La placa conmemorativa a Fernando de Herrera, en la fachada principal de la Iglesia de San Andrés

     Por amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la placa conmemorativa a Fernando de Herrera, en la fachada principal de la Iglesia de San Andrés, de Sevilla.   

     Hoy, 11 de abril, es el aniversario (11 de abril de 1997) de la erección de la placa conmemorativa a Fernando de Herrera, en la fachada principal de la Iglesia de San Andrés, de Sevilla, así que hoy es el mejor día para Explicarte la placa conmemorativa a Fernando de Herrera, en la fachada principal de la Iglesia de San Andrés, de Sevilla.

    La Iglesia de San Andrés [nº 48 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 88 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la calle Daoiz, 2 (aunque la entrada habitual se efectúa por la plaza Fernando de Herrera, s/n, y también tiene otro acceso por la calle San Andrés, 3); en el Barrio de la Encarnación-Regina, del Distrito Casco Antiguo. 

   En la fachada de dicha Iglesia, junto a la portada principal podemos contemplar una placa conmemorativa, realizada en mármol blanco grabado en tinta roja, dedicada a Fernando de Herrera. El texto de la placa conmemorativa, precedido del emblema de la ciudad de Sevilla y del escudo de la Real Academia Sevillana de Buenas Letras, dice así:

 "EN ESTE TEMPLO PARROQVIA DE SAN ANDRÉS DESEMPEÑÓ SVS

FVNCIONES COMO BENEFICIADO

FERNANDO DE HERRERA (1534 – 1597), 

GLORIA DEL HVMANISMO ESPAÑOL DEL SIGLO DE ORO,

ALTÍSIMO POETA, EDITOR Y COMENTARISTA DE

LA OBRA DE GARCILASO DE LA VEGA Y MAESTRO

DE LA TRADICIÓN LÍRICA DE SEVILLA.

LA REAL ACADEMIA SEVILLANA DE BVENAS LETRAS

Y EL EXCMO. AYVNTAMIENTO DE LA CIVDAD

HONRAN LA MEMORIA DE TAN ILVSTRE HIJO

CON MOTIVO DEL CVARTO CENTENARIO DE SV MVERTE.

11 DE ABRIL DE 1997."

    

Conozcamos mejor la Biografía de Fernando de Herrera, personaje a quien está dedicada la placa conmemorativa reseñada;

     Fernando de Herrera, El Divino. (Sevilla, 1534 – 1597). Poeta y humanista.

     En el recuerdo que la historia ha transmitido de Fernando de Herrera contrastan llamativamente las agitadas vivencias interiores que sus versos transmiten con una biografía externa marcada por la ausencia de acontecimientos dignos de mención. Semejante escasez de datos no parece provenir de una carencia de investigación al respecto, sino de la misma raíz del vivir herreriano. “Tuvo por patria esta noble ciudad —dice su primer biógrafo, el pintor sevillano Francisco Pacheco en el Libro de los retratos—; fue de onrados padres, dotado de grande virtud, de ábito eclesiástico i beneficiado de la iglesia parroquial de San Andrés. No tuvo orden sacro, pero con los frutos del beneficio se sustentó toda su vida, sin apetecer mayor renta”. He ahí los datos esenciales, y casi únicos, conocidos de la biografía de Herrera (que la erudición posterior no ha venido sino a confirmar): su origen sevillano, con probable procedencia de una familia humilde, y su seguimiento de la carrera eclesiástica, en la que sólo recibió, antes de 1565, las órdenes menores.

     Todos los indicios apuntan a hacer creer que fue la de Fernando de Herrera una vida ajena a la acción y consagrada a la ocupación interior del ejercicio intelectual. De su precoz vocación hacia las letras humanas y de su sólida formación en ellas (en la que mucho debió de influir una relación temprana con el humanista sevillano Juan de Mal Lara) habla Francisco de Medina en el prólogo a las Anotaciones a Garcilaso del propio Herrera: “Porque dende sus primeros años, por oculta fuerça de naturaleza, se enamoró tanto d’este estudio que, con la solicitud i vehemencia que suelen los niños buscar las cosas donde tienen puesta su afición, leyó los más libros que se hallan escritos en romance, i, no quedando con esto apaciguada su codicia, se aprovechó de las lenguas estrangeras, assí antiguas como modernas, para conseguir el fin que pretendía. Después, gastando los azeros de su mocedades rebolver innumerables libros de los más loados escritores i tomando por estudio principal de su vida el de las letras umanas, á venido a aumentarse tanto en ellas que ningún ombre conosco yo el cual con razón se le deva preferir, i son mui pocos los que se le pueden comparar”. No se crea que lo dicho surge de un prurito de ponderación de Medina en el trance de prologuista, porque otros contemporáneos (el pintor Pacheco o el poeta Francisco de Rioja) reiteran muy parecidos juicios. Y sobre todo porque las obras de Herrera, particularmente la enciclopedia de saberes que encierran sus comentarios o Anotaciones a Garcilaso, así lo hacen intuir.

     Ese espacio de reflexión y de estudio le proporcionó, sin duda, la proyección biográfica más notable: el círculo culto y selecto de amigos con quienes comunicaba sus inquietudes intelectuales y literarias, ese mundo de humanistas (Juan de Mal Lara, Pablo de Céspedes, Francisco de Medina, Diego Girón, Pedro Vélez de Guevara, fray Juan de Espinosa, etc.) y de aristócratas protectores del estudio (el conde de Gelves o el marqués de Tarifa, entre otros) que testimoniaron cálidamente su admiración hacia el poeta apodándole El Divino. Así se comprende el haz y el envés que la figura de Herrera ha proyectado para la posteridad: ideal de dignidad humana y de serenidad intelectual para los amigos, misantropía desdeñosa y altanera para los enemigos. Todo a partir de la misma actitud vital, pues “fue modesto i cortés con todos —dice Pacheco—, pero enemigo de lisonjas, ni las admitió ni las dixo a nadie: que le causó opinión de áspero i mal acondicionado”. Y en cuanto a los amigos, “amólos tan fiel i desinteresadamente, que a los más ricos i poderosos no sólo no les pidió, pero ni recibió nada dellos, aunque le ofrecieron cosas de mucho precio; antes por esta causa se retirava de comunicarlos”.

     Esta condición vital le predispuso a una actitud literaria basada en el rigor poético que llevó hasta sus extremos, pues, consumido por el anhelo de perfección, corregía incesantemente sus escritos. “Porque como a ombre a quien el uso i ejercicio de aquellas cosas avía dado una mui entera noticia de los precetos más ocultos de l’arte —escribe Enrique Duarte en su prólogo a la edición herreriana póstuma de Versos, 1619—, le satisfazían pocas [obras], i sus oídos, como capaces de otras mayores, desseavan siempre alguna de consumada perfección, de que pueden dar testimonio los borradores de sus versos, que, después de limados muchas vezes i en espacio de años enteros, apenas le contentavan, i assí desechó muchos que pudieran ser estimados de los más entendidos en esta profesión”. Tal prurito de perfección es, en parte, responsable de lo que se viene calificando el “drama textual” de la poesía herreriana, consistente, en lo fundamental, en las profundas diferencias entre los textos poéticos publicados en vida del poeta y los publicados póstumamente, esto es, entre Algunas obras de Fernando de Herrera, 1582 (conocido como texto H), y Versos de Fernando de Herrera, 1619, edición a cargo del pintor Pacheco (conocido como texto P).

