La Fuente de Catalina de Ribera, de Juan Talavera y Heredia

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la Fuente de Catalina de Ribera, de Juan Talavera y Heredia, de Sevilla.

     Hoy, 13 de enero, es el aniversario del fallecimiento (13 de enero de 1505) de Catalina de Ribera, a quien está dedicado esta fuente, así que hoy es el mejor día para ExplicArte la Fuente de Catalina de Ribera, de Juan Talavera y Heredia, de Sevilla.

     La Fuente de Catalina de Ribera, de Juan Talavera y Heredia se encuentra en el Paseo de Catalina de Ribera, en el Barrio de San Bartolomé, del Distrito Casco Antiguo.

     En 1920 se construyó la glorieta, situada en su entrada desde la calle San Fernando, y los arriates longitudinales, jardines geométricos y bancos de azulejos; en 1921, también sobre diseño de Talavera, se realizó el monumento de Catalina de Ribera, adosado al muro del Alcázar, con el retrato laureado de la dama en su parte central y el escudo de la ciudad en el frontón; al pie del monumento se colocó una fuente de mármol, del s. XVI, que anteriormente estuvo en la plaza del Duque de la Victoria y en la del Pumarejo [Josefina Cruz Villalón en Diccionario histórico de las calles de Sevilla, 1993].

     Su procedencia hay que remontarla al siglo XVI, cuando las teorías de los grandes tratadistas como Serlio -con la que se relaciona- estaban en vigor. De tipología mural, está formada por un frontis de la que perteneció al palacio del Marqués del Pumarejo (que ya en el siglo XVIII se ubicó en la plaza homónima), y que en 1921 el arquitecto municipal Juan Talavera y Heredia dispuso en su nuevo destino de la muralla del Alcázar, en los terrenos ajardinados que se abrieron en parte de la Huerta del Retiro, cedidos por S. M. el Rey Alfonso XIII.

     La adaptación, simula con lenguajes eclécticos -fundamentalmente el neo-manieriesta- un pórtico monumental tripartito que mezcla los repertorios clásicos (arcos de medio punto, pilastras con grutescos y almohadillado, remates apiramidados, frontones curvos, friso de triglifos y metopas), con elementos -como el frontis- procedentes de la fuente original.

     Dedicada a Catalina de Ribera y Mendoza, la fundadora del Hospital Real -cuyo retrato, en cerámica ejecutada en la fábrica de Manuel García Montalván, sustituye al fresco pintado por Manuel de la Cuesta y preside el conjunto- está integrada por un brocal que recibe las aguas del surtidor, los relieves simétricos de dos figuras de Tritón a ambos lados de un balaustre con remate frutal, tarjas y flameros, todo en mármol blanco. Desde 1965 se acompaña de otras pinturas murales de Francisco Maireles Vela, en sustitución de las anteriores de Manuel Cuesta, representando -en los intercolumnios- sendas cestas de azucenas; en el ático, el escudo de la ciudad entre jarrones con flores; en las enjutas, dos leones enfrentados; y en las hornacinas, dos figuras alegóricas de la fundación del Hospital. Obra en lamentable estado de conservación, que aconsejaría una restauración íntegra (Teresa Laffita, Sevilla turística y cultural, Fuentes y monumentos públicos. ABC de Sevilla, 1998).

Conozcamos mejor la biografía de Catalina de Ribera y Mendoza, personaje a quien está dedicada la fuente reseñada;

     Catalina de Ribera y Mendoza, Señora de Las Aguzaderas y El Coronil. (?, m. s. XV – Sevilla, 13 de enero de 1505). Noble, fundadora de hospitales.

     Hija segundogénita de Per Afán de Ribera, I conde de los Molares y III adelantado y notario mayor de Andalucía, que había casado en 1443 con María de Mendoza.

     Fueron sus abuelos paternos, Diego Gómez de Ribera, II adelantado mayor de Andalucía, y Beatriz de Portocarrero y los maternos, Íñigo López de Mendoza, I marqués de Santillana y Catalina de Figueroa.

     Casó finalizando el año 1474 con su cuñado Pedro Enríquez, señor de Tarifa y segundogénito de Fadrique Enríquez de Mendoza, II almirante de Castilla y de Teresa de Quiñones, condesa de Melgar. Pedro Enríquez había casado en 1460 con la primogénita, Beatriz de Ribera, matrimonio que había concertado su madre, María de Mendoza, viuda ya de Per Afán de Ribera, con el apoyo de su progenitor, Íñigo López de Mendoza. En dicho enlace, Pedro aportaba el señorío de Tarifa y Beatriz el oficio de adelantado mayor de Andalucía que, por merced real, María de Mendoza había conseguido conservar para quien desposara a su primogénita. Al fallecimiento de Beatriz de Ribera y Mendoza heredó la casa su hijo Francisco Enríquez de Ribera que no dejó descendencia, por lo que pasaría a sucederle la línea de su tía Catalina de Ribera y Mendoza.

     El matrimonio de Pedro Enríquez con Catalina reforzaba por tanto la alianza de ambos linajes, si bien, en un principio, Pedro se había decidido a contraer nuevas nupcias con la hermana de su difunta esposa por presiones paternas, obteniendo dispensa pontificia para ello en diciembre de 1474, y a pesar de la oposición de su suegra, María de Mendoza. Por estos dos enlaces de Pedro Enríquez con las dos hermanas herederas de la casa de Ribera, entró en ésta la línea masculina de los Enríquez, almirantes de Castilla.

     Gracias a una mezcla de azar, de poderosos apoyos políticos y a la obtención de importantes ingresos de la Hacienda Regia vinculados a los oficios del Adelantamiento, Pedro y Catalina lograron reconstruir y acrecentar el patrimonio del linaje Ribera que diversos conflictos sucesorios habían dispersado a lo largo del siglo XV. Los apoyos políticos eran consecuencia de la calculada estrategia matrimonial de ambos linajes: Pedro era tío del rey Fernando el Católico y hermano del almirante mayor de Castilla, Catalina era sobrina del duque del Infantado y del gran cardenal Mendoza, y cuñada del duque de Medinasidonia. De hecho, durante esa época, Pedro Enríquez comenzó una activa política de apoyo en Sevilla al duque de Medinasidonia, ya que los Reyes Católicos le habían apartado de la guerra con Portugal para encargarle la pacificación de la región andaluza. Después colaboró en las guerras de Granada, hasta que enfermó durante un duro invierno de guerra, cuyas dolencias le llevaron a la muerte el 8 de febrero de 1492.

     Tras el fallecimiento de su esposo, Catalina se dedicó intensamente a acrecentar y administrar sus bienes muebles e inmuebles concentrándose especialmente en la adquisición de haciendas de olivar en las cercanías de Sevilla (Huerta del Rey, Quintos, Gómez Cardeña y otras) para servir la creciente demanda de aceite de las Reales Almonas, monopolio del que fue adquiriendo sucesivas cuotas hasta controlar aproximadamente la mitad de las rentas del estanco del jabón en el Reino de Sevilla. 

     En 1493 obtiene licencia real para instituir sendos mayorazgos a favor de sus dos hijos, Fadrique y Fernando y a ambos les procuró nuevas “casas mayores”.

     Para el primogénito continuó adquiriendo nuevas casas que añadir a la que, desde 1483, había sido su residencia y que con el paso del tiempo se conocerá como Casa de Pilatos. Y, para el segundo, compró, en 1496, la casa de Pedro Pineda, germen del Palacio de Dueñas.

     Los últimos años de su vida los dedicó a obras piadosas, entre las que destaca la fundación del Hospital de las Cinco Llagas, en memoria de su madre María de Mendoza, al que dotó de fabulosas rentas que permitieron a su hijo encargar un edificio, el mayor de la Sevilla de su tiempo, hoy sede del Parlamento de Andalucía.

