La Exposición Iberoamericana de 1.929 supone la transformación urbana más importante de la ciudad en época contemporánea hasta 1992. El recinto se desarrolla en un entorno ajardinado en el que se disponen arquitecturas singulares que lo monumentalizan: apoyado en el curso del río y en edificios existentes de la importancia de la Fábrica de Tabacos o del Palacio de San Telmo, da forma al deseo de crecimiento hacia el sur que la ciudad ya había manifestado en proyectos como el trazado del Salón de Cristina o El Jardín de las Delicias de Arjona.
El escenario fundamental es el del sector segregado de los jardines del Palacio de los Montpensier y que constituyeron el Parque de María Luisa en honor de la cesión por la infanta María Luisa de Orleáns, prolongado en el Jardín de las Delicias y a lo largo de la Avenida Reina Victoria (hoy Paseo de las Delicias y de la Palmera) hasta el Sector Sur. Otros edificios dispersos se situaron en los jardines de San Telmo o, en el caso singular del Gran Hotel "Hotel Alfonso XIII- en el Jardín de Eslava.
El trazado inicial surge como consecuencia del concurso de anteproyectos celebrado en 1911 y del que se eligió la propuesta de trazado unitario presentada por el arquitecto Aníbal González y que, en los que le siguieron (1913, 1924, 1925 y 1928), se fue desfigurando en aras de una implantación dispersa con la intervención de un número más amplio de profesionales. El arquitecto dimitió falleciendo poco antes de inaugurarse el certamen.
El Pabellón de Uruguay se encuentra, junto al de Chile, en los terrenos de los jardines de San Telmo, espacio desestructurado en su configuración actual que ha quedado descontextualizado de los edificios que aún componen el legado de la Exposición Iberoamericana y el de los Jardines que los albergaban. En estos jardines, además del pabellón de Uruguay, se situaron el casino-teatro de la Exposición (actual Teatro Lope de Vega), y los pabellones de Perú, Chile y Estados Unidos. A ellos se vino a sumar, a finales de los años 90 del pasado siglo, la biblioteca pública Infanta Elena.
Se trata, por tanto, de un entorno enormemente cualificado, tanto en lo arquitectónico como en lo urbano y lo paisajístico, en el que el pabellón de Uruguay ocupa una posición central, en un solar de forma triangular que se traduce de manera inmediata en la geometría del edificio. Desde un punto de vista paisajístico, su composición encaja dentro del programa de fantasía arquitectónica y nostalgia cultural que marcó la Exposición, compartiendo con el resto de pabellones ciertos rasgos de lenguaje arquitectónico y tipología que resultan característicos de la época.
Esta fachada se abre al Norte y corresponde al lado largo del volumen principal del pabellón. Este volumen tiene planta en cruz truncada, con sus dos brazos mayores orientados en dirección Este- Oeste, que se caracteriza por su mayor escala y carga de ornamentación, mientras que el brazo que apunta hacia el Sur se encuentra ocupado por una sala de conferencias. Al volumen principal se acopla el volumen complementario, de dos plantas de altura y planta triangular, apuntando su vértice curvo en dirección Sur, y colocándose uno de sus lados paralelo a la alineación definida por el Paseo de las Delicias. El acople entre ambos volúmenes se realiza al abrazar el volumen de planta triangular el brazo Sur del volumen principal.
La distinción entre ambos volúmenes también es funcional, albergándose en el principal originalmente los espacios expositivos, de generosas dimensiones, y en el secundario el programa más menudo y compartimentado, fundamentalmente de oficinas. En la actualidad, solamente es posible percibir una idea de la escala generosa del edificio en el vestíbulo central, de planta cuadrada que en la linterna se vuelve octogonal para una resolución de la cubierta en faldones sustentados por vigas de hormigón armado. Las pechinas de esta transición del cuadrado al octógono son de un interesante diseño art decó. En el extremo Este del volumen principal, con acceso desde este vestíbulo, se encuentra una gran sala que sirvió de gimnasio del SADUS en su primera ocupación y que actualmente es utilizada como salón de actos informal. En este espacio se percibe la estructura del edificio, ejecutada en arcos apantallados de hormigón armado, entre los cuales se extienden correas que sostienen la cubierta a dos aguas. La resolución estructural de este brazo, de enorme sencillez, recuerda de manera poderosa a la adoptada en el sevillano Mercado de la Carne. El brazo Oeste, ocupado actualmente por oficinas, se encuentra cubierto interiormente por un falso techo que impide ver la estructura.
Igualmente, las diferencias en el tratamiento del lenguaje arquitectónico a ambos volúmenes son notorias: el secundario de planta triangular se compone con cánones próximos a la arquitectura racionalista, con huecos simplemente recortados en el paramento. El revoco basto de este paramento, pintado en blanco, así como el empleo de la teja curva en la cornisa intermedia impiden adscribirlo al
movimiento moderno, al que por otra parte también es próximo en su organización completamente pragmática de la planta, y en la resolución curva de su vértice Sur.
El contraste es notorio con la fachada Norte, donde la composición se atiene a las recomendaciones estilísticas del concurso convocado originalmente. Se encuentra marcada por la predominancia de la portada neobarroca realizada en piedra, en la que se abre un arco rebajado sostenido por dos pares de columnas estilizadas. A ambos lados de cada par de columnas, esta portada se cierra mediante potentes pilastras. La portada queda coronada por un frontispicio mixtilíneo, rematado en su vértice superior por el escudo de la República de Uruguay, bajo el que se encuentra la inscripción ¿URUGUAY?.
El efecto de monumentalidad de la portada no va acompañado por la simetría de la fachada Norte: en el brazo Oeste, se añade una nave de menor altura que conecta con el espacio de entrada, al término de la cual se sitúa una pieza de vivienda, de una planta de altura con clara organización y volumetría racionalista. Los huecos de esta nave y de la vivienda se abren con arcos de medio punto, y quedan cerrados con rejas de forja de cuidado diseño. En el brazo Este, los huecos del ala son, por el contrario, adintelados.
Vista desde el exterior, tras la portada se eleva una linterna, de arranque de planta cuadrada que a una altura intermedia pasa a octogonal. Esta linterna se encuentra perforada por huecos de pequeñas dimensiones, con arcos de medio punto, y se cubre mediante una cubierta de teja curva, con faldones convergentes a una cima desprovista de remate. Una crestería corona la cornisa del edificio, si bien se encuentra degradada y ha perdido importantes tramos (Guía Digital del Patrimonio Cultural de Andalucía).
Uruguay concurrió a la Exposición Iberoamericana con un pabellón permanente obra de Mauricio Cravotto Schiavon. Pese al escaso presupuesto dispuesto para su construcción, este edificio presenta un doble interés; por una parte el histórico pues hasta la fecha la República contaba con pocas experiencias exposicionales, pero sobre todo el arquitectónico considerando que, de los pabellones internacionales realizados en Sevilla, era éste el que mejor expresaba el conflictivo panorama arquitectónico de Iberoamérica al no corresponder a un Neocolonial puro sino a un compromiso estético entre la tradición y las nuevas tendencias, incorporando incluso algunos elementos de la arquitectura española.