     Es cierto que, desde el punto de vista textual, sólo H ofrece las garantías que proceden de la supervisión del propio autor, que extremó, por lo demás, el cuidado en todos los aspectos de la antología, desde el orden del poemario hasta la ortografía (según un sistema propio de Herrera —frente a las arbitrariedades gráficas al uso en la época—, sistema que se acercaba a la ortografía fonética sin romper con los compromisos etimológicos del idioma, y que ya había utilizado dos años antes en las Anotaciones a Garcilaso). Pero ocurre que H es una pequeña colección de noventa y una composiciones frente a las trescientas sesenta y cinco del texto P. Éste, sin embargo, resulta muy problemático por las numerosas variantes y cambios que arroja con respecto a H, y sobre todo por las grandes dudas que suscita respecto a la autenticidad de los cambios, esto es, que sean debidos al propio Herrera o a una mano ajena, verosímilmente el responsable de la edición, el pintor Pacheco. Por lo que se sabe, éste debió de trabajar con papeles de muy diversa procedencia y de estadios redaccionales muy distintos, desde borradores a versiones definitivas, y tuvo, por tanto, que dar lima y unidad al conjunto. Sobre el grado de intervención o manipulación de Pacheco se ha abierto una larga polémica entre los estudiosos que defienden a H como único texto fiable y quienes reivindican también la autenticidad de P presuponiendo que las variaciones se deben al propio Herrera. En la primera línea se situó ya Quevedo (en el prólogo a las Obras de Francisco de la Torre, 1631) y fue defendida y argumentada posteriormente por Adolphe Coster y José Manuel Blecua. Por el contrario, ha sido Oreste Macrí, por medio de un análisis de la sistemática de las variantes, el más convencido defensor del texto P. En cualquier caso, ninguno de esos enigmas existiría de haberse conservado la edición de las poesías completas que, al parecer, tenía preparada Herrera y lista para la imprenta. De ello informa el licenciado Enrique Duarte en el segundo de los prólogos que lleva la edición póstuma de Versos o texto P, dejando constancia al mismo tiempo de lo trabajoso que fue para Pacheco editar semejante colección poética: “I es cierto que su memoria [la de Herrera] uviera quedado sepultada en perpetuo olvido, si Francisco Pacheco, célebre pintor de nuestra ciudad i afectuoso imitador de sus escritos, no uviera recogido, con particular diligencia i cuidado, algunos cuadernos i borradores que escaparon d’el naufragio en que, pocos días después de su muerte, perecieron todas sus obras poéticas, que él tenía corregidas de última mano, i encuadernadas para darlas a la emprenta. Dexo en silencio la culpa d’esta pérdida, porque soi enemigo de sacar en público agenas culpas, i juzgo por merecedor de gran premio al que con tantas veras â procurado restaurarla, hurtando muchas oras de su más forçosa i precisa ocupación. Porque, no sólo copió una i dos vezes de su mano lo que ahora nos ofrece, pero cumplió lo que faltava de otros papeles sueltos que avían venido a manos de diferentes personas, de quien los uvo. I, aunque todo ello sea d’el mesmo autor, es cosa cierta que lo que él tenía escogido y perficionado para sacar a luz sería de mayor y de más acabada perfección”. No puede ser más elocuente Duarte sobre la obligada manipulación del texto a que se vio obligado Pacheco; ni puede ser más sorprendente lo que dice sobre el intencionado “naufragio” de las obras poéticas de que fue víctima Herrera a poco de morir. ¿Qué malquerencias o envidias pudieron dar lugar a semejante sabotaje? ¿Quién fue el causante, que Duarte parece conocer y no quiere decir? Más enigmas que sumar a la biografía de Herrera, tan admirado por sus contemporáneos y tan traicionado nada más fallecer.

     Con todo, a pesar de tan lamentable e intencionada pérdida (que hay que sumar a otras luego aludidas), es presumible suponer que se conoce la mayor parte de la poesía lírica herreriana, pues a los textos H y P hay que añadir otros manuscritos publicados con posterioridad: los editados por José María Asensio en 1870 con el título de Poesías inéditas (según manuscrito de la Biblioteca Colombina de Sevilla, Obras de Fernando de Herrera [...] por Don Joseph Maldonado de Ávila y Saavedra. Año 1637) y los publicados por José Manuel Blecua en 1948 como Rimas inéditas (procedentes del manuscrito 10159 de la Biblioteca Nacional). Hoy día existen dos magníficas ediciones completas de la poesía de Herrera realizadas por José Manuel Blecua en 1975 y por Cristóbal Cuevas en 1985. No se puede decir lo mismo respecto a nuestro conocimiento de otra parte de la obra herreriana (prosa histórica, poesía épica y mitológica), aludida por sus contemporáneos y hoy desconocida.

     Además de la colección de poesía Algunas obras (1582), Herrera publicó en vida un pequeño trabajo histórico, la Relación de la guerra de Chipre (1572), cuyo propósito era ofrecer una versión auténtica sobre la batalla de Lepanto, las enjundiosas Obras de Garcilaso de la Vega con Anotaciones de Fernando de Herrera (1580) y el Tomás Moro (1592), ensayo sobre la figura modélica del canciller inglés. Y, aunque inédita hasta que la publicara por primera vez J. M. Asensio en 1870, se conoce su Respuesta a las Observaciones del Prete Jacopín (escrito satírico aparecido bajo seudónimo contra las Anotaciones a Garcilaso). Pero los testimonios contemporáneos de Pacheco, Rioja y Maldonado aumentan el caudal herreriano a varias obras más: un poema sobre los amores de Lausino y Corona, otro sobre la Gigantomaquia o batalla de los Gigantes en Flegra, otro sobre el Amadís, la traducción del Rapto de Proserpina de Claudiano, y lo que debió de ser una obra en prosa de enorme empeño, una Historia general hasta la edad del Emperador Carlos Quinto. “Todo esto —aclara Pacheco— no sólo no se imprimió, pero se perdió o usurpó”.

     La obra herreriana conservada se polariza en dos focos principales de interés: el cancionero poético y las Anotaciones a Garcilaso. Cada una en su estilo, suponen ambas verdaderos hitos en la historia literaria española. La primera en el ámbito de la poesía lírica, la segunda en el género humanístico de los comentarios o escolios a un autor.

     El cancionero poético es fundamentalmente de tema amoroso. Ello ha dado pie en la historiografía herreriana (principalmente en la de fines del siglo XIX y primera mitad del XX) a buscar referentes extra poéticos que sustentaran la “realidad” amorosa de esos versos. Es verdad que los contemporáneos dieron las primeras pistas, y si Rioja en su prólogo a Versos se muestra cauteloso (“De la persona que celebra, sólo podré dezir a V. Señoría que fue una señora mui principal destos reinos”), Pacheco en el Libro de los retratos es mucho más explícito: “Los [versos] amorosos en alabança de Luz, aunque de su modestia i recato no se pudo saber, es cierto que los dedicó a doña Leonor de Milán, Condessa de Gelves, nobilíssima i principal señora, como lo manifiesta la canción V del libro segundo que yo saqué a luz, año 1619, que comienza: Esparze en estas flores. La cual con aprovación del Conde, su marido, acetó ser celebrada de tan grande ingenio”. Tal situación, realmente llamativa en el contexto de la biografía herreriana, propició durante una época una lectura de sus versos amorosos autobiographico modo, como una especie de velado encubrimiento, en clave neoplatónica, de hechos reales: un amor imposible hacia una dama casada. En la actualidad se tiende, por el contrario, a explicarlos en el marco literario mismo y en el seguimiento de las tradiciones retóricas que los sustentan, no sólo la petrarquista y neoplatónica, sino también la de los poetas elegíacos latinos. El procedimiento tan empleado por ellos de la recusatio (o rechazo de un género más elevado, la épica, para dedicarse a una poesía “más humilde”) le es a Herrera de una rentabilidad extraordinaria, pues le proporciona la mejor herramienta retórica para acotar su territorio poético: el de la privacidad, el de la comunicación de sus experiencias más íntimas, el de la introspección y el buceo en la propia conciencia. Por otra parte, el mismo procedimiento retórico proporciona a Herrera otra ventaja añadida, pues colma su necesidad de justificación por practicar una poesía privada e intimista en el contexto cultural de humanistas y escritores cultos en que se mueve: un ambiente en el que, según la más ortodoxa escala axiológica de la tradición literaria, es reconocida la superioridad de la épica o canto heroico. En esa situación Herrera encuentra en la recusatio una magnífica coartada, pues su enamoramiento —dice— ha orientado “fatalmente” sus versos hacia el sentimiento, dejando así de cultivar otra poesía, la heroica que antes cultivaba.

     Para la formulación de su lenguaje poético Herrera rentabiliza al máximo varios lugares comunes de la filografía de la época. De manera especial, el heliocentrismo del objeto amado, que lleva al mismo nombre de la dama, convirtiéndola en Luz, Estrella, Eliodora, Luzero o Aglaya. A partir de ahí, el establecimiento del código está claro: el poeta aspira a la Luz, pero es aspiración imposible, porque, deslumbrado caerá (como Ícaro, como Faetón). Pero la imposibilidad de la hazaña no impedirá, con todo, su permanente intento. Nuevo ave-fénix, el poeta (también paradigmáticamente identificado con los héroes o hechos míticos o legendarios que representan el eterno empeño en un desideratum imposible: Prometeo, Sísifo, el telar de Penélope) renace una y otra vez a su desesperanza llevado de una anhelante porfía. En esa tensión está el sentido más radical o esencial de la poesía de Herrera: la permanente agonía entre contrarios, entre la razón y el deseo, entre el autoengaño de la esperanza y la certeza de la desilusión.

     Según estos presupuestos, la mayor parte de la poesía de Herrera es intimista y sentimental, pero también la hay conmemorativa y circunstancial. El tono celebrativo se emplea fundamentalmente en las canciones, en especial en las de tema patriótico (de paradigmas métricos muy variados, desde la lira hasta la estancia amplia), mientras el tono “élego” más íntimo lo será en las elegías (siempre en tercetos), y también en los sonetos. Estos últimos son, de hecho, como en la mayoría de las colecciones poéticas del Siglo de Oro, la base del poemario y soportan la parte principal de los argumentos de amor, aunque también se hagan cargo de otros temas. Finalmente, las églogas son el género que más mira a la antigüedad grecolatina, principalmente a Virgilio, aunque esa perspectiva clásica no falta en ninguno de los géneros poéticos cultivados por Herrera, que, junto a Petrarca e imitadores, tiene muy presentes en sus poesías amorosas a los elegíacos latinos.

