Hoy, 21 de enero, Memoria de Santa Inés, virgen y mártir, que, siendo aún adolescente, ofreció en Roma el supremo testimonio de la fe y consagró con el martirio el título de la castidad. Victoriosa sobre su edad y sobre el tirano, suscitó una gran admiración ante el pueblo y adquirió una mayor gloria ante el Señor. Hoy se celebra el día de su sepultura [según el Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II].
Y que mejor día que hoy, para ExplicArte la pintura de Santa Inés, de Roelas, en el Retablo de San Juan Evangelista, de la Iglesia del Convento de Santa Paula, de Sevilla.
El Convento de Santa Paula [nº 36 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 74 en el plano oficial de la Junta de Andalucía] se encuentra en la calle Santa Paula, 3-5-7-9; en el Barrio de San Julián, del Distrito Casco Antiguo.
En el muro izquierdo, en la parte más cercana al presbiterio se sitúa el retablo de San Juan Evangelista, con un excelente diseño protobarroco de Alonso Cano (1635) y talla principal de Martínez Montañés (1637). Muestra al Evangelista en la isla de Patmos, con actitud de inspiración para la escritura del Apocalipsis, teniendo el águila como símbolo iconográfico propio a sus pies y una pluma de plata en sus manos. El retablo, articulado mediante hornacinas y columnas estriadas, estaba decorado originalmente por pinturas realizadas por Alonso Cano, que, tras ser robadas por el mariscal Soult durante la invasión francesa en 1810, se diseminaron por diversos museos europeos como la Colección Wallace de Londres. Las pinturas actuales son de origen diverso, lo cual se constata en su variada iconografía, pudiéndose identificar a Santa Inés, Santa Rosa de Viterbo, Santa Catalina, Santa Teresa o San Juan de la Cruz. Algunas parecen provenir del primitivo retablo mayor, con atribución a Alonso Vázquez. El retablo se corona con un curioso altorrelieve que muestra el tema de San Juan ante Porta Latina, en su libre interpretación como San Juan en la tina, una apócrifa interpretación de un martirio aplicado a San Juan del que no se tiene constancia histórica (Manuel Jesús Roldán, Conventos de Sevilla, Almuzara, 2011).
La santa aparece de pie vestida con túnica blanca y manto de tonos rojos que cae sobre los hombros y que recoge con sus manos. Entre éstas sostiene un pequeño cordero, a la vez que con su mano derecha lleva la palma de martirio. La imagen se representa con un celaje de fondo y algunas pequeñas hierbas en su zona inferior.
Las pinturas originales del retablo fueron realizadas por Alonso Cano, siendo éstas arrancadas de allí por orden del Mariscal Soult, encontrándose en la actualidad dispersas en distintos museos. Las actuales fueron recortadas para adecuarse a los huecos dejados en 1810, tras la citada pérdida de los originales.
Esta pintura hasta ahora anónima, ha sido recientemente atribuida al pintor Juan de Roelas por Antonio Gómez Arribas en la publicación, Dos pinturas de Juan de Roelas en el retablo de San Juan Evangelista del Monasterio de Santa Paula de Sevilla, realizándose en el primer cuarto del siglo XVII, con unas medidas de 0,84 x 0,43 mts, en estilo barroco sevillano, en óleo sobre lienzo. [consulta 23/09/2025]. https://www.safecreative.org/work/2509042975553-dos-pinturas-de-juan-de-roelas-en-el-retablo-de-san-juan-evangelista-del-monasterio-de-santa-paula-de-sevilla?4 (Guía Digital del Patrimonio Cultural de Andalucía)..jpg)
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LEYENDA
Virgen y mártir romana.
Su nombre se tomó del adjetivo griego agnê que al igual que Catalina (Katharos), significa «pura», «casta». Por otra parte, los romanos lo vincularon con el sustantivo latino agnus (cordero), aunque no haya relación etimológica alguna entre agnê y agnus. Como escribe san Agustín: «Agnes latine agnam significar, graece castam.»
