La pintura "Asunción de la Virgen", de Juan del Castillo, en la sala V del Museo de Bellas Artes

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la pintura "Asunción de la Virgen", de Juan del Castillo, en la sala V del Museo de Bellas Artes, de Sevilla.  
     Hoy, 15 de agosto, Solemnidad de la Asunción de la Bienaventurada Virgen María, Madre de Nuestro Dios y Señor Jesucristo, que, consumado el curso de su vida en la tierra, fue elevada en cuerpo y alma a la gloria de los cielos. Esta verdad de fe, recibida de la tradición de la Iglesia, fue definida solemnemente por el papa Pío XII (1950) [según el Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II].
     Y que mejor día que hoy, para ExplicArte la pintura "Asunción de la Virgen", de Juan del Castillo, en la sala V del Museo de Bellas Artes, de Sevilla.
     El Museo de Bellas Artes (antiguo Convento de la Merced Calzada) [nº 15 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 59 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la Plaza del Museo, 9; en el Barrio del Museo, del Distrito Casco Antiguo.
     En la sala V del Museo de Bellas Artes podemos contemplar la pintura "Asunción de la Virgen", de Juan del Castillo (h. 1590 - h. 1657-58), siendo un óleo sobre lienzo, en estilo barroco, de la escuela sevillana, realizada h. 1634-36, con unas medidas de 4'87 x 2'85 mts., y procedente del Retablo Mayor de la Iglesia del Convento de Montesión, tras la desamortización, en 1840.
     La Virgen abre sus brazos agradecida, mientras se eleva sentada sobre una nube sostenida por tres ángeles mancebos que se encuentran a sus pies. Querubines y serafines revolotean en la parte superior.

En la zona inferior los doce apóstoles rodean el sepulcro. Uno de ellos se inclina hacia él mientras el resto eleva su mirada hacia el cielo, asombrados ante el milagro de la Asunción.

El cuadro se nos muestra impregnado de un gran barroquismo, patente en los ropajes o en la grandiosidad de la zona superior de gloria, donde el movimiento entre nubes y resplandores aparece tratado como en otras composiciones de la época (web oficial del Museo de Bellas Artes de Sevilla).
    La fecha de nacimiento de Juan del Castillo no nos es conocida, aunque teniendo en cuenta algunos de sus datos biográficos puede situarse en 1590. Tampoco puede precisarse con exactitud el año de su fallecimiento que hay que situar probablemente en 1657. Realizó su formación en la primera década del siglo XVII conociéndose ya obras suyas realizadas en 1612. Son muchos los documentos que nos hablan de su actividad laboral y en ellos se le menciona como pintor y también como policromador de retablos.
     Su formación hubo de efectuarse en el ámbito pictórico del manierismo, estilo del que fue prescindiendo paulatinamente para oscilar hacia una pintura de carácter naturalista. Para ello gozó de precedentes artísticos que le señalaron el camino, sobre todo el de Juan de Roelas que fue fundamental en su trayectoria. Uno de los principales méritos artísticos de Juan del Castillo es el haber sido maestro de Bartolomé Esteban Murillo y haber sabido encauzar de forma satisfactoria las orientaciones pictóricas de su joven discípulo.

     El principal conjunto que realizó Juan del Castillo se encuentra casi íntegro en el Museo de Sevilla. Son las pinturas que formaron parte del desaparecido retablo Mayor del convento de Monte Sión de esta ciudad. La pinturas fueron realizadas entre 1634 y 1636 y muestran en términos concluyentes el máximo nivel técnico que este artista alcanzó en su trayectoria profesional; en ellas se refleja su aceptable dibujo, puesto al servicio de un amable naturalismo con el que describe los distintos episodios de la vida de la Virgen, a quien estaba dedicado el retablo. Las pinturas que se integraban en él son las siguientes: en el banco y en tablas de pequeño formato figuraban El taller de Nazaret y La muerte de San José. De este banco faltan actualmente otras dos tablas en las que se representaba a San Ambrosio, San Jerónimo y San Buenaventura en una y en la otra San Gregorio, San Agustín y Santo Tomás. También falta el pequeño Niño Jesús que figuraba en la portezuela del tabernáculo.
     En el cuerpo principal del retablo la Asunción de la Virgen mientras que en sus laterales se disponían la Adoración de los pastores y la Adoración de los Reyes; en el cuerpo superior figuraría la Coronación de la Virgen cuyo paradero es desconocido, teniendo a sus lados la Anunciación y la Visitación.
     También de Juan del Castillo figuran en el Museo, como procedentes del convento de los Capuchinos de Marchena, dos representaciones de: San Pedro arrodillado ante Cristo atado a la columna y Santo Domingo disciplinándose, obras de marcado efecto tenebrista y de intensa expresividad dramática en las figuras de Cristo y Santo Domingo. Una amable Santa Teresa de expresión sonriente y un San Pedro meditando que tiene como fondo un amplio y apacible paisaje son también obras de aceptable calidad dentro de la producción de este artista. 
     Como obra característica de Juan del Castillo hay que considerar en el Museo este San Juan Niño servido por dos ángeles, que hasta el presente figuraba como anónimo y que evidencia ser obra en la que este artista anticipa modelos que Murillo desarrollaría de forma excepcional en el futuro (Enrique Valdivieso González, Pintura, en El Museo de Bellas Artes de Sevilla. Tomo II. Ed. Gever, Sevilla, 1991).