     Falleció en 1505 y fue enterrada en la Cartuja de Santa María de las Cuevas, patronato del linaje Ribera y su sepulcro, encargado por su hijo en Génova en el taller de Pace Gaggini, fue una de las primeras obras de arte renacentistas que vio Sevilla. Su hijo primogénito, Fadrique Enríquez de Ribera sucedería además en el condado de los Molares y en los principales bienes de la casa, así como en el oficio de adelantado mayor de Andalucía, incluida la notaría, a la muerte de su hermanastro Francisco Enríquez de Ribera sin herederos en 1509. Fadrique Enríquez de Ribera recibiría además el título de marqués de Tarifa en 1514 (Juan José Larios de la Rosa y Juan Manuel Albendea Solís, en Biografías de la Real Academia de la Historia).

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Más sobre el Paseo Catalina de Ribera, en ExplicArte Sevilla.

La Villa San José, atribuida a Juan Talavera, en Alcalá de Guadaira (Sevilla)

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte la provincia de Sevilla, déjame ExplicArte la Villa San José, atribuida a Juan Talavera, en Alcalá de Guadaira (Sevilla).  
     Hoy, 19 de marzo, Solemnidad de San José, esposo de la Bienaventurada Virgen María, varón justo, nacido de la estirpe de David, que hizo las veces de Padre para con el Hijo de Dios, Cristo Jesús, el cual quiso ser llamado hijo de José, y le estuvo sujeto como un hijo a su padre. La Iglesia lo venera con especial honor como patrón, a quien el Señor constituyó sobre su familia [según el Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II].
     Y que mejor día que hoy, para ExplicArte la Villa San José, atribuida a Juan Talavera, en Alcalá de Guadaira (Sevilla).

     La finca se ubica en la Cuesta de Santa María, calle que recoge en su composición la dualidad de casas señoriales y viviendas humildes, además de la particularidad visión que desde esta se contempla buena parte de la localidad. Esta vía además ha sido siempre muy popular y transitada, tratándose de uno de  los accesos desde el centro urbano al Castillo.

     La Villa de San José es una edificación de planta irregular por el hecho de adaptarse a la barbacana de la muralla, contando con dos patios y un amplio jardín cuyos límites no están claramente definidos. Accedemos al inmueble a través de una pequeña parcela situada en la margen derecha de la Cuesta de Santa María, en principio con uso de jardín. El edificio responde a las pautas marcadas por el Regionalismo sevillano de principios de siglo, supeditándose a él su posición respecto al Castillo, disponibilidad de amplios jardines en la zona posterior, etc. 

     El inmueble se organiza en torno a un patio, y tanto en cuanto a la percepción de la edificación como en cuanto a un análisis en profundidad, lo más destacable de la misma, es la crujía de fachada. Esta asume elementos representativos tanto funcionales como estilísticos. En ella se ubican los principales usos. Por otro lado, en ninguna otra parte del edificio se ha recurrido a tantos elementos decorativos como en el muro de su fachada exterior. A la vivienda se accede a través de un zaguán, ubicado en la fachada siguiendo tipologías tradicionales. Su relación con la calle exterior no es inmediata, sino que se separa de ella mediante un pequeño jardín que, sin duda, tuvo como función destacar el conjunto edificatorio. 

     Coincidente con el acceso principal y único desde el exterior, un pequeño porche protege la entrada al tiempo que sirve de terraza-mirador en la planta alta a la que sería una de las alcobas principales de la vivienda.

     La torre, elemento fundamental de la composición de la fachada, altera la clara geometría de la primera crujía antes descrita. Esta consta de dos niveles interiores, ligeramente elevados con respecto a los del resto de la edificación, y otro que se vincula al nivel de azotea, desempeñando el papel de torre-mirador. Responde a las características de otras que, de la misma forma que la que nos ocupa, han de servir de símbolo de la edificación: planta sensiblemente cuadrada e independizada el resto del edificio, altura de tres plantas, nivel superior carente de carpintería y abierto al paisaje, cubierta a cuatro aguas con empleo de teja cerámica vidriada rematada por una veleta.

     El patio, que en otras viviendas coetáneas al que nos ocupa desempaña una función protagonista, en este caso, por su situación no resultan tan necesario, quedando relegado a un papel secundario. Es necesario destacar elementos tales como la galería, que coincide con el eje principal del edificio y que recoge la escalera situada perpendicularmente en ella, de dos tramos e inmediata al zaguán. La galería, en sus dos niveles, además de acoger el ámbito de la escalera, aloja en uno de su márgenes una pequeña estancia. En el centro del patio aún permanecen los restos de la fuente que recoge la ya larga tradición de dotar a este tipo de espacios del carácter emblemático de la vivienda. Es circular sobre podio, y se reviste exteriormente por azulejos azules y blancos.

     Los jardines, como elemento fundamental del conjunto, ocupan una gran extensión en la parte posterior de la vivienda. 

     Estos se disponen de bancales paralelos entre si, conectados por tramos de escaleras que se han perdido casi totalmente. Un paseo inferior, que debió e estar bordeado por naranjos, sirve de conexión entre los diferentes niveles y la edificación. En el centro se ubica un jardín-merendero configurado a modo de salón, acogiendo arriates, jardinería y arbolada diseminada en toda su superficie, dando al entorno un gusto específicamente decimonónico. El último de los niveles corresponde al paseo entre la muralla y la barbacana, conectando por tanto directamente con el recinto del Castillo. El jardín posterior consta de dos partes claramente diferenciadas: una directamente vinculada a la vivienda y configurada en forma de patio para un uso más doméstico y en las cotas superiores existe una alberca, que presumiblemente era utilizada para el riego de este sector del jardín; y otra posterior, de mayores dimensiones, de tránsito hacia el campo y a la que es posible acceder desde la calle Orellana a través de un adarve deprimido respecto a la parcela, prolongándose luego hacia el interior del jardín.

     La ciudad de Alcalá de Guadaira, tal como la describe Pascual Madoz en su "Diccionario Geográfico Estadístico Ilustrado, 1845-1580", es ya conocida por la benignidad de su clima y la salubridad de sus aguas, "...motivo para que vayan a convalecer allí muchos enfermos, especialmente en la primavera, y otros mil enfermos por solo gozar de las encantadoras vistas de su término".

     Este carácter de ciudad de recreo para la estación estival daría lugar a la construcción de numerosas viviendas que, como "Villa San José", vendrían a dirigir el crecimiento urbano de la ciudad durante las últimas décadas del pasado siglo y las primeras del presente. La elección del  lugar donde ésta se construye sin duda vino motivada por varios factores: goza de inmejorables vistas sobre los pinares y la ciudad; el acceso, Cuesta de Santa María, se pavimenta tal y como hoy lo conocemos para facilitar la subida a la ermita de Nuestra Señora del Águila y lentamente va dignificando el sector, cuya degradación había llegado a ser alarmante.

     Villa San José se edifica, suponemos, en 1917, ya que aparece esta fecha en el motivo de azulejos que se sitúa en el eje principal de la composición de la fachada. Ha sido atribuida al arquitecto sevillano Juan Talavera y Heredia. Si bien es cierto que participa de muchas características del Regionalismo hispalense, dentro el marco ecléctico imperante en la época, se advierten determinados rasgos de un arquitecto de menor relevancia que el referido. El  inmueble se edifica en una de las épocas más emprendedoras de la arquitectura sevillana: años antes de la celebración de la Exposición Iberoamericana de 1929.  Es la época en la que el trabajo inunda los estudios de Talavera y sus contemporáneos, tales como Espiau o Aníbal González, tanto con vistas a colosales construcciones como a viviendas particulares de influyentes familias sevillanas (Guía Digital del Patrimonio Cultural de Andalucía).