De esta etimología popular deriva la leyenda de la santa, de quien se ha hecho un modelo de castidad y dulzura. La Leyenda Dorada no pierde la oportunidad de jugar con las semejanzas de Agnès y Agna: «Agnes dicta est agna, quia mitis et humilis tanque magna fuit.» Inés es la Agna Dei, es decir, la personificación femenina del Cordero de Dios.
Como es natural, se ha creído que semejante nombre podía ser un símbolo (virgo casta) antes que una persona real, tanto más por cuanto la existencia histórica de santa Inés resulta dudosa.
El documento más antiguo que la concierne es el Cronógrafo del año 354, según el cual, el 21 de enero se celebraba la fiesta de Agnê (la Casta) en la catacumba de la Vía Nomentana.
Al principio existían dos tradiciones distintas que se referían a dos mártires homónimas, que luego resultaron confundidas.
Según san Ambrosio y san Dámaso, Inés sería una niña martirizada a los doce años de edad, no por decapitación sino por degüello. Su martirio habría ocurrido hacia 305, durante la persecución de Diocleciano.
La tradición griega, diferente, concierne a una virgen adulta. Según el Menologio de Basilio, Inés, que se había negado a ofrecer sacrificios a los dioses, fue conducida a un prostíbulo. Un joven libertino quiso aprovechar la situación violándola, pero cayó sin conocimiento. El prefecto la hizo comparecer ante su tribunal y le preguntó qué sortilegio había empleado para matar a ese hombre. Ella respondió que un ángel vestido de blanco le había servido de guardaespaldas para preservarla de todo ultraje. «Si quieres que te creamos -respondió el prefecto- invoca a tu Dios y resucita a este joven.» Inés oró y el muerto resucitó enseguida.
El episodio del prostíbulo es un tópico en los relatos de la vida de las santas. La violación ritual era una costumbre entre los romanos porque la ley prohibía condenar a muerte a una virgen, de manera que se hacía violar a las vírgenes antes de enviarlas al suplicio, aunque todavía no fuesen núbiles.
Tertuliano habla de cristianas condenadas «ad lenonem potius quam ad leonem», juego de palabras de bastante mal gusto para subrayar que antes de ser expuestas a los leones del anfiteatro, las mártires solían ser encerradas en lugares de mala fama.
Las dos tradiciones, latina y griega, no demoraron en fundirse y enriquecerse con nuevos rasgos legendarios, entre otros, el milagro de los cabellos y el manto blanco que entregara un ángel, que fue popularizado en el siglo V por las Gesta, y en el XIII por la Leyenda Dorada (Legenda aurea).
Al negarse a abjurar de su fe, fue conducida por las calles de Roma desnuda, al «fornix» (lenocinio). Pero sus cabellos se alargaron al instante para cubrir su desnudez con un sedoso vestido. El joven que la siguió para satisfacer su pasión, fue estrangulado por el demonio, ella lo resucitó.
Condenada a la hoguera como maga, las llamas se alejaron de ella y se echaron sobre los verdugos. Entonces fue degollada.
La Leyenda Dorada agrega detalles más precisos a esta novela llena de tópicos hagiográficos. El prefecto, que se llamaba Sempronio (Symphronius) dijo a Inés que si quería seguir virgen debía consagrarse a Vesta, de otra manera, la entregaría a los excesos de un prostíbulo. Ella respondió: «Tengo conmigo un ángel de Dios que guardará mi cuerpo de toda mancha.» El prefecto la hizo desnudar y conducir al burdel; pero de inmediato sus cabellos cayeron como una cortina para convertirse en un velo impermeable a las miradas. Como si esa melena no bastase, un ángel la envolvió en un manto luminoso de blancura deslumbrante. El joven que la deseaba resultó cegado y cayó de espaldas.
Se advierte el progresivo enriquecimiento de la leyenda: al milagro de los cabellos, tomado de santa María Egipcíaca, se sumó el milagro del manto angélico: doble defensa que protege contra las codicias carnales el cuerpo incontaminado de Inés, «la casta».