     Para el planteamiento de los géneros poéticos en Herrera, y en general para todas las cuestiones de teoría poética, nos encontramos con la situación excepcional de que él es al mismo tiempo autor y legislador literario, dos circunstancias que en su caso se acoplan a la perfección en un modélico hermanamiento entre poética implícita y poética explícita. En efecto, él es legislador literario en las Obras de Garcilaso de la Vega con Anotaciones de Fernando de Herrera, libro que, bajo la disposición propia de un comentario o anotaciones texto a texto del autor elegido, encierra toda una doctrina o teoría literaria aplicada a la creación poética en lengua vernácula, tanto en lo referido a los conceptos marco que son los géneros, como a aspectos elocutivos del ornatus verbal. Particularmente importante es el primer aspecto, en cuanto que los extensos comentarios (o discursos, como él los llama en la “Tabla” que acompaña al libro) con los que inicia el estudio de cada uno de los géneros poéticos (soneto, canción, elegía, égloga) suponen la más alta aportación de la teoría literaria del Siglo de Oro en ese aspecto. Tales discursos ofrecen básicamente la historia de cada género (orígenes y cultivadores más importantes), así como sus principales propiedades compositivas y elocutivas. Importa señalar que Herrera legitima los géneros en función de sus orígenes grecolatinos (así la elegía, la égloga o la canción, a la que hace derivar de la oda antigua) o de su correspondencia con los mismos (así el soneto, como heredero del epigrama). Con ello pretende algo muy importante, y es nada menos que establecer una continuidad clásica para la poesía en vulgar, es decir, incluirla en la corriente de una tradición prestigiada.

     Pero las Anotaciones contienen mucho más que la teoría de los géneros poéticos. Herrera se vale de los versos de Garcilaso para escribir una especie de enciclopedia de varia erudición, explayándose en muchos frentes, pues lo mismo se extiende en las anotaciones específicas sobre el arte poética, que en la explicación de una amplia gama de saberes (mitológicos, geográficos, históricos, médicos, filosóficos...). En cuanto a las primeras, también son muy variadas, pues pueden ir desde la explicación de una cuestión retórica o métrica hasta el comentario muy por extenso de una res tópica en los versos de Garcilaso, con las dos consiguientes proyecciones de establecer las fuentes y los lugares paralelos (es decir, composiciones de otros autores referidas a lo mismo). Esta última proyección le da pie a Herrera para ilustrar su obra con muchas traducciones (y también opiniones) de varios, dándole ese aire tan peculiar de comentario colectivo: ahí están los nombres de Mal Lara, Medina, Pacheco, Girón, Cangas, Mosquera de Figueroa o Barahona de Soto para probarlo.

     Por lo demás, el libro de Herrera es también casi un centón de textos literarios preceptivos y teóricos, antiguos (Aristóteles, Horacio, Quintiliano…) y modernos (sobre todo Julio César Escalígero, pero también Antonio Minturno, Pico della Mirandola, Pontano, Eufrosino Lapinio, etc.), que él ensambla hábilmente en su discurso y no siempre cita. Todo ello al servicio del comentario de Garcilaso (consolidando así el proceso de canonización artística que para este autor se había iniciado con las anteriores Anotaciones del Brocense de 1574) y sobre todo al servicio de su objetivo principal: establecer un cuerpo de doctrina aplicada a la creación poética en lengua vernácula. En ese sentido su obra era de una gran novedad en España. Ya lo afirmaba el propio Herrera al principio del libro: “Pienso que por ventura no será mal recibido este mi trabajo de los ombres que dessean ver enriquecida nuestra lengua con la noticia de las cosas peregrinas a ella [...]. I aunque sé que es difícil mi intento i que está desnuda nuestra habla del conocimiento d’esta disciplina, no por esso temo romper por todas estas dificultades, osando abrir el camino a los que sucedieren, para que no se pierda la poesía española en la oscuridad de la inorancia”.

     Pero la “osadía” de su novedad le trajo enseguida consecuencias en forma de ataques. El más conocido es el opúsculo que, con el título de Observaciones del Licenciado Prete Jacopín, ensarta, entre algunos retazos aprovechables de crítica, una lista de argumentos que son otras tantas pullas sobre lo que él llama Las necedades de Fernando de Herrera sobre Garcilaso de la Vega. En el fondo, lo que le molesta a Jacopín (seudónimo de Juan Fernández de Velasco, luego conde de Haro y condestable de Castilla) es que Herrera se erija en portavoz de lo que debe ser una lengua nacional culta. Así lo comprendió el mismo Herrera que redactó una Respuesta dolorida, pero contundente, respecto al derecho de los ingenios andaluces a contribuir al enriquecimiento de la lengua española. Esta Controversia herreriana (como se conoce el conjunto de las Observaciones y la Respuesta) resulta ser por todo ello uno de los capítulos más interesantes de la historia literaria del Siglo de Oro (Begoña López Bueno, en Biografías de la Real Academia de la Historia).

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El edificio de la calle Abades, 47

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame Explicarte el edificio de la calle Abades, 47, de Sevilla.

   La calle Abades se encuentra en los Barrios de Santa Cruz (en este caso concreto) y en el de San Bartolomé, del Distrito Casco Antiguo, y va de la calle Corral de Rey a la calle Mateos Gago.

     En el número 47 de dicha calle encontramos  una casa del siglo XVIII, de dos plantas y mirador con huecos semicirculares separados por pilastras toscanas y cornisa decorada con dados. En esta casa se fundó en 1751, la Real Academia Sevillana de Buenas Letras. (Francisco Collantes de Terán Delorme y Luis Gómez Estern, Arquitectura Civil Sevillana. Excmo. Ayuntamiento de Sevilla, 1984).

     Afortunadamente para el patrimonio histórico-artístico de nuestra ciudad esta vivienda se mantiene intacta, al menos en su aspecto exterior.

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La placa conmemorativa al Dr. Javier Lasso de la Vega y Cortezo en la calle Abad Gordillo, 17

     Por Amor al Arte, Déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la placa conmemorativa al Dr. Javier Lasso de la Vega y Cortezo en la calle Abad Gordillo, 17, de Sevilla.   

   La calle Abad Gordillo es una vía que se encuentra en el Barrio de la Encarnación-Regina, del Distrito Casco Antiguo, y va de la calle Alfonso XII a la calle Cardenal Cisneros.

   En la fachada del número 17 de la calle Abad Gordillo, actualmente ocupado por el Hostal HOM El Museo, encontramos una placa conmemorativa, realizada en mármol blanco grabado, y enmarcado sobre otro mármol grisáceo dedicada al lugar del fallecimiento del insigne galeno, puesto que fue en esa vivienda donde tuvo lugar dicho acontecimiento. El texto de la placa conmemorativa con tipografía en color negro, dice así:

EL DIA 25 DE MARZO DE 1911

FALLECIÓ EN ESTA CASA

EL DOCTOR D. JAVIER LASSO DE LA VEGA Y CORTEZO,

PRESIDENTE DE LA REAL ACADEMIA DE MEDICINA Y CIRUGÍA, 

CATEDRÁTICO DE LA MISMA FACULTAD.

MÉDICO FAMOSO, LITERATO INSIGNE, ORADOR ELOCUENTÍSIMO,

DECHADO DE ERUDICIÓN, PRODIGIO DE CULTURA

---

LA REAL ACADEMIA SEVILLANA DE BUENAS LETRAS,

PERPETÚA SU MEMORIA, ESCULPIENDO EN MÁRMOL EL NOMBRE

DE ESTE ILUSTRE SEVILLANO, CENSOR Y PREEMINENTE DE LA CORPORACION

Conozcamos mejor al Doctor Javier Lasso de la Vega y Cortezo, quien mereció esta placa conmemorativa en la calle Abad Gordillo, 17:

   Francisco Javier Lasso de la Vega y Cortezo (Sevilla, 24 de septiembre de 1855 – 23 de marzo de 1905), médico, escritor y político.

   Lasso de la Vega heredó de su padre y abuelo la tradición por la formación médica. El primero, Francisco Javier de la Vega y Chinchón [Chichón] (1828- 1885), fue catedrático de Patología General en la Escuela Libre de Medicina y Cirugía de Sevilla; el segundo, Francisco Javier Lasso de la Vega y Orcajada (1785-1836), cartagenero de nacimiento, fundó la importante Sociedad Médico-Quirúrgica de Cádiz.

   Aunque el primer y olvidado apellido original de la familia era Pérez, por Real Orden de 16 de mayo de 1910, Lasso de la Vega obtuvo la “autorización para usar como un solo y primer apellido Lasso de la Vega conservando en segundo lugar el que por su señora madre le corresponde”, de modo que quedaba sancionado el uso que tradicionalmente se había empleado.