Conozcamos mejor la Leyenda, Culto e Iconografía de San José, esposo de la Bienaventurada Virgen María;
LEYENDA
   José, esposo de la Virgen y padre nutricio de Jesús, apenas es mencionado en los Evangelios canónicos; y el de san Marcos ni siquiera lo nombra.
   Los Evangelios Apócrifos, especialmente el Protoevangelio de Santiago y la Historia de José el carpintero, escritos coptos del siglo IV, se dedicaron a colmar esta laguna con detalles pintorescos copiados en su mayoría del Antiguo Testamento.

   Relatan que José, descendiente de la estirpe de David, a pesar de sus orígenes reales, ejercía el humilde oficio de carpintero (faber lignarius), que fabricaba yugos, arados y hasta ratoneras. Según otra tradición, menos difundida, que se explica por el significado habitual de la palabra faber (obrero, artesano), habría sido herrero.
    Este pretendido descendiente «proletarizado» de los reyes de Israel habría tenido más de ochenta años cuando se casó con  la Virgen que tenía catorce. El milagro del florecimiento de la vara gracias al cual se impuso a los otros pretendientes más jóvenes, es una copia evidente del relato de la designación de Aarón como sumo sacerdote, que está en el Pentateuco (Números,17).
   Del mismo libro (Números,6:11-29) los Evangelios Apócrifos copiaron la historia de María bebiendo el agua probática en el templo, Juicio de Dios infligido a José y a la Virgen, después del descubrimiento de su embarazo.
   Las revelaciones de las místicas María de Ágreda y Catalina Emmerich, lo asimilan a su homónimo, José de Egipto. Igual que éste, habría sido perseguido por sus hermanos. Demás está decir que estas novelas piadosas sólo tienen un objetivo edificante.
   Los teólogos de la Edad Media han discutido interminablemente acerca de la naturaleza del matrimonio de José: ¿Ha sido el marido, o sólo el protector de la Virgen?¿El vínculo que les unía debe calificarse de copula carnalis o de maritatis societas?¿Puede llamarse esposos a quienes viven juntos sin te­ner relaciones carnales?
   Los doctores de la Iglesia opinan con la afirmativa. Explican que ese matrimonio casto (virginale conjugium) era indispensable para que la Virgen no fuera acusada de haberse dejado seducir, lo cual la habría expuesto a ser lapidada, y sobre todo para dar el pego al demonio, siempre al acecho, y ocultarle el misterio de la Encarnación (Huic Maria desponsatur ne Diabolo prodatur ratio mysterii).
   La virginidad de María no basta a los teólogos de la Edad Media: además, pretenden establecer, por añadidura, la virginidad de José antes y después de su boda. La tradición le atribuía numerosos hijos de su primera mujer, pero a santo Tomás de Aquino le repugna admitirlo. Según éste, debe creerse que así como la madre de Jesús permaneció virgen, lo mismo ocurrió con José. «Credimus quod, sicut Mater Jesu fuit virgo, sic Joseph.» Un hagió­grafo contemporáneo lo califica de padre virgen de Jesús.

     José acompaña al Niño Jesús a Egipto y lo trae de nuevo a Nazaret tras la muerte de Herodes. Después de lo cual desaparece de la escena. Ignoramos la fecha de su muerte, aunque la leyenda lo haya convertido en un pa­triarca centenario, se supone que murió antes de la Pasión de Jesús, puesto que no aparece en las Bodas de Caná, adonde sin duda habría sido invitado en compañía de la Virgen. En cualquier caso, está ausente en la Crucifixión y reemplazado en el Descendimiento de la Cruz y en el Enterramiento,  por otro José, José de Arimatea. .
   Casi no se puede dudar -escribió san Francisco de Sales-que el gran san José falleció antes de la muerte del Salvador quien, de no ser por ello, no hubiese encomendado su madre a san Juan.
CULTO
   No existen reliquias personales de san José, de lo cual se creyó poder concluir, al igual que en el caso de la Virgen, que su cuerpo había sido elevado al Cielo.
   La colegiata de Saint Laurent de Joinville, en Champaña, se jactaba de poseer el verdadero cinturón de san José, que habría sido confeccionado por la  Santísima Virgen y llevado a la cruzada de 1254 por el Señor de Joinville. Nada más singular que la curva o representación gráfica del culto de José, quien después de haber sido escarnecido durante la Edad Media como un personaje menor, e incluso cómico, a partir del siglo XVII se convirtió en uno de los santos más venerados de la Iglesia católica, asociado con la Virgen y con Jesús en una nueva Trinidad que se llama la Trinidad jesuítica (Jesús, María y José) y promovido en 1870 a la jerarquía de patrón de la Iglesia universal. En los anales de la devoción existen pocos ejemplos de un ascenso se­mejante y de un retorno tan completo.
El escarnio de José
   Puede decirse que en la Edad Media san José también ha sido sistemáticamente rebajado al tiempo que se exaltaba a la Virgen. En verdad, se trataba de probar la divinidad de Cristo, nacido de una Virgen y del Espíritu Santo, y de no permitir que se creyera que José pudiera ser su verdadero padre. De ahí la tendencia auspiciada por la Iglesia de reducirlo a la condi­ción de un mero figurante.
   Los autos sacramentales del teatro de los Misterios le asignaban un papel ridículo de anciano pasmado, tenía el empleo del «bufón» de los dramas shakespearianos. En el momento del parto, la Virgen lo envía a buscar una linterna; como si se hubiera resfriado en la gruta, José estornuda y apaga la luz. María le pide que caliente la sopa, pero él vuelca el caldero con torpeza. Como no tenían pañales para arropar al recién nacido, él ofrece unos viejos cal­zones agujereados.

   Su torpeza sólo se iguala con su avaricia de roñoso. Se apresura a meter en el cofre las ofrendas de los Reyes Magos, y cuando se trata de pagar un óbolo para la Presentación de Jesús en el templo, mete la mano en la bolsa re­funfuñando.
   Durante la Huida a Egipto, su comportamiento es aún más indigno. Un ángel le anuncia los malos designios de Herodes y le ordena evacuar hacia Egipto a la Virgen con el Niño. Ejecuta la orden de muy mala gana, des­pués de haber empeñado el velo de la Virgen y su propio turbante para conseguir dinero que le permita comprar vino (o cerveza, según un auto de fe alemán).
   Se queja porque debe cargar el equipaje en solitario, y recomienda a la Virgen María que llene bien su cantimplora, puesto que es viejo y necesita reconfortarse con tragos frecuentes. E incluso invita a la Virgen a beber un trago con él, y ésta le reprocha que haya vaciado la botella que debiera durar al menos tres días más.
   Los versos del poeta Eustache Deschamps muestran hasta qué punto «el bueno de José» era poco respetado a finales de la Edad Media:
   En Égypte s'en est alié,
   Tout lassé,et troussé
   D'une cotte et d'un baril.
   Viel, usé
   C'est Joseph le rassoté.
   (A Egipto se fue / Cansado y provisto / De un sayal y un barril. / Viejo, gastado / Está José, el tonto.)
   Auténtica «cabeza de turco», es el blanco de los versificadores del teatro de los Misterios, que lo acribillan con burlas irreverentes, al igual que a otro personaje de los Evangelios, Nicodemo, el «descendedor» de Cristo, cuyo nom­bre abreviado dio el sustantivo nigaud (bobo).
   Aún en la época del concilio de Trento, el teólogo Molano confirma que a José se le endilgó reputación de tonto que apenas podía contar hasta cinco (Qui vix quinque numerare possit).
   En el siglo XVIII, Gentileschi lo muestra durmiendo a pierna suelta, parece oírsele roncar mientras la Virgen amamanta al Niño.
La Glorificación de José
   ¿Cómo semejante personaje de comedia pudo convertirse en uno de los santos favoritos de la devoción popular? El mérito corresponde a las campañas de sus defensores franceses, el más ardiente de los cuales fue el canciller de la universidad de París, Jean Gerson; a las órdenes especialmente dedicadas a la Virgen (carmelitas, servitas) ya los predicadores  populares. Los Martirologios lo llaman gemma mundi, nutritor Domini. El anillo de boda de ónice que habría dado a la Virgen, era venerado en Perusa, en la Capilla del Anillo (Cappella dell' Anello). Su bastón se conservaba en la iglesia de los camaldulenses de Florencia. A principios del siglo XV, el teólogo Juan Gerson compuso en su honor un poema latino de tres mil versos titulado Josephina: en él se solicita al concilio de Constanza la institución de la fiesta de los Desposorios de san José. En el año 1489, Tritemio (Trithemius) compuso un tratado que se titula De Laudibus S. Josephi. Por último, el papa franciscano Sixto IV (1471-1484) introdujo la fiesta de san José en la liturgia de la iglesia romana.

