La pintura "Santo Tomás de Aquino", de Herrera el Joven, en la sala VI del Museo de Bellas Artes

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la pintura "Santo Tomás de Aquino", de Herrera el Joven, en la sala VI del Museo de Bellas Artes, de Sevilla.       

     Hoy, 28 de enero, Memoria de Santo Tomás de Aquino, presbítero de la Orden de Predicadores y doctor de la Iglesia, que, dotado de gran inteligencia, con sus discursos y escritos comunicó a los demás una extraordinaria sabiduría. Llamado a participar en el II Concilio Ecuménico de Lyon por el papa beato Gregorio X, falleció durante el viaje en el monasterio de Fossanova, en la región italiana del Lacio, el día siete de marzo, fecha en la que, años después, se trasladaron sus restos a la ciudad de Toulouse, en Francia (1274)  [según el Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II].

     Y que mejor día que hoy, para ExplicArte la pintura "Santo Tomás de Aquino", de Herrera el Joven, en la sala VI del Museo de Bellas Artes, de Sevilla.   

     El Museo de Bellas Artes (antiguo Convento de la Merced Calzada) [nº 15 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 59 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la Plaza del Museo, 9; en el Barrio del Museo, del Distrito Casco Antiguo.

     En la sala VI del Museo de Bellas Artes podemos contemplar la pintura "Tomás de Aquino", de Herrera el Joven (1627-1685), siendo un óleo sobre lienzo en estilo barroco, realizado hacia 1656, con unas medidas de 0'82 x 0'60 m., procedente de la donación de Dª Margarita Álvarez-Ossorio, en 1983.

    Muestra este lienzo a Santo Tomás de Aquino, de medio cuerpo, en el momento en que, con la mirada dirigida hacia arriba, recibe la inspiración divina e inicia el escrito de su famoso lienzo eclesiástico "Pange lingua gloriosis". Es una obra muy interesante desde el punto de vista iconográfico ya que el personaje se rodea de símbolos relativos a su vida y obra.

    El pintor ha representado la figura del Santo tal como la descripción del mismo ha llegado a nuestros días; de constitución corpulenta, un poco gruesa, con cara de bonachón y siempre ensimismado en sus rezos. Viste el hábito de la Orden dominica, y luce en su pecho un sol que pende de una cadena dorada alusiva a su obra "Catena aurea". Así mismo, aparece tocado con birrete en referencia a su condición de Doctor de la Iglesia, y con una pluma en la mano como recordatorio de su ingente producción escrita. En el ángulo superior derecho aparece un angelillo, que hace alusión a su nombre de Doctor Angélico, y el ostensorio por su devoción eucarística.

     Destaca el tratamiento del color con un profundo juego de contrastes de tonos y luces (web oficial del Museo de Bellas Artes de Sevilla).

     La actividad artística de Herrera el Joven significó dentro de la pintura española de mediados del siglo XVII una decidida orientación hasta las formas dinámicas y aparatosas del barroco. Su trayectoria artística es mitad sevillana y mitad madrileña; había nacido en Sevilla en 1627 y murió en Madrid en 1685. 

     Su formación se realizó en el seno del taller familiar, al lado de su padre Francisco Herrera el Viejo. Su biografía, redactada por Antonio Palomino señala, quizá por un exceso de leyenda, que padre e hijo no se llevaban bien debido al mal carácter del primero y que por ello el joven Herrera abandonó Sevilla después de haberle robado una importante suma de dinero. Con estos recursos viaja a Italia donde en Roma completó su formación.

     La estancia italiana de Herrera concluyó en 1650 porque al menos en ese año el entonces joven pintor se encontraba en Madrid donde sus pinturas mostraban un lenguaje innovador, brillante y espectacular tanto en el aspecto compositivo como en su dibujo y en la aplicación del color. En 1654, al morir su padre, regresó a Sevilla para hacerse cargo de su herencia, al tiempo que contrató algunos cuadros con instituciones religiosas sevillanas como la Hermandad Sacramental del Sagrario y el Cabildo de la Catedral.

     La estancia sevillana de Herrera el Joven se prolongó hasta 1660, año en que figura entre los miembros fundadores de la Academia de Pintores, de la cual fue nombrado primer presidente, cargo que compartió colegiadamente con Murillo. Sin embargo, su intención no era la de permanecer en su ciudad natal puesto que a final de 1600 regresó a Madrid, donde residió ya hasta la fecha de su  muerte. En la corte obtuvo el cargo de pintor del rey y de maestro de las obras reales, realizando trabajos pictóricos de gran interés como fueron la decoración al fresco de numerosas iglesias madrileñas, obras que por desgracia se han perdido todas.

