El Arco del Postigo del Aceite

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame Explicarte el Arco del Postigo del Aceite, de Sevilla.   

   El Arco del Postigo del Aceite [nº 19 en el plano oficial de la Junta de Andalucía] se encuentra en la confluencia de las calles Dos de Mayo, Arfe y Almirantazgo; en el Barrio del Arenal, del Distrito Casco Antiguo.   

     Se encuentra situado en la confluencia de las calles Dos de Mayo, Arfe y Almirantazgo.

     Este topónimo no aparece documentado en las fuentes musulmanas, ni en los documentos castellanos del siglo XIII, en los que se  denomina "puerta de la Azeytuna". Aparece registrado por vez primera en 1345, generalizándose en el siglo XV.

     Esta puerta se ha identificado con la bab al-Qatai que las fuentes musulmanas citan en relación a la construcción de las atarazanas almohades en 1184.

     En cuanto a su origen, existe unanimidad entre los historiadores sevillanos a la hora de vincularlo a la presencia en sus cercanías del mercado y los almacenes de aceite, cuya existencia la tenemos documentada  al menos desde 1413.

     Además, la historiografía sevillana ha denominado a esta puerta con otros dos nombres, como son el de las Atarazanas y Azacanes, que como hemos visto también se han aplicado al postigo del Carbón.

     Acerca de la primitiva estructura de la puerta islámica, coincido con quienes sostienen que estuvo flanqueada por dos torres, puesto que resulta evidente a través de los restos conservados, y que era de acceso directo. Además, debía estar protegida por barbacana, tal y como demuestran las excavaciones que se realizaron en las antiguas Atarazanas en 1995.

     Por otra parte, sabemos, gracias a un Memorial autógrafo de Benvenuto Tortelo fechado en 1569, que este arquitecto proyectó la reforma del postigo: "me e ocupado en tomar la planta y hacer la traça de la obra que la cibdad querria hacer al postigo del Aceyte, en la cual me ocupe quince dias, y fue diputado desto el señor veyntiquatro Hernando de Aguilar", aunque las obras concluirían en 1573, tal y como figura en su inscripción. Esta obra consistió en la unión de las dos torres en un sólo cuerpo, a la vez que se rozaban la parte baja de las mismas con el objeto de facilitar el tránsito.

     También se procedió a la colocación de una lápida con inscripción en castellano conmemorativa de las reformas y un escudo con las armas de la Ciudad que, según A. Jiménez, sería el único elemento que podemos reconocer como suyo, los cuales todavía hoy se conservan en la fachada que mira al interior de la ciudad (Daniel Jiménez Maqueda, Estudio histórico-arqueológico de las puertas medievales y postmedievales de las murallas de la ciudad de Sevilla. Guadalquivir Ediciones. Sevilla, 1999).

     Naturalmente que también quisieron derribar el Arco del Postigo. Cómo no iban a querer derribarlo estando a solo unos metros de la Puerta del Arenal, que fue la primera en caer. Pero quienes trataron de hacerlo no contaron con un pequeño detalle: el Postigo tenía dueño. Y no era un tipo cualquiera. Era el hombre más rico de Europa. Y a ese no le iban a derribar algo que era suyo así como así.

     La verdad cierta es que el primitivo Postigo del Aceite, el que abrieron en la muralla los musulmanes cuando la construyeron, no es ese del arco de la amarilla calamocha y las blancas almenas de cal de Morón que los sevillanos llevan siglos contemplando; ese arco, aunque modesto, triunfal, bajo el que pasan cada Semana Santa algunas de las imágenes más devotas de la ciudad, sino otro cuyos restos permanecen ocultos a las miradas, soterrados bajo la arena que también sepulta las que fueron altas naves del paredaño edificio de las Atarazanas. Un postigo al que le pasó lo que a este que recorta el cielo azul con sus pontificios colores también le pudo haber pasado, pero no le pasó por lo que aquí vamos a contar.

     El pretexto para eliminar tantas nobles antiguallas como perdió Sevilla a lo largo de los siglos, sobre todo de los últimos, casi siem­pre fue el mismo: la modernidad, el progreso, la grandeur... aunque a veces se trató de algo más simple: el capricho, la ostentación, la avaricia... También intervino en ocasiones -no ha de negarse- la necesidad, un interés prioritario y justificado, un beneficio real para la ciudadanía, aunque estas fueron excepciones. Por norma general lo que medió fue la ignorancia; revestida de pretextos, pero la ignorancia. En el pasado y en nuestros días también. Las pom­posas regulaciones de protección del patrimonio no han impedido que cosas de ese tipo sigan pasando todavía. Quizá ahora no sean tan escandalosas, tan llamativas, porque ya no suelen ser víctimas los grandes monumentos (aunque algún caso ha habido), pero sí igual de lamentables, incluso más, porque ahora existe una con­cienciación y unas normas que antes no existían, lo que en cierto modo agrava el delito. Así que si antes había desfachatez e incultura, tampoco faltando hoy la primera, a ella se añade la hipocresía, que es de lo más despreciable que pueda ser el ser humano. Pero está también la indolencia, cómplice indispensable y habitual en estos desmanes. No es raro que después de que la fechoría se perpetre, cuando pasa el tiempo y lo hecho no tiene ya remedio, es cuando en la sociedad surge el lamento y hasta el rasgado de vestiduras por lo perdido. Pero esa sociedad que se indigna infructuosamente ante lo irreversible es la misma que en su momento no hizo nada para impedirlo. Declararse impotente tras mostrarse indolente también es en cierto modo hipocresía. Claro que en el caso del Postigo del Aceite las cosas no se dieron así. En ninguno de los dos casos. En el que desapareció, sí terció el bien común, o más bien, una necesidad prioritaria, la de sustituir un "equipamiento urbano" (la puerta de una muralla) por otro más importante (un astillero de última generación); y en el que ha resistido, fue la sociedad quien evitó su demolición. Bueno, no exactamente la sociedad, sino un señor particular que, eso sí, tenía él solo más poder que casi todo el resto de la sociedad de su época, gobernantes incluidos. Pero vayamos por partes.

     Muy probablemente, el postigo primitivo acabó sus días engullido por el edificio de las Atarazanas poco después de que Alfonso X el Sabio ordenase en 1252 construir este edificio para que sirviera de astillero para su flota real. Un edificio majestuoso cuya altura per­mitía montar en su interior los barcos provistos incluso de toda su arboladura, de suerte que de allí saldrían listos ya para navegar. Los constructores de las Atarazanas apoyaron el edificio en una parte de la muralla (la que discurre en paralelo a la calle Tomás de Ybarra) y un fragmento de la coracha, otro muro que unía la muralla con la Torre del Oro.

     La desaparición del postigo original obligó a abrir uno nuevo, surgiendo así el que aquí nos ocupa. Un postigo que, respondiendo a tal denominación, no era más que una pequeña puerta de entrada en la muralla, sin ninguna pretensión ornamental. Es seguramente debido a la razón de su origen que la primera denominación que de él consta es la de Postigo de las Atarazanas. Las diversas crónicas no se ponen de acuerdo sobre el nombre que debió llevar el primitivo. Algunas dicen que era conocido como Bah Al Qatai, o Puerta de las Naves, pues algunos sitúan en la misma zona donde se levan­taron las atarazanas de Alfonso X, otras anteriores que ordenó construir Abú Yaqub Yusuf. Aunque también hay quien da ese nombre al vecino Postigo del Carbón, que estaba al otro lado de las Atarazanas. La verdad es que no consta con certeza su nombre en ninguna parte. Aunque también es cierto que duró tan poco que casi no dio tiempo a ponerle ninguno.

     El nombre de Postigo del Aceite sí aparece ya de manera feha­ciente en 1535, año en que Luis de Peraza ya lo llama así; lo que argumenta explicando que a través de él entraba a la ciudad el aceite del Aljarafe, con el que comerciaban los tratantes establecidos en una plaza inmediata que se abría en el interior de la ciudad y que vendría a corresponder con la actual calle del Almirantazgo. El cro­nista explica también que dicho aceite era destinado en su mayor parte a la exportación, vendiéndose a lugares como "Flandres (sic), Brujas, Inglaterra y otras mui lejos tierras y reinos extraños". Nada nuevo bajo el sol de Andalucía, como verán.

     Casi cuarenta años después, en 1573, el postigo se va a beneficiar de las importantes reformas que realizará en la ciudad el asistente Francisco Zapata, conde de Barajas, quien, además de crear la Alameda de Hércules -el primer paseo público de Europa-, aco­meterá la mejora y el embellecimiento de las puertas de la muralla. De la remodelación del Postigo se encargará Benvenuto Tortello, maestro mayor del Ayuntamiento; algo así como arquitecto jefe municipal.

     Unos pocos años más tarde, se va a producir otro hecho clave en la historia del Postigo del Aceite y que a la postre resultará clave para impedir su demolición.

     En 1589, Fernando Enríquez de Ribera, segundo duque de Alcalá, compra al rey Felipe II por ciento sesenta mil ducados la vara, es decir, el cargo, de alguacil mayor de Sevilla; un cargo que llevaba aparejado el de alcaide de la Cárcel Real y también el control sobre las puertas de la ciudad, lo que le permitió edificar unos torreones en el Postigo del Aceite que van a ser de su propiedad. Estos torreones se habilitan como vivienda y allí parece que va a estar residiendo por aquel entonces el escultor abulense Juan Bautista Vázquez el Viejo, a quien se atribuye el escudo de la ciudad labrado en piedra que preside la fachada interior del postigo y que pasa por ser el más antiguo que existe. Hay una intervención posterior en el arco, en este caso por la parte exterior, que se fecha en el siglo XVIII por su sesgo barroco.