Ante esta negativa, la colonia española en Montevideo con el embajador al frente organizó una campaña en pro de la concurrencia protagonizada por el español A. Salavarri, que era un redactor de
El Día, diario de mucha circulación e influencia en la capital. Al interés de este periódico, se sumaba el del Presidente de la República, José Batlle y Ordóñez (+1929). Sin duda alguna, este hombre, que marcó la vida política del Uruguay durante el primer tercio del siglo como principal protagonista de la democratización y las reformas sociales, comprendía que la modernización económica que su país venía experimentando podía verse estimulada con la participación en un certamen de esta índole que, al tiempo, ofrecía grandes perspectivas para la ampliación de mercados. También favoreció la participación de Uruguay en la Exposición la corriente antipositivista que especialmente en torno a José Enrique Rodó (1871-1917) se desarrollaba en el primer cuarto de siglo, buscando una nueva identidad hispanoamericana, cercana a España y, por el contrario, alejada del mundo anglosajón.
Gracias a las publicaciones de Salavarri y a los contactos que estableció con legisladores y personas influyentes, el Ministro de Estado consiguió que el 25 de junio de 1925 el Consejo Nacional volviera sobre su acuerdo y considerara conveniente la participación pese al gasto que ello supondría. Como dirá algún miembro del Comité Organizador:
"
El Uruguay, tan estrecha y directamente vinculado a España, no puede estar ausente de una fiesta de tal magnitud, máxime cuando ella le presenta una envidiable oportunidad de hacer propaganda en pro de la producción, ya que serán justamente las poblaciones de los países que pueden hacer mercados a nuestros productos los que formarán el núcleo principal de los visitantes del importante torneo".
Se había dado un paso adelante. Además de reconocer la importancia de la Exposición, se caía en la cuenta de la oportunidad comercial que se brindaba, sobre todo para ampliar el mercado de la carne en España, exponiendo los progresos de la moderna ganadería uruguaya en unos momentos en que se estaba produciendo el nacimiento de la que sería la principal industria del país, la conservación frigorífica, que empezaba a aplicarse a principios del siglo XX y cuyo pilar básico era la ganadería extensiva de ovino y bovino. Curiosamente, una actitud tan opuesta a la inicial, hace pensar que lo que interesaba a "l
as conveniencias nacionales en el terreno económico, social e institucional", según se expresaba en la memoria elaborada por la comisión uruguaya a la conclusión el Certamen, no fuese más que un pretexto, fruto de "
los intereses particulares de ciertos hombres de empresa" y de personalidades importantes que se beneficiarían de la participación. En ese momento, se encargara a la Comisión Nacional de Defensa de la Producción presentar un informe sobre el modo de concurrir, el cual habría de aprobar el Poder Ejecutivo, es decir el Consejo de Estado y el Presidente del Gobierno. Es a raíz de la decisión de asistir cuando se inicia un período en el que se estrechan las relaciones entre Uruguay y España.
La labor del Consejo Nacional de la Administración y del Comité Organizador (1925-1929): carácter y crédito del pabellón
De todo lo relacionado con la participación se ocupó el
Consejo Nacional de la Administración. Su primer paso fue constituir un
Comité Organizador de la Concurrencia que estuvo presidido por Oscar Orozco, con Francisco Torres Insargarat como Comisario General hasta su renuncia en junio de 1929, fecha en que le sustituyó Segismundo López Rueda. Sin embargo, dicho Comité no funcionó con plena autonomía hasta noviembre de 1925. Así pues, la labor del Consejo Nacional de la Administración abarcó un corto período de tiempo, de junio a noviembre, lo suficiente para determinar el carácter permanente del pabellón, los productos a exponer y la cantidad que habría de emplear en sus construcción.
El 20 de noviembre, casi simultáneamente al inicio de las gestiones para la constitución del Comité, el Consejo solicita al Parlamento recursos para un pabellón definitivo. Con anterioridad, por los problemas económicos de la República, se había pensado levantar un pabellón provisional 50.000 pesos. Pero cuando el Comité trató la cuestión se acordó que éste fuera permanente, más que por razones estéticas porque se consideraba que de esta forma la presencia uruguaya tendría mayor relevancia por la ubicación especial que dentro del recinto de la Exposición se destinaría a los pabellones de carácter definitivo. Además de potenciar el orgullo nacional, la cuestión económica; incluso a la larga, interesaría más el gasto en un pabellón permanente que tras el Certamen pudiera destinarse a "
exhibir productos nacionales o a cualquier otra manifestación de propaganda o a otros muchos usos de interés para el país". El edificio sería una construcción económica pero airosa, de pequeñas proporciones (25 x 40 m.), que habría de edificarse con 40.000 pesos de oro uruguayos de los 80.000 pesos que, con un retaceo de 30.000 unidades, el Comité solicitaba para la Exposición en el proyecto de ley enviado a las Cámaras. Es decir, para el pabellón definitivo se destinarían 10.000 pesos menos de lo que inicialmente se había pensado destinar a uno provisional.
En estos primeros momentos, al Gobierno uruguayo le despreocupaba la cuestión artística de su participación sin manifestarse respecto al estilo en que habría de levantarse el pabellón. Parecía suficiente una pequeña instalación que, a pesar de su escaso coste, tuviese cierta relevancia. En ella se expondrían una selección de obras de arte, productos rurales, industriales y manufacturados y todo lo que contribuyese a dar una imagen de la administración uruguaya, del aparato militar, la enseñanza y la Iglesia del país. El centro de la muestra lo constituirían los productos pecuarios, no sólo en el pabellón permanente, sino en los dos cobertizos para productos vacunos y laneras que el Consejo Nacional de la Administración se proponía levantar.
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Una vez determinado el carácter definitivo, el coste del que sería el pabellón uruguayo y los productos a exponer en él, en noviembre de 1925 el Consejo Nacional de la Administración delegó todo lo relacionado con la participación en manos del
Comité Organizador de la Concurrencia. A pesar de ello, no fueron éstos las proporciones ni el costo del pabellón definitivo.