     La representación de Santo Tomás de Aquino de Herrera el Joven ha sido recientemente donada al Museo de Sevilla. Es obra que puede estar realizada hacia 1655 cuando se encontraba en su ciudad natal con motivo de la recepción de la herencia de su padre; posee gran calidad y en ella el artista hace gala de un magnífico dibujo y un excepcional dominio del color. Al mismo tiempo Herrera el Joven ha sabido captar una emotiva expresividad en la figura del Santo que contrasta con la leve y graciosa actitud del pequeño ángel, que tras él empuña una custodia (Enrique Valdivieso González, Pintura, en El Museo de Bellas Artes de Sevilla, Tomo II. Ed. Gever, Sevilla, 1991).

Conozcamos mejor la Historia, Leyenda, Culto e Iconografía de Santo Tomás de Aquino, presbítero y doctor de la Iglesia; 

HISTORIA Y LEYENDA

   Nacido cerca de Aquino, en Campania, en 1225, en principio fue oblato en el monasterio de Montecasino, pero continuó sus estudios en Nápoles, don­de en el año l243, contra la voluntad de su familia, ingresó en la orden de los dominicos.

   Discípulo de Alberto Magno en Colonia y en París, en 1252 profesó como teólogo en la Sorbona y tuvo una segunda residencia en París entre 1269 y 1272.

   Murió en 1274 a los cuarenta y ocho años de edad, en la abadía cisterciense de Fossanova, mientras se dirigía al concilio de Lyon.

   Su obra capital es la célebre Summa theologica que le valió el título de Doctor angelicus, Scholarum prínceps, Lumen Ecclesiae.

   Su biografía ha sido engalanada con numerosas leyendas que inspiraron a los artistas.

   Un ermitaño anunció a su madre que el hijo que iba a parir se convertiría en un gran santo.Con un tizón encendido expulsó a una mujer impúdica que había entrado en su habitación para seducirle. Dos ángeles le ciñeron un cinturón de castidad para protegerlo, de allí en adelante, contra las tentaciones de la carne. Deseaba arenques frescos como los que comiera en París. Un pescador de Terracina se los proporcionó, aunque esa especie ictícola fuese desconoci­da en aquellas latitudes. Un monje dominico de la ciudad de Brescia lo vio aparecer junto a san Agustín, con el pecho adornado con un gran carbúnculo (rubí) que ilumi­naba a la Iglesia.

CULTO

   Canonizado en 1323 por el papa francés de Aviñón Juan XXII, se convinio en motivo de orgullo de la orden de los dominicos, que lo celebraba como el quinto Doctor de la Iglesia latina.

   En 1369 su cuerpo fue trasladado a la iglesia de los dominicos de Toulousse, casa matriz de la orden. El monumento funeral que se le erigió poco después del traslado de sus reliquias, en 1629 fue reemplazado por un nuevo mausoleo. El papa Urbano V concedió su brazo derecho al convento de Saint Jacques de París, de allí la denominación jacobinos (Jacobins), que se aplicó a los dominicos.

   En 1567 el papa Pío V decretó que la Iglesia, a partir de entonces, profesaría a santo Tomás de Aquino el mismo culto que a los Padres de la Iglesia. Así se explica el cuadro de Zurbarán que se conserva en el Museo de Sevilla, donde se lo representa de pie entre los cuatro doctores de la Iglesia latina: san Ambrosio, san Agustín, san Gregorio Magno y san Jerónimo. 

 Particularmente venerado en Nápoles, era el patrón no sólo de la orden de santo Domingo, sino de los teólogos en general, de las escuelas y de las universidades católicas. Los libreros y fabricantes de lápices (fabbricanti di ma­tite) también se ponían bajo su protección.

   En España, el convento de los dominicos de Ávila, que hicieron construir los Reyes Católicos y donde se erigió la tumba de don Juan, está puesto bajo su advocación.

   A causa de un episodio de su leyenda, se lo invocaba como protector de la castidad. A su cinturón, que se conserva en Vercelli, se le atribuía la facultad de apaciguar los ardores lascivos (omnem libidinis motum).

ICONOGRAFÍA

   Según los testimonios de sus contemporáneos y su retrato de Montecasino, era muy corpulento, y hasta obeso.