La leyenda no se detuvo, como es natural, en la muerte de la santa, degollada después de la extinción de la hoguera. Se la enterró en la Vía Nomentana. Los fieles que asistían a las exequias fueron asaltados por los paganos que les arrojaron piedras. Todos huyeron, salvo Emerenciana, pretendida hermana de leche de santa Inés, que se quedó en su sitio con valentía y fue lapidada. Los asesinos fueron tragados por un seísmo.
La hija del emperador Constantino, Constantina o santa Constancia, enferma de úlceras que le cubrían el cuerpo, pasó toda una noche en oración cerca de la tumba de Inés. Cuando se durmió tuvo una visión: la santa le decía que creyese en Cristo que la curaría. Y así fue, al despertar, Constancia se encontró purificada de la lepra. En reconocimiento, hizo edificar una basílica a santa Inés. Esta leyenda no es más que una duplicación de la de Constantino, curado de la lepra por el papa san Silvestre.
CULTO
Roma, cuna del culto de santa Inés, consagró a ésta dos iglesias. La primera , la de S. Agnese in Agone, en la Plaza Navona, señala, de acuerdo con los Mirabilia Romae, el emplazamiento del prostíbulo (fornices) donde su castidad fue salvaguardada por un milagro; la segunda, la basílica extramuros de S. Agnese fuori le mura se edificó sobre su tumba. El día de su fiesta (21 de enero), se celebraba allí la de la bendición de los corderos cuya lana, hilada por las monjas, servía para la confección de las pallia (mantos griegos) que entregaba el papa a los arzobispos.
Su culto pasó desde Italia a Francia, los Países Bajos y Alemania.
Tres templos de Francia, las catedrales de Amiens y de Cambrai y la iglesia abacial de Saint Ouen, pretendían poseer la «chief sainte Agnes» (cabeza de santa Inés). Si se cree en la tradición, sus reliquias, ocultas por el temor a los piratas normandos, habrían sido confiadas en 965 a Baldric, obispo de Utrecht, quien las depositó en el tesoro de su catedral. La iglesia de Saint Eustache de París estuvo en su origen puesta bajo la advocación de santa Inés que siguió como patrona secundaria.
En Alemania, el asiento principal de la devoción a santa Inés era Colonia, que en su iglesia de San Pantaleón creía conservar uno de sus brazos y uno de sus dedos.
El culto de la joven mártir romana recibió los beneficios de la fundación de la orden de los trinitarios que habiendo sido aprobada por el papa el día de la octava de su fiesta, la adoptó como patrona. Su martirio se representaba en la mayoría de las iglesias de la orden.
Era la patrona de las vírgenes romanas, de las novias porque eligió a Cristo como novio y de los jardineros porque la virginidad está simbolizada por un jardín cercado o cerrado (hortus conclusus).
ICONOGRAFÍA
En los mosaicos bizantinos, santa Inés está representada como orante, adornada con ricos vestidos, una diadema de perlas en la cabeza y una larga estola de oro sobre los hombros: así se habría aparecido ocho días después de su muerte.
En las realizaciones posteriores, sólo está vestida por su larga cabellera.
Aunque los Padres de la Iglesia latina la hacen morir a los doce años, los pintores la representan adulta.
La joven mártir romana es la primera santa que haya sido dotada con un atributo (siglo VI).
Sus armas parlantes son el cordero blanco (o más bien la cordera), símbolo de su pureza. El animal está acostado a sus pies o apoya contra ella los remos delanteros, a menos que esté acurrucado, minúsculo, en el hueco de su mano. El cordero no es sólo una alusión a su nombre. Es también un recuerdo de la visión de sus padres, quienes, ocho días después de su muerte, vieron aparecer a su hija con un cordero a su derecha: ella los exhortó a no entristecerse sino a alegrarse con ella. Por otra parte, el cordero místico del Apocalipsis, símbolo de Cristo, está considerado como el novio celestial de Inés.
Se la reconoce también por la hoguera encendida cuyas llamas se alejan sin tocarla siquiera, por la espada, instrumento del suplicio, y por la palma del martirio.