Hasta mayo de 1927, en sesión extraordinaria, el Congreso no aprobó la cantidad establecida. A la indiferencia y oposición hacia la concurrencia mostrada ya desde el principio por muchos de sus miembros se el hecho de que antiguos entusiastas del proyecto, movidos por su orgullo nacional, temían desmerecer frente al pabellón de Argentina; argumentando que el terreno asignado no estaba a la altura que correspondía a Uruguay, insistían en solicitar un local lo suficientemente destacado "
para no desmerecer ni desairar sus productos frente a los tan similares de Argentina, su principal rival". Por primera vez, se planteaba que Uruguay no había de conformarse con la mera asistencia. Las opiniones sobre la participación se hicieron eco de las tensiones entre los partidos políticos. Determinados grupos se mostraron siempre reacios a la intervención en el Certamen. Así, en la Cámara Alta los comunistas, consideraban que las exposiciones eran fruto de los intereses de la burguesía y un gasto inútil para la economía nacional, sobre todo cuando al campesino uruguayo le faltaban tierras y medios de trabajo. Oposición ésta que se venció con los argumentos de la importancia moral y la actitud noble y desinteresada de España en cierto incidente sufrido por aviadores uruguayos, cuando en realidad existían fuertes intereses económicos a favor de la participación. Finalmente, en mayo de 1927 el Congreso aprobó la cantidad de 80.000 pesos establecida, que quedó arbitrada por ley de 19 de agosto de 1927. El progresivo interés del Comité por levantar un pabellón de cierta categoría se mostró cuando, un mes más tarde de haberse lanzado la convocatoria de anteproyectos del pabellón éste decide solicitar al Parlamento un refuerzo de 20.000 pesos más, destinándose 75.000 pesos al pabellón permanente que en un futuro se emplearía como Consulado en Sevilla y Biblioteca de América del Uruguay. Pese a su incremento, el Comité se impuso un riguroso plan de economía y cumplió el compromiso inicial ajustando los gastos de su programa a los 80.000 pesos iniciales sin recurrir a los nuevos créditos. Sólo invirtió 70.000 pesos en la construcción, decoración e instalación, de los cuales 65.000 fueron el coste máximo del proyecto arquitectónico, según establecía el artículo 22º del concurso de planos para el pabellón.
En julio de 1927, el Comité Organizador de la Concurrencia gestionó la asignación a Uruguay de 2.300 m2 en los Jardines de San Telmo, concretamente, el espacio triangular que en 1925 se había ofrecido a Méjico como posible ampliación de su solar y que en la propuesta de estructuración de dichos Jardines que se había realizado en marzo de 1927, formaban parte del terreno de los Estados Unidos. Puesto que las bases del concurso de proyectos se habían emitido con anterioridad, en ellas no se contemplaba dicho emplazamiento sino la ubicación del pabellón en una importante avenida de la Exposición (La Palmera); la Comisión uruguaya pretendía ocupar el solar número 7 del recinto a pesar de que el Ministro brasileño, Alves de Araujo, había firmado el contrato de cesión de dicho solar. Sólo quedaban disponibles dos predios del parcelario de San Telmo, los correspondientes a los solares número l (junto al pabellón de Perú, frente al de Estados Unidos y lindante con el de Chile) y 3 (el triángulo terminal finalmente escogido).
El concurso de proyectos
El 1 de julio de 1927, el Comité Organizador para la Concurrencia convocó a los arquitectos residentes en el país a un concurso de anteproyectos para su pabellón permanente en la Muestra hispalense, a pesar de que aún no se había aclarado la cuestión del crédito. El sistema del concurso público se había iniciado en Uruguay en 1910, siendo calurosamente apoyado en el Congreso Panamericano de Arquitectos celebrado en Montevideo en 1920.
El pabellón, que habría de destinarse a la exhibición del comercio, la industria y el arte nacional, se destinaría tras la Exposición a Consulado del país en Sevilla (artículo 2º). Instigada por los gerentes de las cuatro empresas frigoríficas del país, la comisión determinó que de los 1.200 m2., construidos que habría de tener el edificio, la sala de mayor proporción -situada en el centro del pabellón- fuera de 192 m2., destinándose a industria frigorífica de carne. Una superficie algo menor, 180 m2., tendrían las dependencias de la
Sección de Ganadería e Industrias Afines y la de
Agricultura, mientras los cuatro salones restantes (
Industria Pedrera, Bellas Artes, Manufacturas y Arquitectura y Arqueología) serían de 120 m2. cada uno. Además, habría que contar con unos espacios destinados a administración e información (90 m2.) y servicios higiénicos (72 m2.). Igualmente, se proyectaría un pequeño local en el sótano para la industria frigorífica.
Según el artículo 23 de las bases del concurso, a esta cláusula referente a la distribución del conjunto, se añadía una limitación presupuestaria de 65.000 pesos uruguayos. Con relación a la ubicación, se establecía que el pabellón estaría emplazado en una avenida importante. Como la asignación de sus terrenos a Uruguay, no tuvo lugar hasta después haber sido emitida la convocatoria del concurso, el plazo de entrega de los proyectos hubo de ser pospuesto del 3 al 15 de septiembre.
En las bases (artículo 19º) el Comité Organizador expresaba su deseo de que el edificio armonizara con "los estilos predominantes en el Sur de España, tales como Mudéjar, Morisco, Plateresco, Barroco del siglo XVII, etc. sin excluir por esto aquellos proyectos inspirados en las transformaciones sufridas por los estilos españoles al adaptarse a nuestro medio en la época colonial". No obstante, se premiaría el empleo de materiales originarios del país americano para "exhibirlos formando parte de la construcción" (artículo 23º). Es decir, el carácter Iberoamericano de la Exposición hizo desechar la opción racionalista ya que con esta cláusula se imponía el Historicismo, dando opción a dos estilos: de un lado, un eclecticismo hispánico, de otro el Neocolonial. Como ya señalamos en el análisis de conjunto, la primera de las propuesta (eclecticismo hispánico) vino posibilitada al ser Uruguay un país joven, de escasa independencia intelectual donde apenas existía una arquitectura nacional y por la presión que la colonia española en Montevideo había ejercido.
Pero la inadecuación entre la arquitectura que se realizaba en Uruguay y la propuesta estilística planteada motivó que esta cláusula del artículo 23º fuera muy criticada por algunos de los arquitectos concurrentes cuyas opiniones acerca de que la elección del estilo había sido errónea fueron recogidas en la prensa:
"Llama la atención que la precitada comisión imponga como obligatorios unos cuantos estilos originarios del Sur de España, cuando no sólo varios de éstos no se prestan para un pabellón, sino que precisamente es en España donde se encuentran las maravillosas obras arquitectónicas de esos estilos, entre los cuales, nuestro pabellón, por bueno que fuese no haría sino desmerecer. Así nos lo han expresado varios arquitectos que no piensan presentarse al concurso y por ello lo ponemos en conocimiento de la Comisión ad hoc".
También la posibilidad de recurrir a un eclecticismo hispánico motivó cierta oposición por parte de arquitectos nacionalistas -como Raúl Lerena Acevedo- que abogaban por "una cultura propia que fortificase e hiciera indestructible el sentimiento de la nacionalidad", propugnando realizar "nuestras obras sin imitar escuelas y modos exóticos, sin renegar de nuestro pasado y sin abatir nuestros espíritus obligándolos a admitir maneras de sentir contrarias a las nuestras". A pesar de las quejas de los arquitectos, el criterio estilístico se mantuvo. Parece que ello se debió a la presión ejercida por la colonia española en Montevideo, que -como tuvimos ocasión de referir- actuó como propulsora y fiel abogada de la participación de la República y a la falta de una corriente arquitectónica definida con fuerza y entidad suficiente.
