El Retablo del Salvador, en la sala II del Museo de Bellas Artes

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte el Retablo del Salvador, en la sala II del Museo de Bellas Artes, de Sevilla.  
     Hoy, 6 de agosto, Fiesta de la Transfiguración del Señor, en la que Jesucristo, el Unigénito, el amado del Eterno Padre, manifestó su gloria ante los santos apóstoles Pedro, Santiago y Juan, con el testimonio de la Ley y los Profetas, para mostrar nuestra admirable transformación por la gracia yen la humildad de nuestra naturaleza asumida por Él, dando a conocer la imagen de Dios, conforme a la cual fue creado el hombre, y que, corrompida en Adán, fue renovada por Cristo [según el Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II].
     Y qué mejor día que hoy para ExplicArte el Retablo del Salvador, en la sala II, del Museo de Bellas Artes, de Sevilla.
     El Museo de Bellas Artes (antiguo Convento de la Merced Calzada) [nº 15 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 59 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la Plaza del Museo, 9; en el Barrio del Museo, del Distrito Casco Antiguo.
   En la sala II del Museo de Bellas Artes podemos contemplar el Retablo del Salvador, anónimo, siendo una serie de pinturas en óleo sobre tabla en estilo renacentista, realizado hacia 1530, con unas medidas de 2'08 x 1'46 m., y procedente de la Desamortización (1840).

     Retablo compuesto por ocho escenas de la vida de Cristo y varios santos. La principal representa la bajada de Cristo Resucitado al seno de Abraham. Debajo de esta escena se encuentra el Nacimiento. En menor tamaño, a la izquierda vemos, de arriba a abajo, a Jesús y la samaritana, a Jesús apareciéndose a la Virgen después de la resurrección y, finalmente, a santo Domingo de Guzmán. En la parte derecha se han presentado las siguientes escenas: Job rechazando los consejos de su mujer de maldecir a Dios, Tobías y el ángel, y san Francisco de Asís.

     Esta obra está realizada en un solo soporte de madera de castaño, sobre el que se han pintado ocho escenas, separadas por unas sencillas molduras de madera de cedro clavadas a la obra y doradas. La tabla está compuesta por cinco paneles verticales, a unión viva ¿encolados por su canto- y reforzados con espigas de hierro a media madera y barrotes al dorso, clavados desde el anverso.  A la madera se encuentra adherida algo de estopa y una tela que cubre toda la superficie sobre la que se aplicó el aparejo. La técnica utilizada es óleo, y pan de oro para los nimbos y cenefas de los ropajes. La reflectografía muestra la existencia del dibujo subyacente preparatorio.

     Los daños sufridos son diversos y de importancia, como el fuerte ataque de insectos xilófagos que ha debilitado el soporte y producido considerables pérdidas de materia. También encontramos varias fendas o rajas naturales provocadas por los movimientos de la madera o por clavos, y las más grandes fueron sujetadas con grapas de hierro. La zona inferior de la Natividad fue mutilada de antiguo y se reforzó toscamente por el dorso con pasta de madera y yeso coloreado, además de sustituir los barrotes debilitados por otros atornillados. Debido a la pérdida de soporte, la capa pictórica muestra una superficie irregular y tiene muchas faltas, más abundantes en la parte inferior, y también mostraba barridos por una antigua limpieza muy agresiva. Estos problemas estaban enmascarados con gruesas capas de estucos y repintes. 

     Los trabajos comenzaron por la eliminación de toda la capa que enmascaraba el reverso y se procedió a su consolidación, añadiendo en las aperturas chirlatas o pequeñas piezas de refuerzo de la misma madera de castaño, adaptadas a las pérdidas de mayor profundidad.

