El Sepulcro de Hernando Colón, en la Planta del Monumento de la Catedral de Santa María de la Sede

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte el Sepulcro de Hernando Colón, en la Planta del Monumento de la Catedral de Santa María de la Sede, de Sevilla.

     Hoy, 12 de julio es el aniversario del fallecimiento (12 de julio de 1539) de Hernando Colón, así que hoy es el mejor día para ExplicArte el Sepulcro de Hernando Colón, en la Planta del Monumento de la Catedral de Santa María de la Sede, de Sevilla.
     La Catedral de Santa María de la Sede  [nº 1 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 1 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la avenida de la Constitución, 13; con portadas secundarias a las calles Fray Ceferino González, plaza Virgen de los Reyes, y calle Alemanes (aunque la visita cultural se efectúa por la Puerta de San Cristóbal, o del Príncipe, en la calle Fray Ceferino González, s/n, siendo la salida por la Puerta del Perdón, en la calle Alemanes); en el Barrio de Santa Cruz, del Distrito Casco Antiguo.  
     En la Catedral de Santa María de la Sede, podemos contemplar la Planta del Monumento [nº 020 en el plano oficial de la Catedral de Santa María de la Sede]. Desde el siglo XVIII hasta los años sesenta del presente, el dibujo del suelo sirvió para controlar la posición y geometría del Monumento de Semana Santa, que era un diseño del siglo XVI. Aún quedan en el suelo huellas de las rejas que se colocaron en 1689 y que retiré en 1990 (Alfonso Jiménez Martín, Cartografía de la Montaña hueca; Notas sobre los planos históricos de la catedral de Sevilla. Sevilla, 1997).

     En la zona de la Planta del Monumento, junto al Trascoro de la Catedral de Santa María de la Sede podemos contemplar el Sepulcro de Hernando Colón.

     Es una pieza de bronce fundido decorada con una cenefa vegetal, centrada por textos y los escudos del Cabildo Catedral flanqueado por naves en la parte superior, el del propio Hernando Colón, con la leyenda: “A Castilla y a León Mundo Nuevo dio Colón”, rodeado por cuatro libros abiertos ("AVTORES", "EPITOME", "SCIENCIE", y "MATERIE"). Los textos son los siguientes:

AQUI YAZE DON HERNANDO COLON HIJO DE

DON CRISTOVAL COLON PRIMERO ALMIRANTE

QUE DESCUBRIO LAS YNDIAS

QUE SIENDO DE EDAD DE L AÑOS Y IX MESES

Y XIV DIAS E AVIENDO TRABAJADO LO QUE PUDO

POR EL AUMENTO DE LAS LETRAS FALLECIO

EN XII DIAS DEL MES DE JULIO DE MDXXXIX AÑOS

Y XXXIII AÑOS DESPUES DEL FALLECIMIENTO DE

SU PADRE ROGAD A DIOS POR ELLOS

ASPICE QUID PRODEST TOTUM SUDASSE PER ORBEM

ATQUE ORBEM PATRIS TER PERAGRASSE NOVUM

QUID PLACIDI BETIS RIPAM FINXISSE DECORAM

DIVITIAS, GENIUM POST HABUISSE MEUM

UT TIBI CASTALII SERAREM NUMINA FONTIS

OFERREMQUE SIMUL QUAS PTOLOMEUS OPES,

SI TENUI SALTEM TRANSCURRENS MURMURE SAXUM

NEC PATRI SALVE, NEC MIHI DICIS AVE

(Mira lo que sirve haber sudado por todo el mundo y haber recorrido tres veces la tierra de mi padre, qué bien había dibujado las riberas del pacífico Guadalquivir y qué riquezas mi genio logró tener, para abrirte los dioses del manantial de Castilla y ofrecerte al mismo tiempo las riquezas de Ptolomeo, si acaso pasando con un susurro la piedra, ni saludas a tu padre ni a mí).