   La vida de Lasso transcurrió en la ciudad andaluza donde realizó sus estudios primarios (colegio del Santo Ángel) y secundarios (instituto provincial). En 1870 obtuvo el grado de bachiller, lo que le habilitó para matricularse en la Facultad de Medicina, carrera que concluyó sin demasiada brillantez en 1874. A partir de estos momentos tres fueron los ámbitos de actividad más importantes de Lasso: la ciencia, la política y la literatura, aunque no faltaron tampoco sus reflexiones filosóficas. Médico de formación, realizó sus primeras contribuciones el mismo año de su licenciatura con un estudio sobre la sífilis, memoria que le sirvió para entrar como numerario en la Real Academia de Medicina y Cirugía de Sevilla. En el curso 1874-1875 se estrenaba como docente en la misma Escuela de Medicina en la que estudió. Su inquietud intelectual le llevó a matricularse, unos años más tarde (1881), en las carreras de Derecho y Filosofía y Letras. Aunque no llegó a concluir ninguna, su gusto por la literatura tuvo una salida a través de la creación. Profesionalmente ejerció como médico clínico y fue catedrático de enfermedades de la infancia en la Universidad Hispalense.

   Desde su juventud, Javier Lasso anduvo entre los círculos intelectuales progresistas de la ciudad, que se reunían en animadas tertulias. A principios de la década de 1880 fue uno de los firmantes del acta de constitución de la sociedad el Folk-Lore Andaluz (1881), junto con Antonio Machado y Álvarez Demófilo (1848-1892), Antonio Machado y Núñez (1812- 1896), Joaquín Guichot y Parody (1820-1890), Manuel Sales y Ferré (1843-1910) o Alejandro Guichot (1859-1941). En 1883 frecuentaba La Genuina, “una curiosa sociedad formada por jóvenes sevillanos de ‘ideas avanzadas’ y fervoroso romanticismo, para cuyo ingreso se exigen con rigor condiciones muy estrictas”, en palabras de José María Osuna. Su actividad cultural, siempre entre elites, se desplegó con frecuencia en el Ateneo Hispalense; en la inauguración del mismo en el año 1879, Lasso leyó una memoria sobre El origen de la vida orgánica en la que se declaraba defensor del evolucionismo. Los otros dos grandes foros frecuentados fueron la Real Academia de Medicina y Cirugía de Sevilla (de la que era presidente al fallecer) y la Real Academia Sevillana de Buenas Letras (académico preeminente y censor). También fue miembro correspondiente del Instituto de Ciencias de Quito y de la Academia Gaditana de Ciencias y Letras.

   Compartiendo sus actividades docentes e investigadoras y clínicas, Javier Lasso desarrolló una fecunda tarea como escritor. Con un impulso vocacional, el galeno sevillano dedicó parte de su exiguo tiempo libre a la lectura y creación literaria. Exploró la poesía, la novela, realizó reflexiones filosófico-científicas, críticas literarias, análisis de teoría del arte, prologó el antiguo tratado de Juan de Avignon, Medicina Sevillana (1885), escribió dos capítulos de la obra de pediatría de Pfaundler, etc. No faltó su trabajo como traductor, tanto de obras literarias (Lord Byron), como filosófico-científicas (colaboró en las traducciones de Spencer de sus Principios de Psicología), como puramente médicas (fue traductor, seguidor y difusor de la obra de Bernard, Lecciones de fisiología general y de medicina experimental, c. 1879). En reconocimiento a su sensibilidad literaria, en 1893 entró a formar parte del selecto grupo de los Árcades Romanos. 

  El tercer campo de actuación de Javier Lasso se localizaba en la arena política, a la que se lanzó activamente los últimos años de su vida, aprovechando su fácil y brillante oratoria, de la que dieron buena cuenta las fuentes de época. De clara ideología progresista, su sensibilidad social y percepción crítica con el sistema político de la Restauración, lo llevó hacia posiciones más allá del turnismo. Comenzó su carrera tras ocupar en el Ayuntamiento sevillano el acta de concejal en 1894 obtenida con las listas del Partido Liberal Fusionista, y la continuó en 1904, una vez realizada la consulta electoral que supuso un sorprendente éxito para la formación en la que militaba Lasso, la recién nacida Unión Republicana, que aglutinó a diversas corrientes republicanas del momento.

   Su intensa vida cultural en Sevilla durante treinta años le hicieron converger con la sociedad más letrada del momento, pero sus círculos siempre representaron la vanguardia frente a sectores conservadores que negaban o aceptaban a regañadientes las corrientes intelectuales más modernas (darwinismo, krausismo, etc.). No faltaron en sus reflexiones las referencias al viciado sistema político o a la defensa de la mujer, en un momento en el que el feminismo cobraba impulso (Alberto Carrillo Linares, en Biografías, de la Real Academia de la Historia).

   Si quieres, por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la placa conmemorativa al Dr. Javier Lasso de la Vega y Cortezo en la calle Abad Gordillo, 17, de Sevilla. Sólo tienes que contactar con nosotros en Contacto, y a disfrutar de la ciudad.

Más sobre la calle Abad Gordillo, en ExplicArte Sevilla.

La placa conmemorativa a Muñoz y Pabón, en la fachada del edificio de la calle Abades, 16

     Por amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la placa conmemorativa a Muñoz y Pabón, en la fachada del edificio de la calle Abades, 16.   

    La calle Abades, en el Callejero Sevillano, es una vía que se encuentra en los Barrios de San Bartolomé y Santa Cruz, del Distrito Casco Antiguo, y va de la calle Corral del Rey a la calle Mateos Gago. 

   En la fachada del número 16 de la calle Abades podemos contemplar una placa conmemorativa, realizada en mármol blanco grabado, dedicada a Muñoz y Pabón, puesto que fue en esa vivienda donde vivió y murió. El texto de la placa conmemorativa, precedido por el escudo de la Real Academia Sevillana de las Buenas Letras, dice así:

  

 "EL DÍA 30 DE DICIEMBRE DE 1920

MURIÓ EN ESTA SU CASA-MORADA

EL M. I. S. R. DR. D. JUAN FRANCISCO MUÑOZ Y PABÓN

CANÓNIGO LECTORAL DE ESTA

SANTA METROPOLITANA Y PATRIARCAL IGLESIA CATEDRAL

INSPIRADO POR TA(N) FECUNDÍSIMO ESCRITOR

ORADOR SAGRADO MUY ELOCUENTE

Y SACERDOTE EJEMPLAR EN SU MINISTERIO.

-

LA REAL ACADEMIA DE SEVILLA DE LAS BUENAS LETRAS

CONSAGRA ESTE MÁRMOL A SU MEMORIA

EN EL CENTENARIO PRIMERO DE SU NACIMIENTO.

1866 - 1966."

Conozcamos mejor la Biografía de Muñoz y Pabón, a quien se le conmemora en la placa reseñada;

   Juan Francisco Muñoz y Pabón, nacido en Hinojos (Huelva) el 15 de junio de 1866, y fallecido en Sevilla el 30 de noviembre de 1920.

   Hizo sus estudios eclesiásticos de Humanidades, Filosofía, Teología y Derecho Canónico en el seminario conciliar de San Isidro y San Francisco Javier, de Sevilla. Ordenado sacerdote en 1890, fue nombrado en 1894 párroco de Santiago por el cardenal Spinola. Ganó por oposición en 1903 la canonjía de lectoral, que llevaba consigo la Cátedra de Sagrada Escritura en el seminario pontificio. Fue varias veces mayordomo del Cabildo metropolitano. Siendo todavía Spinola obispo de Málaga, le alentó a seguir cultivando la literatura amena. Nuevos estímulos recibió de la amistad con Rodríguez Marín y Luis Montoto. En 1902 empezó su correspondencia epistolar con Valera y al año siguiente con Menéndez Pelayo. Con La millona, publicada en la capital hispalense en 1902, llegó su consagración como novelista. El 23 de febrero de 1908 ingresó en la Academia Sevillana de Buenas Letras; su discurso versó sobre la novela y fue contestado por Francisco de Torres y Galeote. El 19 de agosto de 1918 recibió una felicitación alentadora para su labor literaria por parte de sus compañeros de Cabildo catedralicio. De este tiempo son sus artículos sobre El Santo Cristo de Limpias, aparecidos en el folletón de El Debate; y en la misma forma publicó El Debate, durante 1918, su novela Temple de acero. Por estas fechas debió de dar comienzo su amistad con el jefe del Gobierno, Antonio Maura, a quien dedicó su novela Mansedumbre, que no llegó a ver impresa. Se distinguió por su dicción jugosa y amena y por su oratoria, insinuante y sencilla, así como por su labor periodística. Colaboró en El Universo, El Carbayón, El Correo Español y, principalmente, en El Debate. Como costumbrista, admiró a Pereda, del que se declaró imitador inhábil. Siguió más de cerca, por afinidad regional, a Valera, Fernán Caballero y al padre Coloma, especialmente a los dos últimos, con los cuales le unió, además, su tendencia moralizadora (Vicente Cárcel Ortí, en Biografías de la Real Academia de la Historia).