   Pero los artistas lo adelgazaron para idealizarlo, tal como lo hicieran con el franciscano san Antonio de Padua. Se complacieron en representarlo entre Aristóteles y Platón, pisoteando al herético árabe Averroes. Sobre la túnica lleva el cinturón de castidad (cingulum castitatis) que le colocaran dos ángeles. Sus atributos usuales son la paloma del Espíritu Santo, que le habla al oído, un emblema que comparte con el papa san Gregorio Magno, una estrella o un pequeño sol que, aludiendo a la visión del monje de Brescia, brilla como un carbúnculo ya sobre su pecho, ya sobre su hombro derecho.

   Aunque es infrecuente, en algunas representaciones sostiene una maqueta de iglesia, que significa que se encuentra situado entre los grandes doctores de la Iglesia; un cáliz y un lirio.

   A veces, en alusión a su título de Doctor angelicus se lo ha representado con alas, o tal vez haya sido a causa de una confusión con el predicador domi­nico san Vicente Ferrer (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).

Conozcamos mejor la Biografía de Francisco de Herrera el Joven, autor de la obra reseñada; 

     Francisco de Herrera, El Mozo. (Sevilla, 28 de junio de 1627 – Madrid, 25 de julio de 1685). Pintor y arquitecto.

     Hijo del pintor homónimo llamado El Viejo y de su esposa María de Hinestrosa, recibió su primera formación con su padre, hombre rígido y difícil, con el que hubo de tener problemas, no sólo en asuntos de su arte, sino personales. Palomino dice que abandonó la casa paterna apoderándose “de seis mil pesos” con los cuales metió religiosa a una hermana que le acompañó y él se marchó a Roma, “donde acabó de perfeccionarse en la pintura”. Este episodio tal vez tenga que ver con la boda con Juana de Auriolis en 1647 que se deshizo, en fecha desconocida, con divorcio. La estancia en Italia no está documentada pero, según Palomino, estuvo varios años en Roma, donde se aplicó a pintar bodegones, especialmente de peces, de donde le vino el sobrenombre de il Spagnolo degli pexe.

    En 1653 estaba de regreso en Madrid, donde contrató el retablo mayor de los carmelitas de San Hermenegildo, hoy parroquia de San José. El único lienzo subsistente, San Hermenegildo en gloria (Museo del Prado), es una obra maestra. En 1655 estaba en Sevilla, solicitando ser inscrito en la Hermandad Sacramental del Santísimo Sacramento para la que pintó ese mismo año el Triunfo del Sacramento (catedral de Sevilla) y de inmediato San Francisco en gloria, para su altar de la misma catedral, que se instaló en junio de 1657. Son dos obras maestras las que contribuyen a renovar, en sentido barroco, el ambiente pictórico sevillano, con influencia decidida de Murillo y Valdés Leal.

     En enero de 1660 se constituyó la Academia de Sevilla, con Herrera y Murillo alternándose en la presidencia, pero en noviembre del mismo año ya no estaba en la Academia. Pasó a Madrid donde, antes de la muerte de Felipe IV en 1666, decoró la bóveda de la iglesia de Atocha inaugurada en 1665. En los años sucesivos trabajó para la Corte y en noviembre de 1672 se le nombró pintor del rey Carlos II. Pero no perdió el contacto con Sevilla, pues el lujoso libro de Torre Farfán, dedicado a las fiestas de la ciudad hispalense por la canonización de san Fernando, tiene grabados excelentes de Herrera. Entre diciembre de 1672 y los primeros meses de 1673 se ocupó en diseñar escenarios para las representaciones teatrales celebradas en el Salón Dorado del Alcázar. Por fortuna, se han conservado algunos dibujos en la Biblioteca Imperial de Viena.

     En 1674 trazó el retablo de la iglesia del Hospital de los Aragoneses o de Montserrat, destruido en 1903, cuyas columnas salomónicas se conservan muy deterioradas en los almacenes del Patrimonio Nacional, que le proporcionó un lugar destacado y de avanzada en la arquitectura de retablos. La realización de ese retablo, supervisada por él, estuvo a cargo de José Ratés y el joven José de Churriguera. En los años siguientes a la par que crecía su actividad como arquitecto, progresaba su currículum palaciego. En 1677 se le nombró “ayuda de la furriera”, y en el mismo año maestro mayor de las obras reales. En 1679 revisó los planos del templo del Pilar de Zaragoza, que había enviado el Cabildo eligiendo el de Felipe Sánchez, pero al año siguiente, por disposición real, pasó a Zaragoza a controlar las obras, introduciendo algunos cambios en el proyecto hasta que los enfrentamientos con el Cabildo le obligaron a volver a Madrid, donde, debido a que en su ausencia Carreño se ocupó de la dirección de una escultura de san Lorenzo para El Escorial, Herrera creyó que se menoscababan sus privilegios de maestro mayor y, según Palomino, desató una violenta campaña de “papelones” satíricos contra él.