Escenas
Los Desposorios místicos de Santa Inés
El Niño Jesús le coloca un anillo de oro en el dedo, igual que a Santa Catalina. Tema muy infrecuente, inspirado por un párrafo de la Leyenda Dorada. Al hablar de su novio celestial, ella dice: me ha puesto el anillo en el dedo.
El Milagro de Santa Inés
Sus cabellos rubios se alargaron milagrosamente y la recubrieron con un manto opaco como una coraza. Por añadidura, un ángel la cubrió con una blanca vestidura.
El diablo torció el cuello al hijo del prefecto que se acercó para violarla; ella lo resucitó.
El Martirio de Santa Inés
Las llamas se alejan de ella. El verdugo la degüella sobre la hoguera apagada (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).
Conozcamos mejor la Biografía de Juan de Roelas, autor de la obra reseñada;
Juan de Roelas, (Bélgica, c. 1570 – Olivares, Sevilla, ¿1625?) Pintor.
Fue el clérigo Roelas una de las figuras más importantes de la pintura sevillana en el primer cuarto del siglo XVII. Nació hacia 1570 en Flandes en un lugar desconocido y las primeras noticias suyas aparecen en Valladolid en 1597, donde trabajaba al servicio del duque de Lerma. Antes debió de haberse formado como pintor en su patria y también es posible que estuviese algunos años en Italia, concretamente en Venecia, ya que en sus pinturas se constatan numerosas referencias artísticas procedentes de dicha ciudad.
En 1603 ya debía de haber recibido órdenes sacerdotales, puesto que en dicho año aparece ejerciendo como capellán en la Colegiata de Olivares (Sevilla); en 1604 ya trabajaba en Sevilla como pintor y a partir de 1606 figura como capellán en la iglesia del Salvador de dicha ciudad. Desde estas fechas emprendió una brillante carrera como artista que le llevó a acaparar los principales encargos pictóricos que se realizaban en Sevilla. En 1616, Roelas se trasladó a Madrid, donde aspiró a obtener el nombramiento de pintor del Rey, al tiempo que también ejerció como capellán.
Sin embargo, no obtuvo el nombramiento al que aspiraba y, pasados varios años, desanimado, optó por regresar en 1621 a su antigua capellanía en Olivares, donde permaneció hasta el año de su fallecimiento.
La pintura de Roelas fue decisiva en el desarrollo del arte sevillano en las primeras décadas del siglo XVII, aportando un considerable cúmulo de novedades que se inician con la práctica de un dibujo suelto, de una pincelada restregada y de la aplicación de un colorido basado fundamentalmente en tonos cálidos. Por otra parte, Roelas se especializó en la realización de grandes cuadros de altar, de amplio formato, en los que acertó a introducir una potente intensidad expresiva en sus personajes que aparecen imbuidos en sentimientos y afectos procedentes de la vida cotidiana.
Provisto de estos recursos, Roelas acertó a humanizar el contenido de sus obras, en las que los aspectos populares poseen un gran protagonismo. Sus pinturas son a la vez grandiosas en lo espiritual y sencillas en lo material, percibiéndose en ellas que su condición de clérigo le permitía equilibrar con perfección la trascendencia religiosa con la normalidad de la existencia cotidiana. Los personajes que protagonizan sus composiciones muestran comúnmente fisonomías amables, tanto si pertenecen al mundo celestial como al terrenal y presentan siempre semblantes y actitudes que suscitan la atención y la confianza del espectador. Aspectos sublimes y anecdóticos se funden de manera espontánea en sus obras, sin que nunca pueda constatarse una vulgarización de su contenido.
La aceptación que la pintura de Roelas tuvo en el ámbito sevillano estaba también motivada por el acierto de traducir aspectos naturalistas que, procedentes de la realidad, alternan con sensaciones y efectos místicos.
Todos estos factores fueron motivo suficiente para que, durante el tiempo en que vivió en Sevilla, fuese sin duda el pintor más importante de la ciudad.