     Se sustituyeron los barrotes por otro sistema de travesaños que no necesitan ser atornillados y mantienen la estabilidad del conjunto. Una vez consolidada la capa pictórica, se eliminaron todas las intervenciones anteriores, tanto de estucos como de pintura y barniz. Posteriormente se estucaron las faltas de policromía y fueron reintegradas cromáticamente. En el caso de las escenas con santo Domingo y la Natividad, se han reintegrado con una tinta plana como criterio de diferenciación, debido a la abundancia de pérdidas. 

     Restaurado por  Alfonso Blanco López de Lerma. Ebanistería: Miguel Domínguez Jiménez. Dorado: Ignacio Bolaños Figueredo.

     La inclusión de esta obra en el inventario del Museo del año 1845 hace suponer que ingresó tras la Desamortización de 1835. La presencia de los santos Domingo de Guzmán y Francisco de Asís en el cuerpo bajo, podrían señalar su pertenencia a algún convento Franciscano o Dominico.

     El conjunto está compartimentado en ocho escenas a modo de retablo, distribuidas en tres cuerpos horizontales y tres calles verticales. El tema principal es poco frecuente en la pintura sevillana: la bajada de Cristo resucitado al seno de Abraham. Vemos a Cristo con Adán, arrodillado y de aspecto avejentado, como patriarca del género humano. A la izquierda, la Virgen acompañada por una de las santas mujeres, y a la derecha se encuentran Eva y San Juan Bautista, que porta el lábaro. Ocupando las hornacinas de la arquitectura italianizante y en perspectiva, se encuentran Moisés, con las tablas de la Ley, y Aarón, con la vara y el fuego, antecedentes bíblicos de la salvación.

     La Natividad, en la parte inferior, alude a la venida de Jesús como augurio de la redención. A la izquierda del cuerpo central está la escena de Jesús y la mujer cananea, y arriba, Cristo con la samaritana. A la derecha en el cuerpo superior, aparece el Santo Job con su mujer, y debajo, Tobías y el ángel.

     El conjunto muestra que el descenso de Jesús a los infiernos cumple el anuncio evangélico de la salvación universal. Como manifiestan las escenas circundantes a la central, la misión mesiánica de Jesús se amplía a los hombres y mujeres justos de todos los tiempos y de todos los lugares sin distinción, siendo todos los partícipes de la Redención (web oficial del Museo de Bellas Artes de Sevilla).

     La boyante economía sevillana a lo largo del siglo XVI produjo una favorable repercusión en al actividad artística, siendo la pintura una de las manifestaciones más favorecidas. En una época en que hubo gran demanda de pinturas es lógico que al lado de grandes maestros aparecieran artistas menores que, por no haber firmado ninguna obra ni poseer documentos que avalen la autoría de alguna de ellas, permanecen totalmente en el anonimato. Un grupo de interesantes obras de artistas desconocidos se conservan en el Museo, aunque en alguna de ellas puede sugerirse o esbozarse alguna atribución para aproximarse a su posible estilo.

     En primer lugar y por imperativo cronológico comentaremos entre los anónimos del siglo XVI un pequeño retablo compuesto por ocho pinturas cuya ejecución puede situarse en el primer tercio de dicho siglo. Se denomina a este conjunto pictórico el Retablo del Salvador en cuya tabla central aparece una iconografía poco común en la historia de la pintura sevillana: es La bajada de Cristo resucitado al seno de Abraham, mostrándose en la composición la posterior presentación de los redimidos ante la Virgen. El resto de las tablas tienen interesante iconografía puesto que en la calle lateral izquierda aparecen Cristo y la Samaritana, Cristo apareciéndose a su madre después de la resurrección y Santo Domingo, mientras que a la derecha aparecen Job rechazando los consejos de su mujer de maldecir a Dios, Tobías, el ángel y San Francisco. En el centro y bajo la tabla principal aparece la escena de la Natividad (Enrique Valdivieso González, Pintura, en Museo de Bellas Artes de Sevilla. Tomo II. Ed. Gever, Sevilla, 1991).