Conozcamos mejor la Biografía de Hernando Colón, personaje que protagoniza el sepulcro reseñado;

     Hernando Colón, (Córdoba, 15 de agosto de 1488 – Sevilla, 12 de julio de 1539). Hijo natural de Cristóbal Colón, humanista y cosmógrafo, reunió la biblioteca particular más rica de la época, participó en el cuarto viaje colombino y escribió la Historia del almirante.

     Nació en Córdoba el 15 de agosto de 1488, como fruto de la relación entre Cristóbal Colón y Beatriz Enríquez de Arana, su amante. La madre de Hernando fue una cordobesa de posición social humilde, hija de unos pequeños agricultores de las cercanías de Córdoba, Pedro de Torquemada y Ana de Arana. Huérfana muy joven, pasó a vivir con sus parientes y en Córdoba residía cuando apareció en escena un hombre que ofrecía a los Reyes Católicos la manera de llegar a las Indias por la ruta nueva del Atlántico.

     Al convertirse la ciudad califal cada año, de primavera al otoño, en residencia habitual de la corte por causa de la guerra de Granada fue también una ciudad frecuentada por Cristóbal Colón. En Córdoba, durante esos años, estuvo negociando su proyecto descubridor pasando muchas necesidades. Fernández de Oviedo dice que por ese tiempo Colón “traía la capa raída, o pobre”. Su necesidad llegó a tanto que tuvo que emplearse como “mercader de libros de estampa” (los libros que empezaban a salir de la imprenta) y a pintar “cartas de marear” para venderlas a los navegantes. A finales de 1487 sólo Beatriz Enríquez le mostraba su apoyo, fruto de lo cual fue el nacimiento un año después de su hijo Hernando. Se puede asegurar que nunca Cristóbal Colón se llegó a casar con Beatriz, por lo que Hernando era hijo natural. Este origen de Hernando va a pesar mucho en el ánimo y en el comportamiento futuro del segundo hijo del descubridor.

     Cuando Cristóbal Colón emprendió el viaje descubridor, Diego, que había recibido el nombramiento de paje del príncipe Juan el 8 de mayo de 1492, fue conducido por Juan Rodríguez Cabezudo y Martín Sánchez a Córdoba, para que esperase con su hermano Hernando, bajo el cuidado de Beatriz Enríquez de Arana, la llegada triunfal de su padre.

      Un hito importante para el menor de los Colón fue su legitimación jurídica, es decir, cómo, a efectos legales, un hijo ilegítimo como Hernando pasaba a poder disfrutar de la posición social privilegiada que le correspondía, como hijo que era de uno de los nobles más importantes del reino.

     En 1493, tras el regreso de Colón, le fueron confirmados y ampliados sus privilegios, además de recibir un escudo de armas. En esas jornadas gloriosas al almirante no se le podía negar nada, por lo que “suplicó a los Reyes Católicos que hobiesen por bien que a sus hijos el príncipe don Juan los recibiese por pajes suyos”, dice el cronista Fernández de Oviedo. A principios de 1494, Diego y Hernando Colón fueron presentados en la corte de la mano de su tío Bartolomé “para que sirviésemos de pajes al serenísimo Príncipe Don Juan, que esté en la gloria, como lo había mandado la Reina Católica Isabel, que a la sazón estaba en Valladolid”, según cuenta el mismo Hernando. Es de suponer que Juana de Torres, ama del príncipe don Juan y muy cercana a los Colón, velaría por los hijos del almirante y haría las veces de madre para los dos hijos del descubridor mientras él andaba ensanchando el Nuevo Mundo. Su ayo en la corte fue Jerónimo de Agüero.

     Todos los nobles criados en la corte del príncipe, entre los que se encontraba Hernando Colón, recibieron la misma educación exquisita que el hijo varón de los Reyes Católicos. Uno de los maestros de los pajes fue el humanista Pedro Mártir de Anglería, devoto del saber y de los libros, además de amigo de Colón y futuro cronista de Indias. El Hernando Colón humanista y gran bibliófilo debe mucho a esta formación cortesana. Igualmente, desde la corte, el hijo menor del almirante vivió muy de cerca todos los acontecimientos de las Indias, sobre todo el fracaso colombino y las quejas de los descontentos.