      Si quieres, por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la placa conmemorativa a Muñoz y Pabón, en la fachada del edificio de la calle Abades, 16. Sólo tienes que contactar con nosotros en Contacto, y a disfrutar de la ciudad.

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La placa conmemorativa fundacional de la Academia Sevillana de Buenas Letras en la calle Abades, 47

      Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la placa conmemorativa fundacional de la Academia Sevillana de Buenas Letras en la calle Abades, 47.      

   En la fachada del número 47 de la calle Abades (en el Barrio de Santa Cruz del Distrito Casco Antiguo) encontramos una placa conmemorativa, realizada en mármol blanco grabado, dedicada a la fundación de la Academia Sevillana de Buenas Letras, puesto que fue en esa vivienda donde tuvo lugar dicho acontecimiento. El texto de la placa conmemorativa con tipografía en color negro, dice así:

EL DOCTOR D. LVIS GERMÁN Y RIBÓN,

CON EL CONCVRSO DE D. FRANCISCO LASSO DE LA VEGA,

D. JOSÉ CEBALLOS, D. DIEGO ALEJANDRO DE GALVEZ,

D. JOSÉ NARBONA, D. ALONSO CARRILLO Y AGVILAR, 

Y D. LIVINO IGNACIO LEYRENS,

FVNDÓ EN ESTA, QVE FVÉ SV CASA MORADA,

LA ACADEMIA SEVILLANA DE BVENAS LETRAS

EN 16 DE ABRIL DE 1751.

   Para comprender la importancia de tan insigne institución, hacemos una breve reseña de la misma, recogida de su web oficial: La Real Academia Sevillana de Buenas Letras se fundó el 16 de abril de 1751, por iniciativa del sacerdote y catedrático de la Universidad Luís Germán y Ribón y otros hombres de estudio, pertenecientes en su mayoría a la alta clerecía de la ciudad, grupo que por aquel entonces representaba el progresismo intelectual y el espíritu innovador de la Ilustración europea. La sesión fundacional tuvo lugar en el domicilio de Germán y Ribón, su primer Director, en la casa que éste habitaba en la calle de los Abades.

   Fiel a esa mentalidad ilustrada, la Academia nació con el propósito de constituirse en un “centro de donde irradiase la luz del saber, en honra y provecho de las ciencias y de las letras patrias”, y de “contribuir a ilustrar la historia de Sevilla y de la región andaluza”. Un año más tarde, el 22 de abril de 1752, el Consejo de Castilla aprobó sus Estatutos, y el 18 de julio del mismo año el rey Fernando VI la situó bajo su “Real Protección”, concediéndole el emblema, que representa un olivo cargado de frutos, con el lema Minervae Baeticae. Poco después, el 30 de octubre de 1753, la nueva Academia hacía su presentación oficial y solemne en la ciudad en la bella “Sala Cantarera” de los Reales Alcázares, con una disertación de Germán y Ribón sobre “Las utilidades que resultan de los cuerpos académicos”.

   En sus comienzos, estuvo muy vinculada a la Real Academia de la Historia, de ahí la orientación marcadamente historicista de sus investigaciones, centradas, sobre todo, en el estudio del pasado sevillano y andaluz y en la historia eclesiástica. Más tarde, sin abandonar estos dominios, fue ocupándose también, y cada vez con mayor insistencia, de los temas filológicos y literarios. En cualquier caso, una nota muy distintiva ha sido siempre, y continúa siéndolo, la variedad científica de sus integrantes, entre los que han figurado, aparte de historiadores, escritores y filólogos, otros notables especialistas en el campo de las ciencias físico-naturales, la medicina, el derecho y el periodismo.

   En el tránsito del siglo XVIII al XIX experimentó un decaimiento, que se aceleró al verse afectada su sede por un incendio, en 1807, y por la invasión francesa del año siguiente, una de cuyas consecuencias fue el asalto de la sede de la Academia, así como la dispersión de sus miembros, que no reanudarían sus sesiones hasta 1820, convocados, en esta ocasión, por uno de ellos, Manuel María del Mármol.   

   Con la iniciativa de sus fundadores y la solvencia que, desde el primer momento, le otorgó la protección de la monarquía española, la Real Academia Sevillana de Buenas Letras inició una dilatada andadura que, a lo largo de más de dos siglos y medio, ha venido asegurando, con los inevitables altibajos, la continuidad cultural de Sevilla, y ha contribuido decisivamente al conocimiento de su historia y de su producción literaria, así como al estudio del rico patrimonio histórico y antropológico de Andalucía, con aportaciones muy valiosas, que han gozado siempre de gran prestigio en los ambientes académicos e intelectuales de la España moderna. Ha cumplido, asimismo históricamente, y aspira a seguir cumpliéndolo en el mundo de hoy, un papel angular en la formación de la conciencia cultural de Sevilla, y sigue siendo una referencia insoslayable a la hora de articular una visión de la ciudad, asentada en el rigor histórico y en la seriedad investigadora, lejos de los fáciles estereotipos que tantas veces deforman su verdadera personalidad. Por ello, la Academia ha recibido la Medalla de Sevilla, que le fue otorgada por el Excmo. Ayuntamiento de la ciudad en junio de 2001. Ese mismo año, al cumplirse los 250 años de su fundación, celebró un Congreso Internacional, dedicado a “El Mundo de las Academias: del ayer al hoy. La Real Academia Sevillana de Buenas Letras a los CCL años de su fundación (1751-2001)”, que contó con la Presidencia de Honor de Su Majestad el Rey, y con la asistencia a una de sus sesiones de Su Majestad la Reina.

   Entre los académicos numerarios de la primera hora se encuentran importantes figuras de la creación y la erudición literaria ilustrada, como Cándido María Trigueros, Alberto Lista, José Blanco White, Pablo Forner, Manuel María del Mármol…, y estudiosos de la arqueología, la arquitectura, las antigüedades y la historia de Andalucía, como José de Cevallos, Sebastián Antonio de Cortés, Tomás Antonio de Gúseme, Antonio Jacobo del Barco, Juan Antonio Lorente… Ya en los siglos XIX y XX, personalidades de la significación intelectual, artística o social de Justino Matute, José Amador de los Ríos, Domínguez Bécquer, Antonio Machado Núñez, Francisco Rodríguez Marín, Joaquín Guichot, José Gestoso, Luis Montoto, Benito Más y Prat, Manuel Cano y Cueto, Joaquín Hazañas y la Rúa, los bibliófilos Juan y Manuel Pérez de Guzmán, Javier Lasso de la Vega, Manuel Blasco Garzón, Manuel Jiménez Fernández, Joaquín Romero Murube, Rafael Laffón… y tantos otros. Nombres espigados de una extensa relación que refleja lo más valioso de la tradición cultural de nuestra ciudad en los tres últimos siglos. Tradición que se hace presente en el quehacer de la Academia de nuestros días, integrada en el Instituto de España y en el Instituto de Academias de Andalucía. Desde el punto de vista jurídico, la Real Academia Sevillana de Buenas Letras es una Entidad de Derecho Público sin ánimo de lucro, y carece de fuentes propias de financiación.

   Cuenta desde su fundación, por disposición estatutaria, con una nómina de 30 Académicos de Número. Puede, asimismo, nombrar Académicos de Honor a personas de muy relevantes méritos, y Académicos Correspondientes a aquellos que residan fuera de Sevilla y estén vinculados a la Academia por su labor investigadora y cultural. En cumplimiento de sus Estatutos, la Corporación desarrolla una sostenida labor de investigación.  Organiza, también, numerosos actos públicos, como congresos, ciclos de conferencias, presentaciones de libros, etc. Con el fin de potenciar sus actividades, ha creado la Fundación Buenas Letras.

      Si quieres, por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la placa conmemorativa fundacional de la Academia Sevillana de Buenas Letras en la calle Abades, 47. Sólo tienes que contactar con nosotros en Contacto, y a disfrutar de la ciudad.

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El Oratorio de San Felipe Neri (Iglesia de San Alberto)

      Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte el Oratorio de San Felipe Neri (iglesia de San Alberto), de Sevilla.   

      Hoy, 26 de mayo, Memoria de San Felipe Neri, presbítero, que, consagrándose a la labor de salvar a los jóvenes del maligno, fundó el Oratorio en Roma, en el cual se practicaban constantemente las lecturas espirituales, el canto y las obras de caridad. Resplandeció por el amor al prójimo, la sencillez evangélica, su espíritu de alegría, el sumo celo y el servicio ferviente a Dios (1595) [según el Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II].
         Y qué mejor día que hoy, para ExplicArte el Oratorio de San Felipe Neri (iglesia de San Alberto), de Sevilla.