     Monumental lienzo (4,87 x 2,85 ó 2,55 mts.) que procede del retablo mayor del convento de Montesión. Se debe a Juan del Castillo (hacia 1636), maestro de Murillo y de Alonso Cano. La espectacular subida de Nuestra Señora apareced efigiada con gran aparato de figuras y de gestos. Abajo los Apóstoles claman al encontrar su sepulcro vacío, y arriba una corte de  ángeles acoge a la nueva Inquilina del cielo tocando los más diversos instrumentos musicales (se vislumbra en este grupo superior una marcada influencia de las apoteosis de Roelas). Aunque a Castillo se ha reprochado una cierta sequedad en el dibujo y en el color, este lienzo tiene auténtico empaque descriptivo. Colocado antiguamente en las galerías del claustro del Museo, donde recibía la inigualable luz del nítido cielo sevillano, resulta muy llamativo y vistoso. Hoy se exhibe en la sala principal (Juan Martínez Alcalde. Sevilla Mariana, Repertorio Iconográfico. Ediciones Guadalquivir. Sevilla, 1997).

Conozcamos mejor la Historia, Leyenda, Culto e Iconografía de la Asunción de la Bienaventurada Virgen María, Madre de Nuestro Dios y Señor Jesucristo;

La creencia y el dogma

   Hacia finales del siglo XIII desapareció el tema de la Resurrección de la Virgen, que fue reemplazado por la Asunción.

   En el Evangelio no se habla de la Asunción de la Virgen. Se trata de una leyenda tardía, copiada en el siglo VI del Arrebatamiento del profeta Elías y de la Ascensión de Cristo. En el siglo VIII, la Iglesia de Roma todavía consideraba la Asunción cor­poral de la Virgen una opinión piadosa y no un dogma. Los bizantinos se niegan a admitirlo y prefieren  atenerse a la Dormición (Koimesis).

   Fue en ocasión del Año santo de 1950, cuando el papa Pío XII proclamó el dogma de la Asunción.

La evolución del tema

   La expresión Asunción es significativa: se opone a la Ascensión, como lo pasivo a lo activo. Es decir, la Virgen no asciende al cielo por sus propios medios, como Cristo, sino que es elevada al Paraíso sobre las alas de los ángeles.

I. Desde la Asunción del alma a la del cuerpo

   El arte bizantino representa la Asunción del alma de la Virgen, recogida por Cristo en su lecho de muerte; y el arte de Occidente, su Asunción corporal fuera de la tumba donde los apóstoles la habían sepultado.

   Por lo tanto debe distinguirse en iconografía la Asunción del alma de la Virgen en forma de niña y la Asunción de su cuerpo glorioso. Es lo que se denomina Assumptio animae (Seelenaufnahme) y Assumptio corporis (Himmelfahrt des wiederbeseelten Leibes).

   Cristo regresó trayendo su alma que se unió nuevamente con su cuerpo. La Virgen, en actitud de orante, eleva las manos unidas, en una mandorla llevada por ángeles, encima de la tumba abierta alrededor de la cual están reunidos los apóstoles. La tumba está, ya vacía, ya llena, como un macetero fúnebre, de lirios y rosas blancas que, según San Juan Damasceno, exhalaban un delicioso perfume.

   Ciertas fórmulas usuales en el siglo XII son particularmente originales. En una miniatura de un manuscrito de Glasgow, se ve a la Virgen subir al cielo en forma de momia envuelta en fajas, como un vapor blanco asciende por una chimenea cuyas paredes fuesen ángeles.