      Muerto el príncipe Juan, el 4 de octubre de 1497, Hernando Colón quedó libre como paje, y entonces acompañó a su padre mientras hacía los últimos preparativos de su tercera navegación. Como el viaje se retrasaba y las tensiones entre Colón y los organizadores de la armada iban en aumento, el hijo del almirante regresó a la corte. El 18 de febrero de 1498, Hernando era nombrado paje de la Reina en Alcalá de Henares. Y cuatro días después, el 22 de febrero, el gran descubridor instituía mayorazgo, estableciendo la sucesión directa por vía masculina: primero Diego e hijos, y en su defecto, Hernando, y así sucesivamente hasta llegar a los hermanos del almirante, Bartolomé y Diego. A falta de línea masculina recaería en la mujer con más derechos.

    El tercer viaje colombino fue un fracaso, no faltando entre los españoles revueltas y deserciones, ni tampoco levantamientos indígenas, hambres, enfermedades y escasa rentabilidad económica. En la corte se empezaba a hablar mal de Colón y de la empresa de las Indias, contando Hernando en la Historia del Almirante una escena muy verosímil que sitúa entre los años 1499 y 1500 en Granada. Los quejosos de la empresa de las Indias se manifestaban al paso del monarca y de los hijos del almirante diciendo: “Mirad los hijos del Almirante de los mosquitos, de aquel que ha descubierto tierras de vanidad y engaño para sepulcro y miseria de los hidalgos castellanos” y añadían “otras muchas injurias, por lo cual nos excusábamos de pasar por delante de ellos”. Eran días amargos para una persona que no había superado su origen humilde y su ascenso social en función de un descubrimiento ahora en entredicho. El abandono en que tuvo a su madre Beatriz y cuanto la rodeó dice bastante. Por una escritura notarial, del 17 de agosto de 1525, hace donación a su primo y criado Pedro de Arana, una vez muerta Beatriz Enríquez, de unas casas, bodega, lagar, pila, tinajas y huerta que heredó de su madre. Éste es uno de los pocos recuerdos que nos ha transmitido Hernando referentes a su madre cordobesa.

     Tras el apresamiento del almirante y su inmediato envío a Castilla cargado de cadenas por decisión del juez pesquisidor Francisco de Bobadilla, el destituido virrey llegó a Granada, donde residía la corte, a mediados de diciembre de 1500, y allí se encontró con sus hijos. Los Reyes le desagraviaron en lo que pudieron, “pero nunca más dieron lugar que tornase al cargo de gobernación”, dice con exactitud Fernández de Oviedo.

     Cuando rozaba los catorce años, Hernando viajó a las Indias acompañando a su padre y a su tío Bartolomé en el cuarto viaje colombino, el llamado Alto Viaje en busca de un Estrecho que facilitase el camino hacia la Especiería. El 11 de mayo de 1502 dejaban las costas de la bahía de Cádiz camino de las Indias con cuatro navíos. Tras socorrer a la fortaleza portuguesa de Arcila, llegaron a Canarias y a finales de mayo tomaron rumbo a las Indias en uno de los viajes más rápidos (21 días). Las dificultades con uno de sus navíos le hizo dirigirse hacia Santo Domingo y recibir la negativa de Ovando cumpliendo la prohibición regia al Almirante de no detenerse en la Española. La forma que tuvo el Almirante de presentir y esquivar el huracán, cuando recorría las costas de Santo Domingo en el verano de 1502, agrandaron su figura. Nadie le hizo caso cuando advirtió a Ovando que no dejara salir la flota hacia España por el peligro que suponía la tempestad que se avecinaba. Bobadilla y la flota de entre veintiocho y treinta navíos fue destrozada a primeros de julio. El almirante y los suyos se salvaron refugiándose en el puerto de Azua.