Conozcamos mejor la Leyenda, Historia, Culto e Iconografía de la Solemnidad de la Transfiguración del Señor;

   En los Evangelios sinópticos y en la liturgia de la Cuaresma, la Transfiguración está presentada como un acontecimiento de la vida pública de Jesús que habría ocurrido durante su ministerio en Galilea, antes de la Pasión. Se trataría entonces de una Cristofanía «ante mortem».

   Pero esta escena no parece estar en su sitio. Se integra mal en la vida de Jesús donde da la  impresión de ser una interpolación. Todo parece indicar que esta visión estaba originalmente, al igual que la Pesca milagrosa, entre las Apariciones de Cristo resucitado.

   En cualquier caso, desde el punto de vista iconográfico, corresponde clasificar el tema en el ciclo de la Glorificación, antes de la Ascensión, de la que es una suerte de anticipo o de bosquejo, y con la cual acaba confundiéndose.

     l. El tema

     Mateo, 17: 1-13; Marcos, 9: 1-12; Lucas, 9: 28-36.

   La Transfiguración de Cristo sobre el monte, donde su divinidad se revela a lo ojos deslumbrados de sus discípulos, se narra más o menos en los mismos términos en los tres Evangelios sinópticos.

   « (...) después tomó Jesús a Pedro, a Santiago y a Juan, su hermano, y los llevó aparte, a un monte alto. Y se transfiguró ante ellos; brilló su rostro como el sol y sus vestidos se volvieron blancos como la luz. Y se les aparecieron Moisés y Elías hablando con Él.

   «Tomando Pedro la palabra dijo a Jesús: Señor, ¡qué bien estamos aquí! Si quieres, haré aquí tres tiendas: una para ti, una para Moisés y otra para Elías. Aún estaba él hablando, cuando los cubrió una nube resplandenciente, y salió de la nube una voz que decía: Este es mi Hijo amado, en quien tengo mi complacencia; escuchadle.»

   La fuente de este relato se encuentra en el Antiguo Testamento.

   La Transfiguración  de Cristo está copiada de la que experimenta Moisés descendiendo del monte  Sinaí (Éxodo, 24: 9; 34: 29). Esta filiación está indicada por la Aparición del Redentor entre Moisés y Elías, que simbolizan la Ley y los profetas. Y, además, porque ambos se consideran arrebatados hacia el cielo. Se trata de un nuevo ejemplo de la consumación de la Antigua Ley en el Mesías.

   Para los teólogos como San Agustín y Santo Tomás de Aquino, la transfiguración presenta otro aspecto: es una teofanía, como el Bautismo, una manifestación de la Santísima Trinidad. Dios Padre hace oír nuevamente su voz para proclamar que Jesús es su Hijo, en medio de una nube luminosa que simboliza al Espíritu Sanie (Spiritus fuit nubes lucida in die Transfigurationis).

   La Transfiguración  no sólo recuerda la Revelación del Sinaí y la Teofanía del Bautismo, sobre todo hace juego con la Oración en el monte de los Olivos. En ambos casos, Jesús lleva con él a los tres apóstoles que prefería: Pedro, Juan y Santiago, para orar retirados. En el Tabor, como en Getsemaní, los discípulos se durmieron mientras el Maestro hablaba con Dios. Las dos escenas son absolutamente paralelas, como la estrofa y la antistrofa, con esta única diferencia, que una pertenece al ciclo de la Pasión y la otra al de la Glorificación. Después de la Agonía, la Apoteosis.

   Los exegetas racionalistas niegan, como es natural, la historicidad de la Transfiguración, que sólo consideran una visión extática de san Pedro. La Aparición de Cristo resucitado en una mandorla -in gloriae- más tarde habría sido transformada por los evangelistas en una manifestación del carácter mesiánico de Jesús, que se sitúa a continuación de la que corresponde al Bautismo.

     2. El culto

   En la Iglesia griega, la Transfiguración o Metamorfosis de Cristo se ha clasificado a partir del siglo VI entre las Doce grandes Fiestas y nunca ha perdido popularidad.