   En el siglo XVI, el dominico Isolano redactó en Pavía, en 1522, un Sumario de los dones de san José, a quien atribuye los siete dones del Espíritu Santo. Fue él quien popularizó el relato apócrifo de la Muerte de José.
   La corporación de los carpinteros de obra y carpinteros, edificó en 1958 la primera iglesia romana que se puso bajo la advocación de san José: San Giuseppe dei Falegnami. En Bolonia se le había dedicado otra, más antigua.
   Su creciente popularidad después del concilio de Trento, sobre todo se debe a santa Teresa, reformadora de la orden carmelita, a los fundadores de la orden jesuítica y de la orden salesiana: san Ignacio de Loyola y san Francisco de Sales.
   Santa Teresa adoptó como patrón al glorioso san José a quien llamaba «El padre de su alma», le atribuía su curación y le dedicó su primer convento de Ávila. La iglesia de los carmelitas de París también fue puesta bajo la ad­vocación de Saint Joseph.
   Los jesuitas le concedieron un sitio en su Trinidad: J. M. J.(Jesús, María, José), popularizada por esta oración:
   O veneranda Trinitas
   Jesus, Joseph et Maria.
   En el siglo XVII, Francisco de Sales, quien consideraba a José como el mayor de todos los santos, lo convirtió en patrón de las religiosas salesianas (de la orden de la Visitación). Las ursulinas siguieron el ejemplo de las salesianas y de las carmelitas.
   La nueva devoción a san José es una copia de la que se profesaba a la Virgen. Los Siete Dolores y los Siete Gozos de san José están simbolizados por un cordón de siete nudos que los devotos llevaban bajo la ropa.
Patronazgos
   Las únicas corporaciones que lo reivindican son las de los trabajadores de la madera: carpinteros de obra y carpinteros, a las cuales se asocia la de los zapa­dores, porque  colocaban el maderamen de los puentes. En nuestra época se lo convirtió en el patrón de los obreros en general.
   Como en Belén no encontró alojamiento para la Virgen y él, se convirtió además en el patrón de los mal alojados o sin casa, clientela singularmente im­portante en nuestros días de crisis de la vivienda.
   Su fama de virgen le valió el ser invocado por los laicos, y sobre todo por los religiosos, para conservar su castidad. Se recurría a él para reprimir los impulsos de la carne (carnis motus refrenare) o para enfriar los ardores lle­vando el cordón de san José (pro castitate servanda) sobre la piel.
   O sancte Joseph, propera.
   Aestum carnis refrigera.
   Los himnos compuestos en su honor lo glorifican por haber sido: senex expers libidinis, sponsus pudicissimus, e incluso hasta «eunuchus puerperae».
   San Bernardo lo comparaba con su homónimo José de Egipto, tanto por su castidad como por la frecuencia con que Dios lo advertía en sueños.
   Al mismo tiempo, se convirtió en el patrón de la buena muerte. En efecto, se contaba  que Jesús lo había asistido durante su agonía y le había enviado a los arcángeles Miguel y Gabriel para recoger su alma acechada por el demonio. De ahí deriva el hecho de que su intercesión sea invocada por los moribundos, con preferencia a la de los ángeles que tienen la misma función en el Ars bene moriendi.
   El nombre de pila José era practicamente desconocido en la Edad Media. Fue a partir del siglo XVII que se dio a los grandes señores, e incluso a los reyes de Portugal o a los emperadores de la dinastía de los Habsburgo.
   En 1621, el papa Gregorio XV decidió que la Iglesia entera celebrara la fiesta de san José el 19 de marzo.
   En el siglo XIX se consagró oficialmente  su triunfo. En 1847, Pío IX instituyó el culto del Patronazgo de san José. En 1870 el papa elevó el rito de su fiesta (19 de marzo) y lo proclamó patrón de la Iglesia universal. El mes de marzo se convirtió en el mes de san José, para formar pareja con el mes de María.
   El culto del santo se difundió tanto que la Santa Sede se vio obligada a cal­mar el fervor de los devotos. La Congregación de los Ritos condenó el culto al corazón de San José copiado del profesado al Sagrado Corazón de Jesús, en 1873; al igual que la plegaria Ave José, que es un calco del Ave María.
   A pesar de dichas advertencias y  frenos, la devoción a san José adquirió en Canadá un auge prodigioso. Ya en 1624 los primeros habitantes de Quebec lo habían elegido como patrón. En 1904, F. André construyó cerca de Montreal un modesto oratorio de madera que en 1941 se convirtió en una majestuosa basílica de piedra blanca cuya cúpula rivaliza en amplitud con la de San Pedro de Roma. Es el mayor santuario del mundo dedicado a san José. Montreal se convirtió en un centro de Joselogía.
ICONOGRAFÍA
   La iconografía de san José es paralela a la evolución de su culto; es tardía, y alcanzó su apogeo con posterioridad al concilio de Trento.
   Comporta dos tipos muy diferentes. En el arte de la Edad Media, el esposo virginal de la Virgen (virgineus sponsus Virginis) está representado casi siempre con los rasgos de un anciano de cabeza calva y barba blanca. A partir del siglo XVI, los artistas lo rejuvenecieron y le confirieron el aspecto de un hombre de cuarenta años, con todo el vigor de esa edad. Los teólogos habían tomado la delantera, desde  principios del siglo XV, en el concilio  de Constanza, el canciller de la universidad de París, Juan Gerson, sostenía que san José no tenía ni cincuenta años cuando se casó con la Virgen María.
   Además, mientras el arte medieval casi nunca lo representa aisladamente, sin duda por temor de justificar mediante imágenes la herejía de la concepción natural de Cristo, después de la Contrarreforma se lo honró representándolo por sí mismo, ya como carpintero de obra, ya como padre nutricio de Jesús.
   l. En el primer caso, tiene como atributos los utensilios de su oficio: un hacha, una sierra, una garlopa o una escuadra.
   2. En el segundo caso, se lo reconoce por su vara florecida, que alude a su victoria sobre los otros pretendientes de la Virgen, transformada en tallo de lirio, símbolo de su matrimonio virginal. Tiene un cirio o una linterna durante la noche de la Natividad. Lleva al Niño Jesús en los brazos o le conduce de la mano como el arcángel Rafael acompañando al joven Tobías. Excepcionalmente, está caracterizado como Judío por el cuchillo de circuncisión y el sombrero puntiagudo de la judería.
   A veces forma pareja con su homónimo, José de Arimatea. Los dos José del Nuevo Testamento forman de esa manera una pareja hagiográfica análoga a la de los dos santos Juanes.
   Gracias a la propaganda de su defensora, santa Teresa, se hizo singularmente popular en el arte español. Es, junto a la Virgen de la Inmaculada Concepción, el tema preferido de Murillo (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).
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Más sobre la localidad de Alcalá de Guadaira (Sevilla), en ExplicArte Sevilla.

La Lonja Municipal de Artesanía "El Postigo", de Juan Talavera y Heredia

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame Explicarte la Lonja Municipal de Artesanía "El Postigo", de Juan Talavera y Heredia, de Sevilla.   
   La Lonja Municipal de Artesanía "El Postigo", se encuentran en la calle Arfe, s/n; en el Barrio del Arenal, del Distrito Casco Antiguo.