     Lo de construir torreones y habilitarlos para su uso como viviendas en la muralla fue una práctica común en aquellos años, existiendo más de veinte casos, todos los cuales se detallan en un documento de la Casa de Medinaceli redactado el siete de junio de 1773, donde se explicitan los derechos conferidos por el ejercicio del oficio de alguacil mayor de la ciudad a quien ostentase el cargo, como era el caso del propio duque de Medinaceli, a cuya casa había pasado el ducado de Alcalá a finales del siglo XVII.

     El siguiente momento clave en esta historia es cuando en 1840, Luis Tomás Fernández de Córdoba y Porree de León se convierte en XV duque de Medinaceli, título que ostentó -junto a los muchos otros que llevaba aparejados- hasta su muerte acaecida en París el 6 de enero de 1873. Le cogió pues de lleno la fiebre derribista que se desató en Sevilla el año 1868, durante la llamada "Revolución Gloriosa", en el transcurso de la cual fue demolida la mayor parte de las puertas de la muralla. Si entre ellas no estuvo el Postigo fue precisamente por la férrea oposición que presentó el duque, quien se negó en redondo a que un edificio de su propiedad corriera tal suerte. Claro que para lograrlo, Luis Tomás de Villanueva Fernández de Córdoba contó con un poderoso aliado: su notable posición social y, sobre todo, la desahogada situación económica de que gozaba. De ello da constancia fidedigna y exacta su testamento, que redactó en noviembre de 1870, tres años antes de su muerte. En él se cuantifica en algo más de setenta y un millones trescientas mil pesetas de la época el montante de su fortuna. Una cantidad que equivaldría a unos dieciséis mil millones de euros del año 2022. El aristócrata era pues todo un potentado. Sin duda, uno de los hombres más ricos de Europa en aquel tiempo. Así que no resulta extraño que le ganara el pulso al poder establecido y a los intereses creados, que tanto influyeron en el derribo de las puertas.

     La cuantía de las riquezas del duque de Medinaceli no es lo único jugoso que aparece en su testamento. En su copiosa redacción, Luis Tomás pone de manifiesto algunas características personales muy llamativas. Por un lado, demuestra ser un hombre pío y temeroso de Dios y de la muerte, puede que no por este orden. También humilde hasta cierto punto y hasta cierto punto desconfiado. Prohíbe terminantemente que sus exequias se celebren con ostentación y fastos suntuosos y ordena que su cadáver permanezca tres días de cuerpo presente antes de ser sepultado, "para evitar la eventualidad -dice-­ de ser enterrado vivo". Además, para asegurarse de que una vez muerto (pero muerto de verdad) su destino sea la gloria divina, ordena -y a tal fin reserva la partida económica correspondiente­ que se oficien doce mil misas (12000) por su alma, las de sus padres y hermanos. Doce mil misas que, lógicamente, tardarían bastantes años en decirse enteras, pero que dejó pagadas y bien pagadas para que no quedara ninguna sin oficiarse. Lo que no consta es si hubo quien las contó para constatar que se cumpliera la voluntad del finado y muy temeroso aristócrata.

     Luis Tomás estaba casado con Ángela Pérez de Barradas y Bernuy, hija de los marqueses de Peñaflor, con quien tuvo siete hijos, al sexto de los cuales llamaría Carlos María de Constantinopla Fernández de Córdoba y Pérez de Barradas, que es de toda su prole el que nos interesa. Carlos va a heredar el título de duque de Tarifa y la parte que le corresponde de la fortuna de su progenitor, que asciende a casi cinco millones de pesetas de la época. Si el lector se toma la molestia de hacer la pertinente regla de tres, comprobará que no salió del todo mal parado, por mucho que su hermano primogénito, el titular del mayorazgo, percibiera más del triple que él y que sus demás hermanos. Una diferencia que, según lo dispuesto en el testamento de su padre, tenía como finalidad que el duque heredero ostentase el título con la dignidad que requiere. Bien es cierto que junto a ese dineral, el padre le dejó una encomienda: que no les faltara de nada a sus hermanos, por mucho que a estos tampoco es que los dejara descalzos, ni mucho menos.

     Pero volvamos a Carlos, en quien dijimos centraríamos la atención. Este va a recibir en la herencia, además del dinero antes citado, el ducado de Tarifa y, lo más importante para el objeto de este libro: la propiedad del Postigo del Aceite. "Una casa habitación señalada con el número 25 moderno en la calle del Almirantazgo de Sevilla, que linda por la derecha entrando con la plaza del Almirantazgo, por la izquierda con la Maestranza de Artillería (las antiguas Atarazanas), Arco del Postigo, nombrado del Aceite, y casa número treinta y uno de la calle del Dos de Mayo. Una de sus habitaciones pisa sobre el arco que constituye el postigo nombrado del Aceite". Así se describe en la escritura la ubicación de la propiedad, de la que además se precisa que posee una superficie de "ciento once metros, setenta y dos centímetros y tres milímetros cuadrados" Es de maravillarse la precisión de la medición registral, que tuvo en cuenta para el cálculo todos los recovecos de la edificación, que son bastantes por cierto. ¿Cómo lo hicieron? Bueno, tampoco se sabe cómo hicieron las pirámides y ahí están.

     El duque de Tarifa se desprenderá de su propiedad en 1903, ven­diéndola a manos plebeyas por cinco mil doscientas cincuenta pesetas. El comprador fue un tal Antonio Pérez de la Chica, quien solo cuatro años después, por alguna razón ignota pero que seguramente hubo de motivar alguna urgencia, volverá a enajenar la propiedad, a la que además perderá bastante dinero. A cambio de cuatro mil pesetas, mil doscientas cincuenta menos de lo que le costó, venderá el postigo a Fernando Casas y Camacho, cuyos descendientes son quienes actualmente ostentan todavía la propiedad. El señor Casas era un carnicero que vivía junto al postigo. Al enterarse de que estaba en venta, decidió adquirirlo, instalando en los bajos su negocio. Un local que desde hace unos años ocupa una tienda de recuerdos. Cual si fuera una de esas entradas secretas que Mortadela y Filemón utilizaban para acceder al cuartel general de la TIA, un expositor de camisetas de esta tienda oculta precisamente la puerta de entrada a los aposentos del postigo. Retirado aquel y abierta, no sin esfuerzo, la puerta metálica, se accede a una angosta escalera que lleva a un primer descansillo, desde el que se llega a través de otras escaleras a unas dependencias y, desde ellas, a un patio cubierto por una montera de vidrio translúcido que resulta ser la parte superior del arco, abriéndose, en el otro extremo del arco, ya en el segundo torreón, más habitáculos, desde uno de los cuales se puede pasar, no sin esfuerzo, a una especie de balcón, al que también cuesta acceder, que da a la calle Dos de Mayo, es decir, a extramuros. En esta zona de la casa, hay un intrincado rincón donde se abre un ventanuco desde el que se veía la parte superior de la capillita de la Pura y Limpia. Se nota, en cualquier caso, la circunstancia de que desde 2008 no habite nadie en el Postigo. Dolores, hija de Fernando Casas, que nació allí, fue también la última persona que lo habitó. Su sobrino, que también se llama Fernando, es junto a su hermano el actual propietario del vetusto y noble inmueble. No sabe por cuánto tiempo podrá seguir siéndolo, pero mientras lo sea, lo llevará con un íntimo y callado orgullo. Que no todos los nietos de un carnicero son propietarios de un monumento en Sevilla.

     A pesar de los muchos siglos que lleva en pie y de todos los avatares históricos que marcaron su existencia, a pesar también del simbolismo que tiene para la ciudad, el Postigo del Aceite no fue declarado bien de interés cultural con carácter de monumento hasta el 22 de abril de 1949; ni un siglo hace. Quizá sea esa relación cotidiana que la ciudadanía de Sevilla mantiene con él la causa de la aparente indiferencia que motivó la llegada con tanto retraso de tan necesario y merecido reconocimiento. A pesar de todo, se reconozca más o menos, el Postigo del Aceite es un emblema de Sevilla, un blasón encalado, un arco triunfal bajo el que pasa la vida todos los días y, una semana al año, también ese trasunto del misterio más profundo que representa el inefable transitar de una cofradía. Sí, tal vez aquí fuera donde Cernuda llegó a la conclusión de que para un andaluz la felicidad aguarda siempre tras un arco (Juan Miguel Vega, Veintitantas maneras de entrar en Sevilla. El Paseo. Sevilla, 2024). 

     Se alza en la confluencia de las calles Dos de Mayo, Almirantazgo y Arfe. Es una de las tres puertas de la muralla que aún quedan en pie. Su construcción data del año 1573 y la misma fue ordenada por el Asistente D. Francisco de Zapata, Conde de Barajas, y proyectada por Bembenuto Tortello. Su denominación como Postigo del Aceite se generaliza a partir del siglo XV y obedece al mercado y almacén de aceites ubicado en esta zona desde, como mínimo 1413. Antes fue llamado Postigo de las Atarazanas y Postigo de los Azacanes (denominación que también tuvo el vecino Postigo del Carbón). Desde antiguo mantiene una estrecha vinculación con la advocación de la Inmaculada Concepción, existiendo a su lado una capilla dedicada a esta advocación. En su frontispicio está, labrado en piedra, el escudo de la ciudad más antiguo que se conserva. Está declarado como Monumento Histórico Artístico desde el 22 de mayo de 1949 (Exposición Puertas de Sevilla, ayer y hoy. Sevilla, 2014).