     A finales de julio, llegaron a la costa continental de Honduras o Punta Caxinas después de sortear todo tipo de peligros, entre calmas, vientos y huracanes, corrientes adversas y frecuentes tormentas. Con tan pocos años, Hernando demostró mucha curiosidad por saber y no poca entereza. Según el almirante, “el dolor del hijo [Hernando] que yo tenía allí me arrancaba el ánimo, y más por verle de tan nueva edad de trece años en tanta fatiga”.

     El relato que sobre este viaje hace Hernando en la Historia del almirante es una fuente imprescindible para conocer su recorrido, incidencias, paisajes y curiosidades. A finales de año recorrieron la costa de Veragua y el istmo de Panamá hasta el golfo del Darién. Desde ahí decidió regresar a la Española, ya que todo era contrariedad: ni había estrecho, ni los indios eran pacíficos, ni su salud era buena, ni las embarcaciones resistían.

     A finales de junio de 1503 se encontraban ya en la bahía de Santa Ana, en Jamaica, donde encallaron intencionadamente los dos barcos que les quedaba. Durante el año que van a pasar en espera de poder llegar a Santo Domingo, se conserva el relato transmitido por Hernando Colón en su Historia con el eclipse de luna vivido en Jamaica.

     El 13 de agosto de 1504 regresaban al fin a Santo Domingo, tras la hazaña de Diego Méndez, y presenciaba algunas actuaciones poco corteses de Ovando para con su padre. Siguieron las penalidades hasta que el 7 de noviembre de 1504 arribaba al puerto de Sanlúcar de Barrameda.

     La muerte del descubridor, el 20 de mayo de 1506, convirtió a su hijo menor en un seguro colaborador del nuevo cabeza de familia: su hermano y segundo almirante de las Indias Diego Colón.

     El segundo viaje al Nuevo Mundo lo realizó Hernando a principios de 1509. El 9 de julio la pequeña corte que acompañaba al nuevo gobernador Diego Colón hizo su entrada en la capital de las Indias. Dos meses después, Hernando regresó apresuradamente a Castilla por encargo de su hermano con el fin de defender los intereses familiares en los Pleitos Colombinos.

     Entre 1509 y 1511, Hernando llevará a cabo una actividad intensa. Su influencia se deja notar en el famoso Memorial por el Almirante o en el Tratado sobre la forma de descubrir y poblar en la parte de las Indias. Especialmente curioso y lleno de novedad es el Proyecto de Hernando Colón en nombre y representación del Almirante, su hermano, para dar la vuelta al mundo, fechado en Sevilla, el 19 de julio de 1511, casi diez años antes del viaje de Magallanes-Elcano. No fue tenido en cuenta por el rey Fernando el Católico. Por esas mismas fechas, presentó en la corte otra obra suya titulada Colón de Concordia, también perdida.

     Entre 1512 y 1515 viajó a Italia para resolver pleitos de su hermano, reconocido en 1520 cuando ambos hermanos firmaban una capitulación por la que Hernando renunciaba a la herencia paterna a cambio de determinadas mercedes y en reconocimiento de sus servicios. Fue beneficiado con buenas encomiendas de indios en los distintos repartimientos hechos en la isla Española que le reportaron sustanciosos ingresos que empleó principalmente en adquirir libros para su biblioteca.

     En 1517, comenzó, con autorización real, el Itinerario o Cosmografía de España, una obra que pretendía, tras recorrer todos los pueblos de España, buscar los datos topográficos y geográficos más interesantes de cada lugar, y organizarlos después alfabéticamente. Este esfuerzo, costeado íntegramente por Hernando, fue impedido primero por el presidente del Consejo Real de Castilla, seguido de una orden del Emperador, de 13 de junio de 1523, poniendo punto final a su iniciativa. Un criado de Hernando lo achacó a la envidia. 