     También, en 1680, un grupo de pintores, que desde Roma, solicitaban la creación de una Academia española en aquella ciudad a imitación de la francesa, invocaban su nombre para dirigirla si se llevaba a cabo, prueba de su prestigio y de que su paso por Roma no se había olvidado.

     En 1684 redactó un testamento estando “sano de cuerpo y de entendimiento”, y en agosto de 1685 falleció. La semblanza que de él ha dejado su primer biógrafo dibuja un hombre de ingenio pronto, agudo y vivaz, pero de trato difícil.

    De sus obras, han desaparecido los frescos de San Felipe el Real, de Atocha y de Santo Tomás, todos ellos en Madrid, que se inscribirían en la estela de los boloñeses Mitelli y Colonna. De las obras que Palomino refiere al óleo, se conservan los dos cuadros grandes que, procedentes del convento de Santo Tomás (Ecce Homo y Camino del Calvario), guarda el Museo Cerralbo de Madrid, el Sueño de San José de la misma procedencia, que estuvo en el Chrysler Museum de Norfolk, que ahora se encuentra en la colección Arango, y los óleos encastrados en la cúpula de los agustinos recoletos, que están en el Museo del Prado (San León, San Hermenegildo, San Nicolás de Tolentino, Santa Águeda, Santa Teresa, Santa Ana, Santa Justa y San Antonio de Padua) son obra desigual que denuncia la labor de colaboradores. En Aldeavieja de Ávila, en la ermita del Cubillo, un retablo que alberga la Anunciación en el ático; santos (San Antonio de Padua y San Luis de Francia en una de las calles laterales, y una Huida a Egipto en la predela; y en el convento del Corpus Chisti o las “Carboneras” de Madrid, un pequeño retablo conserva las pinturas del banco, que Palomino califica de “cosa peregrina”.

     Herrera cultivó también el retrato con elogio de sus contemporáneos, pero no ha quedado constancia de su actividad en este campo. Sólo un retrato de Don Luis García de Cerecedo, procedente de la iglesia de Aldeavieja y ahora en colección particular, le ha podido ser atribuido con verosimilitud.

     Fue también dibujante prolífico, de pluma libre. Contribuyó a la difusión del Barroco pleno, tanto en Madrid como en Sevilla, constituyendo junto a Carreño y Francisco Rizi, que fallecieron en el mismo año 1685, la tríada que representó mejor el punto de partida del Barroco pleno madrileño (Alfonso E. Pérez Sánchez, en Biografías de la Real Academia de la Historia).

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La Capilla de San Francisco, en la Catedral de Santa María de la Sede

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la Capilla de San Francisco, en la Catedral de Santa María de la Sede, de Sevilla.          

   Hoy, 4 de octubre, Memoria de San Francisco, el cual, después de una juventud despreocupada, se convirtió a la vida evangélica en Asís, localidad de Umbría, en Italia, y encontró a Cristo sobre todo en los pobres y necesitados, haciéndose pobre él mismo. Instituyó los Hermanos Menores y, viajando, predicó el amor de Dios a todos y llegó incluso a Tierra Santa. Con sus palabras y actitudes mostró siempre su deseo de seguir a Cristo, y escogió morir recostado sobre la muda tierra (1226) [según el Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II].

   Y que mejor día que hoy, para ExplicArte la Capilla de San Francisco, en la Catedral de Santa María de la Sede, de Sevilla. 

     La Catedral de Santa María de la Sede  [nº 1 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 1 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la avenida de la Constitución, 13; con portadas secundarias a las calles Fray Ceferino González, plaza del Triunfo, plaza Virgen de los Reyes, y calle Alemanes (aunque la visita cultural se efectúa por la Puerta de San Cristóbal, o del Príncipe, en la calle Fray Ceferino González, s/n, siendo la salida por la Puerta del Perdón, en la calle Alemanes); en el Barrio de Santa Cruz, del Distrito Casco Antiguo.  

   En la Catedral de Santa María de la Sede, podemos contemplar la Capilla de San Francisco [nº 060 en el plano oficial de la Catedral de Santa María de la Sede]; Este ámbito que se llamó "de la Tarasca" y fue de Rui González de Volante en la etapa de la aljama cristianizada, y "de los Veinteneros", más adelante, contiene, además de su titular y un mueble que recuerda el coro de aquellos, las imágenes de San Ildefonso, de la Virgen del Rosario (sustituida en 1918 por Santa Teresa), un "Ecce Homo", la Virgen del Carmen y otra de la Soledad (Alfonso Jiménez Martín, Cartografía de la Montaña hueca; Notas sobre los planos históricos de la catedral de Sevilla. Sevilla, 1997).

