágenes que más han contribuido a acercar a la Santísima Virgen al corazón de los fieles.
A decir verdad, las Vírgenes pintadas o esculpidas de la Edad Media están menos sonrientes de lo que se cree: la expresión de María es generalmente grave e incluso preocupada, como si previera los dolores que le deparará el futuro, la espada que le atravesará el corazón. Sucede con frecuencia que ni siquiera mire al Niño que tiene en los brazos, y es raro que participe en sus juegos. Es el Niño quien acaricia el mentón y la mejilla de su madre, quien sonríe y le tiende los brazos, como si quisiera alegrarla, arrancarla de sus sombríos pensamientos.
Los frutos, los pájaros que sirven de juguetes y sonajeros al Niño Jesús tenían, al menos en su origen, un significado simbólico que explica esta expresión de inquieta gravedad. El pájaro es el símbolo del alma salvada; la manzana y el racimo de uvas, aluden al pecado de Adán redimido por la sangre del Redentor.
A veces, el Niño está representado durante el sueño que la Virgen vela. Ella impone silencio a su compañero de juego, el pequeño san Juan Bautista, llevando un dedo a la boca.
Ella le enseña a escribir, es la que se llama Virgen del tintero (Louis Réau,
Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).
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