     El Oratorio de San Felipe Neri (Iglesia de San Alberto), se encuentra en la calle Estrella, 2 (el acceso a la Iglesia de San Alberto se efectúa por la calle Manuel Rojas Marcos, 4); en el Barrio de la Alfalfa, del Distrito Casco Antiguo.

      La historia de dos órdenes religiosas confluye en la iglesia de San Alberto. La Orden del Carmelo y la de los oratonianos o filipenses han habitado uno de los conjuntos más desconocidos de la ciudad. Fue originalmente colegio de estudios superiores de los carmelitas, comunidad que ya tenía presencia en Sevilla en su sede de la calle Baños (rama masculina) y en el convento de Belén en la Alameda (rama femenina). Se inauguró en 1602 bajo la advocación de San Alberto de Sicilia, aunque la iglesia no fue inaugurada hasta algunos años más tarde. Junto a la función docente también estuvo la acogida de diversas cofradías y hermandades como la de la Encarnación, fundada en el siglo XVI en San Pedro por los "porteros de emplazar". Sufrió el conjunto serios daños con la invasión francesa, ya que fue convertido en cuartel, perdiéndose notables obras de su vasto patrimonio. Tras el fin de la Guerra de la Independencia regresó la comunidad carmelita, aunque por poco tiempo, ya que las medidas desamortizadoras de Mendizábal (1835-36) provocaron su definitiva expulsión del convento. El edificio fue sede de la Real Academia de Buenas Letras, siendo comprado posteriormente por un particular que lo dedicó a colegio de segunda enseñanza. En 1893 fue adquirido el conjunto por la comunidad del Oratorio de San Felipe Neri, compra que tuvo que superar un pleito con los carmelitas, asentada su rama descalza en el Santo Ángel pero no así la rama calzada. Con el definitivo establecimiento de los anteriores propietarios en la iglesia del hospital del Buen Suceso, se obligó a los oratonianos a la devolución de diversas obras de arte a los carmelitas, como la Santa Ana de Martínez Montañés o el San Alberto y la Santa Teresa de Alonso Cano.

   La historia del Oratorio de San Felipe Neri en Sevilla se remonta a 1698, cuando se fundó su primera casa en la ciudad. Su asentamiento definitivo se haría realidad en una manzana de casas situada entre las actuales calles de Gerona, Doña María Coronel y San Felipe. Allí se situó el convento de San Felipe, que llegó a acoger un patrimonio notable, como el gran retablo mayor de la iglesia que realizó Jerónimo Balbás con la colaboración de Pedro Duque Cornejo en la talla de las imágenes. En el movido siglo XIX, la estructura del retablo pasó al convento franciscano de San Antonio de Padua, no así sus esculturas, que se conservaron en un nuevo retablo. Sufrieron los filipenses el bombardeo del general Van Hallen, un incendio en 1865 y la Revolución Gloriosa en 1868, que los mandó exiliados a Gibraltar, de donde regresaron en 1875. Desde entonces comenzaron a reformar la iglesia, dotándola de una nueva solería, un nuevo zócalo y una nueva decoración pictórica. Hasta 1944 no conseguirían la propiedad de la zona conventual aledaña a la iglesia, que hoy siguen manteniendo. 

   La esbelta iglesia fue consagrada en 1626, aunque su capilla mayor fue concluida hacia 1640. Antes habían mantenido los carmelitas una capilla provisional. Sigue el sencillo modelo del tardomanierismo sevillano, planta rectangular de nave única de cinco tramos cubierta con bóveda rebajada con lunetos y arcos fajones. En el crucero presenta una original bóveda elíptica sobre pechinas que está calada por ocho óculos. El presbiterio se eleva sobre tres escalones y tiene coro a los pies. La entrada es lateral por una sencilla portada manierista relacionable con la obra de Diego López Bueno y se abre junto a una antigua capilla abierta dedicada a la Virgen del Carmen. Sobre la puerta de acceso se sitúa una talla en piedra de San Alberto de Sicilia, obra de un discípulo de Montañés, Alonso Álvarez de Albarrán, de la que se ha perdido el ramo de azucenas que portaba en la mano y una diadema de hilo de oro. Su policromía parece corresponder a la restauración del siglo XIX. La torre campanario, a los pies de la iglesia, se eleva sobre base rectangular, apareciendo fechada en 1739, posiblemente el año de la restauración de los daños que causó un rayo en 1736.

   Ya en el interior, el retablo mayor es obra neoclásica posterior a la invasión francesa que debió sustituir al, según Ponz, "disparatado" retablo anterior (entiéndase barroco). En su camarín central se sitúa un crucificado, copia del Cristo de la Clemencia de Montañés, una obra fechada en 1791 y firmada por Ángel Iglesias. A sus pies se sitúa una interesante dolorosa del siglo XVIII, posiblemente la antigua titular de la histórica hermandad de la Vera Cruz, que residió en el templo tras el derribo del convento de San Francisco. Figuran también en el retablo tallas de Santa María Magdalena, Santa María Egipciaca (éstas dos realizadas por Duque Cornejo para el retablo de San Felipe); el Profeta Elías y Santa Teresa, situándose la Apoteosis de San Alberto en el ático (éstas últimas, de iconografía carmelita, son de la época del retablo). De gran calidad son los dos ángeles lampareros que se sitúan a ambos lados del retablo, atribuibles a la mano del escultor de origen portugués Cayetano D'Acosta. Los retablos de los muros presentan en general poco interés, siendo un reflejo de las pérdidas artísticas que sufrió la comunidad. Destaca en el lado del crucero, un retablo neoclásico con talla de San Felipe Neri, el fundador de los oratonianos, escultura de interés coetánea al retablo. En el otro brazo del crucero se sitúa un retablo con la imagen de la Virgen de Valvanera, la devoción riojana que tiene hermandad propia en la iglesia de San Benito. La flanquean tallas del beato Antonio Gassi y del beato Juan de Ávila, conservando el ático dos esculturas de santos carmelitas junto a una pintura de la Aparición de la Virgen a San Bernardo.  

   En las capillas laterales se conservan diversos retablos de acarreo sin más interés que el devocional, con imágenes de San Francisco de Sales, San Antonio de Padua o la Virgen del Perpetuo Socorro. De entre todos destaca el retablo de la tercera capilla del lado del Evangelio, del patronazgo de Gregorio Ribera, que conserva discretas pinturas atribuidas a Pacheco y últimamente a Juan del Castillo. Representan las escenas de La Coronación de la Virgen y a Los Cuatro Evangelistas, habiéndose perdido una escena que representaba la Misa de San Gregorio. Aunque no entre en el recorrido habitual, la sacristía presenta una interesante colección pictórica en la que destaca un lienzo del Encuentro de San Felipe Neri con San Félix de Cantalicio, obra atribuida al italiano Matía Preti (Manuel Jesús Roldán, Iglesias de Sevilla. Almuzara, 2010).

     Primitivamente fue convento de religiosos carmelitas, estando ahora su culto atendido por sacerdotes de la orden Filipense. La iglesia es de una sola nave, de gran amplitud, con capillas­ hornacinas entre los contrafuertes inferiores, sobre las que corre una tribuna.

     La construcción del templo concluyó en 1603, año en que fue inaugurado, aunque ha sufrido numerosas reformas en los siglos XVIII y XIX. La portada que se abre en el muro derecho es de sencillas líneas, disponiéndose en su remate una hornacina, con una escultura realizada en 1626 por Alonso Álvarez de Albarrán. La torre, situada en el muro de los pies del templo, está fechada en 1739 y presenta decoración  de azulejería.

     El retablo mayor posee características propias del neoclásico, pudiendo ser fechado en el pri­mer cuarto del siglo XIX. En su gran hornacina principal aparece un Cristo  Crucificado, copia del Cristo de la Clemencia de Martínez Montañés. Está fechado en 1791 y firmado por Ángel Iglesias, aunque el apellido aparece en abreviatura, no siendo completamente segura su interpretación; acompaña al Cristo una Dolorosa del siglo XVIII, figurando en el retablo también esculturas de Santa María Magdalena, Santa María Egipciaca, el profeta Elías y Santa Teresa. En el ático aparece una representación de la apoteosis de San Alberto, siendo todo este conjunto escultórico de la misma época que el retablo.

     En el muro izquierdo se abren diversas capillas con una serie de retablos neoclásicos, que no presentan interés, excepto el situado a la altura del crucero, que está presidido por una buena imagen de la Virgen de la Valvanera, escultura fecha­ble a principios del siglo XIX. Está flanqueada por esculturas del beato Antonio Gassi y del beato Juan de Ávila. En el ático aparecen dos esculturas de santos carmelitas, enmarcando una pintura de la Virgen con San Bernardo, del siglo XVIII.