   La Catedral de Santa María de la Sede (avenida de la Constitución, aunque la visita cultural se efectúa por la calle Fray Ceferino González, del Barrio de Santa Cruz, en el Distrito Casco Antiguo); En el Muro del Evangelio se sitúa la Capilla de San Francisco, realizada por Jean Norman entre 1436 y 1453, presidida por un marco-retablo realizado por Bernardo Simón de Pineda en 1663 para las pinturas de Ruelas y Valdés Leal, con la gracia y dinamismo del barroco de dicho autor.   

   También, procedente del convento hispalense de Montesión?, de donde se trajo a la Catedral en 1918, se encuentra en su testero oeste el Retablo de Santa Teresa de Jesús (José Hernández Díaz, Retablos y Esculturas, en La Catedral de Sevilla. Ed. Guadalquivir, 1991).

   En cuanto a las pinturas, el tema del Ecce Homo y La Dolorosa alcanzó a través de los originales de Murillo una gran repercusión en la devoción popular, motivando la realización de numerosas copias y versiones similares. De mediana calidad es La Dolorosa que se conserva en la capilla de San Francisco, siendo obra que puede fecharse a finales del siglo XVII.

   Una de las obras maestras de la historia de la pintura sevillana es El éxtasis de San Francisco, realizado por Francisco Herrera el Mozo entre 1656 y 1657 para la capilla de este santo en la Catedral. Nació este artista en Sevilla en 1622 y fue hijo del pintor Francisco Herrera el Viejo. Tradicionalmente se viene admitiendo que Herrera el Joven realizó su formación en Italia, aunque no existen documentos que lo confirmen. De 1650 a 1654 se le localiza en Madrid y a partir de 1655 aparece trabajando en Sevilla donde permaneció poco tiempo, ya que desde 1660 se instaló de nuevo en la Corte, donde murió en 1685. El éxtasis de San Francisco es obra excepcional, tanto por lo espectacular de sus dimensiones como por su composición y técnica. Está realizado con una pincelada suelta y deshecha que otorga a la representación una ligereza reforzada por el vigoroso impulso ascensional que la figura del santo y de la orla de ángeles que le rodean.

   Otro de los grandes maestros de la escuela sevillana de la segunda mitad del siglo XVII fue Juan de Valdés Leal, nacido en Sevilla en 1625. Realizó su aprendizaje en Córdoba, pero desde 1656 residió en Sevilla, donde en años sucesivos y hasta la fecha de su muerte, donde en años sucesivos y hasta la fecha de su muerte, acaecida en 1690, realizó una intensa producción. Poseyó siempre Valdés Leal una técnica decidida y suelta, que confiere a sus obras una acusada personalidad, merced sobre todo a la intensa expresividad que otorga a sus personajes.

   La imposición de la casulla a San Ildefonso, ocupa el ático del retablo de la capilla dedicada a San Francisco, cuyo lienzo principal fue ejecutado por Herrera el Mozo. La composición de esta pintura muestra el característico sentido de movimiento y aparato propio de Valdés y en ella se advierte que el rostro del santo pudiera ser un retrato. La ejecución de esta pintura está documentada en 1661.

   Entre las pinturas de autor italiano anónimo que posee la Catedral hay que considerar La Huida a Egipto y La presentación del niño en el templo, que figuran en la capilla de San Francisco, clasificables entre los seguidores y discípulos de Carlo Maratta.

   Frans Francken II nació en Amberes en 1581, siendo hijo de un pintor con su mismo nombre en cuyo taller se formó. Desde los diecisiete años trabajó como maestro pintor, obteniendo siempre sus obras una excelente acogida de mercado, que le permitió el poder disfrutar de una considerable fortuna; murió en Amberes en 1642. En la Catedral se conserva un interesante conjunto pictórico de este artista que muestra un aceptable nivel de calidad, tanto por su empeño compositivo como por la buena técnica que el artista empleó en su realización. En la capilla de San Francisco, encontramos La caída de San Pablo, estando su movida composición perfectamente resuelta y coordinada en la integración de las actitudes y gestos del confuso tropel de caballos y jinetes desplegados en torno a la figura del futuro apóstol que yace en el suelo (Enrique Valdivieso, La Pintura en la Catedral de Sevilla siglos XVII al XX, en La Catedral de Sevilla. Ed. Guadalquivir, 1991).