Las primeras obras de Roelas realizadas en Sevilla debieron de llevarse a cabo entre 1604 y 1606 y son las que figuran en el retablo de la iglesia de la Casa Profesa de los Jesuitas. Allí realizó el lienzo principal donde se representa La circuncisión, momento que coincide con la imposición al Niño del nombre de Jesús, que es el mismo de la Compañía jesuítica y por ello su anagrama figura triunfante en la parte superior de la composición. En el mismo retablo pintó La adoración de los pastores, San Juan Bautista, San Juan Evangelista y El Niño Jesús, éste en la portezuela del tabernáculo; la fisonomía de este Niño muestra un modelo infantil mofletudo y sonriente que anticipa en medio siglo los modelos que había de crear Murillo en el futuro. El novedoso y sorprendente efecto de las pinturas de este retablo debió de mover a los jesuitas a encargarle también la terminación de las pinturas del retablo de la iglesia de la Compañía en Marchena, obra que había quedado inconclusa por la marcha a México en 1603 del primer encargado de realizarlas, que fue Alonso Vázquez. Roelas prosiguió en 1607 la conclusión de las pinturas que fueron San Joaquín, Santa Ana, la Virgen y el Niño, situada en el centro del retablo mientras que en la parte superior dispuso La anunciación, flanqueada por San Luis rey de Francia y San Rodrigo.
En 1608, Roelas acometió en Sevilla la ejecución de una pintura de singular importancia: es El triunfo de san Gregorio, que se conserva actualmente en el Colegio de Ushaw en Durham, pero que fue destinada inicialmente a presidir el retablo del Colegio Inglés de Sevilla; en esta pintura se representa al santo presidiendo una asamblea compuesta por los principales obispos de la primitiva Iglesia española. Un año después para la Catedral de Sevilla Roelas realizó otro gran lienzo de altar, resuelto en una composición movida y aparatosa; es la escena que representa a Santiago en la batalla de Clavijo; en este mismo año ejecutó también una Piedad que se conserva igualmente en la Catedral, en la capilla de los Jácomes, en precario estado de conservación.
Entre 1610 y 1611 puede situarse La visión de san Bernardo que, procedente del Hospital de los Viejos de Sevilla, se conserva actualmente en el Palacio Arzobispal.
En esta obra se narra el premio de la lactación de su pecho, que la Virgen otorgó a san Bernardo, advirtiéndose en esta pintura logrados estudios en la expresión psicológica de los personajes. Otro cuadro importante de Roelas se documenta en 1612 y es La liberación de san Pedro, pintado para la capilla que la Hermandad de sacerdotes tenía en la iglesia de San Pedro; en esta pintura, el artista empleó marcados efectos de claroscuro que refuerzan un ambiente dramático, directo y emotivo.
En torno a 1610-1612 pueden fecharse otras obras importantes de Roelas como La Inmaculada con santos, actualmente conservada en la residencia de los jesuitas sevillanos y La Inmaculada con el retrato de Fernando de Mata, que procedente del Convento de la Encarnación, se conserva actualmente en el Museo del Estado de Berlín; el retratado fue un importante clérigo sevillano que falleció el año citado y que fue un entusiasta defensor del dogma de la Inmaculada.
Otra obra capital en la producción de Roelas es el Tránsito de san Isidoro, que preside el retablo mayor de la parroquia dedicada a este santo en Sevilla y que fue ejecutado en 1613. En esta pintura se narra la muerte de san Isidoro, rodeado de un cortejo de clérigos que, conmovidos y emocionados, le asisten en su postrer momento, advirtiéndose que muchos de estos personajes son retratos que Roelas tomaría del ambiente civil y religioso de Sevilla. También importante es La venida del Espíritu Santo, obra documentada en 1615 y que, procedente del Hospital del Espíritu Santo de Sevilla se encuentra actualmente en el Museo de Bellas Artes de esta ciudad. En esta obra Roelas acierta a plasmar un conjunto de gozosas expresiones en las figuras de los apóstoles y de la Virgen, al sentir que sus sencillas almas se revestían de la sabiduría que el Espíritu Santo les enviaba desde el Cielo.