     Se trata de un edificio de planta triangular achaflanada, obra del arquitecto sevillano Juan Talavera y Heredia, que se levanta exenta en la confluencia entre las calles Arfe y Dos de Mayo del barrio del Arenal.

     Como mercado de abastos cerró sus puertas en el año 1974, quedando en desuso y vacío durante algunos años, por lo que el Ayuntamiento de la ciudad llegó a plantear su demolición.

     Por entonces un grupo de artesanos propuso ubicar allí sus talleres y una escuela de artesanía, cosa que fue aceptada por el Consistorio, que en 1980 cedió su gestión y uso a la "Asociación Andaluza para la Artesanía El Postigo", que después de cinco años de obras consigue abrir la Lonja de Artesanía, en el año 1985.

     Una posterior reforma se llevó a cabo en 2009 costeada por los artesanos, en un momento en el que se crea la asociación Taller 20, integrada por por los distintos artesanos que exponen y venden sus productos de manera regular en dicho centro.

     El edificio se levanta en ladrillo visto en sus cuatro fachadas y en tres plantas de altura, una de ellas creada en semisótano, y cuenta con dos accesos desde el exterior situados en sus dos lados menores y opuestos, que se realizan a través de sendas escaleras.

     En su interior, dominado por el color blanco en todos sus paramentos, los espacios se distribuyen alrededor de las crujías perimetrales, dejando su interior libre a modo de patio central, sólo interrumpido por distintos juegos de ligeras escaleras que enlazan las distintas alturas o niveles con que cuenta el edificio. Hoy estas crujías están ocupadas por las obras de los artesanos que muestran aquí su producción artística, un marco original y atractivo donde puede encontrarse artesanía de muy distinta naturaleza.

     Al exterior destaca el estrecho y esbelto ático que asoma a la calle Arfe, con grandes óculos en su frente principal y posterior, así como el apretilado abalaustrado con el que se delimita superiormente todo el edificio, realizado en piedra blanca, que contrasta con el resto de la construcción (El Correo de Andalucía).

   La Lonja Municipal de Artesanía El Postigo es un emblemático edificio situado en el centro de la capital hispalense, junto al arco del postigo del Aceite, una de las puertas más importantes de la ciudad y a escasos metros de la Catedral y la Giralda. Acoge el singular Mercado de Artesanía El Postigo. El mercado ofrece una amplia variedad de obras (20 talleres artesanos), que abarcan desde bisutería y joyería hasta complementos de moda hechos en cuero, textil, de seda, de flores, de papel, madera… pasando por la decoración con cerámica tradicional, mosaicos, esmalte, grabados…

     El espacio se dispone a modo de galería de arte, de forma que el visitante se recrea la vista a medida que va paseando y, paralelamente, contempla el trabajo artesanal que se realiza en la antigua Híspalis. Esto se combina con una serie de creaciones contemporáneas, que ponen de manifiesto la dualidad que convive en este mercado: artesanía tradicional y diseños de vanguardia.

     900 metros cuadros repartidos en tres plantas en torno a un patio central que alberga, además, lugar de formación profesional y continua, punto de información, sala de exposiciones monográficas temporales, oficina de asesoramiento y servicios para el sector, espacio de comercialización conjunta, destino para la visita de colegios, colectivos y particulares, así como centro cultural.

     Cualquier persona que se acerque a este renovado edificio no quedará indiferente, pues estará pisando un lugar cargado de historia y, por supuesto, de arte y artesanía.

     Horario

     De lunes a domingo: de 10:00 a 20:00 (Turismo de la Provincia de Sevilla).
      Si quieres, por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la Lonja Municipal de Artesanía "El Postigo", de Juan Talavera y Heredia, de Sevilla. Sólo tienes que contactar con nosotros en Contacto, y a disfrutar de la ciudad.

Más sobre la Ruta Barrio del Arenal, en ExplicArte Sevilla.

El Puente de San Bernardo, de Juan Talavera y Heredia, y José Luis Casso Romero

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte el Puente de San Bernardo, de Juan Talavera y Heredia, y José Luis Casso Romero, de Sevilla.      
     Hoy, 20 de agosto, Memoria de San Bernardo, abad y doctor de la Iglesia, el cual, habiendo ingresado junto con treinta compañeros en el nuevo monasterio del Císter, fue después fundador y primer abad del monasterio de Clairvaux, donde dirigió sabiamente, con la vida, la doctrina y el ejemplo, a los monjes por el camino de los mandamientos del Señor. Recorrió una y otra vez Europa para restablecer la paz y unidad e iluminó a toda la Iglesia con sus escritos y sus sabias exhortaciones, hasta que descansó en el Señor cerca de Langres, en Francia (1153) [según el Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II].
     Y que mejor día que hoy para ExplicArte el Puente de San Bernardo, de Juan Talavera y Heredia, y José Luis Casso Romero, de Sevilla.

     El Puente de San Bernardo se encuentra en la calle Demetrio de los Ríos y avenida Eduardo Dato; en los Barrios de San Bernardo, y de la Florida, del Distrito Nervión.
   Situado en uno de los arrabales históricos de Sevilla, el puente se sitúa sobre una de las antiguas vías de salida de la Sevilla intramuros cruzando la Puerta de la Carne. El barrio de San Bernardo, situado a la derecha, orientándonos hacia el este, es de manzanas compactas de uso residencial y de cuatro plantas de altura media. 

     Su imagen prolonga la del casco histórico y frente a vía histórica de salida de la ciudad (actual Avenida Eduardo Dato), queda delimitado el barrio por la Real Fundición de Cañones del siglo XVIII y por el edificio para Parque de Bomberos que el mismo Juan Talavera proyectara entre 1920 y 1921. En la acera de la izquierda, queda el Mercado Puerta de la Carne que Gabriel Lupiañez Gely y Aurelio Gómez Millán hicieran realidad entre 1927 y 1929. Separado por las vías ferroviarias, que es la razón por la se construye este puente, permanecen las casas aisladas con jardín que a principios del siglo XX fueron construidas para militares y personal de la Real Fundición de Cañones, tras las cuales se suceden una serie de naves industriales vinculadas a la actividad de la fundición y del ferrocarril. 

     El puente se construye haciendo uso de la tecnología del hormigón armado, anticipándose en este sentido a la obra del Mercado de la Puerta de la Carne por escasos años. En ello tendría importante participación el ingeniero José Luis de Casso, que construirá a finales de esa década los tinglados para el puerto demostrando el conocimiento que poseía de este sistema constructivo. Resuelta la cuestión estructural, el puente adquiere imagen urbana mediante el trabajo detallado de labra de ladrillo y piezas de remate prefabricadas en los pretiles y en las garitas que a mitad del puente son mesetas para las escaleras que comunican esta infraestructura con el Barrio de San Bernardo y la zona comercial del Mercado. 

     De los tres puentes que se construyeron en Sevilla para resolver el cruce con las vías ferroviarias, es el único que permanece, valorándose su integración en el entorno. En el año 1992 fue remodelado, sustituyéndose todo su sistema estructural por vigas pretensadas de gran canto. Los pretiles, las garitas y las escaleras laterales se mantuvieron (Guía Digital del Patrimonio Cultural de Andalucía).

     El Puente de San Bernardo, conocido popularmente como el de los bomberos se encuentra situado en uno de los arrabales históricos de la ciudad, sobre una de las antiguas vías de salida de la Sevilla intramuros cruzando la Puerta de la Carne.

     Fue diseñado por Juan de Talavera y Heredia en un periodo de preparación de la ciudad para la Exposición Iberoamericana de 1929 y inaugurado en diciembre de 1924. 

     Está construido a base de una estructura de hormigón armado, un material entonces novedoso, con enormes posibilidades y muy resistente y con un fuerte sabor neobarroco en su decoración.

     Es preciso destacar sus garitas superiores que conectan las escaleras de acceso con las aceras peatonales del puente y las farolas de forja que se alinean a lo largo de su trazado (www.andalucia.org).