   El reconocimiento de reputado cosmógrafo quedó demostrado en la participación activa que tuvo en las Juntas de Badajoz-Elvas de 1524. Allí se reunieron expertos castellanos y portugueses (tres astrónomos, tres marinos y tres letrados de cada reino) con el fin de llegar a un acuerdo sobre la demarcación que el meridiano acordado en el Tratado de Tordesillas (1494) habría de tener sobre la zona oriental o contrameridiano. Su postura fue la más intransigente y dura de la representación castellana. Los portugueses no cedieron y no hubo acuerdo. En 1526, Carlos V encargó a Hernando que se reuniese con los principales pilotos españoles y elaborasen un mapamundi o carta general de navegación que quedara, como modelo y guía, en la Casa de la Contratación de Indias, radicada en Sevilla, obra que no llegó a realizarse.

     La parte principal de los Pleitos Colombinos duró desde 1508 hasta 1536, y en ella Hernando fue quizá el elemento más activo. El hijo menor del almirante partía de una posición que apenas cambió durante esos años: los privilegios colombinos fueron un contrato entre los Reyes y Colón que obligaba a ambas partes (Capitulaciones de Santa Fe). Si Colón cumplió la suya (descubrimiento de nuevas tierras al otro lado del Océano), los Reyes estaban obligados a respetar lo capitulado con él. Por tanto, todas las promesas hechas al almirante debían cumplirse. Así pensaba Hernando y prácticamente lo defendió sin entrar en otras matizaciones hasta el final de sus días. El punto débil de esta postura es que mezclaba concesiones que tenían carácter de contrato con otras que habían sido otorgadas graciosamente por los Reyes, y, por tanto, revocables.

     La primera sentencia en los Pleitos fue dictada el 5 de mayo de 1511 por el Consejo Real en Sevilla. Hernando actuó con plenos poderes de su hermano Diego en este proceso y mantuvo posturas muy intransigentes. Se opuso a dicha sentencia, lo que provocó un recrudecimiento del pleito con nuevas vistas y comprobaciones.

     Hacia 1516-1517 elabora una Propuesta o proyecto de Audiencia Real en Santo Domingo de la isla Española, bajo la presidencia del Almirante de las Indias, que no fue aceptado, ya que la pretensión de Hernando era que su hermano pudiera controlar esa institución.

     Otra actuación hernandina nos traslada a mediados de 1519 en que Diego Colón y Bartolomé de las Casas elaboran y presentan un plan conjunto para poblar una extensa zona de Tierra Firme. El segundo almirante estaba dispuesto a secundarlo, pero, según Las Casas, fue Hernando el que le aconsejó que pidiera la gobernación perpetua de dicha tierra, lo que condujo al fracaso de la negociación, ya que ese punto se discutía en los Pleitos.

     En 1523, como respuesta al enfrentamiento habido entre el almirante y la Audiencia de Santo Domingo, escribe Hernando una pieza acerca del derecho que como Almirante y Virrey debía tener su hermano en el grado de suplicación en las causas civiles y criminales que se seguían en los tribunales de las Indias. De poco sirvió este escrito. La tensión creciente entre la Corona y los Colón no hizo sino crecer.

     A la muerte del segundo almirante Diego Colón el 23 de febrero de 1526, el Consejo Real ordenó que se viese de nuevo el Pleito en su totalidad. Hernando fue confirmado por María de Toledo como uno de los representantes legales de la familia y así siguió hasta el final, aunque perdiendo alguna influencia.

     La Sentencia de Dueñas, el 27 de agosto de 1534, en los Pleitos fue muy negativa para los intereses colombinos. Hernando se manifestó en contra, pero no fue muy escuchado, por lo que inició un largo viaje por Europa que duró año y medio hasta 1536.