Los trabajos presentados: opciones neocoloniales
El jurado, reunido en Montevideo el 24 de septiembre de 1927, estuvo constituido por dos Delegados del Comité Organizador de Uruguay, el Decano de la Facultad de Arquitectura, el Director de Arquitectura del Ministerio de Obras Públicas, un delegado de la Sociedad de Arquitectos, el Jefe de la División de Arquitectura de la Municipalidad y un miembro designado por los participantes. Concretamente, lo integraban Óscar Orozco, los arquitectos Eugenio P. Baroffio, Felisberto Gómez Ferrer, J. Vázquez Varela, Elzeario Boix, José Gimeno y Leopoldo Carlos Agorio. El proyecto ganador, premiado con mil pesos uruguayos, fue el presentado por Mauricio Cravotto bajo el lema Maona. El arquitecto, además, participó con otros dos, denominados Pallota y Pelusa.
El segundo puesto, con una recompensa de 500 pesos, se otorgó al que trabajo, con que, bajo el lema Teruteru, concurrían Alberto Muñoz del Campo y Carlos García Arocena. Todos ellos eran neocoloniales.
Como sucedió en las convocatorias realizadas por otros países, la uruguaya resultó de gran éxito. A ella concurrieron diecinueve proyectos. Sin embargo, sólo conocemos el estilo de alguno de ellos a través de la Revista Arquitectura de Montevideo pues, a parte de los tres proyectos presentados por Cravotto no seleccionados que se conservan en el archivo del arquitecto, y el de Alberto Muñoz del Campo y Carlos García Arocena (ganadores del segundo premio), ignoramos la autoría de los restantes proyectos que en su momento también fueron devueltos a sus propietarios. De ellos, no hay más noticia que el lema con el que concurrieron: así, se mencionan Eurindia, Tres Marías, dos como Torre del Oro y Chulo.
Para el análisis de los trabajos presentados por Cravotto contamos con los documentos que se conservan en el Archivo del arquitecto (A.M.C., sección L. l a, Carpeta 17), los cuales fueron puestos a nuestra disposición por el hijo del autor, Antonio Luis Cravotto.
Cabría plantearse ¿Cómo compatibilizaron los distintos arquitectos su disconformidad con las bases estilísticas del concurso? Por lo que conocemos hubo dos soluciones, en cualquier caso correspondientes a un Neocolonial sin convencimiento ni fundamento teórico. Mientras unos optaron por un Neocolonial aparente y pintoresco como fue el caso de Muñoz del Campo y García Arocena, otros prefirieron enmascarar su nueva arquitectura con leves recursos formales historicistas. Esto sucedió en los tres trabajos de Mauricio Cravotto, Maona, Pallota y Pelusa, y el que, bajo la denomi nación de Chulo, "presentaba una interesante adaptación a las líneas estructurales de la arquitectura moderna". Tengamos en cuenta que el pabellón de Uruguay en la Iberoamericana fue la única obra historicista de M. Cravotto, sin duda por imposición programática del Comité.
El pintoresco proyecto de Muñoz del Campo y García Arocena estaba inspirado en una casa colonial. La composición de su planta originaba una circulación bien dispuesta, apropiada para un edificio exposicional: un patio central porticado, con cubierta de teja a un agua, servía por tres de sus frentes para distribución de las restantes dependencias del conjunto mientras el otro, se abría a la fachada principal del pabellón. El patio estaba porticada por arcos de medio punto con columnas sobre podio corrido; al fondo, sobresaliente del conjunto, quedaba una sala de testero ochavado destinada a Industrias Frigoríficas, a su izquierda, la Sala de Ganadería y, en el pórtico Norte del patio, la Sala de Agricultura, con idénticas proporciones a la anterior. En el Sur, se dispuso un cuerpo de dos plantas para Salas de Manufacturas e Industrias Pétreas, dos de las dependencias menores que habían de tener 120 m2. de superficie; quedaba la primera de ellas volcada a la fachada principal, la otra a los jardines traseros. El ángulo NO del conjunto, destinado a la Sección Artística (Bellas Artes y Arquitectura y Arqueología), era el más variado en alzados: tras la portada principal de dos cuerpos, sobresalía del conjunto una alta torre-mirador, estaba abierto con arcadas y balconaje por sus cuatro lados. Mediante este juego de volúmenes y disimetrías en planta, consiguieron romper la monotonía característica del estilo colonial en Uruguay.
En el proyecto Teruteru de Muñoz del Campo y García Arocena el pintoresquismo de los alzados se lograba no sólo yuxtaponiendo de forma abigarrada múltiples elementos arquitectónicos sino también, mediante un excesivo decorativismo, especialmente en su fachada principal que estaba volcada al Paseo de las Delicias, lo que le valió ser calificado por el tribunal como "un estudio irreprochable de detalle".
El que un proyecto más avanzado como era el de Cravotto fuera votado por cinco de los siete miembros del jurado y que, resultando el ganador, quedara por delante del de Muñoz del Campo y García Arocena, que estilísticamente encajaba más en la propuesta (o mejor dicho la imposición historicista) del Comité Organizador, no quiere decir que el jurado viera con mejores ojos la propuesta de Cravotto.
En realidad, algunos de sus miembros que optaron por el proyecto Maona concretamente E. Boix y J. Vázquez Vareta, consideraron que el denominado Teruteru presentaba una composición arquitectónica más acertada "ofreciendo en la diversidad de aspectos y carácter de sus fachadas más armonía con el sitio al que estaba destinado". Concretamente, en opinión de Jacobo Vázquez Varela, el trabajo de Muñoz del Campo y García Arocena:
"era el mejor de los presentados al concurso, por tener buena composición arquitectónica, bien comprendida la finalidad del edificio, belleza exterior y carácter y que por él votaría para el primer premio si no fuera porque en ese proyecto no se han respetado algunas cláusulas del programa, ...".
Así pues, parece que lo que hizo ganar al trabajo de Cravotto no fueron las características arquitectónicas de su edificio, es decir esa combinación de elementos modernos e historicistas, sino el ser el que se ajustaba de forma más estricta a las exigencias del programa frente al incumplimiento de ciertas normas del concurso por parte del proyecto Teruteru.
Por ejemplo, en contra de lo que establecían las bases, a la Sección Frigorífica no se le había dado una localización central ni la más importante dentro del conjunto; el área edificada era superior a la exigida, dada la profusión de pasillos, pórticos escaleras y pisos. Este último aspecto, así como una excesiva ornamentación, originaba que el proyecto Teruteru excediera considerablemente el monto económico fijado en las bases (65.000 pesos), el límite. Era esto lo que ocurría con la mayoría de los diecinueve proyectos presentados, entre los que el jurado calificó a "seis o siete como reprochables y algunos francamente buenos", pero que en general "pecaban de excesivos, es decir de reclamar más dinero del que hay votado, a los cuales hay que traer a la realidad".