   El Postigo del Aceite se abre en la muralla que rodeaba Sevilla, permitiendo la comunicación de la ciudad con las Atarazanas reales, con el río Guadalquivir y con los baldíos de terrenos que se situaban en el llamado Arenal. Esta puerta debe su nombre a la proximidad en la que se encontraban los almacenes de aceite, en las inmediaciones del puerto.

   Responde a una de las tres disposiciones diferentes que tenían las primitivas puertas de la cerca islámica antes de ser reformadas en el siglo XVI. Se trataba de una puerta flanqueada por dos torres, de acceso directo y protegida por una barbacana. Excavaciones efectuadas en ella, documentaron que el acceso a la barbacana se encontraba desenfilado con respecto a la puerta, de manera que había que realizar un quiebro en ángulo recto para acceder a ella, algo muy típico en este tipo de puertas.

   Los accesos de la muralla sevillana se dividían en puertas y postigos, definiéndose los postigos como las puertas no principales de la ciudad. Este lugar también es conocido popularmente como "arco del Postigo del aceite".

   La muralla se coronaba superiormente por una doble línea de almenado, una a cada lado del paseo de ronda. A la altura del mismo cada una de las torres, que hasta este nivel eran macizas, cuentan en el cuerpo superior con una cámara abovedada, que actualmente se utilizan como viviendas.

   Al exterior las dos torres están enlucidas y encaladas, y conservan una verdugada de ladrillo a distinta altura en cada una de ellas. Por la fachada de la calle Almirantazgo podemos apreciar un hermoso escudo en relieve con la inscripción que data su reconstrucción en 1573. Al pie de esta fachada existe una pequeña capilla del siglo XVIII dedicada a la Inmaculada.

   Desde la parte de la ciudad el acceso se presenta como un gran vano escarzano, de gran anchura, situándose en el lado derecho la capilla de la Inmaculada Concepción. Sobre el vano se aprecia una superficie plana en la que se presenta una gran lápida fechada en 1573, en la que se da fe de la fecha de su última construcción, sobre la que se presenta en un tondo el escudo de la ciudad con San Fernando, San Isidoro y San Leandro, rematándose el conjunto por una especie de frontón triangular con cabeza de ángel en el tímpano y jarrones con flores de remate. El conjunto se remata a ambos lados con merlones de capuchón.

   En el interior de la puerta se observan las quicialeras de la gran puerta que debió de cerrarlo, además de las ranuras en sus laterales donde se colocaban grandes tablones para evitar que las aguas provocadas por las grandes avenidas del río entrasen en la ciudad. En el lado del Arenal, el Postigo se encuentra adosado en su lado izquierdo con las Atarazanas reales. Esta fachada se encuentra muy modificada debido a las intervenciones a las que fue sometida a finales del siglo XVI. Presenta un gran vano escarzano apoyado en una pilastra, flanqueado por una pilastra en el lado derecho, ya que el lado izquierdo se embute en las Atarazanas. Sobre él un entablamento se corona tres medios pilares rematados en bolas unidos por dos antepechos cóncavos.

   La puerta se presenta encalada en blanco en el lado de la ciudad, presentando color albero en el interior del gran vano escarzano que se prolonga a la fachada del Arenal, en la que solo aparece en blanco el entablamento de la puerta. En el lateral de las Atarazanas se sitúa un retablo cerámico dedicado a la Piedad de la Hermandad del Baratillo.

   Esta puerta se ha identificado con la bab al-Qatai que las fuentes musulmanas citan en relación a la construcción de las atarazanas almohades en 1184.

   En cuanto a su origen, existe unanimidad entre los historiadores sevillanos a la hora de vincularlo a la presencia en sus cercanías del mercado y los almacenes de aceite, cuya existencia la tenemos documentada al menos desde 1413.

   La denominación popular de Postigo del Aceite no aparece documentado como topónimo en las fuentes musulmanas, ni en los documentos castellanos del siglo XIII, en los que se denomina "puerta de la Azeytuna", apareciendo registrado por vez primera en 1345 y generalizándose en el siglo XV.

   La historiografía sevillana ha denominado a esta puerta con otros dos nombres, como son el de las Atarazanas y Azacanes, que también se han aplicado al postigo del Carbón. 

  Las puertas de la muralla sevillana se transformaron en el siglo XVI, al amparo del extraordinario auge que experimentó Sevilla debido a su comercio con América. Las reformas tuvieron como objetivo dotar a las puertas de una mayor funcionalidad, facilitando el tráfico a su través, convertirlas en elementos puntuales de ordenación urbana, abriendo calles focalizadas por ellas, y dotarlas de un nuevo

significado simbólico, eliminando los vestigios de la dominación islámica y revistiéndolas de un nuevo lenguaje clásico, que incluiría la colocación de escudos e inscripciones.

   La reforma de las puertas se convirtió en una verdadera operación urbanística dentro de la ciudad, en la que hay que destacar las actuaciones de los asistentes Francisco Chacón, en la década de 1560 y de Francisco de Zapata, Conde de Barajas, en la de 1570.

   Bajo la iniciativa del Conde de Barajas trabajó Benvenuto Tortello, Maestro Mayor de la ciudad, a quien se debe la reforma del Postigo del Aceite. Sabemos, gracias a un memorial autógrafo de él, fechado en 1569, que este arquitecto proyectó la reforma cuyas obras concluirían cuatro años más tarde. La misma consistió en la unión de las dos torres en un solo cuerpo, a la vez que se rozaban la parte baja de las mismas con el objeto de facilitar el tránsito. También se procedió a la colocación de una lápida con inscripción en castellano conmemorativa de las reformas en la que aparece la fecha de conclusión de las mismas, 1573, y un escudo con las armas de la Ciudad que todavía hoy se conservan en la fachada Este de la puerta.

Gran parte de la muralla fue destruida en el siglo XIX debido a la expansión de la ciudad. En la actualidad sólo se conserva la puerta de la Macarena, el Postigo del Aceite y fragmentos de la Puerta Real y de la Puerta de Córdoba, así como restos del Postigo del Carbón.    

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La Casa de Pilatos

         Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la Casa de Pilatos de Sevilla. 
    La Casa de Pilatos [nº 33 en el plano oficial del Ayuntamiento; y nº 56 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la plaza de Pilatos, 1; en el Barrio de San Bartolomé, del Distrito Casco Antiguo.

   Constituye uno de los ejemplos más sobresalientes de la arquitectura doméstica sevillana del siglo XVI, perteneciente a la Casa Ducal de Medinaceli. Su construcción se inició en los años finales del siglo precedente por D. Pedro Enríquez, Adelantado Mayor de Andalucía, y por su mujer Dª Catalina de Ribera. Sin embargo, la mayor parte del edificio se erigió por deseo del hijo de ambos, Don Fadrique, a su regreso de un viaje a Jerusalén. La presencia de éste, que fue primer marqués de Tarifa, en Tierra Santa, junto a la idea generalizada de que el palacio sevillano era una copia del pretorio de Poncio Pilatos, dio lugar al nombre con el que popularmente se le conoce. También existe la tradición de que el nombre le viene dado por haber estado junto a la puerta de esta casa la primera estación del vía crucis que iba hasta la Cruz del Campo. Al señalarse en esa estación que Cristo era juzgado en casa de Poncio Pilatos, el vulgo comenzó a llamar al edificio la Casa de Pilatos.
   La planta del palacio, de grandes dimensiones, se distribuye en torno a una serie de espacios abiertos, tanto patios como jardines, creando una compleja trama de líneas quebradas. En las dependencias que se abren alrededor de ellos se conjugan diversos estilos artísticos que van desde el mudéjar al barroco, pasando por el renacentista.

   El primer elemento a destacar en el palacio es la portada de ingreso, obra realizada en Génova por Antonio María de Aprile en 1529, por encargo del marqués de Tarifa. Está resuelta a la manera de un arco triunfal, con una manifiesta pureza de líneas, en la que destacan los medallones clásicos. En el friso, entre los escudos de la familia, una inscripción conmemorativa alude a la peregrinación efectuada a Jerusalén en 1519. Pero a este detalle renacentista de la puerta se contrapone la crestería gótica que a modo de antepecho remata los muros. En el lado izquierdo de la portada se sitúa una hornacina de jaspes polícromos, con una cruz, realizada en 1630, por los maestros Nicolás de Ferrero y Andrés Correa. 

   Desde el apeadero, que comunica con las caballerizas, se accede al patio principal, de sabor clásico, a pesar de la exuberante decoración mudéjar que presenta. A ello contribuyen las solerías y columnas de mármol, la fuente central y especialmente los bustos y estatuas que lo decoran. Las columnas fueron labradas por Antonio María Aprile y destacan con su blancura de los zócalos de azulejos de reflejos y cuenca, realizados por los hermanos Polido, entre 1535 y 1538. La fuente central presenta en su remate un busto de Jano bifronte, correspondiendo las dos estatuas principales, situadas en los ángulos, a la diosa Palas. Una está armada, mientras que la otra muestra el carácter pacífico de la Athenea Lemnia. Las otras dos estatuas femeninas, de menores proporciones, se identifican con una musa y con la diosa Ceres.
   Gran interés poseen los veinticuatro bustos de emperadores romanos, que junto con el de Carlos V y Cicerón, se distribuyen por las galerías bajas del patio. Son de origen romano y en su mayor parte proceden de un regalo papal, habiendo sido restauradas por el escultor, también italiano, Giuliano Meniquini en 1573.