   Un bajorrelieve de Autun representa a la Virgen agujereando la bóveda del arca fúnebre igual que Cristo atraviesa la puerta del sepulcro sellado sin romper los sellos.

   Para estar protegida de eventuales ataques de demonios durante el trayecto, a veces la Virgen resucitada está escoltada por los arcángeles Miguel y Gabriel, que la protegen contra los poderes del Infierno.

   De manera excepcional, María está sentada en un bajorrelieve esculpido por Donatello para la tumba del cardenal Brancacci, en Nápoles.

   Aunque la Asunción representa la Subida de la Virgen al cielo y la Inmaculada Concepción su Descenso hacia la tierra, era inevitable que se produjese una contaminación entre ambos temas. Por la influencia de las Letanías de Loreto, la Virgen de la Asunción generalmente está representada de pie, sobre un creciente de la luna, con la frente ceñida por doce estrellas, como la mujer del Apocalipsis. De esa manera la Assunta tiende a confundirse con la Immaculata.

   El Speculum Humanae Salvationis explica detalladamente esta representación de la Virgen copiada de la mujer del Apocalipsis, con los pies sobre un creciente de la luna y la cabeza coronada de estrellas.

   La Mujer apocalíptica que escapa al dragón es la imagen de la Virgen elevada al cielo. La luna que ella pisa es el símbolo de las cosas cambiantes del bajo mundo terrenal. Las doce estrellas que iluminan su cabeza recuerdan a los doce apóstoles reunidos en torno a su lecho, en el momento de su muerte.

2. Transformación de la Asunción en Ascensión

   A causa de otra confusión iconográfica, la Asunción pierde su carácter original para convertirse en Ascensión. En vez de ser elevada al cielo por ángeles, la Virgen vuela sola, con los brazos extendidos, ante el asombro de los apóstoles; los ángeles que la rodean se limitan a formarle cortejo.

   A veces hasta aparece provista de grandes alas de águila, como las que el Apocalipsis atribuye a la mujer perseguida por el dragón.

   Esta transformación se consumó en el arte italiano del siglo XVI. El ejemplo más célebre de esta Ascensión de la Virgen, que ya no justifica el nombre de Asunción, es el gran cuadro de altar pintado por Tiziano en 1518 para la iglesia de los Frari de Venecia.

   Sin embargo, esta nueva fórmula no eliminó completamente a la antigua. En el siglo XVII, Guido Reni y Poussin hacen elevar a la Virgen mediante grandes ángeles.

Temas anexos

El milagro de las flores en la tumba vacía

   Los apóstoles comprueban que el sarcófago que usaron para sepultar a la Virgen está vacío y lleno de flores. 

 Este episodio se inventó para formar pareja con la visita de las Santas Mujeres al Sepulcro, que encuentran vacía la tumba de Cristo, y sobre la tapa volcada del sarcófago, un ángel que les anuncia que Cristo ha resucitado.

El sacro cinturón

   Otra innovación del arte italiano es la añadidura al tema de la Asunción de la leyenda que cuenta que Tomás, el apóstol incrédulo, habría recibido el cinturón de la Virgen, que ésta dejó caer para convencerle de la realización del milagro. Pero al tiempo que la transformación de la Asunción en Ascensión se difundió en todo el arte cristiano, la iconografía de El Sacro Cinturón de la Virgen se mantuvo casi exclusivamente toscana.

   Esta devoción estaba localizada en Prato, cerca de Florencia, donde se venera­ba la Sacra Cintola desde el siglo XII. Eso explica que se trate de un motivo tan frecuente en la escuela florentina: es por ese signo que se reconocen las Asunciones toscanas.

   La fuente de esta leyenda, inventada para formar pareja con la Aparición de Cristo resucitado al apóstol Tomás, es el Arrebatamiento del profeta Elías, quien, desde lo alto de su carro de fuego, lanza su manto mágico a su discípulo Eliseo. Se ha supuesto, ingeniosamente, que el estrecho cinturón con forma de cordón cogido por Tomás, materializado por la imaginación popular, era el vínculo místico que unía a la Virgen con los apóstoles; pero el origen bíblico es más verosímil que un despropósito iconográfico.