   La Iglesia principal, o Protaton del monte Athos, está consagrada a ella. Por eso en el arte bizantino este tema es mucho más precoz y difundido.

   En Occidente, por el contrario, la fiesta de la Transfiguración, probada por primera vez en España, en el siglo IX, difundida por la orden de Cluny, debió esperar hasta mediados del siglo XV, hasta 1457, para que el papado la declarase universal. El 21 de julio de 1456, el húngaro Janos Hunyadi había liberado Belgrado sitiada por el sultán Mahomed II. La noticia llegó a Roma el 6 de agosto, y el papa Calixto III, para conmemorar la victoria de la cristiandad sobre los turcos, decretó que la fiesta de la Transfiguración se celebraría en esta fecha a partir de entonces.

   La orden de los carmelitas se empeñó en popularizar esta fiesta en especial, porque su pretendido fundador, el profeta Elías tenía un papel en la Transfiguración, junto a Cristo.

   En la Edad Media, la corporación de los tintoreros había adoptado el patronato del Cristo de la Transfiguración, sin duda porque éste había cambiado de color y su rostro había adquirido tono dorado.

     3.Iconografía

   Dificultades de la traducción plástica. Este tema imaginado en Oriente, país de los espejismos, era difícil de traducir plásticamente.

   La descripción imprecisa de los Evangelios no simplificaba la tarea de los artistas. El lugar de la Transfiguración ni siquiera está determinado. Se habla sólo de «un monte alto» (mons excelsus). La aparición ha sido localizada por la tradición cristiana en el Tabor, monte sagrado de Galilea, cercano a Nazaret, donde los franciscanos construyeron una basílica; y por la crítica moderna, en el Hermón, cuya cima está cubierta de un blanco manto de nieves eternas. El epíteto de excelsus no se co­rresponde con el Tabor, un «globo» de sólo quinientos sesenta metros de altura. La cima nevada del Hermón, que se eleva hasta los dos mil ochocientos metros, parece un decorado más a la medida de una teofanía.

   Estas localizaciones conjeturales fueron evidentemente sugeridas por el Salmo 89, donde se dice, hablando de Dios: «el Tabor y el Hermón saltan (al oír) tu nombre.»

   Las expresiones Metamorfosis, que emplean los griegos, o Transfiguración, que emplean los latinos, son ambiguas. En verdad no se trata de un cambio de forma o de figura. El cuerpo y el rostro de Cristo conservan su apariencia terrenal, su cuerpo mantiene las mismas dimensiones y su fisonomía los mismos rasgos. No hay sustitución de persona sino cambio de sustancia. El cuerpo del Hombre Dios se envuelve durante un momento en un esplendor desacostumbrado; escapa a las leyes de la gravedad, se desmaterializa o espiritualiza. Se convierte en eso que los místicos llaman un cuerpo glorioso, cuyas carnes, que se han vuelto transparentes, pierden sus contornos y se diluyen en la luz. El problema consistía en crear la ilusión de un cuerpo «desencarnado».

   Los recursos de la pintura medieval sólo permitían dos soluciones: la aureola y el dorado.

   En una miniatura del manuscrito bizantino de las Homilías de Gregorio Nacianceno (B.N., París), el cuerpo de Cristo está rodeado por una aureola amari­llo rosada, de acuerdo con la expresión de San Crisóstomo, que compara a Cristo con «el sol naciente» .

   Como resultaba complicado expresar la transmutación de un cuerpo humano en un cuerpo astral, los artistas de la Edad Media se contentaron, en la mayoría de los casos, con la copia de la puesta en escena de los Misterios.

   Sabemos, en efecto, que en el teatro, Cristo transfigurado aparecía en la escena cubierto con una túnica blanca y el rostro de color amarillo dorado. La Pasión de Gréban y la de Jean Michel dan a este tema indicaciones concordantes. «Aquí, las ropas de Jesús deben ser blancas y su rostro resplandeciente  como el oro.»