   De Enrique Alemán es la vidriera que representa a San Antonio de Padua, San Bernardino de Siena, San Francisco de Asís y San Luis de Tolosa que encontramos en la nave lateral del Evangelio, sobre la Capilla de San Francisco. Realizada hacia 1478, se dispone sobre cuatro vanos alargados terminados en forma de arco lobulado con sus claraboyas, y unas medidas de 7'85 x 3'25 m.

   De Arnao de Flandes es la vidriera San Francisco recibiendo los estigmas (1554-56), en la Capilla de San Francisco. Se dispone en un vano terminado en forma de arco apuntado, y unas medidas de 7'05 x 3'20 m. En ella el enmarcamiento de arquitectura y su distribución reflejan, más que en ninguna otra, la estructura compositiva de una portada o retablo, siendo en este sentido, una de las vidrieras realizadas por este maestro de más compleja ejecución (Víctor Nieto Alcaide, Las Vidrieras de la Catedral, en La Catedral de Sevilla. Ed. Guadalquivir, 1991).

Conozcamos mejor la Historia, Leyenda, Culto e Iconografía de San Francisco de Asís; 

HISTORIA Y LEYENDA

   Nacido en 1182 en Asís, por sus orígenes y cultura era mitad italiano y mitad francés. Su madre, nacida en Provenza, le puso Jean como nombre de pila, pero de vuelta de un viaje a Francia, su padre, Bernardone, comerciante en paño nacido en Lucca, lo motejó Francesco ("el francés" a partir de entonces, Francisco se convirtió en uno de los nombres más difundidos en la cristiandad). Amaba a Francia (diligebat Franciscus Franciam) cuya lengua hablaba. Su ideal caballeresco se formó bajo la influencia de los trovadores provenzales. Su biógrafo, Thomas de Celano, cuenta que cuando estaba alegre siempre cantaba en francés.

   Después de una juventud pródiga y disipada, se convirtió y adoptó la disciplina evangélica. El hijo del rico comerciante en paños, convertido en "il poverello d'Assisi", renunció a la herencia paterna para casarse místicamente con la "Dama Pobreza a quien, como a la Muerte, nadie abre la puerta con placer". Fundó una orden mendicante a la que dio el humilde nombre de Hermanos Menores y que hizo aprobar en Roma por el papa Inocencio III. Sus primeros discípulos se agruparon alrededor de la capilla de la Porciúncula (Portiuncula terreni), parcela de tierra, al pie de la collina de Asís, abandonada por los benedictinos del monte Subasio. A la orden de los franciscanos se suman la orden de las clarisas, fundada por Santa Clara de Asís, para las mujeres, y la tercera orden, reservada a los laicos.

   Como un auténtico caballero de Cristo, San Francisco aspiraba a tomar parte en la cruzada y convertir a los infieles. Pero al no conseguir embarcarse hacia Siria, a causa de una tempestad que lo arrojó sobre la costa dálmata, intentó llegar a Marruecos a través de España; pero la enfermedad lo detuvo en el camino. En 1219 consiguió llegar a Egipto, a Damieta, sitiada por los cristianos, y se hizo recibir por el sultán.

   De vuelta en Umbría, luchó por mantener a su orden en el rumbo que él fijara; pero había traído de Egipto una enfermedad ocular que lo puso al borde de la ceguera, y a causa de las excesivas mortificaciones había pecado tanto tiempo contra "el hermano cuerpo" (multum peccatum in fratem corpus) que su salud se resintió.

   En 1223 celebró la fiesta de Navidad en Greccio para conmemorar su peregrinación a Jerusalén.

   Al año siguiente se retiró en la soledad del monte Albernia (Estribación del Apenino), en el valle del Casentino (Arezzo), donde el día de la fiesta de la Exaltación de la Cruz, tuvo la visión de un crucifijo aéreo sobre el cual estaba clavado Cristo bajo la apariencia de un serafín de seis alas. De las heridas de Cristo irradiaban rayos que se imprimieron en su carne en forma de estigmas, que Dante llama el sello último (l'ultimo sigillo) de las cinco Llagas.

   Los médicos explican sus visiones como alucinaciones mórbidas, y sus estigmas como hemorragias cutáneas.

   Durante dos años más fue venerado como una reliquia viviente. Ciego, aún tuvo valor para cantar el himno a la luz, que se hizo famoso con el nombre de Cántico del sol. Falleció en 1226, en el convento de la Porciúncula, "deseando la bienvenida a su hermana la Muerte" (En su obra acerca de La sculpture florentine, Marcel Reymond titula, por inadvertencia, La decapitación de San Francisco a uno de los bajorrelieves del púlpito de la iglesia de la Santa Croce. En verdad se trata de la decapitación de mártires franciscanos).