   Según la versión más difundida, el apóstol Tomás, que se encontraba solo en el monte de los Olivos, vio ángeles que elevaban al cielo el cuerpo de la Virgen. Suplicó a ésta que le dejase una señal, y la Virgen dejó caer su cinturón. Después, se reunió con los apóstoles y les aseguró que el cadáver de la Virgen ya no estaba en su tumba. La abrieron, y así era: estaba vacía. Tomás contó entonces que vio a la Virgen elevarse al cielo, y mostró como prueba el cinturón que tenía en las manos.

   De acuerdo con otra tradición, Santo Tomás llegó retrasado una vez más, aunque regresaba de La India, lo cual constituye una circunstancia atenuante. Para contemplar de nuevo el rostro de la Madre del Redentor, hizo abrir la tumba. El cuerpo había desaparecido, y en el sarcófago sólo quedaba la mortaja que exhalaba un perfume celestial. Los apóstoles concluyeron que la Virgen había resucitado; pero Tomás permanecía escéptico. Fue entonces cuando la Virgen, para convencerlo, dejó caer su cinturón desde lo alto del cielo.

   De manera que en el primer caso, Tomás recibe el cinturón sin testigos, y en el segundo, en presencia de los apóstoles.

   La Madonna della Cintola se diferencia de la Assunta porque la primera mira hacia abajo donde se encuentra Santo Tomás, en vez de dirigir la mirada al cielo (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).

Conozcamos mejor la Solemnidad de la Asunción de la Bienaventurada Virgen María, Madre de Nuestro Dios y Señor Jesucristo;

   En Oriente, donde surge, se la denomina Dormición o Tránsito de María. Se la cree fiesta de origen jerosolimitano, surgida como memoria de la dedicación de la iglesia que hizo construir la Emperatriz Eudoxia (+404) en el lugar de la Tumba de la Virgen en Getsemaní3, que se debió extender progresivamente, dedicada, con el apoyo de los apócrifos asuncionistas, a la glorificación de María.  No olvidemos que esta fiesta corresponde al dies natalis de otro santo pero con una completa glorificación por la radicalidad de su redención, pues es inmaculada, y su íntima unión a su Hijo en la Obra de la Redención, por su maternidad divina y su corredención. Se celebraba ya en el siglo V en Palestina, en Siria y en sus áreas de influencia. Hacia la mitad del siglo VI estaba difundida con la dedicación a este misterio de la Asunción por todo Oriente, al asumir tal carácter la fiesta mariana del siglo IV, hasta convertirse en una fiesta muy popular y de precepto.  El Emperador Mauricio (+602) la extendió a todo el Imperio Bizantino en la fecha del quince de agosto. Juan de Tesalónica, a principios del siglo VII, en su sermón sobre la dormición de la Virgen, afirma que se celebraba en casi todas las Iglesias orientales. Fue introducida en Occidente en el siglo VII, seguramente por la influencia de los monjes orientales, pero en enero. El día uno en Roma y el dieciocho en otras partes, como consta en el Martirologio Jeronimiano, en el Calendario de Luca, en el de Corbia y en otros. De la Galia conservamos la más antigua mención a esta fecha, quizá importada de Antioquía, donde se celebraba la Memoria de la Santa Madre de Dios, por obra de Casiano y los monjes lirinenses, como lo atestigua ya San Gregorio de Tours (+594). Fue ratificada por el Papa Sergio I (687-701), de origen sirio, que, como ya hemos comentado, prescribió en esta fiesta una procesión como en las de la Anunciación, la Purificación y la Natividad de la Virgen, que se estuvo celebrando hasta 1566, y fue quien la dotó seguro de solemne vigilia con ayuno.  Inglaterra la adoptó de manera oficial en el Concilio de Cloverhoe del 747, presidido por Cutberto, Arzobispo de Canterbury, y en Francia, en el Concilio de Maguncia del 813, en su canon 36, la declara de precepto. Hacia fines del siglo VIII se cambió en Occidente el título de Dormición por el de Asunción, como consta en el sacramentario que el Papa Adriano I (+795) envió a Carlomagno. León IV en el 847 revigorizó su solemne vigilia y le añadió octava. En Francia, aunque se adoptó la fiesta, hubo cierta oposición a la entonces creencia de la asunción corporal de María, que no fue suficientemente fuerte para rechazar el término Asunción. De su introducción en la Península Ibérica no hay nada seguro antes del siglo VII, en que dan testimonio de ella San Isidoro de Sevilla y, más claramente, San Ildefonso de Toledo. Durante el periodo carolingio la fiesta sufre un cierto eclipse en Occidente por la difusión de un tratado en contra de la creencia asuncionista escrito por Pascasio Radberto bajo el pseudónimo de San Jerónimo. Un segundo tratado anónimo de finales del siglo IX, atribuido a San Agustín, que aceptaba las críticas de los apócrifos y se basaba en bases teológicas sólidas, relanza de nuevo el tema. Consumada la separación de las Iglesias orientales, la fiesta siguió tomando auge en ellas. El Emperador Manuel Commeno prescribió para ella el descanso festivo en 1166. Más tarde, en el siglo XIV, el Emperador Andrónico II emitió un decreto por el que consagraba a la Asunción el mes de agosto. En la Baja Edad Media se fue perfilando con precisión el contenido de fe de la fiesta y se fue popularizando. En el Breviario de San Pío V Ghislieri se suprimieron las dudas o imprecisiones de los textos de la fiesta.