   En uno de los flancos del patio se abre el Salón del Pretorio en el que destaca el espléndido artesonado con casetones, piñas de mocárabes y escudos nobiliarios, labrado en 1536 por el maestro Andrés de Juara. Se completa la decoración de la sala con unos hermosos zócalos de azulejos, yeserías y espléndidas puertas de estética mudéjar. Desde este salón se accede al Jardín Chico, en el que se sitúa un pabellón con armadura, realizada en 1538 por Francisco Vélez; de gran calidad son las rejas renacentistas de las ventanas. En el lado norte del patio, pasada la sala del Descanso de los Jueces, se encuentra la capilla de la Flagelación. La sala, construida a fines del siglo XV, está cubierta por bóveda de nervaduras y decorada con azulejos y yeserías de estilo mudéjar.
   El flanco oeste del patio está ocupado por una sala rectangular con espléndido artesonado y delicadas rejas de forja. Desde ella se pasa al Jardín Grande. En las dependencias que lo rodean intervino el arquitecto Benvenuto Tortello, así como Juan de Oviedo, quien se ha relacionado con las salas del lado norte.

   En el ángulo suroeste del patio se levanta la grandiosa escalera que comunica con la planta alta. Su pavimento está realizado con losas de Tarifa, los muros adornados con zócalos de azulejos y todo el espacio va cubierto con una cúpula de madera apoyada en trompas de mocárabes labrada por el maestro Cristóbal Sánchez. En 1537 el pintor Antón Pérez se encargó de pintar y dorar la bóveda, concluyéndose definitivamente la obra dos años más tarde.
   La planta alta del palacio, donde se aprecian diversas reformas contemporáneas, conserva sin embargo, restos de decoración mural, que aunque fragmentaria sirve para dar una idea del carácter renacentista de la casa. En la galería del lado oeste se pueden observar, dispuestas en hornacinas fingidas, una serie de personajes de la antigüedad, entre los que se identifican a Cicerón, Tito Livio, Horacio, Cornelio Nepote y Quinto Curcio. Fuento pintados en 1539 formando una galería de personajes famosos, hoy desgraciadamente incompleta. En la sala llamada de las Vidrieras, situada en el lado frontero, puede apreciarse otra muestra del espíritu humanista que alentaba a los propietarios del palacio. En sus paredes aún se conservan fragmentos de grandes pinturas en las que se representaban las cuatro estaciones. La composición de las escenas tiene sus fundamentos literarios en los triunfos de Petrarca y su base iconográfica en los grabados realizados en 1537 por Pieter Coecke Van Aelst.

   En la planta alta del edificio se dispone una amplia colección de pinturas y tapices, adornando una serie de salas, espléndidamente amuebladas. El punto de partida para la visita de esta planta es la sala del Torreón, uno de cuyos frentes está adornado por un gran tapiz de William Pannemaker, obra realizada en Amberes en 1530, que representa el Baile de los Desposorios. A Gaspar de Crayer puede atribuirse el retrato ecuestre de D. Miguel Francisco de Moncada, marqués de Aitona, obra que pintó en Flandes a mediados del siglo XVII. En las salas que se abren a la izquierda del torreón, se exhibe una serie de importantes pinturas. En la primera de estas salas figura un grupo de retratos pertenecientes a Agustín Esteve, que representan a Dª Josefa Manuela Téllez Girón, a su hija Josefa Gayoso de los Cobos y Téllez Girón y a D. Domingo Gayoso de los Cobos, suegro y abuelo de los anteriores, respectivamente. Figura en esta sala una pequeña pintura de Goya que representa el arrastre del toro, obra que pertenece a una extensa colección de temas taurinos, dispersa en distintas casas nobiliarias españolas. Asimismo en esta estancia figuran dos retratos realizados por Valerio Iriarte, pintor del siglo XVIII, que representan a D. Nicolás Fernández de Córdoba y a Dª Gerónima Espínola, duques de Medinaceli. Finalmente pueden citarse también dos paisajes del pintor Jean Thomas Thibault, realizados en 1804.

   La siguiente habitación, de planta rectangular, se cubre con un techo adornado con pinturas realizadas por Francisco Pacheco en 1604. El conjunto pictórico representa la Apoteosis de Hércules, apareciendo este personaje en el panel central. Rodean a Hércules en el Olimpo, Júpiter, Juno, Diana, Marte, Mercurio, Minerva, Neptuno, Venus, Vulcano, Vesta, Ceres y Apolo. En los paneles menores figuran los episodios de Ícaro y Dédalo, la Caída de Faetón, el rapto de Ganímedes, Belerofonte cabalgando sobre el caballo Pegaso, la Envidia y la Justicia Divina. En la sala siguiente termina el recorrido de esta ala de la casa. En su techo se representa una escena circular del Festín de los Dioses, obra anónima del siglo XVII. Se conserva aquí también el retrato anónimo de un caballero flamenco del siglo XVII, una representación de Cristo y la Samaritana, copia de Francisco de Mura del siglo XVIII, una Adoración de los Reyes del siglo XVIII, obra de un imitador de Lucas Jordán, y una vista de Villaviciosa de Odón firmada por Francesco Battaglioli en 1750.

   Volviendo al salón del torreón, se pasa de aquí al comedor situado en el ala derecha. Sobre la chimenea se encuentra un magnífico bodegón de Giussepe Recco, firmado por este artista en 1679. Presenta a un niño negro en el interior de una estancia, repleta de platos, jaras, vasos y copas, de vidrio, metal y cerámica, configurando un conjunto de gran atractivo visual. En este mismo comedor figuran retratos del duque y la duquesa de Lerma, firmados por Juan Pantoja de la Cruz en 1602. Otro retrato del estilo de Pantoja, pero de inferior calidad a los anteriores es el de Dª Antonia de Toledo y Colonna, duquesa de Medinaceli. A Juan Carreño de Miranda puede atribuirse el retrato de Dª Felipa de la Cerda y Aragón, fechable hacia 1675.
   En la pieza contigua al comedor se conservan retratos anónimos del siglo XVI de D. Francisco de los Cobos, secretario de Carlos I y del conde de Castrojeriz. Una pintura que representa a Prometeo es también anónima, y pertenecerá a un seguidor de Ribera en Nápoles, siendo fechable hacia 1650. El retrato de D. Lorenzo Suárez de Figueroa, duque de Feria, es obra firmada por Felipe Diriksen en 1635. 

   De nuevo desde aquí hay que regresar a la sala del torreón para pasar al archivo. En las dos salas que le anteceden se conservan también interesantes pinturas. En la primera de ellas figura una amplia colección de obras religiosas, todas ellas anónimas, entre las que destaca una magnífica pintura sobre tabla que representa a la Magdalena, de mediados del siglo XVI. La siguiente sala está presidida por un gran retrato de Dª Ana Fernández de Henestrosa y Gayoso de los Cobos obra de Fernando Álvarez de Sotomayor. Figuran también dos retratos de Dª Bárbara de Braganza, uno de edad juvenil, copia de un original de Jean Ranc, y otro de edad madura, que puede ser atribuido al pintor francés Louis Michael Van Loo, fechable hacia 1750.
   En el archivo y en su segunda sala se conservan tres pinturas de Lucas Jordán de gran calidad y belleza. Dos de ellas corresponden a episodios de la Jerusalén Liberada, de Torcuato Tasso,  y representan a Herminia y los pastores y La curación milagrosa de Godofredo de Buillón. La otra pintura de Lucas Jordán, representa la Bendición de Jacob a Isaac [Alfredo J. Morales, María Jesús Sanz, Juan Miguel Serrera y Enrique Valdivieso. Guía artística de Sevilla y su provincia, Tomo I. Diputación de Sevilla y Fundación José Manuel Lara, 2004].

     La Casa de Pilatos constituye un gran complejo edificatorio inserto en el casco histórico de Sevilla, en el sector de Santa Catalina-Santiago. Ocupa, junto con el colindante Convento de San Leandro, gran parte de la manzana que se extiende entre las calles Caballeriza, San Esteban e Imperial.

     El edificio tiene fachadas a varias calles y espacios públicos: la calle Caballerizas, la plaza de Pilatos y la calle Imperial, produciéndose el acceso principal desde la plaza de Pilatos. Hacia este ámbito el edificio presenta una fachada en L, en uno de cuyos lados se abre la portada de piedra -vano de medio punto flanqueado por pilastras dóricas, con medallones en sus enjutas y ménsula en la clave-, mientras que el otro tramo presenta una edificación de dos alturas destacando, en el nivel superior, la logia denominada popularmente Ecce Homo, formada por cuatro vanos de arcos de medio punto que apoyan sobre columnas de mármol. Las fachadas a las calles Caballerizas e Imperial tienen un carácter más hermético.

     Hacia la calle Caballerizas se abren 5 balcones protegidos con guardapolvos de pizarra, mientras que hacia la calle Imperial el palacio se cierra con un muro continuo en el que predominan los paños ciegos, acabando, hacia la plaza de San Leandro, en un tramo en el que se abren vanos regulares superpuestos.

     El palacio se estructura en torno a dos patios, el de ingreso y el principal en torno a los cuales, en una y dos plantas se disponen las estancias principales. A ambos lados de este cuerpo principal, ocupando el resto de la parcela, se extienden dos jardines de distintas dimensiones y formalización. El denominado jardín chico, en el lado este y el jardín grande al oeste. En el edificio predominan las cubiertas inclinadas de teja árabe (esmaltadas en blanco y azul en la zona de la escalera).