     Muy contadas ocasiones tuvieron los arquitectos regionalistas para ornamentar obras de pura ingeniería como este paso elevado que resolvía, tras largos años de espera, la comunicación fácil con el barrio de San Bernardo. Con ello se salvaban las líneas de los Ferrocarriles Andaluces que constituían un verdadero cerco para aquel famoso arrabal. Todo esto acrecienta el interés de este viaducto que nace la colaboración  de Talavera con el ingeniero José Luis de Casso y Romero.

     El arquitecto se enfrenta con un problema que no tiene antecedentes históricos en la ciudad y que debe resolverse en neobarroco, tanto por la connotación regionalista de ese estilo cuanto por el amplio margen  de libertad compositiva que se le concede al barroco en esos años. Aquí se trata de algo similar a un puente; por eso el madrileño Puente de Toledo, obra de Pedro de Ribera, debió parecerle al arquitecto el modelo más acabado. No obstante hace una versión libre que no compromete al regionalismo; éste quedará a salvo con el empleo del ladrillo en los antepechos, del hierro forjado en las farolas, y de los motivos ornamentales tomados de los Figueroa en los diversos elementos decorativos trabajados en piedra del Puerto. Los ricos templetes con función religiosa en el puente madrileño, se traducen aquí en sobrias garitas que cubren el remate de las escaleras de acceso (Alberto Villán Movellán. Juan Talavera y Heredia. Arte Hispalense. Diputación Provincial de Sevilla. Sevilla, 1997).

Conozcamos mejor la Historia, Leyenda, Culto e Iconografía de San Bernardo, abad y doctor de la Iglesia;
HISTORIA Y LEYENDA
   Monje borgoñón que en el siglo XII reformó la orden de los cistercienses. Su nombre de origen germánico (Bernhard) significa fuerte como un oso (Bär).
   Nacido en 1090 en Fontaine les Dijon, después de la muerte de su madre abandonó la casa paterna para entrar en la abadía del Cister (Citeaux). En 1115, arrastrando algunos monjes en la secesión, fundó el monasterio de Claraval (Clairvaux, Clara vallis: el valle claro), que gobernó hasta su muerte en 1153.
   Como los grandes abades de Cluny, fue uno de los más firmes apoyos del papado, a cuyo servicio puso toda su autoridad que era considerable en todo el mundo cristiano. Hizo campaña por el papa Inocencio II contra el antipapa Anacleto. En 1146 predicó la segunda cruzada sobre la acrópolis de Vézelay. Al año siguiente, en 1147, el papa Eugenio III asistió con él al capítulo general de Claraval.
   Era amigo del cisterciense inglés San Esteban Harding y del cisterciense irlandés San Malaquías quien murió en sus brazos en Claraval.
   Desde el punto de vista iconográfico, lo que debe recordarse de la acción que desarrolló, es sobre todo su devoción a la Virgen.
   San Bernardo fue uno de los más fervientes difusores del culto de María, de quien se llamaba el fiel capellán (Beatae Mariae capellanus) o el caballero sirviente. En su tratado De Laudibus Virginis celebra con efusión su maternidad virginal (gaudia matris habens cum virginitatis honore), aunque sin aceptar la doctrina de la Inmaculada Concepción, sin embargo. Se lo había motejado el citarista de la Virgen (citarista Mariae).

   Fue por su iniciativa que los cistercienses pusieron todas sus iglesias bajo la advocación de Nuestra Señora.
   En su sermón acerca de la Natividad de María, declaró que la Virgen es el acueducto por el que descienden hasta nosotros todas las aguas del cielo. La recomienda a los fieles como la mediadora más misericordiosa y la más poderosa. “Si la majestad divina os espanta, recurrid a María. El Hijo concederá a su Madre y el Padre concederá a su Hijo. Ella es la escala de los pecadores.”
   Durante toda la Edad Media, el nombre de San Bernardo permaneció indisolublemente unido al culto de la Virgen. Es por él que en la Divina Comedia (Paradiso, 31), Dante se hace introducir ante el trono de la Reina del Cielo. Si San Bernardo ha enriquecido de esa manera la iconografía de la Virgen, en cambio declaró la guerra al arte, especialmente a la escultura que consideraba como un lujo pernicioso que proscribió en las iglesias cistercienses. “Las obras de arte –decía- son ídolos que separan de Dios.” Desde este punto de vista la reforma de San Bernardo parece un anticipo de la reforma de Lutero y de Calvino, hostiles a las imágenes. Su Apología de Guillermo de San Teodoro, citada con tanta frecuencia, es una violenta invectiva contra el lujo insolente de los cluniacenses, que consideraba incompatible con la vida monástica.
   La leyenda que cristalizó muy pronto en torno a la brillante personalidad de San Bernardo, es rica en milagros que fueron popularizados por la Leyenda Dorada. Casi todos se reparten en dos series: las Tentaciones del demonio y las Apariciones de Cristo y de la Virgen.
   Se cuenta que había arrojado a su hermana al agua helada de un estanque para aplacar el ardor culpable de ésta, que le había inspirado deseos incestuosos.

   Según el Pèlerinage de la Vie humaine (Peregrinación de la Vida humana), compuesto hacia 1358 en imitación del Roman de la Rose por Guillaume de Guillerville, se habría cubierto con una armadura y guanteletes para imponerse la continencia y rechazar las tentaciones de una mujer “que estaba acostada en su cama, desnuda junto a él; no obstante cuando una vez hacía ella volvióse no sintió su tacto. Sus manos estaban tan enguantadas y armadas que ella creyó que él fuese hombre de hierro, del cual se alejó confusa, sin sobarlo.”
   La famosa Leyenda de los nueve versos de San Bernardo también se refiere a sus altercados con el demonio. Para conservar su ingenuo sabor, lo mejor es reproducir la versión original: “El diablo le dijo una vez que sabía nueve versos del Salterio y que aquel que los dijera una vez cada día no dejaría de conseguir la salvación. San Bernardo le preguntó cuáles eran esos nueve versos; pero el diablo no los quería decir. Entonces San Bernardo le respondió que el recitaría a diario del Salterio entero. A lo cual el diablo le dijo cuáles eran, para que no tuviese más mérito recitando todo el Salterio.”
   Las Apariciones de Cristo y de la Virgen son las que más inspiraron a los artistas.
   Un día en que San Bernardo estaba en adoración ante el crucifijo, Cristo, desclavando las manos, se inclinó sobre él y lo estrechó contra su pecho. Siguiendo la costumbre del plagio, tan frecuente en la literatura hagiográfica, los franciscanos atribuyen la misma visión mística a San Francisco de Asís (los dominicos han procedido exactamente de la misma manera con otro milagro de la leyenda de San Bernardo. Su madre habría soñado que paría un perro blanco que ladraba vigorosamente contra los enemigos de Dios. El mismo perro reaparece en el nacimiento de Santo Domingo, salvo que en vez de tener la túnica blanca de los cistercienses, la tenía con manchas blancas y negras, como los dominicos).

   Más ferviente aún era la devoción de San Bernardo hacia la Virgen. Por ello no resulta sorprendente que ella lo haya colmado de gracias. La Virgen no se limitó a aparecérsele, como a los otros santos, sino que habría humedecido sus labios con algunas gotas de la leche que alimentara al Niño Jesús. Es lo que se llama el milagro de la Lactancia.
   La escena había ocurrido en la iglesia de Saint Vorles, en Chatillon sur Seine, donde San Bernardo oraba ante una estatua de la Virgen amamantando al Niño Jesús. En el momento en que pronunciaba las palabras Monstra te esse matrem, la estatua se animó y la Virgen, apretándose un pecho, hizo saltar algunas gotas de leche sobre los labios de su adorador que estaban resecos a fuerza de haber cantado sus alabanzas. Según la tradición local de Chatillon, “Bernardo habría recibido leche no sólo encima de la boca sino sobre los ojos y la túnica, que se volvió blanca.”