En el Museo Nacional de Escultura de Valladolid se conserva una Alegoría de la Inmaculada Concepción que Roelas pintó en 1616, con motivo de una procesión celebrada en Sevilla en honor a la Virgen; en esta pintura el artista intentó recoger todas las referencias que en la historia de la Iglesia se habían pronunciado a favor de la Inmaculada. También en torno a 1616, puede situarse la ejecución de una de las mejores obras de este artista; se trata de El martirio de san Andrés, que ejecutó para la capilla de los Flamencos del Colegio de Santo Tomás de Aquino de Sevilla. Como oriundo de Flandes que era, Roelas logró que sus paisanos residentes en Sevilla, que constituían una numerosa y próspera colonia, le encargasen esta obra que admira por el poderoso contraste que en ella se percibe entre la trascendencia espiritual que muestra el santo martirizado en la cruz, con la vulgaridad expresiva y de carácter popular de los numerosos testigos que presencian la escena.
Igualmente hacia 1616, puede situarse la ejecución de la pintura que representa a Santa Ana enseñando a leer a la Virgen, que, procedente del Convento de la Merced de Sevilla, se conserva actualmente en el Museo de Bellas Artes de esta ciudad. La pintura muestra una escena imbuida de una belleza intimista y doméstica en un ambiente en el que madre e hija aparecen vinculadas en la hermosa tarea de enseñar y aprender.
La misma fecha que las pinturas anteriores puede otorgarse a la representación de La Gloria, que se conserva en la Catedral de Sevilla, en la que se refleja claramente el venecianismo pictórico practicado por Roelas en el que se incluyen claras referencias estilísticas procedentes de Tintoretto.
Entre 1616 y 1621, Roelas residió en Madrid con motivo de su fallido intento de recibir el título de pintor real. En estos años realizó algunas pinturas para Felipe IV, como Cristo flagelado y el alma cristiana que el Monarca donó al Convento de la Encarnación madrileño junto con una Oración en el huerto también de Roelas. Obra de esta etapa madrileña es también La resurrección de santa Leocadia, que pertenece al Hospital del Niño Jesús en Madrid. Pero la mayor creación pictórica que Roelas realizó en la Corte fue la que emprendió en 1619 al servicio del duque de Medina Sidonia destinada al retablo mayor de la iglesia de la Merced de Sanlúcar de Barrameda. El retablo se encuentra actualmente desmontado y sus pinturas están recogidas en el palacio de la duquesa de Medina Sidonia en dicha población. El conjunto pictórico estaba presidido por una representación de La Virgen de la Merced entregando el hábito de la orden a don Manuel Alonso, duque de Medina Sidonia; en los dos cuerpos del retablo La adoración de los Reyes, La adoración de los pastores, La predicación de san Juan Bautista, San Antonio Abad, El martirio de san Lorenzo, El martirio de santa Catalina, El martirio de san Ramón Nonato, estando todo el conjunto presidido por la Trinidad que figuraba en el ático.
Obras pertenecientes al último período de la actividad de Roelas en Sevilla, trascurrido de 1621 a 1625, parecen ser La Sagrada Familia, conservada en la Diputación de Sevilla y también el Cristo con la cruz a cuestas del Museo de Bellas Artes de dicha ciudad y La Virgen de la Merced, que procedente del Convento sevillano de esta denominación se conserva actualmente en la Catedral de Sevilla, obra esta última en la que se exalta la grandeza histórica de esta Orden, al tiempo que su heroica dedicación a la redención de cautivos.
Obra también de su período final debe de ser La conversión de san Pablo, perteneciente hasta fecha reciente a una colección privada en la República Checa.
En 1624 Roelas volvió a trabajar para la iglesia de la Merced de Sanlúcar de Barrameda al servicio del duque de Medina Sidonia, realizando la pintura de un retablo lateral donde se representaba a Santa Úrsula y las once mil vírgenes. Para adornar los muros de la nave de dicha iglesia y también la sacristía, ejecutó también un amplio conjunto de lienzos entre los que destaca un Cristo en la cruz, que probablemente fue una de las últimas obras que realizó el artista. Todo este repertorio de obras se encuentra actualmente en el palacio de la duquesa de Medina Sidonia en Sanlúcar de Barrameda (Enrique Valdivieso González, en Biografías de la Real Academia de la Historia).
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