    Pero no fue inhumado allí porque la gente de Asís, temiendo que sus vecinos de Perusa se viesen tentados a robar el cuerpo del santo, juzgaron más prudente enterrarlo sobre una colina, a las puertas de la ciudad. Para justificar esa decisiónse imaginó que el propio San Francisco había elegido ese sitio como lugar para su sepultura, por humildad, porque era allí donde estaba el patíbulo en que se ejecutaba a los malhechores. Además, se veía en ello una "concordancia" más con Cristo, y de ese modo la colina de Asís se convirtió en el Gólgota del Poverello.

   Es el propio nombre de la colina, que se llamaba Collis infernus, es decir, la Colina inferior, lo que dio nacimiento a esta leyenda. Aunque infernus significa "baja" en relación al monte Subasio que la domina, se tradujo como "infernal" (A causa del mismo despropósito, en Francia existen muchas calles bajas que tomaron el nombre de calle del Infierno. En París, por un juego de palabras digno de la Edad Media, se convirtió a la calle del Infierno en calle Denfert Rochereau), y la Colina del Infierno se convirtió en la de las horcas patibularias. Después de su consagración a San Francisco, fue bautizada Colina del Paraíso.

    Tan pronto como fue enterrado, San Francisco se convirtió en un personaje de leyenda.

   Su vida fue remodelada de acuerdo con la de Cristo. En su Liber Conformitatum vitae Beati ac Seraphici Patris Francisci ad vitam Jesu Christi Domini nostri, Bartolomeo de Pisa establece un detallado cuadro de las concordancias entre la vida y los milagros de Jesucristo y la de su émulo de Umbría, Christi imitator.

   Las semejanzas de San Francisco con Jesucristo son múltiples.

   Es un segundo hijo de Dios, cuya concepción fue anunciada a su madre por un ángel y que además, como Jesús, Nuestro Señor, nació en un establo.

 San Francisco también tuvo doce discípulos, uno de los cuales fue rechazado, como Judas. Asimismo, fue tentado por el demonio. Sus estigmas lo volvieron tan semejante a Cristo, que la Virgen "apenas podía distinguirlo de su sagrado Hijo". Cuando murió, el caballero Jerónimo, segundo Santo Tomás, palpó la herida de su costado.

   Pero no se limitaron a asimilarlo a Cristo, por un exceso de celo sacrílego, pusieron la copia por encima del modelo original. Cristo sólo convirtió el agua en vino una vez, San Francisco los hizo tres veces; Jesús padeció los dolores de la Crucifixión durante poco tiempo, pero Francisco soportó durante dos años las llamas de la Estigmatización, que es una especia de Crucifixión sin cruz.

   Esta asimilación se expresa en forma heráldica mediante los brazos cruzados, uno sobre otro, de Cristo y de San Francisco, que los conventos franciscanos adoptaron como escudo. Ella inspiró obras de arte como el ciclo prefigurativo que pintó Taddeo Gaddi en la sacristía de la iglesia de Santa Santa Croce, en Florencia.

   Los otros rasgos de la leyenda de San Francisco se copiaron desvergonzadamente de los milagros de los profetas del Antiguo Testamento, o de las vidas de los santos anteriores.

   En esos tópicos de la hagiografía ofrecidos a las masas, cada cual podía inventar como quisiera. Así, San Francisco se convirtió en un nuevo Moisés haciendo brotar agua de la roca; y en nuevo Elías que se eleva en un carro de fuego; y en nuevo San Benito, que rueda entre matas espinosas para vencer una tentación carnal... Este último hecho habría tenido lugar en la Porciúncula, que había sido cedida a los franciscanos por los monjes benedictinos. De ahí procede sin duda el hecho de que se atribuya a San Francisco ese rasgo de la leyenda de San Benito. Al igual que San Bernardo, vio a Cristo desclavarse de la cruz, y como San Martín, entregó su manto a un pobre. Por último, disputa con Santo Domingo el mérito de haber sostenido con los hombros la basílica pontificia de San Juan de Letrán, que amenazaba ruina.

CULTO

   Canonizado por el papa Gregorio IX apenas dos años después de su muerte, en 1228, San Francisco se convirtió inmediatamente en uno de los santos más populares de la cristiandad. Tenemos una prueba muy curiosa de ello en los Juicios Finales esculpidos a partir de esa fecha en los tímpanos de nuestras catedrales, casi siempre es un franciscano quien marcha en cabeza de los Elegidos.