     Una vez franqueado el ingreso se accede al patio denominado Apeadero, de dimensiones cuadrangulares, rodeado por sus lados norte y este de una galería, de una planta -de cuatro tramos por cada lado, formados por arcos que apean sobre columnas de mármol-. En el frente sur, entre el patio y la calle Caballerizas, se levanta una crujía de dos plantas y cubierta plana. Enfrentado con el ingreso, se produce el acceso a las caballerizas, a través una portada de piedra, con arco de medio punto, que se abre en el cuerpo, de dos plantas que alberga el volumen de la escalera.

     El recinto de las caballerizas consta de dos naves, de cinco tramos, cubiertas con bóvedas de crucería que apoyan sobre columnas pareadas en el pórtico intermedio y sobre pilastras en los muros exteriores.

     Desde el apeadero y atravesando la doble galería de su frente norte se accede al patio principal. Es éste un ámbito de grandes dimensiones (aproximadamente 25 x 25 m.), de planta cuadrangular, recorrido por galerías (6 x 6 vanos) que rodean sus cuatro lados en planta baja y los frentes este, sur y oeste en planta alta, cerrándose hacia el sur con la balaustrada de piedra, de calada tracería gótica, que recorre la galería superior. Los arcos, de medio punto y peraltados, descansan sobre columnas de mármol con capiteles variados; los tímpanos, arquivoltas y sobrecapiteles están recubiertos de yeserías con inscripciones árabes. La solería del patio, así como la de la galería inferior es de mármol, blanco y negro, formado dibujos geométricos; en el centro se ubica una fuente de mármol y en sus cuatro esquinas grandes estatuas. El muro que cierra interiormente la galería, en planta baja, esta recubierto de un zócalo de azulejos, de aproximadamente 3 m de altura. Estos, más los que recubren el resto de las estancias en planta baja forman una colección considerada de las más importantes de su género, dada su variedad y extraordinaria composición. Sobre el zócalo de azulejos se reparten 24 hornacinas circulares que alojan bustos de emperadores romanos. Algunos de los huecos que se abren a este espacio aparecen enmarcados por ajimeces decorados con yeserías.

     Rodeando al patio principal se disponen una serie de estancias descritas, a continuación, siguiendo un recorrido de este a oeste y que presentan, como denominador común, unos paramentos recubiertos de azulejos y yeserías. En la crujía este, entre el patio y el Jardín Chico se dispone el Salón del Pretorio o de los azulejos, de dimensiones rectangulares, techo de casetones mudéjares y portajes de taracea tallada; a continuación se dispone otra estancia de menores dimensiones. El frente norte alberga dos estancias: la denominada Antecapilla o de Descanso de los Jueces y una sala anexa. La Antecapilla es de dimensiones rectangulares y se cubre con una estructura de vigas y tablazón labrados; en sus paramentos destaca la portada de yeserías mudéjares que antecede a la Capilla, considerada la parte más antigua del palacio, por sus bóvedas nervadas y las molduras de la ventana de estilo gótico. A continuación, ocupando la esquina noroeste del patio y sirviendo de tránsito entre dicho patio y el Jardín Grande se abre una estancia sensiblemente cuadrada, denominada Gabinete de Pilatos en cuyo centro se sitúa una fuente octogonal, de azulejos.

     En el frente oeste, entre el patio principal y el Jardín Grande se desarrolla una crujía que alberga dos estancias, la Sala de las Columnas, de dimensiones rectangulares cubierta con un techo de alfarje -uno de sus huecos hacia el Jardín Grande, flanqueado por dos columnas, alberga una reja plateresca- y una sala contigua de menores dimensiones. Desde la esquina suroeste del patio se accede a la monumental escalera que comunica las plantas baja y superior del palacio.

     Tiene un desarrollo de tres tramos, de aproximadamente 3 m. de anchura, y una configuración espacial muy singular; los materiales empleados son: solería de losas de Tarifa, paramentos de azulejos y yeserías y artesonados en su cubrición, destacando la cúpula de media naranja, dorada, de lacerías con pechina de mocárabes que cubre la parte central.

     En planta alta, la escalera principal desembarca en un espacio desde el que se accede, por un lado a las estancias privadas y, por otro, a la galería superior que recorre los flancos oeste, norte y este del patio principal, a la que se abren las distintas salas y cuyos paramentos aparecen jalonados de fragmentos de pinturas murales, restos de la que sería la decoración primitiva.

     La primera estancia a la que se accede desde el flanco este es la denominada Salón de los Frescos o de las Vidrieras; de dimensiones rectangulares, debe su nombre a los murales con el Triunfo de las Cuatro Estaciones que decoran sus paramentos; se cubre con un artesonado mudéjar de par y nudillo. Desde esta sala se accede a un pasillo en L, seccionado de otra estancia que accede, por uno de sus extremos, a la galería que se abre sobre el Jardín Chico y por el otro a las salas que conforman la crujía norte de dicho patio: las denominadas Salón de fumar y Comedor. La primera, de dimensiones cuadradas, se cubre con artesonado mudéjar. El Comedor es una estancia de dimensiones rectangulares que se cubre con un artesonado mudéjar y aparece presidida por una chimenea de piedra negra que procede de la desaparecida biblioteca del palacio. Desde el extremo occidental del Comedor se accede al Salón del Torreón. Esta estancia funciona como espacio de distribución; se comunica, hacia el oeste, con las estancias que comprenden la logia oeste, hacia el este con el Comedor y hacia el sur con la galería que se abre al Jardín Grande y las estancias que construyen el flanco oeste del Patio Principal. Su techo se eleva a gran altura cubriéndose con un artesonado de planta octogonal, sobre pechinas. En uno de sus frentes se adosa una chimenea de mármol rojo y negro. Por la esquina noroeste del Torreón se accede a la Librería, estancia cuadrangular, desde la que, a su vez, se pasa al Salón de Retratos Este.

     El flanco oeste del Patio Principal comprende una crujía, dividida en tres estancias, a la que se trasdosa la galería superior que se abre al Jardín Grande. Estas estancias, comunicadas entre sí son el Salón Oviedo, -cuyo nombre alude al arquitecto del siglo XVII a cuyas trazas corresponden las yeserías del techo-, el Salón Pacheco, con un techo pintado por Francisco Pacheco, cuyo tema central es la Apoteosis de Hércules y el Gabinete, estancia cuadrada de techo pintado que completa esta crujía, presidida por una chimenea con placas de porcelana de Sevres.

     En el resto de la parcela se desarrollan el Jardín Chico y el Jardín Grande. El Jardín Chico ocupa el sector oriental. A él se accede desde el Salón del Pretorio, a través de una galería, denominada corredor de Zaquizamí; este corredor se abre al jardín con una arcada de tres vanos -de arcos de medio punto sobre columnas de mármol- cubierta con un alfarje de casetones. Desde este espacio se accede, por su frente sur a las dependencias privadas que ocupan el cuerpo que da fachada a la plaza de Pilatos; en el extremo opuesto el corredor se prolonga -y también el techo de alfarje-, quedando anexo el Salón Dorado. Este recinto, de dimensiones cuadradas, penetra en los jardines como un volumen cúbico coronado por una terraza; se cubre con un techo de casetones; en cada uno de sus paramentos se abre un hueco, albergando uno de ellos una reja plateresca.

     El Jardín Chico es un espacio abierto delimitado por las fachadas del palacio, el muro de cerramiento hacia la calle Imperial y el muro medianero con las edificaciones que dan a la calle Medinaceli. Las trazas del jardín se ajustan a un diseño geométrico de muros y parterres en los que se intercalan elementos clásicos, como columnas y estatuas. Se estructura en tres ámbitos de estilo y composición diferentes. El primero, de dimensiones rectangulares, se dispone frente al corredor de Zaquizamí. Entre este ámbito y el siguiente discurre una alberca rectangular en uno de cuyos extremos se ubica una estatua de bronce. El segundo ámbito está formado por dos terrazas rectangulares dispuestas a distinta altura; la terraza superior se estructura en 4 parterres, ubicándose en el centro una estatua sobre columna. El tercer recinto se conforma con una sucesión de arriates que siguen un trazado geométrico cerrado, definiendo una glorieta central. Desde el extremo noroeste de este recinto se accede a una escalera que sube a las terrazas escalonadas que conforman la cubierta de las construcciones comprendidas entre la calle Imperial y las crujías perimetrales del patio principal.

     En el extremo opuesto del edificio se desarrolla el Jardín Grande o de las Logias, un recinto de dimensiones rectangulares que se ordena siguiendo un trazado geométrico unitario. Los ejes principales se rematan con sendas logias en los lados norte, oeste y sur, donde se exponen una variada muestra de esculturas clásicas. El eje del jardín queda marcado por una fuente de taza sobre pila octogonal, de mármol, cubierta por una estructura metálica. El resto se completa con una trama reticular de parterres rectangulares. Al jardín se accede desde una galería en L, de dos plantas, de arcos de medio punto sobre columnas de mármol. Enfrentada a esta galería se abre la logia oeste, también denominada Cenador. Es un cuerpo de una planta que se abre al jardín con una arcada de tres vanos -de arcos de medio punto que apoyan sobre columnas de mármol elevadas sobre un plinto prismático-. En los paramentos se abren dos órdenes de hornacinas que albergan una serie de bustos y estatuas. Desde este ámbito se accede a un pequeño recinto previo al denominado Patio de las Tortugas. Desde este espacio parte una escalera que sube a una galería que se va plegando a la medianera, formando como un balcón al jardín.