Por el contrario, el jurado no alabó la combinación estilística que el proyecto de Cravotto sino que insistió en que el presentado bajo el lema de Chulo conseguía adaptarse a las líneas estructurales de la arquitectura contemporánea. Considerando que en la Revista Arquitectura de Montevideo, al mencionar los proyectos presentados se omitió todo comentario sobre aquellos proyectos que no obtuvieron mención alguna, esta alusión puede resultar bastante significativa del interés que había en Uruguay por las nuevas tendencias. Lo que se alabó del proyecto Maona fue el ser éste el único de los presentados que, sin sobrepasar los recursos asignados, conseguía:
..."una mayor monumentalidad en su distribución interior, con una planta clara y bien compuesta, de circulación simple, tan necesaria en este género de edificios y con una ordenación de locales, desarrollados todos en una sola planta, que ha llevado al límite el aprovechamiento del terreno impuesto".
De hecho, la diferencia fundamental entre el proyecto Pallota, también presentado por Cravotto, y el ganador era la distribución de la planta; incluso en ambos se repetía el mismo volumen de cubrición que, tras la portada principal se alzaba, coronaba el espacio central que se destinaba a industrias frigoríficas. El proyecto ganador cumplía también las cláusulas materiales exigidas pues el edificio habría de construirse en hormigón armado (con zonas mixtas de muros de fábrica) y, en ciertos elementos de la fachada, piedra procedente de Uruguay.
En cualquier caso, el Comité uruguayo planteó a Cravotto la necesidad de introducir algunas modificaciones en su proyecto, aunque ignoramos cuáles fueron; en enero de 1928 el Comité uruguayo aprobó los planos definitivos del pabellón, a los cuales la Dirección de Obras y Proyectos del Comité hispalense no dio luz verde hasta junio de ese año. Ya en octubre de 1927 se habían iniciado los preparativos para la concurrencia con la llegada de Secades y Caces, Secretario del Consejo Nacional de Uruguay y el Canciller del Consulado de Uruguay en Sevilla.
Durante la segunda semana de junio de 1928 dieron comienzo las obras que, según lo previsto, se concluyeron en febrero de 1929. La construcción del pabellón, que se realizó en seis meses, fue encomendada a Emilio Conforte, Director de Arquitectura del Ministerio de Obras Públicas de Uruguay. Al principio se pensó utilizar mármoles nacionales, pero pese a las facilidades ofrecidas por la Compañía de Materiales de Construcción, Francisco Piria y Manuel Naranco, no fue posible porque para el transporte se necesitaba una cantidad superior a la que disponía el Comité.
Autoría: Antonio Mauricio Cravotto Schiavon (1893-1962)
Antonio Mauricio Rodrigo Cravotto Schiavon, autor del pabellón de Uruguay en la Exposición Iberoamericana, nació en Montevideo el 26 de septiembre de 1893, ciudad donde falleció, a la edad de sesenta y nueve años, el 14 de octubre de 1962, tras una intensa -y como diría su amigo Violich- versátil vida profesional como arquitecto, urbanista y profesor universitario. Mauricio Cravotto tuvo en vida -y aún hoy- gran renombre en su patria y en América por su labor arquitectónica, urbanística y docente en las asignaturas de Urbanismo y Composición Arquitectónica.
Hijo de Antonio Cravotto y Angelina Schiavon, ambos naturales de Padua, la tradición cultural que Cravotto y sus hermanos adquirieron ya desde su niñez le hicieron ser hombre de gran sensibilidad la cual evidenció en su producción arquitectónica y literaria (era un excelente prosista) así como en su vastísima cultura plástica, filosófica y musical. Una vinculación con el país mediterráneo que, sin duda favorecida por las buenas relaciones políticas, comerciales y culturales entre ambas Repúblicas, Cravotto mantuvo durante toda su existencia.
Durante seis años estudió en las Facultades de Arquitectura y Matemáticas de la capital uruguaya, finalizando en abril de 1918 con la obtención del título de arquitecto y la correspondiente Medalla de Oro de la de Arquitectura. Su brillante periplo como profesional de la Arquitectura se había ido evidenciando ya durante su etapa estudiantil, especialmente desde el último año (1917) en que destacó frente al resto de sus compañeros al ganar con su trabajo "Apuntes de Perspectiva Lineal y de Sombras" el deseado Premio Estímulo, que la Facultad de Arquitectura otorgaba a sus estudiantes más brillantes, y obtener una beca de estudios a la Colonia del Sacramento y Buenos Aires.
Una vez finalizado el período universitario, Cravotto dedicó unos cuatro a continuar su formación en un sinfin de viajes de estudios al extranjero, no sólo por América Latina -concretamente por Argentina, Chile, Perú, Ecuador y Panamá- sino por Estados Unidos y Europa. Allí visitó Inglaterra, España, Bélgica, Italia y Francia, nación esta última donde realizó unos cursos de Arquitectura y Urbanismo en la Escuela de Bellas Artes de París bajo la dirección de Joseph Pierre Carré; contactos todos ellos, que se fueron incrementando con posterioridad, especialmente a raíz de los viajes de estudios realizados en 1938 a Italia, Alemania y Austria y en 1951 a Italia, Francia, Bélgica, Holanda, Alemania, Dinamarca, Suecia, Suiza y España.
A su vuelta a Uruguay, Cravotto inició su fecunda carrera docente que, desde 1921 hasta 1952, como profesor de Urbanística, Composición Decorativa y Proyectos de Arquitectura, llevó a cabo en la Facultad de Arquitectura de la Universidad de la República de Montevideo, donde llegó a alcanzar cargos directivos en unos años en que según Violich dicha Facultad se convertía en la mejor escuela de Arquitectura y Urbanismo de Latinoamérica. A partir de la segunda mitad de los años treinta, precisamente a raíz de la fundación del llamado Instituto de Urbanismo que en dicha Facultad el creó y dirigió, Cravotto fue también adquiriendo un reconocimiento como urbanista en los restantes países de América del Sur, que quedó manifiesto en distintas conferencias y cursos que impartió en Argentina y Brasil.
Era el estilo arquitectónico de Cravotto muy peculiar, quizás gracias a su formación con el profesor francés Joseph Pierre Carré, academicista convencido pero hombre de gran amplitud mental y de excepcional capacidad docente que concedía a sus mejores alumnos grados crecientes de libertad y posiblemente también debido a la atracción que manifestó por lo dados sus orígenes, los continuos viaje que realizó y los contactos que estableció con otros colectivos de arquitectos. Por ejemplo, mantuvo correspondencia e intercambio de información con destacados colegas y amigos como Femando García Mercadal, Enrique Colás Hontán y Gabriel Alomar, españoles; Alberto Sartoris, Luciano Baldessari, Pier Luigi Nervi y Dardo Battaglini, italianos; Gastón Bardet y Robert Auzelle, franceses; Eugen Steinhof y Wemer Hegemann, austroalemanes; Richard Neutra, Francis Violich y Cloethiel Wooddard Smith, estadounidenses y muchísimos iberoamericanos, entre ellos Fermín Bereterbide, Carlos della Paolera, Cortés Pla, Daniel Ramos Correas y Ricardo Humbert, argentinos; Emilio Harth-Terré, peruano; Edvaldo Paiva, Tasso Corréa y Adolfo Morales de los Ríos, brasileños; Carlos Raúl Villanueva, venezolano; Leopoldo Artucio y Rodolfo Amargós, uruguayos en el exterior. Entre tantos, había nombres bien conocidos.