   La basílica de Asís, construida para proteger sus reliquias, y la capilla de la Porciúncula, empotrada en la iglesia de Santa María de los Ángeles, se convirtieron en el sitio de peregrinación más frecuentado de Italia. Pronto no hubo una sola ciudad al sur y al norte de los Alpes que no tuviese una iglesia franciscana, casi siempre puesta bajo la advocación del fundador de la orden. Tal fue el caso de Arezzo, Bolonia, Cremona, Ferrara, Mantua, Módena, Padua, Pavía, Pisa, Piacenza; roma tiene, en Ripa, una iglesia puesta bajo la advocación de San Francisco.

   Las dos grandes iglesia franciscanas que se encuentran en Florencia y Venecia constituyen la excepción, se las conoce por los nombres de Santa Croce y dei Frari.

   Una de las mayores ciudades de los Estados Unidos de Norteamérica, fundada en California, en 1776, por franciscanos españoles de México, se llama San Francisco.

   Los discípulos de San Francisco se multiplicaron hasta tal punto que constituyen la más numerosa de las órdenes religiosas. Superan la cifra de cuarenta mil, mientras que los dominicos son sólo ocho mil y los jesuitas veintiocho mil.

ICONOGRAFÍA

   El rasgo más impresionante de la iconografía de San Francisco es su dualidad. Se han visto nacer, sucesivamente, dos iconografías franciscanas: la primera, que puede calificarse de Giottesca, se desarrolló entre el siglo XIII y la Reforma; y la segunda que llamaré, por falta de una expresión mejor, tridentina, porque se remonta al concilio de Trento y es una creación de la Contrarreforma.

   Esta iconografía, en la Edad Media es casi exclusivamente italiana e incluso, específica de Umbría y Toscana. A partir dle siglo XVII se vuelve internacional, sobre todo española y francesa.

   Las vestiduras y atributos de San Francisco de Asís nunca variaron. Siempre lleva el sayal de la orden ajustado a la cintura no por un cinturón de cuero sin por un rústico cíngulo, un cordón cuyos tres nudos significan los votos de pobreza, castidad y obediencia, que son las tres virtudes franciscanas, de allí el nombre de cordeliers dado (en Francia) a los hermanos menores.

   Además del crucifijo que tiene en la mano, hay una característica individual que permite reconocerlo a primera vista: los estigmas de las manos, los pies y el costado, que siempre están a la vista, y de los cuales los artistas primitivos hacen salir a veces rayos de luz, tanto como para destacarlos. La herida del costado es visible por una hendidura ovalada del sayal.

   En cambio, su aspecto personal nunca ha sido fijada por un retrato contemporáneo bastante auténtico como para constituir autoridad y crear una tradición. Tal como ocurre con Cristo -sería una nueva correspondencia a sumar a las enumeradas por Bartolomé de Pisa- el arte oscila entre un tipo barbudo y otro imberbe.

   Según el testimonio de su biógrafo, Tomás de Celano, il Poverello de Asís era de endeble apariencia, baja estatura, con ojos de enfermo y una barba rala y descuidada. "Sordidus erat habitus ejus et facies indecora". Se comparaba a sí mismo con una "gallinita negra" de alas demasiado pequeñas, como para abrigar a todos sus polluelos.

  Debe admitirse que las más antiguas imágenes del santo que poseemos no coinciden bastante con su retrato ¿Puede considerarse una "vera effigies" el famoso fresco del Sacro Speco, en Subiaco? Se la considera imagen contemporánea del santo, anterior a su estigmatización en 1224, puesto que no está nimbada, pero ¿cómo explicar que la "gallinita negra" se haya convertido aquí en un monje rubio? Es imposible conciliar datos tan contradictorios, y debe admitirse que Tomás de Celano ha mentido, o que el "Frater Franciscus" de Subiaco nada tiene en común con el verdadero Francisco de Asís.

   El San Francisco tallado en tondo en una galería del claustro del Mont Saint Michel, se remonta a 1228; pero fue atacado a martillazos en los tiempos de la Revolución, y ya no conserva interés iconográfico alguno.

   Giotto nos ofrece un tipo puramente ideal de San Francisco a quien, por primera vez, se representa imberbe.

   El tipo barbudo reaparece a partir del siglo XVI en la escuela veneciana (Tintoretto, Veronés, los Bassano), en la de Bolonia (Ludovico Caracci, Guido Reni, Guercino) y también en el arte español (Greco, Zurbarán).

   San Francisco también aparece junto a otros santos franciscanos en numerosas Sante Conversazioni (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).

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