     El otro eje del jardín se remata en ambos extremos por sendas logias, de dos plantas. La logia norte, de dos crujías en las que se distribuyen seis estancias, presenta una fachada al jardín en la que se abre un cuerpo central de arcadas sobre columnas de mármol, en dos plantas; el conjunto se remata superiormente con un pretil. En planta baja, el centro de la logia lo ocupa una fuente circular de cerámica vidriada, enrasada con el pavimento. En los paramentos se reproduce, como en la logia oeste el ritmo de las arcadas, abriéndose huecos y hornacinas de dimensiones y contenido similares.

     Por último en el frente sur se abre otra logia en dos plantas, de dimensiones y estructura similar a la opuesta -tres vanos, fuente central,...). En planta baja, la crujía en la que se abre la logia -que se completa con sendas estancias laterales, - se adosa a la nave de las Caballerizas, mientras que en planta alta forma parte de las estancias privadas distribuidas en otras dos crujías paralelas a la calle Caballerizas.

     Considerado uno de los ejemplos más brillantes de la arquitectura sevillana civil del siglo XVI, fue mandado construir por el Adelantado de Andalucía don Pedro Enríquez, venido de Italia, nombrado por los Reyes Católicos para minar el poderío de la nobleza sevillana. En los últimos años del siglo XV se iniciará su construcción sobre una pequeña capilla existente, que continuará su hijo don Fadrique Enríquez de Ribera, primer marqués de Tarifa en Tierra Santa. Actualmente ocupada por sus actuales dueños, los duques de Medinaceli, que la conservan en buen estado y permiten el acceso público a determinadas zonas de planta alta y a la planta baja.

     Los primeros datos sobre el origen del conjunto palaciego datan de 1483, prolongándose su construcción a lo largo del siglo XVI. Tras su relativo abandono durante el siglo XVIII, se restaura a partir del siglo XIX.

     La Casa de Pilatos constituye uno de los edificios más emblemáticos de la arquitectura doméstica andaluza del siglo XVI, coexistiendo en su construcción elementos de tradición medieval - mudéjar principalmente- y las nuevas formas renacentistas. Junto a la concepción clasicista del patio, en lo que se refiere a su estructura espacial, elementos constructivos y ornamento (trazado del recinto, dimensiones del vacío, arquerías, decoración de pinturas murales,...), coexiste, en los mismos términos, lo musulmán (mecanismo de acceso a este ámbito en recodo, puntual irregularidad de los intercolumnios, empleo masivo de un elemento de tradición almohade como es el azulejo - si bien los motivos ornamentales desarrollan una variedad de estilos-, decoración de yeserías con inscripciones árabes,...). En el resto del conjunto palaciego se produce la integración, a lo largo de su historia, de una variedad de ámbitos y elementos constructivos como los artesonados mudéjares, las logias manieristas de Juan de Oviedo, las rejas platerescas o el jardín romántico.

     La Casa de Pilatos -resultado de un dilatado proceso de edificación y restauración, en el que se suceden y superponen las intervenciones de autores diversos- debe en gran medida su actual fisonomía a la etapa inicial de obras, promovidas por don Fadrique Enríquez de Ribera, quien ocupó intensamente en ello los últimos años de su vida.

     Así, la portada de ingreso y el labrado de 32 columnas para el patio principal proceden de los talleres genoveses de Antonio María de Aprile, mientras que al arquitecto Benvenuto Tortello se debe la formalización del Jardín Grande (con galerías y logias superpuestas), donde se expuso buena parte de la colección escultórica recopilada por D. Per Afán de Ribera III, contando para ello con la labor del escultor y restaurador Giuliano Meniquini.

     La excepcional colección de azulejos proceden en su mayor parte de los talleres de los hermanos Diego y Juan Polido, excepto las del salón del Pretorio, obra de Diego Rodríguez y Juan Moreno.

     Las obras realizadas en el periodo de D. Fernando Enríquez de Ribera se deben al arquitecto sevillano Juan de Oviedo, encontrándose entre estas la remodelación de la fachada sur -denominada el quarto de las mujeres-, la Biblioteca y el Salón de Armería. A los maestros Nicolás Ferrero y Andrés Correa se debe la autoría de la hornacina y la cruz, de jaspes polícromos, que se ubican junto a la portada en 1630 (Guía Digital del Patrimonio Cultural de Andalucía).

     Considerado como uno de los ejemplos más brillantes de la arquitectura civil sevillana del siglo XVI, fue mandado construir por el Adelantado de Andalucía don Pedro Enríquez, venido de Italia, nombrado por los Reyes Católicos para minar el poderío de la nobleza sevillana. En los últimos años del siglo XV se iniciará su construcción sobre una pequeña capilla existente, que continuará su hijo don Fadrique Enríquez de Ribera, primer marqués de Tarifa en Tierra Santa.

     La estructura arquitectónica del palacio se organiza en torno a una sucesión de patios y jardines que sucesivas generaciones de la familia se encargaron de ir ampliando a partir de las construcciones del primer patio, el patio principal del palacio.

     El apeadero, con las caballerizas y otras dependencias, permitirá el acceso a este patio, que aún en sus titubeos de composición, en la mezcla de elementos mudéjares y góticos proponen en sus crujías los primeros espacios renacentistas de la ciudad. Se construyen con galerías en sus dos plantas, con arcos de distinta luz, con profusa decoración de yeserías renacentistas y magníficos zócalos de azulejería en sus muros.

     En torno al patio se disponen una serie de salas ricamente decoradas con azulejería y artesonados: el salón del Pretorio, que permite el acceso al jardín chico, -en el que se sitúa un pabellón con artesonado realizado en 1538 por Francisco Vélez- la sala de Descanso de los Jueces, y la capilla de la Flagelación, aquella de finales del XV y cubierta por bóveda de nervaduras y decorada con azulejos y yeserías de estilo mudéjar y, por último, la sala rectangular, que pone en comunicación el patio con el jardín grande.  

     En el ángulo Suroeste se instala la espléndida escalera de cuatro tramos, de planta cuadrada, decorada con azulejos, yeserías y cúpula de madera apoyada en trompas de mocá­rabes, obra de Cristóbal Sánchez.

     El jardín grande, en el que intervendrá Juan de Oviedo en la construcción de las loggias destinadas a exhibir la colección de esculturas de los duques, es otra de las piezas maestras del palacio. Las construcciones situadas en el lado norte, entre el jardín y la calle Imperial, fueron realizadas en 1603 por Juan de Oviedo.

     La planta alta del palacio conserva su estructura primitiva, aunque se han realizado algunas reformas más recientemente. Existen salas profusamente decoradas con pinturas en muros y techos -alguna de Francisco Pacheco, en l603-, tapices y vidrieras, destacando el salón de honor o sala del estrado.

     El edificio, que en gran medida niega la calle abriéndose al interior, dispone de fachadas a las calles Caballerizas, Imperial y plaza de Pilatos, situado en esta última su portada de ingreso. Portada que se realiza en Génova, a cargo de Antonio María de Aprile, en 1529, y que adopta la composición de arco triunfal.

     El palacio ocupa en planta una superficie de 6.300 m2. estimándose  una  superficie total construida del edificio, excluyendo patios y jardines, de  7.500  m2. (Guillermo Vázquez Consuegra, Cien edificios de Sevilla: susceptibles de reutilización para usos institucionales. Consejería de Obras Públicas y Transportes. Sevilla, 1988).

     La plaza de Pilatos, donde se encuentra este famoso e interesantísimo palacio del mismo nombre, ejemplar construcción civil sevillana del siglo XVI cuyos inicios se deben al adelantado de Andalucía don Pedro Enríquez y a su mujer doña Catalina de Ribera, aunque la mayor parte de la edificación fue realizada por el hijo de ambos don Fadrique Enríquez de Ribera, primer marqués de Tarifa. Se trata de una construcción de gran solvencia y envergadura que los sevillanos celebraron con tan curioso nombre no porque en ella residiera Pon­cio Pilatos cuando venía a Sevilla, como expli­caban algunos de los viejos guías que hubo en la ciudad, sino porque muchos creyeron que se trataba de una copia del palacio que el gobernador romano de Judea tenía en Jerusalén. Esta creencia encontraba su fundamento en la peregrinación que don Fadrique había realizado a la ciudad en la que Cristo había encontrado la muerte y de cuyo viaje, que incluyó su paso por Italia, don Fadrique se trajo a Sevilla dos cosas: una vasta colección de recuerdos compuesta de estatuas y de toda clase de objetos y rarezas, y una desaforada devoción por la Pasión de Cristo. La colección de recuerdos, que llenaría de asombro a los sevillanos, acabaría instalada en las distintas dependencias de la casa; de la devoción pasionista surgiría un ardiente y crepuscular Vía Crucis que se desarrollaba desde el palacio al humilladero de la Cruz del Campo, cuya distancia, medida con toda escrupulosidad por el marqués, coincidía exactamente con el recorrido realizado por Cristo con la cruz hasta el monte Calvario. De Italia se trajo también don Fadrique las nuevas ideas del Renacimiento, gracias a las cuales convirtió su palacio en el gran centro de la cultura sevillana del siglo XVI, por el que desfilaron gente de la talla de Velázquez, que allí vivió hasta su marcha a Madrid, Francisco Pacheco, Pablo de Céspedes, Juan de la Cueva y, en resumen, todos los artistas e intelectuales que destacaban en la ciudad. El palacio es visitable en todas sus zonas nobles, aunque sigue estando habitado por sus propietarios, los duques de Medinaceli. El carácter mudéjar de la edificación se aprecia en primer término en la distribución irregular de sus dependencias, organizadas alrededor de sucesivos patios y jardines que se convierten en los centros principales del palacio. Luego, arquitectónicamente, a este carácter, hay que añadirle los de los estilos rena­centista y barroco, que también aparecen en distintos lugares. Tras el magnífico arco triunfal con que se abre el acceso, realizado por Antonio María de Aprile en Génova, en 1529, en cuyo friso una inscripción recuerda el viaje del marqués a Tierra Santa, se entra en el apeadero. Este lugar comunica con el patio principal, bellísimo espacio cuyas líneas clásicas se sobreponen a la pujante decoración mudéjar. Consiste en un claustro de dos plantas, la inferior a base de arcos peraltados sobre finas columnas de mármol blanco, angrelados y decorados con labores de atauriques, y la alta con arcos rebajados con decoración polícroma en las enjutas. Un gran zócalo de preciosos azulejos de cuenca corre por las galerías, en las que se suceden veinticuatro bustos de emperadores romanos, el de Carlos V y el de Cicerón. En el centro del patio, una fuente con Jano bifronte, y en los ángulos cuatro estatuas: una de una musa, otra de Ceres y las otras dos de Palas Atenea. Al salón del Pretorio se entra desde uno de los laterales del patio. 