Cravotto incorporaba en la disposición y el diseño de sus obras sutiles pero evidentes referencias de muy variada procedencia arquitectónica, especialmente italianas, pero también francesas y españolas. Su conocimiento e interés por la Historia de la Arquitectura, también patente en un proyecto de Restauración Ideal de una abadía de la Auvernia, de los siglos XI y XIII y en un famoso ciclo que, sobre la Arquitectura veneciana, en distintas ocasiones repitiera en la Escuela de Arquitectura, no impidieron que Cravotto -quien se autoconsideró hombre de su tiempo y ciudadano de un país nuevo- optara por convertirse en pionero de la nueva arquitectura y del moderno urbanismo, aunque sin ser, precisamente, un racionalista nato. De hecho, hoy, a treinta años de su muerte, es considerado dentro y fuera de las fronteras uruguayas, junto con su rival y amigo Julio Vilamajó (+1948), precursor y maestro de la arquitectura renovadora del país y uno de los principales integrantes del llamado Grupo de Montevideo.
Como arquitecto, a parte de las numerosas viviendas que realizó, en gran mayoría en Montevideo -aunque también en otras localidades, algunos edificios para instituciones y empresas privadas como el Rowing Club de Montevideo (1933), fábricas (Hnos. Barrera, Montevideo, 1930), hoteles (H. Rambla, Pocitos, 1931-1936) y estaciones de servicio (Ipata, Montevideo, 1926 y 1930).
La principal obra de Cravotto, aunque quedara inconcluso y alterado con mucho el proyecto inicial, fue el Palacio Municipal de Montevideo, edificio que, iniciado en 1936, no se finalizó hasta bastantes años más tarde, en 1962. En realidad, en el concurso público internacional que para otorgar el proyecto se celebrara en mayo de 1924 Cravotto obtuvo el segundo premio, quedando el primero desierto, pero, años más tarde (noviembre 1929 - septiembre 1930), en convocatoria de segundo grado, fue su trabajo el que obtuvo el máximo galardón. Incluía, no sólo los detalles puramente constructivos del edificio sino el tratamiento de calles, plazas y el área ajardinada de su entorno. Al fin y al cabo, como señala Violich, el entendimiento entre la Arquitectura, el Urbanismo y los espacios ajardinados era una característica común al llamado Grupo de Montevideo.
La producción de este arquitecto y urbanista, incluyendo sus proyectos irrealizados merecería un detallado estudio que no es nuestro objetivo realizar; no olvidemos que Cravotto presentó sus trabajos a la mayor parte de los concursos -algunos internacionales- convocados en Uruguay durante esas fechas, obteniendo varios segundos y terceros premios, recompensas y menciones honorífica. Ello sucedió en el Palacio Salvo (recompensa, agosto, 1922), donde curiosamente luego la Comisión Uruguaya del Certamen convocó a los expositores nacionales que concurrirían a la Muestra hispalense, la Aduana de Montevideo (mención, marzo de 1923, con R. Amargós y J.A. Rius) o la misma Facultad de Arquitectura (tercer premio, 1938).
Entre los proyectos de edificios, que concebidos para la capital no fueron finalmente realizados, cabe señalar la Tienda London París (París, 1920), el edificio Sanz (1924) y la vivienda de C. A. Colombo (1922).
Como urbanista, Cravotto destacó por ser el primer gran profesor de esta materia en Iberoamérica y fundador, en 1922 del primer curso regular de Trazado de ciudades y Arquitectura Paisajista en el que incorporó las nuevas doctrinas del "Urbanismo Técnico" de su maestro en la Escuela de Bellas Artes de París, el arquitecto Léon Jaussely. Sus cursos, constantemente actualizados y enriquecidos, fueron seguidos por treinta generaciones de estudiantes, arquitectos e ingenieros, de lo cuales muchos tuvieron luego destacadísima actuación como arquitectos y urbanistas en Argentina, Brasil, Ecuador, Estados Unidos, Filipinas, Paraguay, Puerto Rico, Uruguay y Venezuela. Entre ellos podríamos destacar a B. Jones-Odriozala, Martínez Serra, Lucchini, Gatto, de los Campos, Puente, Tournier y Barañano.
Cravotto fue uno de los más importantes impulsores del Instituto de Urbanismo de la Facultad de Arquitectura. Desde su creación en 1939, esta institución que Cravotto dirigió durante mucho tiempo consiguió exponer de forma clara, especialmente mediante la publicación de un boletín regular, los problemas urbanísticos más significativos del país, tales como la necesidad de mejorar el programa de viviendas para toda la República.
En opinión de Violich, para quien Mauricio Cravotto demostró tener un conocimiento excepcional de las ciudades de ambas partes del mundo, era éste uno de los técnicos y maestros del Urbanismo de más nivel. Consideraba fundamental los estudios de Geografía en sus variantes Humana, Social y Política; Cravotto coincidía con Juan Scasso en que, además de la topografía, el análisis de la evolución de los asentamientos urbanos, la Geografia Humana y los efectos de la actuación del hombre sobre el terreno, eran elementos fundamentales para cualquier estudio urbanístico y, por tanto, para el de Montevideo. Sus ideas se basaban en el pensamiento de Lewis Munford, que el autor expusiera en su obra The Culture of Cities, en la Geografia Humana de Pierre Deffontaine (Libraire Gallimard, París) y París y son Evolution Creative de Marcel Poéte.
Entre los muchos trabajos y proyectos urbanísticos realizados por Cravotto, destaca -ya en sus primeros años- el Centro de Artes del Parque de los Aliados en Montevideo (1922- 1928). Su labor en el campo de la urbanística hizo que en 1930 fuera, junto a otros arquitectos, el encargado de realizar el Anteproyecto del Plan Regulador de Montevideo, encomendándosele, tres años más tarde, el posterior informe sobre dicho plan, y -ya en la década de los cuarenta, fuera de las fronteras nacionales- el Plan Regulador de la Ciudad de Mendoza, en Argentina. Un año antes de su muerte, Cravotto había esbozado el Plan Regulador de la ciudad de Mercedes, en el Departamento de Soriano (1960-1961).
Sus experiencias, opiniones y concepción de la Arquitectura y el Urbanismo quedaron plasmados en una serie de conferencias y artículos que Cravotto publicó en revistas de Montevideo (como Revista Nacional, I. U -Revista del Instituto de Urbanismo-, Anales de la Facultad de Arquitectura, Anales de la Universidad, Arquitectura, Boletín de la Sociedad de Arquitectos del Uruguay), Buenos Aires (Summa y Revista de Arquitectura), Nueva York (The Architectural Forum) y una gran cantidad de periódicos de Uruguay, Argentina, Brasil, etc.