     En el muro derecho, frente al altar antes citado, figura un retablo neoclásico con una escultura de San Felipe Neri del mismo estilo. A continuación se dispone otro retablo neoclásico, que alberga una representación escultórica del Nacimiento de Cristo, fechable a mediados del siglo XVIII, apareciendo en las calles laterales esculturas de San Joaquín y Santa Ana, de la misma época.

     La sacristía guarda una interesante colección pictórica, en la que destaca una representación del Encuentro de San Felipe Neri con San Félix Cantalicio en Roma, obra que puede atribuirse a Matia Preti, y que fue elaborada hacia 1675.

     La colección de orfebrería presenta piezas de distintas épocas, predominando las del siglo XVIII. Fechado en 1717 encontramos un juego de seis blandones, que se decoran con flores carnosas y se apoyan en patas de garra. De la misma época aproximadamente es un gran ostensorio totalmente recubierto de decoración barroca con adorno de piedras blancas en el centro de las rosas. De estilo neoclásico son dos grandes atriles que llevan las marcas del autor Pineda, y del contraste García, así como el punzón símbolo de la ciudad. Adornados con bellas rocallas van dos candeleros de brazo que llevan la marca de Juan Guerrero, platero sevillano que ejercía en la segunda mitad del siglo XVIII. Muy original es una naveta en forma de delfin, con elegante perfil que  termina en fauces abiertas. Pieza intere­sante por su rareza es un reloj de arena realizado en plata, fechado en 1775. De estilo neoclásico es una copita con doble asa, que lleva el punzón de la ciudad de México y del platero Forcada (Alfredo J. Morales, María Jesús Sanz, Juan Miguel Serrera y Enrique Valdivieso. Guía artística de Sevilla y su provincia. Tomo I. Diputación Provincial y Fundación José Manuel Lara. Sevilla, 2004).

     La iglesia, de una sola nave, con crucero y cúpula de media naranja, algo ovoide, decorada con yeserías barrocas y pinturas recientes dedicadas a la vida de San Felipe Neri. A ambos lados de la nave se abren capillas con tribunas. El altar Mayor es del s. XIX. La portada del convento es una sencilla estructura del s. XVII sobre la que se encuentra una hornacina con la imagen de San Alberto en piedra, debida a Alonso Álvarez de Albarrán (1.627). En la Sacristía se encuentran tres pares de arcos sostenidos por columnas pareadas y una interesante cajonera del s. XVIII.

     Fundada por los Carmelitas descalzos para Colegio, bajo la advocación de San Alberto de Sicilia en 1602. Cuando la invasión francesa el templo fue ocupado y el convento convertido en cuartel. En 1815 fue de nuevo reedificado y estrenado permaneciendo en él los religiosos hasta la exclaustración de 1835. Finalmente fue adquirida por los propietarios del oratorio de San Felipe Neri en 1893 (Guía Digital del Patrimonio Cultural de Andalucía).

Conozcamos mejor la Historia, Leyenda, Culto e Iconografía de San Felipe Neri, presbítero:
Fundador de la congregación del Oratorio.
   Nació en Florencia en 1515. Instaló a los oratonianos en Roma, junto a la iglesia de Santa María in Vallicella que tomó el nombre de Chiesa Nuova (Iglesia Nueva). De los intermedios musicales que organizó en el Oratorio de Roma nació el oratorio como género musical.
   Durante una de sus enfermedades se le apareció la Virgen con el Niño en medio de los ángeles.
   Murió en Roma en 1595, donde se lo conocía familiarmente con el mote de Pippo buono (Felipe el bueno).
   Fue canonizado en 1622. A partir de entonces, los oratorios, para rendir homenaje al nuevo San Felipe, adoptaron el nombre de Filippini (Felipinos). Es patrón de Florencia, Mantua y Roma. Se lo invocaba contra el reumatismo.

ICONOGRAFÍA
   Está representado en hábito de oratoniano, con un rosario.

   Un ángel le presenta un libro abierto en el cual lee las palabras del Salmo: Dilatasti cor meum.
   Sus otros atributos son una mitra y un capelo cardenalicio arrojados a sus pies. El arte italiano del siglo XVII lo ha representado muchas veces en éxtasis, y con sus visiones, sobre todo la Aparición de la Virgen (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).

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Horario de apertura del Oratorio de San Felipe Neri (Iglesia de San Alberto):

            Ver Horarios de Misas.

Horario de Misas del Oratorio de San Felipe Neri (Iglesia de San Alberto):

            Todos los días: 13:15, y 19:15 (20:15 en verano)

Página  web del Oratorio de San Felipe Neri (Iglesia de San Alberto): No tiene.

El Oratorio de San Felipe Neri, al detalle:

Retablo cerámico de la Virgen del Perpetuo Socorro

Un paseo por la calle Abades

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la calle Abades dando un paseo por ella.

    La calle Abades, en el Callejero Sevillano, es una vía que se encuentra en los Barrios de San Bartolomé y Santa Cruz, del Distrito Casco Antiguo, y va de la calle Corral del Rey a la calle Mateos Gago. 

   La  calle, desde  el punto de vista urbanístico, y como definición, aparece perfectamente delimitada en  la  población  histórica  y en  los  sectores  urbanos donde predomina la edificación compacta o en manzana, y constituye el espacio libre, de tránsito, cuya linealidad queda marcada por las fachadas de las  edificaciones  colindantes  entre  si. En  cambio, en  los  sectores  de periferia donde predomina la edificación  abierta,  constituida  por  bloques  exentos,  la  calle,  como  ámbito  lineal de relación, se pierde, y  el espacio jurídicamente público y el de carácter privado se confunden en términos físicos y planimétricos. En las calles el sistema es numerar con los pares una acera y con los impares la opuesta. También hay una reglamentación establecida para el origen de esta numeración en cada vía, y es que se comienza a partir del extremo más próximo a la calle José Gestoso, que se consideraba, incorrectamente el centro geográfico de Sevilla, cuando este sistema se impuso. En la periferia unas veces se olvida esta norma y otras es difícil de establecer.
     En el s. XIII era conocida su parte central como Mayor del Rey o del Rey por formar parte del eje que arrancaba de la Puerta de la Macarena y terminaba en Mateos Gago dividiendo a la ciudad en dos. En el s. XIV ya se llamaba Abades, pues así aparece en un documento de 1355 (Ballesteros: Sevilla en el siglo XIII); esta denominación, que incluía también a la actual Don Remondo, hacía referencia al nombre con el que en aquella época se conocía a los canónigos y prebendados al servicio de la Catedral que vivían en su mayoría en estas dos calles.

   Con el paso del tiempo, ambas calles se empiezan a conocer como Abades Alta y Abades Baja hasta 1845 en que la primera conservará su nombre añadiéndole un tramo al comienzo, conocida hasta entonces como Baviera, por una posada que allí existió, y otro al final, llamado de los Azulejos, por un retablo que había en un recodo de la desembocadura a Mateos Gago. La segunda se rotulará en la misma fecha como Don Remondo. Hubo un intento a finales del s. XIX de nominarla Beato Juan de Ribera (1533-1611) por el arzobispo de Valencia, elevado posteriormente a los altares, que había nacido en esta calle, pero el cronista de la ciudad Luis Montoto informó negativamente el proyecto.

   Era muy estrecha y no permitía el paso de un coche, por lo que ya en los siglos XVI y XVII se promovieron diversos derribos totales o parciales en casas de propiedad de la Iglesia o de los eclesiásticos; también se taparon varios rincones existentes "por las ofensas que se hacían a Dios" y porque eran depósitos de basuras. En el s. XIX y dentro de los planes de alineaciones se producen algunos retranqueos especialmente visibles en las confluencias con Aire, Guzmán el Bueno y en la casa núm. 33. En la actualidad pueden distinguirse tres tramos: el primero, entre el Corral del Rey y Aire es corto y muy estrecho; el segundo, entre ésta última y Ángeles tiene la anchura media de la zona, y el tercero presenta una cierta elevación de los extremos hacia el centro a la vez que se estrecha en una doble revuelta para terminar ensanchándose en la confluencia con Mateos Gago como consecuencia de las actuaciones realizadas en los años veinte en ésta última. estuvo, enladrillada y empedrada en los s. XVI y XVII, realizándose numerosas reparaciones y reposiciones como consecuencia del tránsito y de las reclamaciones de los vecinos.

   En el último tercio del s. XIX se adoquina con materiales procedentes de otras calles, en 1941 se pavimenta con adoquín pequeño y se la dota de acera con losetas de cemento, y en la década de 1970 se cubre con asfalto que presenta un regular estado de conservación. El primer tramo, que actualmente es de cemento, está protegido con guardacantones de hierro, lo que nos indica que antes estuvo abierta al tráfico de vehículos. El último tramo, está también cerrado al tráfico y fue pavimentado en 1935 con losetas de cemento y varios escalones con piedra de Sierra Elvira a su término.