   Esta leyenda mística, desconocida para el autor de la Leyenda Dorada, que se escribió por primera vez en un texto del siglo XIV, quizá sea, como tantas otras fábulas hagiográficas, la puesta en escena de una simple metáfora acerca de la elocuencia “dulce como la leche” de San Bernardo a quien habían motejado “Doctor melliflus”. La leche de la Virgen tiene aquí el papel de la miel depositada por las abejas sobre los labios de San Juan Crisóstomo y de San Ambrosio. San Bernardo era el caballero de la Virgen y se consideraba que su elocuencia tenía la dulzura de la leche. Combinando esos datos, un hagiógrafo ingenioso habría forjado el milagro de la Lactancia. El recuerdo de la Virgen mostrando a su Hijo los pechos que lo amamantaran, para interceder a favor de los pecadores en el Juicio Final, ha podido inspirar tanto a los hagiógrafos como a los artistas (el milagro de la Lactancia no permaneció mucho tiempo como el monopolio de San Bernardo. A causa de los plagios hagiográficos se volvió tan contagioso como la cefaloforia. Fueron gratificados con él San Agustín, San Fulberto de Chartres, Santo Domingo, San Alano de La Roche y Santa Catalina de Ricci).
   Como contrapartida, puede recordarse y consignarse aquí una leyenda que pusieron en circulación los adversarios de San Bernardo. Un monje del monasterio de Claraval lo habría visto aparecer en sueños con una mancha negra sobre el pecho, sobre la tetilla (ad mamillam pectoris). Dicha mancha era el castigo que se le había infligido por haber sostenido que la Virgen María no estaba exenta del pecado o de la mácula original.
   Entre las escenas de la vida de San Bernardo que presentan un carácter histórico, hay pocas que hayan llamado la atención de los artistas. Asombra, por ejemplo, que ni en la Edad Media ni en los tiempos modernos ni uno sólo se haya aplicado a evocar la predicación de la cruzada sobre la acrópolis de Vézelay.

   El episodio más popular es el papel que tuvo en Parthenay, en calidad de legado pontificio, para quebrar la rebelión de Guillermo de Aquitania, duque de Guyenne y conde del Poitou, que había tomado partido por el antipapa Anacleto, contra el papa Inocencio II.
   Después de haber celebrado la misa en la iglesia donde no podía entrar el duque excomulgado, San Bernardo habría avanzado hacia él presentándole la hostia consagrada: “He aquí el Hijo de la Virgen, el Jefe y el Señor de la Iglesia que viene a ti. He aquí a tu Juez, y tu alma estará pronto ante él.” Al oir esas palabras, el duque fue acometido por un terror tal que cayó al suelo soltando espuma por la boca como un loco furioso, sin poder articular ni una palabra. Sólo se pudo levantar cuando Bernardo lo hubo tocado con el pie. Entonces Guillermo de Aquitania, como duque de Guyenne y conde del Poitou, prometió reconocer a Inocencio II como auténtico y legítimo papa, y reinstalar a los obispos en la posesión de sus sedes episcopales y restituirles los bienes que les había confiscado.

   Después de esa sumisión, el duque se habría convertido en ermitaño para expiar sus pecados: habría llevado el resto de su vida un cilicio sobre el cual habría hecho remachar una armadura. Pero en este punto se vuelve a caer en la leyenda hagiográfica provocada por una confusión entre el duque Guillermo, padre de Leonor de Aquitania, y el ermitaño Guillermo de Maleval.
CULTO
   Canonizado en 1174, San Bernardo se convirtió naturalmente en uno de los patrones de Borgoña, su provincia natal.
   Su cuerpo fue colocado en 1178 en una magnífica tumba detrás del altar mayor de la iglesia  de Claraval. Una parte de su cabeza se conserva en el tesoro de la catedral de Troyes.
   Por la intermediación de la orden internacional  de los cistercienses, que enjambró en toda la cristiandad, su culto se difundió a gran distancia, sobre todo en Italia, en Chiaravalle, en España hasta Gibraltar y en Alemania, especialmente en las abadías cistercienses de Fürstfelfenbruck, en la Alta Baviera, y Altenberg, en Renania. Los cistercienses y las cistercienses, que en su honor se llamaron bernardinas no eran la única orden religiosa que se reclamaba de él, puesto que la orden de los templarios, monástica y militar a la vez, también había adoptado su regla.

   Además, era particularmente honrado por los apicultores y los fabricantes de cirios, a causa de su mote “Doctor melliflus”, que le había valido una colmena como atributo. Protege no sólo a los apicultores sino también a las abejas.
   En algunos pueblos de Borgoña era patrón de los viticultores. Sin embargo su figura no cuenta entre los santos populares.
ICONOGRAFÍA
   No existe ningún retrato natural del santo. Sus imágenes tardías no tienen valor documental alguno.
   Según sus contemporáneos, era delgado, espiritualizado por el ayuno y las austeridades. Era pelirrojo de cabellera y barba. Está representado como abad mitrado de la orden del Císter, envuelto en una cogulla blanca (alba cuculla) con el báculo abacial.
   Sus atributos son muy numerosos: un perro blanco en alusión a la visión de su madre, una colmena o un enjambre de abejas, que traduce su calificativo de Doctor melliflus, una mitra puesta en el suelo porque habría rechazado la dignidad episcopal por humildad (las tres mitras puestas en el suelo designan a San Bernardino de Siena), una hostia que le presenta al duque de Aquitania excomulgado, los Instrumentos de la Pasión que aprieta contra su corazón, porque decía que se había tejido un ramo con los sufrimientos de Cristo, una rueda porque forzó al diablo a reparar el eje roto de una carreta, y un demonio encadenado.
   A pesar de haber despreciado al arte “que aleja de Dios”, su iconografía es bastante rica (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).
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La Hacienda Simón Verde, de Juan Talavera y Heredia, en San Juan de Aznalfarache (Sevilla)

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     Dentro de la llamada tendencia crítica del regionalismo, Talavera es su principal representante en Sevilla, con obras como su casa particular en calle Luis Montoto (1909-1910), las casas de calles Villegas 3 y Laraña 2-4 o el Pabellón de la Agricultura para la Exposición Iberoamericana de 1929. En este conjunto de edificaciones destaca esta Hacienda (1923-1928), de rotundos volúmenes agrupados alrededor del torreón mirador, con sus límites y aristas remarcados de forma notable. En las haciendas había dos núcleos diferenciados distribuidos en torno al patio de labor: la casa habitación del propietario y las construcciones para los servicios agrícolas, montadas éstas aprovechando edificaciones existentes.

     Como explica Villar Movellán la casa habitación es encargada a Talavera por el nuevo propietario, Narciso Ciáurriz Rodríguez (quien adquiere en 1914 la hacienda que lleva el nombre del banquero genovés al que perteneció), muestra cada uno de los elementos que se hacen característicos del lenguaje de Talavera: la torre mirador, las galerías, pórticos, vanos con tejaroz, rejas, balcones-cierros de madera, embocaduras de ladrillo tallado, que también utilizará en el hotel Oromana de Alcalá de Guadaira o en el caserío La Granja de Bornos. Villar señala las deficiencias de una planta cuyo acceso principal, en la fachada este, abre a un salón con chimenea, llevando el acceso noble del vestíbulo y escalera a la secundaria fachada sur (Guía Digital del Patrimonio Cultural de Andalucía).

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Más sobre la localidad de San Juan de Aznalfarache (Sevilla), en ExplicArte Sevilla.

El Cuartel de la Pirotecnia (actual sede de las Facultades de Derecho, y de Ciencias del Trabajo, de la Universidad de Sevilla)

       Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte el Cuartel de la Pirotecnia (actual sede de las Facultades de Derecho, y de Ciencias del Trabajo, de la Universidad de Sevilla), de Sevilla.   