Análisis arquitectónico
Las estrictas condiciones económicas del proyecto llevaron a Cravotto a concebir el pabellón de una sola planta, para lo cual hubo de llevar al límite el aprovechamiento del terreno disponible y adoptar una extraña forma casi triangular que se adaptara lo más posible a la estructura del terreno. Por ello, el pabellón constaba de un cuerpo central con hall y dos salas laterales por su frente; al fondo, otras dos salas, unidas por un hemiciclo. Es decir, la planta del pabellón de Uruguay yuxtaponía dos piezas bien diferenciadas. Una longitudinal y transversal, en sentido paralelo a la fachada que estaba constituida por un cuerpo bajo que, con frente a la fachada principal y a la derecha de la entrada, lo integraban dependencias secundarias y menores y, además por las salas más importantes del edificio.
Tras la Sala de Informes, que paralela al eje de la fachada se habría al exterior por triple ventana, quedaba un cuerpo de proporciones cúbicas, con doble vano, destinado a Administración del edificio. La monumental entrada al pabellón comunicaba directamente con la sala central de Industrias Frigoríficas.
Pese a no ser el elemento central del edificio la cubierta del vestíbulo, que iba sobre trompas, era la parte más sobresaliente del conjunto, actuando como su coronamiento. A la izquierda, en forma con su vértice angular para adaptarse a la disposición del solar asignado, quedaba la Sala de Ganadería, abierta a la fachada principal por cuatro parejas de altas ventanas adinteladas.
Aunque sin llegar a perder esa sensación de simetría, supo Cravotto realizar una hábil combinación de las salas de distintas proporciones. El último módulo de la Sala de Manufacturas, que quedaba a eje de la de Industria Frigorífica, en el lado opuesto a la de Ganadería, fue sustituido por un pórtico o mirador abierto sobre cuatro pilares.
La segunda pieza del conjunto consistía en un cuerpo trasero en forma de triángulo equilátero, cuyo centro lo ocupaba un local en forma de hexágono irregular destinado a productos agrícolas. Como bien señala José Carlos Babiano, este espacio apuntaba un patio central que no existía como tal pero que se señalaba tímidamente en las cubiertas.
En tomo a él quedaba un deambulatorio perimetral, formado por dos largos e idénticos salones, de siete metros de crujía, el de la derecha para bellas artes, el de la izquierda para arqueología. En el espacio final del triángulo, que terminaba en proa, quedaba la Sala de la Industria Pétrea. Hábilmente, Cravotto logró aprovechar incluso los espacios resultantes de la unión de ambos trazados, colocando los aseos en los ángulos originados por el cruce de la diagonal de las galerías perimetrales y la horizontalidad de la fachada principal del edificio.
No cabe duda de que, junto a la asimétrica distribución de sus salas, lo más conseguido de la planta proyectada por Cravotto fue la existencia de una circulación simple que, como era tan necesaria a este tipo de edificación, respondiera a una ordenación lógica. Un último aspecto de interés era la sabia combinación de líneas rectas -diagonales horizontales-y curvas. La línea curva, en el extremo final del edificio y en el pequeño cuerpo lateral anexo a la entrada, pudiera ser un intento por parte del arquitecto de dar, como señala J. C. Babiano, una cierta gracia a la composición introduciendo ese volumen que termina en un cuerpo semicilíndrico para conseguir un efecto de arquitectura improvisada o popular que le acerca a las haciendas coloniales del Uruguay. No obstante, por lo que ya se ha indicado, parece demasiado aventurada la afirmación de este autor para quien ese cuerpo fue "lo único que hizo ganar el primer premio al Sr. Cravotto, al adaptarse a los gustos de un Comité que no era, ciertamente, de expertos en la materia".
Por imposición del programa del concurso (artículo 19 de las bases), Cravotto hubo de introducir algunas referencias historicistas en los tres proyectos que presentó. A diferencia del proyecto de Muñoz del Campo y de García Arocena no eran éstas únicamente neocoloniales, sino que también las había a la arquitectura española. Por tanto era la suya una situación de compromiso entre el Eclecticismo y el Neocolonial propuesto en las bases del concurso y sus preferencias racionalistas mediante la cual Cravotto, como arquitecto renovador, quiso señalar sutilmente su desacuerdo con la imposición historicista.
Estos escasos detalles se centraban en la fachada principal del pabellón, la parte más decorada del conjunto, especialmente en la portada y las dependencias auxiliares que había junto a ella. Su arco de medio punto quedaba flanqueado por sendas columnas corintias a cada lado con sus correspondientes ábacos, las cuales delimitaban dos pilastras vegetales.
Las ventanas con rejas con las iniciales de la República Uruguaya (RU), daban una nota de sabor colonial al conjunto, convirtiendo -a nuestro parecer- este ángulo en el foco más evocador de la tradición del conjunto. En todo el perímetro del pabellón, sobre las cornisas, dispuso unas cresterías de evidente recuerdo tardogoticista. Estos rasgos y elementos hacían que tan leve Historicismo no fuera en el pabellón más que una máscara de vanguardia y modernidad, puesto que las referencias a lo hispánico no aparecían en el interior, donde domina una fuerte estructura de hormigón armado. Incluso, podríamos decir que la volumetría externa del edificio tiene poco de historicista a pesar de sus cubiertas de tejas.
Por una solución de compromiso similar optaría años más tarde, cuando en 1929-30 al presentar sus proyectos para el Palacio Municipal (Ayuntamiento) de Montevideo, en cuyo programa de segundo grado recomendaba emplear para las fachadas ''formas de arraigo", para no quedar fuera en un concurso en el que competían proyectos "modernos" y académicos (en la línea del Municipio de Nueva York), se resignó a adaptarle a su primer proyecto una fachada mucho más convencional, proponiéndose si ganaba el concurso -y así lo hizo- regresar a su primera concepción que, aunque incluía una columnata central, en cuanto a su volumetría y tratamiento formal no se refería en modo alguno a un estilo histórico determinado.
Podemos concluir diciendo que es el pabellón un edificio ecléctico, lo que -como señala Ramón Gutiérrez- era una constante en Cravotto y en otros autores racionalista de la época, entre ellos Vilamajó, o Palanti-. Resulta fruto de "una actitud creativa diversa que carece de prejuicios para el diseño formal y se basa en las primicias de la búsqueda de la funcionalidad y la necesidad expresiva y, en último caso, en la monumentalidad y la grandilocuencia".
Contenido expositivo
No cabe duda de que la Muestra hispalense vino a fomentar los intercambios culturales entre ambos países. Prueba de ello es que, poco antes de la inauguración de la Iberoamericana, desde el 23 de abril al 7 de mayo, es decir a sólo dos días de la apertura, se exhibieron en el Hotel Alfonso XIII: las obras del escultor uruguayo Amadeo Rossi Magliano en una exposición que, auspiciada por el Excmo. Ateneo de Sevilla, recorrió varias ciudades de España. Entre las piezas expuestas la prensa de la época destacaron dos alegorías femeninas presentadas bajo el título Serenidad, Mi madre y Espíritu, esta última realizada en mármol.