   Finalmente, en 1950, con motivo de la proclamación dogmática de este misterio, se redactaron unos nuevos formularios en que se exponía más claramente la verdad dogmática, recogidos en la Misa Signum magnum publicada al año siguiente. En el Misal actual del uso ordinario se han enriquecido de nuevo los textos y se le añadido una misa de vigilia. En el área alemana se practica en esta fiesta la bendición de hierbas, que no está originariamente vinculada a ella. Se remonta a orígenes paganos, y se ubica en esta fecha por ser verano avanzado, en que aquéllas esparcen su más fuerte aroma. Las hierbas que se bendicen varían según las comarcas, para la que encontramos un Ordo en el siglo X. Se guardan estas plantas como protección contra el fuego y contra el rayo. Posteriormente estas plantas se vinculan simbólicamente a María, flor de las flores. 

   En la Iglesia Bizantina es la fiesta mariana por excelencia y se prolonga por todo el mes de agosto, que es en Oriente, por eso, el mes de María: catorce días de preparación (cuaresma de la Virgen) y octava. Así el año litúrgico oriental adquiere un marcado carácter mariano, pues desarrollándose entre el uno de septiembre y el treinta y uno de agosto, comienza con la fiesta de la Natividad de María y termina con la de su Asunción (Ramón de la Campa Carmona, Las Fiestas de la Virgen en el año litúrgico católico, Regina Mater Misericordiae. Estudios Históricos, Artísticos y Antropológicos de Advocaciones Marianas. Córdoba, 2016).

Conozcamos mejor la Biografía de Juan del Castillo, autor de la obra reseñada;
     Juan del Castillo, (Sevilla, c. 1590 – c. 1655). Pintor.
     Escasas noticias se poseen sobre la biografía de este artista, desconociéndose con precisión las fechas de su nacimiento y de su muerte. La primera referencia documental que de él se conoce data del año 1611 cuando ingresa en la congregación del Santísimo Sacramento de la casa Profesa de la Compañía de Jesús en Sevilla. El segundo testimonio sobre su existencia aparece en 1615, cuando se casa con María Francisca Pérez, siendo entonces vecino de la parroquia del Salvador.
     A partir de este año, se conocen noticias que le sitúan, siempre en Sevilla, al frente de un obrador en el que en 1624 y 1625 ingresan sendos aprendices, coincidiendo con unos momentos en que habitaba en la parroquia de San Andrés.