     El Cuartel de la Pirotecnia (actual sede de las Facultades de Derecho, y de Ciencias del Trabajo, de la Universidad de Sevilla), se encuentra en la calle Enramadilla, 18-20; en el Barrio Giralda Sur, del Distrito Sur.
     Se trata de un conjunto de edificaciones de distinto interés arquitectónico, que se inicia en 1847 con la construcción de varios talleres. Sin embargo, su fundación se remonta a veinte años antes como Escuela Central de Artificieros, estableciéndose en la zona de la Enramadilla, frente al barrio de San Bernardo.

     Las primeras construcciones, de 1847 a 1849, se realizan bajo la dirección del arquitecto Manuel Portillo Navarrete, y constituyen el edificio principal, otros siete edificios de menor entidad que se llamaron "barracas" y el polvorín hexagonal, junto a otras construcciones de menor interés. Frente a la fachada principal del edificio central, hasta la verja que cercaba las instalaciones, se extendía un gran jardín que incluía el edificio del laboratorio construido en 1827. Toda esta área ajardinada quedó posteriormente segregada de la pirotecnia con el trazado de la avenida de Ramón y Cajal (hoy ocupada por la Facultad de Empresariales y la Maestranza).

     En 1859 se suceden las primeras ampliaciones, efectuándose la primera sobre unos terrenos de la vereda de la dehesa del Juncal. que constituyeron una segunda zona, con el nombre de "Las Carolinas". En 1916 finaliza la construcción del nuevo edificio del laboratorio, de dos plantas -semisótano y planta principal-, coronado por una cúpula en su cuerpo central. Interesante edificación de referencias modernistas y otras influencias historicistas de inspiración barroca.

     Durante los primeros años de la posguerra se realiza la construcción de nuevos talleres en los terrenos adquiridos años antes a la llamada Huerta de Bilbao. (En la adquisición de los terrenos se incluía la casa del pintor Gonzalo Bilbao, que en la actualidad sigue figurando dentro del enclave del establecimiento militar.) En 1940 se efectúa el trazado de nuevas calles y se procede a la instalación de la infraestructura de agua y alcantarillado y pavimentación de adoquines en las calzadas. Se construyen igualmente otros talleres como serían los de núcleos de plomo, el de forja y temple y otros, que se levantarían en la zona de Las Carolinas.

     Por otra parte, al mismo tiempo se producirán reformas en los edificios existentes, destacando la construcción del vestíbulo y la gran escalera en el edificio principal, obra de Juan Talavera y Heredia. En los primeros años de la década de los cuarenta se construye un importante taller, con una superficie de 2.800 m2. denominado "del paraguas" por carecer de columnas intermedias -para cuya construcción se utiliza como modelo uno de los talleres de la Hispano Aviación, resuelto de la misma forma-, y el cuerpo de guardia, interesante edificio racionalista.

     El conjunto de construcciones que componen las antiguas instalaciones de la Pirotecnia Militar se asientan sobre una parcela catastral de una superficie aproximada a los 72.000 m2 (Guillermo Vázquez Consuegra, Cien edificios de Sevilla: susceptibles de reutilización para usos institucionales. Consejería de Obras Públicas y Transportes. Sevilla, 1988).

     El conjunto de construcciones de la Pirotecnia Militar se sitúa en el área de extensión Este de la ciudad de Sevilla, en el barrio de San Bernardo, junto al apeadero de la estación de ferrocarril y en una parcela de unos 72.000 metros cuadrados.

     En la actualidad, de este conjunto industrial se conservan tres piezas: el edificio del laboratorio, construido en 1916 y de influencias modernistas e historicistas; la nave industrial de trabajos, de planta rectangular y grandes dimensiones; y el cuerpo de guardia, conocido popularmente como la torre del reloj, destinado al control visual del entorno y control físico del espacio más inmediato.

     Adosado a un extremo de la nave, el edificio del reloj es uno de los ejemplos más singulares de la arquitectura racionalista de la ciudad de Sevilla. Realizado en hormigón armado, su basamento se forma por el quiebro del muro de cierre exterior del conjunto fabril, conformando la planta de nivel inferior y dando unidad al binomio torre-nave. De composición sobria y constituido por dos cuerpos diferenciados, inferior y superior, la nave incide en las líneas y disposición horizontales de los elementos. En la torre cabe distinguir tres niveles, el basamento, un cuerpo central recorrido a todo lo largo por una hendidura vertical, y un último cuerpo de remate de planta octogonal donde se coloca el reloj. El resultado de esta yuxtaposición es un sencillo juego de volúmenes en el que la horizontalidad de la nave contrasta con el volumen vertical de la torre.

     Las edificaciones comienzan en el año 1847 con el arquitecto Manuel Portillo Navarrete, aunque ya veinte años antes se fundaba la Escuela Central de Artificieros en la zona de la Enramadilla. Las ampliaciones y reformas se suceden en el tiempo con muy distinto interés arquitectónico, destacándose el nuevo laboratorio en 1916 de influencias modernistas e historicistas, la reforma al edificio principal realizada por Juan Talavera y Heredia en 1940 o la nave "del paraguas" que utiliza como modelo la del mismo nombre de la Hispano Aviación. Por esa época se construye el interesante cuerpo de guardia situado a la entrada del recinto, más conocido como Torre del Reloj.

     En 1961 fue entregada a la Empresa Nacional Santa Bárbara de Industrias Militares, empresa que en 1967 presenta expediente de crisis entregando los locales vacíos en 1974 al Parque y Maestranza de Artillería. Actualmente es sede de la Facultad de Ciencias del Trabajo, y de Derecho de la Universidad de Sevilla (Guía Digital del Patrimonio Cultural de Andalucía).

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Más sobre la calle Enramadilla, en ExplicArte Sevilla.

El edificio de Viviendas y Mercado de Entradores del Arenal, de Juan Talavera y Heredia

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     El edificio de Viviendas y Mercado de Entradores del Arenal, de Juan Talavera y Heredia, se encuentra en la calle Pastor y Landero, 4; en el Barrio del Arenal, del Distrito Casco Antiguo.

     Talavera ofrece en esta edificación del centro histórico de Sevilla, levantada en el solar del antiguo convento y luego cárcel del Pópulo, una poderosa respuesta al complejo programa que abordaba, que pasaba por aunar un gran conjunto de viviendas con el mercado de abastos y una serie de dependencias para la gestión municipal.

     Ubicando el mercado en el interior de la gran manzana, utiliza el hormigón armado en los fajones de medio punto de las cubiertas para salvar las importantes luces que la tipología precisa, disponiendo entre ellos entrepaños de vidriera, logrando interesantes espacios en una serie de naves paralelas.

     Las oficinas municipales formalizan los costados de la manzana, en inmediata conexión a las calles para favorecer la llegada del ciudadano que precisa acudir a las mismas, mientras que las viviendas en origen de funcionarios municipales se organizan en un importante juego de volúmenes, que no renuncia a ciertos matices decorativos además de los acostumbrados colores blanco y amarillo albero, como el uso de diferentes arquerías, que restan fuerza al conjunto de forma intencionada (Guía Digital del Patrimonio Cultural de Andalucía).

      El edificio del Mercado de Entradores (1947) -en el solar del antiguo convento y luego cárcel del Pópulo- responde a un concepto y necesidades muy diferentes. El programa consistía en una serie de naves paralelas, cubiertas por fajones de medio punto en hormigón armado con entrepaños de vidriera. En los costados de la gran manzana cuadrangular que ocupa, se disponen oficinas diversas y en la crujía de la fachada principal -calle Pastor y Landero- se elevan pisos de viviendas para funcionarios municipales. Todo el conjunto se rodea, salvo en la fachada posterior, de una galería porticada en la planta baja y se decora en los acostumbrados blanco y amarillo albero (Alberto Villán Movellán. Juan Talavera y Heredia. Arte Hispalense, nº 13. Diputación Provincial. Sevilla, 1997).

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