   «Aquí, entra Jesús en el monte para vestir la túnica más blanca que se pueda y tener la cara y las manos de oro bruñido.»

   Los pintores del siglo XV se adecuaron a estas indicaciones de director escénico con tanta docilidad como los actores. Hubo que esperar a los grandes maestro del Renacimiento, virtuosos del color y del claroscuro, para superar esta fase primitiva.

   Los evangelistas no dicen que Jesús fuera visto planeando en el aire. Pero muy temprano se produjo una contaminación entre el tema de la Transfiguración y el de la Ascensión. El célebre cuadro de Rafael en la Pinacoteca Vaticana sólo consagra un tradición  que se remonta a Giotto.

   Observemos, además, que a causa de la influencia del Evangelio de Mateo, donde los dos relatos son sucesivos, Rafael, y después de él. Rubens, agregaron a la Transfiguración el Milagro de la curación de un joven poseído, que operó Cristo al descender del monte. Se trata de un medio de corregir la superposición de dos grupos de tres figuras.

     La evolución del tema

   En la evolución histórica del tema pueden distinguirse tres fases:

   1. La Transfiguración simbólica. Al igual que la Crucifixión, la Transfiguración ha sido en principio evocada de manera indirecta, en forma simbólica.

   En el mosaico del ábside de San Apolinar in Classe, cerca de Ravena (siglo VI), Cristo no aparece in figura sino mediante el emblema de una cruz gemmada aérea, inscrita en un gran círculo y destacándose sobre un campo de estrellas que simbo­liza el cielo. Encima de la cruz se lee Ikhtus, en los extremos del travesaño, Alfa y Omega, debajo, en latín, Salus Mundi. A derecha e izquierda, los bustos de Moisés y de Elías emergen de las nubes. Los tres apóstoles están simbolizados por tres corderos.

   Este ejemplo es único. A partir del siglo VI, en la iglesia de los Santos Apóstoles de Constantinopla y en el convento de Santa Catalina, en el monte Sinaí, Cristo transfigurado y sus tres discípulos están representados en persona.

   2. Jesús está de pie sobre la cima del monte. Está rodeado por una mandorla. Es la fórmula que se impondrá en el arte de Occidente hasta el siglo XIV.

   3. Jesús planea encima del monte con las manos extendidas. Esta nueva versión que se explica por una contaminación con los temas de la Resurrección y de la Ascensión, también es de origen bizantino. Se introdujo en la pintura italiana a partir de Giotto. Pero no triunfó sin resistencia. La primera fórmula se mantuvo en la escuela veneciana (Giovanni Bellini)  hasta finales del siglo XV. 

   La actitud de los otros cinco personajes, los dos profetas, Moisés y Elías, y los tres apóstoles, Pedro, Santiago y Juan, puede  ser brevemente bosquejada.

   Moisés y Elías a veces aparecen en busto o medio cuerpo. Cuando planean flanqueando a Cristo transfigurado, no suelen estar envueltos en la misma aureola (Tetraevangelio de lviron); generalmente la mandorla se reserva a Cristo, y los dos profetas están iluminados por los rayos que emite ésta. A finales de la Edad Media, Moisés se representaba con dos cuernos luminosos en la frente.

   Los tres apóstoles, despertados con brusquedad, cegados por la luz deslumbrante que irradia la Aparición y como «fundidos por el fuego», se aplastan contra el suelo. Juan y Santiago se protegen los ojos con la mano en visera. Sólo Pedro se atreve a levantar la cabeza un momento después, y se enardece hasta el punto de proponer al Señor la construcción de tres tiendas de ramas.

   En conmemoración de esas tres tiendas (tria tabernacula), los cruzados habían edificado sobre el Tabor tres pequeñas basílicas recordatorias, son los tres edículos que se ven representados en un capitel románico de Saint Nectaire (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).

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