     Tiene un magnífico artesonado de casetones decorados con piñas de mocárabes y escudos nobiliarios, obra de Andrés de Juara, quien lo con­cluyó en 1536. En los muros continúan los zócalos de azulejos, así como las yeserías. Desde este salón se pasa al jardín Chico, en cuyo lado norte, más allá de la sala del Descanso de los Jueces, se sitúa la capilla de la Flagelación, estancia cuya construcción data del siglo XV, que aparece decorada con azulejos y atauriques y cubierta con una bóveda de nervaduras. A través de una sala situada en el lado oeste del patio se pasa al jardín Grande, cuyas dependencias que lo rodean fueron realizadas por Juan de Oviedo y por Benvenuto Tortello. Del ángulo suroeste del patio parte la majestuosa escalera que lleva a la planta alta, toda ella una obra de orfebrería, en la que se reúnen la solería de losas de Tarifa, los azulejos y yeserías de los muros y, sobre todo, la sin igual cúpula de madera sobre trompas de mocárabes que la cubre, obra de Cristó­bal Sánchez, datada en 1537, aunque las pin­turas y dorados corresponden a Antón Pérez. En las distintas dependencias de la planta alta, cuya visita se inicia en la sala del Torreón, se reúnen sobre todo pinturas, destacando las que se encuentran en la primera de las salas de la izquierda, con diversos retratos y un lienzo de Goya dedicado al tema de la Tauromaquia, así como las de la sala siguiente, en cuyo techo figura la Apoteosis de Hércules, de Francisco Pacheco (Rafael Arjona, Lola Walls. Guía Total, Sevilla. Editorial Anaya Touring. Madrid, 2006).

      Si quieres, por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la Casa de Pilatos, de Sevilla. Sólo tienes que contactar con nosotros en Contacto, y a disfrutar de la ciudad.

Horario de apertura de la Casa de Pilatos:

            Todos los días: De 09:00 a 18:00

Página web oficial de la Casa de Pilatos: www.fundacionmedinaceli.org/monumentos/pilatos/index.aspx

La Casa de Pilatos, al detalle:

Cruz de la Fachada

I Estación del Vía Crucis

Capilla de la Flagelación

          Buen Pastor, anónimo

El Ayuntamiento

  Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte el Ayuntamiento de Sevilla.

     El Ayuntamiento [nº 17 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 45 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la plaza Nueva, 1 (aunque la antigua entrada antigua se efectuaba por la plaza de San Francisco, s/n); en el Barrio de la Alfalfa, del Distrito Casco Antiguo.

   Hasta mediados del siglo XVI el Concejo de Sevilla tuvo su sede en unas casas situadas en el Corral de los Olmos, a espaldas de la catedral. El edificio, de reducidas dimensiones, se compartía con el Cabildo eclesiástico y era poco representativo del poder e importancia de la ciudad. Por eso a raíz de la visita de Carlos V en 1526, para celebrar su matrimonio con la emperatriz Isabel, se vio la necesidad de un nuevo emplazamiento. Esta idea, sin duda patrocinada por el propio emperador, se puso en práctica de inmediato, eligiéndose para la construcción el lugar de las antiguas Pescaderías, inservibles desde el tiempo de los Reyes Católicos. Al frente de las obras estuvo, desde 1527 hasta 1534, Diego de Riaño, a quien hay que considerar el autor de las trazas y el constructor no sólo del Apeadero, sino también de la Sala de Cabildo baja y de la fachada de la Plaza de San Francisco.

   El sector antiguo del edificio, que se intentó continuar en el pasado siglo, siguiendo un proyecto de Demetrio de los Ríos, presenta un trazado en línea quebrada. Cada uno de sus paramentos está compuesto por dos plantas, a excepción del cuerpo correspondiente al arquillo que posee tres, siendo el último producto de las intervenciones del siglo XIX. La fachada de la plaza de San Francisco se distribuye en cinco módulos por medio de pilastras y columnas que presentan su fuste cubierto por decoración de grutescos. Motivos de esta misma naturaleza aparecen en las jambas y dintel de los vanos y en los entablamentos, distribuyéndose por el zócalo, remates y enjutas, una serie de medallones con personajes históricos y mitológicos entre los que se reconoce a Hércules y Julio César. La ingente labor de talla que esta obra supuso fue llevada a cabo por artistas procedentes de diversas regiones españolas e incluso del extranjero: Juan de Begines, Diego Guillén, Hernando de la Teja, Pedro de Pamanes, Pedro de Guadalupe, Toribio de Liébana, Tomás Francés, Juan de Trujillo, Germán Francés y otros muchos. El arquillo, que daba paso al desaparecido convento de San Francisco, y la contigua Sala de Fieles Ejecutores, fueron construidos bajo la dirección de Juan Sánchez, arquitecto sucesor de Riaño, entre 1535 y 1540. Las esculturas de Hércules y Julio César, situadas en las hornacinas que flanquean el arco, se realizaron durante las campañas de restauración emprendidas en el siglo XIX. 

   El Apeadero es una sala rectangular, paralela a la fachada de la Plaza de San Francisco, cuyos muros presentan elementos góticos, en armónica unión con otros renacentistas. Este carácter poseen los escudos y emblemas imperiales, la decoración de las bóvedas y las inscripciones latinas que, junto a las situadas en las puertas y en la Sala Capitular, indican que el edificio fue concebido como un Templo de Justicia. La mencionada Sala Capitular está rodeada por una doble fila de bancos y se cubre por una bóveda muy rebajada de casetones, en cada uno de los cuales aparece esculpida la imagen de un rey. Los muros presentan un friso con medallones y grutescos, unas inscripciones latinas alusivas a la Justicia, imágenes heráldicas, de virtudes, un Calvario y un gran escudo de la ciudad, siendo este último obra del escultor Roque Balduque. Sobre una de las paredes se sitúa un lienzo representando a Santa Justa y Santa Rufina, que fue realizado por el pintor sevillano Juan de Espinal en 1760. En otro frente se dispone una pintura con una Vista de Sevilla desde Triana, que está fechado en 1726. También es del siglo XVIII el lienzo que representa el Curso del Río Guadalquivir desde Sevilla hasta su desembocadura.

   La escalera de acceso al piso alto surge del Apeadero y está constituida por dos tramos diferenciados, uno con bóveda casi plana y otro cubierto por una elegante cúpula. Ambos se ejecutaron bajo la dirección del maestro mayor de las obras Juan Sánchez, trabajando en el primero el entallador Toribio de Liébana e interviniendo en el segundo el ya citado Roque Balduque. Las dependencias superiores fueron terminadas en torno a 1562, destacando entre ellas la Sala Capitular, cubierta con un hermoso artesonado de casetones, que fue dorado por los pintores Antón Velázquez y Miguel Vallés, unos diez años después de aquella fecha. En la actualidad se exponen en este espacio algunas de las principales pinturas de la colección municipal. Es el caso de la Inmaculada y del retrato de Fray Pedro de Oña, de Francisco de Zurbarán; del Tríptico de la Mendicidad, obra del siglo XVI, y de la Procesión de Santa Clara y la Derrota de los Sarracenos, que fueron pintados entre 1652 y 1653 por Juan de Valdés Leal para el Convento de Santa Clara de Carmona y que donó al Ayuntamiento Mr. Archer Huntington.

   Por haberse construido la zona alta del arquillo en fecha más avanzada, sus muros manifiestan una clara filiación manierista, sensible tanto estructural como decorativamente. En este sentido hay que resaltar el empleo de esquemas compositivos y motivos ornamentales extraídos de los tratados arquitectónicos del momento, concretamente del redactado por Sebastián Serlio. Los lados sur y oeste de la zona del arquillo se remodelaron durante la construcción de las fachadas de la Plaza Nueva, llevada a cabo en el siglo pasado por el arquitecto Balbino Marrón. Aunque el diseño pretendía dotar al edificio de un sentido clásico, el resultado no fue muy feliz, especialmente en la unión con el núcleo renacentista. Con motivo de las actuaciones realizadas en el XIX, que pretendían la uniformidad del edificio, se derribó la galería porticada situada a continuación de la fachada del Apeadero en la Plaza de San Francisco, que había sido diseñada por Hernán Ruiz, en torno a 1563. En estas tareas intervino el arquitecto Demetrio de los Ríos, autor de la monumental escalera de tipo imperial, que centraliza el nuevo sector del edificio hacia la fachada de Plaza Nueva.