   El caserío, que presenta en líneas generales edificios de gran valor arquitectónico con predominio de los del s. XVIII, se concentra en el tramo central, predominando en los otros tramos las casas de carácter popular. En todos ellos se percibe un cierto abandono salvo en los recientemente restaurados. Entre todos ellos destaca la Casa de los Pinelo, esquina a Segovias, propiedad en el s. XVI de Diego Pinelo, miembro de una familia genovesa, canónigo y maestrescuela de la Catedral. Consta de dos plantas con mirador con antepecho de estilo gótico y arcos de medio punto., balcones con guardapolvos y dos patios en torno a los cuales se organiza la edificación. En el patio principal son de destacar las yeserías platerescas y en las habitaciones los artesonados. En ella nació San Juan de Ribera, hijo natural del Duque de Alba; fue cedida posteriormente al cabildo eclesiástico. A comienzos del siglo XX y hasta los años 70 estuvo allí la pensión Don Marcos donde acudía una clientela sencilla en la que no faltaban clérigos; en 1983 fue adquirida por el Estado, restaurada por Rafael Manzano y destinada a albergar las Reales Academias Sevillanas de Buenas Letras, Bellas Artes y Medicina.

   En ella tuvieron lugar hasta hace unos años la Exposición de Otoño y los cursos de la Universidad Internacional Menéndez Pelayo. Asimismo están las casas núms. 41 y 43, del siglo XVII, con dos plantas y mirador la primera y ático la segunda. En ésta última se encuentra desde hace varias décadas la Escuela Francesa, hoy establecimiento hostelero. También merece destacarse el conjunto de casas del siglo XVIII con dos plantas y ático con arcos de medio punto y mirador. En la casa núm. 51 se fundó, en 1751, la Academia Sevillana de Buenas Letras, una placa recuerda el suceso. En la núm. 41 nació el que fuera secretario perpetuo de la misma Luis Montoto y Rautenstrauch, polígrafo y cronista de la ciudad. en el núm. 16 vivió y murió el canónigo Juan Francisco Muñoz y Pabón, autor de varias novelas. Muchos de estos edificios están levantados sobre restos romanos y musulmanes, de los que han aparecido algunas muestras. Así, son conocidas desde el s. XIII las termas romanas existentes en los sótanos de la casa núm. 28, de nueva construcción con entrada actualmente por Cardenal Sanz y Forés. Los capiteles corintios que lucen las columnas de la Alameda de Hércules aparecieron en una casa del cabildo, y la casa núm. 25 está levantada sobre el solar de dos mezquitas existentes en 1396. Según Santiago Montoto, en esta calle se encontraba el hospital de San Bartolomé.

   Formaba parte del eje de comunicaciones norte-sur de la ciudad, aunque siempre tuvo muchas dificultades el tráfico rodado; a pesar de ello era considerada en el s. XVI calle principal con mucho paso de gente y bestias. Su principal función ha sido siempre la de residencia de los clérigos al servicio la Catedral y el arzobispado. El clero "se hacinaba como una nidada de jóvenes pelícanos, bajo el ala de la Madre Iglesia", dirá R. Ford, el cual referirá que "ya no despide olor a ricas ollas" y no había ajetreo de niños, y recogerá de boca del pueblo el dicho:

   "En la calle de los Abades
   todos han tíos y ninguno padres".
   Hoy aparece silenciosa y tranquila, aunque no en todos sus tramos, tal como la viera Álvarez-Benavides en 1839 "angosta, triste y sola", sensación que no rompe la instalación en una preciossa casa-patio del Pub Abades. [Salvador Rodríguez Becerra en Diccionario histórico de las calles de Sevilla, 1993].
Abades, 6 [actual 14]: CASA DE LOS PINELOS. Es una de las más interesantes y antiguas de Sevilla. En el primer cuarto del siglo XVI fue propiedad de Diego Pinelo, maestrescuela y canónigo de la Catedral. Consta de dos plantas, rematadas por un mirador con antepecho de estilo gótico y arcos de medio punto sobre columnas. La construcción se organiza en torno a dos patios. En el primero, de pilares achaflanados, se encuentran el apeadero y las cuadras. El patio principal tiene los arcos de la planta baja decorados con yeserías platerescas y apean sobre columnas con capiteles corintios. Este mismo tipo de yerería plateresca se repite en los ajimeces que dan luz a las habitaciones que rodean dicho patio y en una de las puertas. En la escalera de acceso a la planta superior existe una magnífica reja de ventana de estilo gótico.

   En la planta alta se han reconstruido las arquerías e instalado una balaustrada hierro procedente del derribado palacio de los Levíes. En esta planta se conservan interesantes zócalos de azulejos de reflejo metálico y de lacería de tradición mudéjar. La cámara situada debajo del mirador debió ser la capilla y destaca en ella el zócalo de azulejos y una alacena con finísimos bustos en bajo relieve, de estilo plateresco. En distintas habitaciones se conservan artesonados de gran merito. En el jardín, con galería de arcos enmarcados por alfices, se ha instalado una fuente de ladrillo con labor de grutescos, que procede del ya citado palacio de los Levíes.
Abades, 18 [desaparecida]. Casa de dos plantas con fachada avitolada en la superior y mirador en uno de los extremos de la misma, con pilastras toscanas pareadas.
Abades, 19 [totalmente reformada]. En esta casa hay que destacar la galería del patio que apea sobre columnas romanas aprovechadas con capiteles corintios y la cancela que cierra el acceso al patio.
Abades, 20. Casa de dos plantas y ático con vanos de medio punto separados por pilastras. en la segunda planta, de fachada avitolada, destaca el tejaroz que cubre el balcón central.
Abades, 28. En el subsuelo se conservan restos muy importantes de unas termas romanas, entre otros, galerías de servicio abovedadas.
Abades, 29. Casa del siglo XVIII, de tres plantas, con la cornisa del balcón muy volada.
Abades, 30 [actual Hotel La Abadía de la Giralda]. Casa del siglo XVIII, de dos plantas y ático con los vanos separados por pilastras toscanas.
Abades, 31. Casa gemela del número 29 [fechada en 1811].
Abades, 33. En este número hay que reseñar la cancela, fechada en 1867, y una yesería mudéjar con arco polilobulado en una de las habitaciones de la planta baja.
Abades, 35. Casa de tipo popular.
Abades, 37. Casa de tipo popular.
Abades, 41. Casa de dos plantas y mirador del siglo XVII. La portada decorada con falsas dovelas. La segunda planta está avitolada.

Abades, 43 [actual Hotel Eurostars Sevilla Boutique]. Casa del siglo XVII, de dos plantas y ático en la crujía de fachada. La portada de piedra, decorada con moldura quebrada, da paso a un amplio zaguán. El centro de la construcción lo constituye un patio con galerías en tres de sus frentes, en uno de los cuales se abre la caja de escalera, que se cierra con una bóveda ovalada decorada con yeserías. En la planta alta dos habitaciones se cubren con artesonados, uno cuadrado y el otro de artesa con tirantes. Conserva además algunos portajes interesantes.

Abades, 45. Casa del siglo XVIII, de dos plantas y ático con vanos de medio punto alternando con otros adintelados ciegos. En la segunda planta, avitolada, existe un balcón de interés.
Abades, 47. Casa del siglo XVIII, de dos plantas y mirador con huecos semicirculares separados por pilastras toscanas y cornisa decorada con dados. En esta casa se fundó en 1751, la Real Academia Sevillana de Buenas Letras.
Abades, 49. Casa de tipo popular, cuya fachada se compone con las de la misma acera. Posee una cancela fechada en 1830 y con las iniciales V.S.E. [Francisco Collantes de Terán Delorme y Luis Gómez Estern, Arquitectura Civil Sevillana, Excmo. Ayuntamiento de Sevilla, 1984]
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La calle Abades, en detalle:
Detalles de la calle Abades 

La Casa de los Pinelo (Abades, 14)
     Fotografías antiguas de la Casa de los Pinelo (Abades, 14)
La placa conmemorativa a Muñoz y Pabón en la calle Abades, 16
La desaparecida vivienda de la calle Abades, 18
Los elementos desaparecidos en la vivienda de la calle Abades, 19
La vivienda de la calle Abades, 20
La vivienda de la calle Abades, 29
El edificio de la calle Abades, 30 (Hotel La Abadía de la Giralda)
La vivienda de la calle Abades, 31

La vivienda de la calle Abades, 33

La vivienda de la calle Abades, 35

La vivienda de la calle Abades, 37

La vivienda de la calle Abades, 41

La vivienda de la calle Abades, 43 (Hotel Eurostars Sevilla Boutique)

    Azulejo conmemorativo a Luis Montoto

La vivienda de la calle Abades, 45

La vivienda de la calle Abades, 47
     La Placa conmemorativa fundacional de la Academia Sevillana de Buenas Letras (Abades, 47)

La vivienda de la calle Abades, 49