     En 1630, Juan del Castillo contrajo matrimonio en segundas nupcias con Catalina Suárez de Figueroa y en años sucesivos aparece trabajando en colaboración con otros artistas sevillanos, como Juan de Uceda, Pablo Legot y Alonso Cano. Hacia 1645 debió de contraer matrimonio por tercera vez con Mariana de Morales, puesto que al año siguiente se bautizó una hija suya en la parroquia de San Pedro. La última referencia documental sobre su vida data de 1650, debiendo de morir algunos años después. La formación artística de Juan del Castillo hubo de realizarse en el ambiente artístico sevillano de principios del siglo XVII, hacia 1605-1610. En estos momentos se produjo en Sevilla la confluencia de dos estilos contrapuestos; el primero fue el manierismo, que venía practicándose en la ciudad desde décadas anteriores y el segundo el naturalismo, introducido fundamentalmente por el flamenco Juan de Roelas a partir de 1604; de esta confrontación salió triunfante el estilo naturalista que se impuso de forma decidida en el ambiente artístico local. Fue en este ambiente de contrastes artísticos en el que se formó Juan del Castillo, quien de alguna manera hubo de conocer el espíritu creativo del clérigo Roelas, al cual debió de adscribirse con indudable entusiasmo. No se sabe el nombre del maestro de Castillo, pero sí puede intuirse que debió de formarle en la práctica de una pintura realista y amable, puesto que desde sus primeras pinturas se advierte en ellas la presencia de personajes dotados de una notoria expresividad y también de sentimientos y afectos que proceden de la existencia cotidiana. Se desconoce también el año en que Castillo realizó su examen de maestría y abrió un obrador en el cual con el tiempo fue discípulo el joven Bartolomé Esteban Murillo, siendo esta relación profesional uno de los mayores méritos que actualmente nos ofrece la trayectoria artística de Castillo. En este sentido, hay que señalar que se carece de referencias documentales que testifiquen la relación de maestro y discípulo entre Castillo y Murillo, aunque sí se posee la referencia que proporciona Antonio Ascisclo Palomino, el biógrafo de los pintores españoles del siglo XVII, quien señala que, en efecto, Murillo efectuó su aprendizaje con Juan del Castillo. Por otra parte, en las obras juveniles de Murillo se advierte claramente la influencia del estilo pictórico del que, en efecto, debió de ser su maestro. También refuerza esta suposición el hecho de que Murillo fue primo político de Castillo, y que, por lo tanto, esta relación familiar pudo traducirse en la vinculación artística entre ambos pintores.

     Los primeros testimonios de la actividad de Juan del Castillo se localizan en Carmona (Sevilla), población en la que se encuentran bastantes obras suyas y que podría justificar alguna relación no conocida con este pueblo. Allí en la iglesia de Santa María se conserva un retablo dedicado a la Virgen de la Encarnación en la que aparecen santos de cuerpo entero que representan a San Sebastián, San Miguel Arcángel, San Antonio con el Niño, San Roque, San Juan Bautista, Santo Domingo y una escena de El nacimiento de Cristo. Este conjunto pictórico es probablemente obra temprana de este artista y puede fecharse en torno a 1610, en años inmediatos a la finalización de su aprendizaje; en los santos antes mencionados aparecen fisionomías ensimismadas y frágiles con expresiones amables y delicadas.
     Una obra de Castillo, fechada en 1612, aunque no firmada, se conserva actualmente en la Facultad de Derecho de la Universidad de Sevilla procedente de la antigua casa profesa de los jesuitas, en cuya congregación del Santísimo Sacramento había ingresado el pintor en 1611. La pintura representa una Alegoría eucarística en la que Cristo, acompañado de san Ignacio de Loyola y san Juan Evangelista, consagra su cuerpo y su sangre. Referencias documentales del año 1620 nos informan que en esta fecha Castillo contrató las pinturas del antiguo retablo de la iglesia del convento del Espíritu Santo de Sevilla, actualmente conservado en la parroquia de la población de Brenes.
     En esta obra, que sería realizada por Castillo cuando contaba aproximadamente con treinta años de edad, se advierte que el artista ha alcanzado ya su madurez creativa, traducida en una mejora de la expresividad corporal de los personajes y también en la intensificación a favor de la belleza de sus rasgos físicos. Las pinturas de Castillo que actualmente figuran en dicho retablo son Santa Inés con Santa Catalina, San Ignacio con San Francisco Javier, San Jerónimo, San Antonio y San Agustín; en el ático se representa La Anunciación con figuras separadas del arcángel San Gabriel y de La Virgen.
     Hacia 1620 debió de realizar también Castillo la Aparición de Cristo atado a la columna a Santa Teresa, que se conserva en un retablo lateral de la iglesia del convento del Espíritu Santo de Sevilla, cuya ejecución debió realizar al tiempo que el retablo antes mencionado. Destaca en la pintura el buen estudio anatómico que Castillo realiza de la figura desnuda de Cristo y que evidencia que este pintor fue uno de los primeros artistas sevillanos preocupados por el estudio de la anatomía efectuado a través de modelos directos.