   Tras las obras efectuadas en el Ayuntamiento entre 1990 y 1992, en una primera etapa por el arquitecto Aurelio de Pozo y en la última por Luis Fernando Gómez-Stern, el edificio ofrece una imagen  renovada. Al eliminarse casi por completo las dependencias y los servicios administrativos, diferentes salas han sido acondicionadas para exhibir parte de las riquísimas y variadas colecciones municipales. Otras, aunque aún mantienen su uso administrativo, también son escenario de actos protocolarios, que resultan ennoblecidos por la calidad de los objetos y las obras artísticas que constituyen su decoración.
   Ha vuelto a presidir la monumental escalera de mármol antes mencionada el lienzo pintado por Joaquín Domínguez Bécquer en 1870 que representa la Paz de Wad-Ras. En varias dependencias de la planta superior con vistas sobre la Plaza de San Francisco se han situado recientemente algunos de los objetos y elementos simbólicos del patrimonio artístico del Ayuntamiento. Allí se exhiben el Pendón de la Ciudad, obra textil del siglo XV que presenta en sus dos caras la imagen sedente de San Fernando y una orla de castillos y leones; el llamado Pendón Chico, realizado a fines del siglo XVI; las dalmáticas de los reyes de armas, de la misma fecha, y las espléndidas mazas de plata dorada que Francisco de Valderrama terminó en los primeros años del siglo XVII. También se exponen algunas piezas del riquísimo monetario municipal, así como varios de los regalos y otros presentes ofrecidos a la ciudad por visitantes ilustres. 

   En el antiguo comedor se ha agrupado una numerosa serie de pinturas de dispar procedencia, si bien en su mayoría proceden de la extinguida Biblioteca Pública de San Acacio y de la donación efectuada en 1898 por los herederos de los Duques de Montpensier. A la primera pertenecen los retratos de Martínez Montañés, firmado por Varela en 1616, el de Murillo, pintado por Domingo Martínez, y los de Velázquez, Ortiz de Zúñiga y Nicolás Antonio, pintados a mediados del siglo XVIII, entro otros. La segunda estaba integrada por cincuenta y un retratos de personajes vinculados a la historia de la ciudad. Así incorporaba los de Fernando III, Alfonso X, Pedro I, los Reyes Católicos, San Fernando, San Hermenegildo, San Isidoro, San Leando, Santa Justa, Santa Rufina, Santa Teresa de Jesús, Miguel de Mañara, la Venerable Madre Dorotea, el Venerable Padre Contreras, Cervantes, Calderón de la Barca, Lope de Vega, Roelas, Pacheco, Zurbarán, Cristóbal Colón, Hernán Cortés, Hernando Colón, etc. Estos retratos se deben a pintores que trabajaron en la corte de los Duques de Montpensier, caso de Joaquín Domínguez Bécquer, Francisco Cabral Bejarano, Andrés Cortés, Manuel Alonso, Augusto Manuel de Quesada, Ignacio Verdeja y Alfred Dehodencq, quienes lo realizaron entre 1856 y 1862.

   En el llamado Salón Colón, modernamente también denominado Salón de los Borbones, se ha agrupado una serie de retratos reales, destacando los de Felipe V e Isabel de Farnesio, Fernando VI y Bárbara de Braganza, obras anónimas del siglo XVIII, y los de Fernando VII y María Cristina, obras de Luis de la Cruz. Copia de Vicente López es el de Isabel II. Al pintor Manuel Wsell de Guimbarda se debe el retrato de Alfonso XII, existiendo dos de la reina María de las Mercedes, uno de tipo oficial realizado por Manuel Cabral Bejarano y otro de carácter más íntimo pintado por José María Romero. En 1890 pintó Gonzalo Bilbao el retrato de Doña María Cristina y el Rey Alfonso XIII niño. 

   En distintas dependencias y en las galerías se han distribuido algunas otras pinturas de interés. El lienzo titulado La Reina Isabel II visita la Quinta de San Antonio de Córdoba es obra que se ha relacionado con Antonio Gisbert. En 1845 está fechado el retrato que Antonio María Esquivel hizo del General don Baldomero Espartero. El pintor José María Romero fue el autor en 1852 del retrato de Don Luis Daoiz y de los comprados en 1883, el Rey Alfonso XII contemplando en la Capilla Real el cuerpo incorrupto de San Fernando y El Rey don Alfonso XII firmando el acta de la colocación de la primera piedra del monumento a San Fernando en Sevilla. En 1852 pintó Andrés Cortés el lienzo titulado Feria de Sevilla. La pintura titulada Pompeyanas y Vestales es obra fechada en Roma en 1890 por Rico Cejudo. El mismo año y en la misma ciudad pintó José Villegas Cordero su Viriato. El pintor Alfonso Grosso es el autor del lienzo Misa ante el Cristo tendido [Alfredo J. Morales, María Jesús Sanz, Juan Miguel Serrera y Enrique Valdivieso. Guía artística de Sevilla y su provincia I. Diputación de Sevilla y Fundación José Manuel Lara, 2004].

   El edificio se compone de dos módulos diferentes, renacentista y neoclásico, el primero debido a la construcción original y el segundo debido a la ampliación del siglo XIX.

   De planta rectangular, presenta cuatro fachadas en línea quebrada y tres plantas. El edificio renacentista ocupa las dos primeras plantas en la zona sur y este del conjunto. La ampliación del siglo XIX se desarrolla en la tercera planta y comprende el espacio entre la Plaza Nueva y la Plaza San Francisco.

   Dicha ampliación se divide en dos fases, la primera corresponde a 1861 y la ejecutó Balbino Marrón en estilo neoclásico, y la segunda, de 1868, se atribuye a Demetrio de los Ríos, que la ejecutó imitando la construcción original.

   En el interior destaca La Sala Capitular Baja, cubierta con bóveda vaída acasetonada de carácter renacentista, decorada con figuras de reyes y emblemas del emperador Carlos V.

   De la escalera destaca la cúpula de remate que la cubre, ya que en su época representó un avance artístico y técnico, atribuido a Hernán Ruiz II.

   En la planta alta encontramos otra Sala Capitular que dispone de un notable artesonado de madera, dorado y estofado, que guarda cierta relación con el del techo del Salón de Carlos V del Alcázar. Lateralmente a esta sala se halla el Archivo del Ayuntamiento y Contaduría, que constituye una pieza alargada hacia la Plaza de San Francisco y la Avenida. En su decoración encontramos las hornacinas, las pilastras de grutescos al oeste y dos parejas de columnas como vestigios de la obra renacentista que persistieron al siglo XIX.

   En la fachada a la Plaza de San Francisco encontramos dos plantas ejecutadas en distinto momento pero con igual esquema compositivo, desarrollando en su decoración todo el repertorio plateresco.

   La primera planta se resuelve con zócalo y pilastras con decoración a candieleri articulando los entrepaños, en el cuerpo alto el esquema es similar pero se ubican columnas en los laterales y pilares en la zona del centro. Los entrepaños son todos de igual tamaño, excepto el central donde se ubica la puerta que es de mayor anchura, en la segunda planta este vano se resuelve con ventana geminada.

   Las ventanas son de distinto tamaño, más anchas en la zona de la puerta y más estrechas a ambos lados. La decoración de las mismas se diversifica según su tamaño, disponiéndose en las de mayores dimensiones emblemas heráldicos. En el apeadero, de planta rectangular y cubierto con bóvedas vaídas decoradas con nervios corvados, cabe destacar los detalles góticos de su decoración, los frisos, tondos y tenantes que se integran dentro del repertorio plateresco que Pissano introdujera con su obra del retablo del Alcázar.

   El alzado se desarrolla según un esquema de arco triunfal, con figuras decorativas de Hércules y Julio César, coronándose en la planta alta con un vano adintelado decorado por heráldica. El mensaje iconográfico alude a la concepción del edificio como templo de la justicia y como testigo y reflejo de la historia de la ciudad.

   Antes se encontraba unido al Convento Casa Grande de San Francisco y es posiblemente por el arquillo existente por donde se permitía el acceso al compás del convento.

   Las trazas del edificio y su esquema decorativo son de 1528 y las realizó Diego de Riaño quien no pudo finalizar su construcción que se retrasó hasta 1532. La ejecución en el periodo comprendido entre 1535 y 1560 la continuó uno de sus discípulos, Juan Sánchez, quien realizó la fachada a la Plaza de San Francisco y la escalera.

   Posteriormente, entre 1561 y 1569 la dirección de la obra corrió a cargo de Hernán Ruiz II. A él se le atribuyen la planta sobre el arquillo, por similitudes en su uso decorativo habitual, y la cúpula de la escalera del archivo. También se encuentran indicios de su actuación en la planta alta de la fachada a la Plaza de San Francisco.

   A Hernán Ruiz II le sucedió Benvenuto Tortello entre 1569 y 1571, atribuyéndose al mismo la Capilla del Concejo.

   Durante el siglo XIX sufrió un proceso de ampliación y reforma, elevándose una nueva planta. De este periodo es la Fachada a la Plaza Nueva, 1861, de Balbino Marrón, y la ampliación hacia la Plaza de San Francisco en 1868 de Demetrio de los Ríos. Las últimas reformas y restauraciones datan de 1989-1992 a cargo de Aurelio del Pozo (Guía Digital del Patrimonio Cultural de Andalucía).

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    Mazas Capitulares, de Francisco de Valderrama

    Pendón Chico, Colgadura de los Escudos y Dalmáticas de los Reyes de Armas

    Pendón de Sevilla, o de San Fernando