Según lo dispuesto en el programa exposicional aprobado por el Comité uruguayo ya desde su creación, una de las trece secciones de la exhibición era la denominada "de Arte Nacional", que comprendía escultura, pintura y dibujos de artistas del pasado o contemporáneos.
Las secciones fueron las siguientes: 1. Exhibición de carnes frigoríficas y subproductos en cámara frigorífica especial; 2. Exhibición de un lote de novillos en pie seleccionados y de fotografías de grandes rodeos. Se exponían también vistas cinematográficas de grandes estancias y de todas las operaciones que se realizan en el campo, embarque de ganado, etc.; 3. Industrias derivadas de la ganadería; 4. Lanas; 5. Agricultura. Demostración de la producción cerealista; 6. Servicios oficiales de fomento y defensa de la ganadería y la agricultura; 7. Films cinematográficos; 8. Industria de mármol nacional y granitos; 9. Desarrollo de la instrucción pública y la enseñanza industrial; 10. Obras públicas; 11. Asistencia pública y servicios de legislación social; 12. Arte Nacional: escultura. pintura y dibujos; 13. Manufacturas nacionales.
Parece que el Comité encontró dificultades a la hora de disponer de expositores porque la Exposición parecía no ofrecer a los industriales suficiente interés económico para compensar su esfuerzo. Con objeto de facilitar la concurrencia de los industriales, el Ministerio de Industrias organizó una gran exposición en el Palacio Salvo, donde el Comité seleccionó gran parte del material. Gracias a esta iniciativa y a la intensa y activa propaganda de los miembros de este Comité, se pudo obtener una concurrencia tan amplia como la que se recoge en la memoria de la participación uruguaya.
Para la selección de las piezas de la época se abrió un concurso público, cuyo jurado fue también el encargado de indicar qué obras de las ya adquiridas con anterioridad por el Estado y las existentes en dependencias del Consejo Nacional, se exhibirían en Sevilla. El Director Artístico del pabellón fue el escultor Rossi Magliano.
La memoria del pabellón uruguayo recoge los artistas que expusieron en el edificio, aunque sin indicar con qué obras lo hicieron. Entre los pintores, se mencionan a: Pedro Blanes Viale, Ernesto Laroche, Alberto Dura, César Pesce Castro, C. R. Rúffao, Mario Angélice Alvarez, Domingo Puig, Romeo Paletti, Carmelo de Arzadum, Alfredo Francisco Collazo, Carlos W. Aliseris, Luis Setembri, Dolcey Schenone Puig, Carlos Castells, Alfredo de Simone, Angel A. Flangini, Domingo Bazzurro, Agustín Escurra, Nicolás J. Urta, Pascasio Odiozabal, Ana Obiol de Muñoz, Juan Peluffo, Eduardo Gerona, Alba Padilla, Luis Queriolo Repetto y Antonio Pena. Como escultores se refieren los siguientes: J. Luis Zorrilla de San Mrtín, Federico de Escalada (hijo), José Belloni, Ema Náceres, Alberto Marino Chan y Carlos W. Aliseris. El pabellón estuvo ambientado con las piezas musicales de Eduardo Fabini, Luis Cluzeau Mortet, Alfonso Brocqua y Luis Sambucetti.
Conclusiones sobre el pabellón de Uruguay
Los problemas económicos de Uruguay son básicos para comprender cómo fue la concurrencia de la República a la Exposición, motivando la tardía respuesta sobre la participación, la oposición de diversos colectivos nacionales a construir un pabellón propio, dificultades al establecer el presupuesto de la edificación, la selección del proyecto de Cravotto y el enfoque eminentemente económico dado a la asistencia uruguaya, despreocupando, por el contrario, la cuestión artística.
En la participación uruguaya, hubo un desinterés por los aspectos artísticos frente a los económicos; si finalmente Uruguay optó por concurrir en un edificio permanente y no provisional fue tan sólo para asegurarse su presencia dentro del área de edificaciones permanentes y para no tener que pagar canon de ocupación por los terrenos al dar a sus instalaciones un uso posterior de Consulado. Esta primacía de los económico justifica que en las bases del concurso se exigiera que en el centro del edificio se ubicara la Sala de Industria Frigorífica de Carne, mientras que la de Bellas Artes sería una de las cuatro menores.
Pese al desarrollo alcanzado por la nueva arquitectura en Uruguay, la Comisión nacional impuso construir un pabellón historicista por el carácter iberoamericano de la Exposición, la presión de la colonia española en Montevideo y por ser éste el estilo general de la Muestra. Se impuso un Historicismo sin propósitos nacionalistas pues se ofrecían dos posibilidades: Un revival de cualquier estilo español o, en todo caso, un pabellón ecléctico que incorporara rasgos neocoloniales. La preferencia de la Comisión por un Historicismo hispánico frente a un Neocolonial en consecuencia de tres hechos. De una parte, la escasa tradición arquitectónica nacional de Uruguay que, a diferencia de lo que sucedía en otros países, propiciaba el mantenimiento de historicismo extranjerizante sin dar paso, a un estilo nacionalista. En segundo lugar, la poca fuerza que el Neocolonial tenía en Uruguay, donde éste carecía de fundamentos teóricos y sólo se producía por influjo de Argentina un estilo muy pintoresco. Finalmente, el papel que la colonia española de Montevideo jugó en la participación de Uruguay en la Iberoamericana y en el Comité Organizador. La imposición no correspondía a la arquitectura que se realizaba en Uruguay como demuestran las críticas de algunos de los arquitectos concurrentes y las propuestas de compromiso que ofrecían proyectos como los de Cravotto y el presentado bajo el lema Chulo.
La convocatoria uruguaya resultó un gran éxito en cuanto al número de proyectos presentados. En líneas generales hubo dos tipos de proyectos, los neocoloniales aparentes y pintorescos (Teruteru de Muñoz del Campo y García Arocena) y los que enmascaraban una nueva arquitectura con recursos formales historicistas (Maona, Pallota y Pelusa de Cravotto y Chulo).
El pabellón de Uruguay fue realizado en un neocolonial de compromiso por las siguientes razones: a) en su conjunto no es una ora historicista pura pues sólo incorpora algunos detalles en la fachada, sin haber ninguna referencias en el interior, donde domina una estructura de hormigón armado; b) Es la única obra de Cravotto con alusiones historicistas y no lo fue más que por imposición de las bases del concurso y; c) Auna las dos posibilidades estilísticas ofrecidas en ellas para enmascarar el pensamiento estético del autor pues, a diferencia de Muñoz y García Arocena, Cravotto introdujo referencias no sólo neocoloniales sino también a la arquitectura española (Amparo Graciani García, La participación internacional y colonial en la Exposición Iberoamericana de Sevilla de 1929. Ayuntamiento de Sevilla, 2010).
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