     En fechas que pueden oscilar en torno a 1625 Juan del Castillo debió de intervenir en la realización de las pinturas del retablo mayor de la iglesia del convento de Santa Isabel de Sevilla, que estaba destinado a narrar la vida de san Juan Bautista. Lamentablemente este conjunto no se ha conservado completo y sólo dos obras que representan El nacimiento de San Juan y San Juan Bautista Niño han subsistido en la actualidad. Llama la atención en estas pinturas el tratamiento y descripción de las figuras infantiles, que constituyen un claro precedente en fondo y en forma de las obras que con este tema realizará en el futuro su discípulo Bartolomé Esteban Murillo. Igualmente constituye un claro precedente de Murillo la pintura que representa la Virgen con el Niño y que se conserva en una colección particular de Carmona; en esta obra se advierten con claridad los rasgos dulces y ensimismados de los personajes celestiales que Castillo supo configurar de manera totalmente personal.
     También en 1625, puesto que están documentadas en dicho año, Castillo realizó las pinturas que figuran en los retablos de la Virgen del Rosario y del Descendimiento que se encuentran en la iglesia parroquial de Santa Ana de Sevilla, obras que en el presente ofrecen un deficiente estado de conservación.
     En torno a 1630 puede situarse la ejecución por parte de Castillo de una Santa Gertrudis que pertenece a la iglesia de San Bernardo de Sevilla, y de dos versiones muy parecidas de la representación de Santo Domingo en Soriano que se guardan respectivamente en el convento de Madre de Dios de Sevilla y en la iglesia de Santo Domingo en Osuna. Muestran estas obras una mayor perfección en el dibujo que las ejecutadas en décadas anteriores y, al mismo tiempo, son testimonios de una relación muy intensa que Castillo hubo de tener con la Orden de los Dominicos para la cual trabajó repetidas veces a lo largo de su vida.
     De fecha avanzada, puesto que se datan en 1633, son las pinturas que Castillo realizó para un retablo colateral en la iglesia de San Alberto de Sevilla, donde representó a los Cuatro evangelistas en las calles laterales y la Coronación de la Virgen en el remate.
     Hacia 1635 Castillo debió trabajar nuevamente para el convento de Santa Isabel de Sevilla, para donde realizó un retablo colateral en el que representó La adoración de los Reyes, mientras que en el remate dispuso un Descanso en la huida a Egipto, pintura ésta que puede considerarse como una de las mejores composiciones que ejecutó a lo largo de su vida. En efecto, los personajes de la Sagrada Familia que protagonizan dicha escena presentan expresiones amables y sonrientes pocas veces superadas en su producción.
     El conjunto pictórico más importante que realizó este artista a lo largo de su vida fue ejecutado en 1636 para el desaparecido retablo de la iglesia del convento de Montesión en Sevilla, cuyas obras se encuentran actualmente en el Museo de Bellas Artes de dicha ciudad.

     Las pinturas de este retablo están dedicadas a narrar la vida de la Virgen y por ello su lienzo principal estaba dedicado a narrar el episodio de La Asunción; en los laterales se disponían La Visitación, La Anunciación, La Adoración de los Pastores y La adoración de los Reyes, mientras que en el ático se disponía una Coronación de la Virgen, que no se ha conservado.
     En este conjunto de obras se aprecia el más alto nivel de calidad alcanzado por este artista en toda su producción.
     De 1637 es La Aparición de la Virgen a San Ignacio realizada para la antigua iglesia de Santiago en la población de Carmona y al año siguiente, en 1638, ejecutó otro notable conjunto pictórico, esta vez en el antiguo retablo de la iglesia de San Juan de la Palma de Sevilla, conservado actualmente en la iglesia de San Juan de Aznalfarache. Éste es el último gran retablo que se conoce de Castillo y estaba destinado a narrar episodios de los santos Juanes. Así en él se conservan escenas de El nacimiento de San Juan Bautista, San Juan bautizando a Cristo, La predicación de San Juan Bautista, El Martirio de San Juan Evangelista y San Juan Evangelista en Patmos.
     A la producción final de Juan del Castillo pertenece una serie de lienzos entre los que pueden citarse La Virgen con el Niño, de colección particular en La Palma del Condado, San Juan Evangelista en la iglesia de la O de Sevilla y San Juan Niño servido por dos ángeles de colección particular en Cádiz, obra de la que se conserva una versión reducida en el Museo de Bellas Artes de Sevilla. Estas dos últimas obras citadas muestran con evidencia que Castillo pudo ser el maestro de Murillo, puesto que inciden en la descripción de temas con protagonismo infantil, aspecto que éste elevaría en décadas posteriores a niveles prácticamente insuperables (Enrique Valdivieso González, en Biografías de la Real Academia de la Historia).
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