     Tras las apelaciones correspondientes, el 9 de agosto de 1535 sucede un hecho que va a convulsionar al apellido Colón, y de manera especial a Hernando. En plenos Pleitos Colombinos, el fiscal Villalobos quiso dar un vuelco sensacionalista al proceso y presentó un escrito por el que negaba que Cristóbal Colón tuviera la exclusividad del Descubrimiento, estando dispuesto a probarlo. Añadía, además, que los verdaderos protagonistas de ese magno descubrimiento fueron los Pinzones, quienes animaron a Colón a seguir y descubrir tierra cuando en el Primer Viaje “iba ya sin tino y desconfiado, y se quería volver”. Al mismo tiempo, otros escritores, como el cronista Fernández de Oviedo y el escritor genovés Giustiniani, estaban propagando algunos puntos oscuros (piloto anónimo, origen humilde de los Colón, etc.) sobre el inventor de América. Para colmo de males, el 28 de junio de 1536 se dictaba el laudo arbitral de Valladolid, en que se cerraba el viejo pleito entre la Corona y la familia Colón a cambio de algunas concesiones a favor del tercer almirante de las Indias Luis Colón.

     Ese mismo año, Gonzalo Fernández de Oviedo publicaba en Sevilla la primera parte de su Historia General de las Indias y en ella identificaba las Antillas con las Hespérides de la Antigüedad, añadiendo que tales islas habían pertenecido 1.600 años a. C. a España. Cualquiera podía imaginar que no era lo mismo hablar de unas tierras desconocidas regaladas por Colón a los reyes castellanos que reincorporar a la soberanía de España algo que fue suyo. Al mismo tiempo, el escritor genovés Agostino Giustiniani, en una obra suya sobre la República de Génova, impresa en marzo de 1537, atribuía a los Colombo genoveses el haber ejercido oficios de manos o mecánicos, como tejedores de paños. Para un apellido en la cima de la nobleza esto dolía.

     Entre 1536 y 1539, en medio de este ambiente nada favorable a la memoria de Cristóbal Colón, Hernando se decidió a escribir la Historia del Almirante, la obra sin duda más importante y famosa del hijo natural del Descubridor. Su objetivo, al escribirla, era muy claro: exaltar la persona y los hechos llevados a cabo por el “varón digno de eterna memoria” que fue su padre. En esta obra atacó a sus oponentes, suavizó aspectos discutibles del almirante, tuvo olvidos intencionados y manejó como pocos la ambigüedad. Muchas de las confusiones y controversias que envuelven a Colón se deben a esta obra. El manuscrito original se ha perdido. No obstante, se sabe por el prólogo que fue Luis Colón, tercer almirante de las Indias y sobrino de Hernando, quien lo cedió a Baliano de Fornari, genovés, para editarla en castellano, italiano y latín. Por fin la obra apareció sólo en versión italiana el 25 de abril de 1571. La traducción del castellano al italiano fue hecha por el hidalgo extremeño Alfonso de Ulloa con el título Historie del S. D. Fernando Colombo: nelle s’ha particolare et vera relatione della vita e de fatti dell’Ammiraglio D. Christoforo Colombo, suo padre. Esta obra alcanzó pronto gran difusión tanto en Italia como fuera de ella. La primera edición española no llegó hasta 1749.

     Se ha discutido mucho sobre la autenticidad de la Historia del Almirante. Las opiniones se pueden clasificar en tres grupos: los que consideran que nada de esta obra pertenece a Hernando; los que defienden que la parte correspondiente a los viajes y descubrimientos colombinos es de Hernando, pero no así la parte primera anterior a 1492; y, por último, los que sostienen que toda la obra ha salido de la pluma del hijo del descubridor.

     De las principales obras llevadas a cabo por Hernando una “fue querer juntar todos los libros de todas las lenguas y facultades que por la Cristiandad y fuera de ella se pudiesen hallar”, nos dice su albacea Marcos Felipe. Este propósito se va a materializar en lo que se conoce como Biblioteca Colombina, el legado más señero que ha dejado a la posteridad.

     La cantidad de libros que llegó a reunir superó los 15.300, de los que el 90 por ciento eran impresos y el resto, manuscritos. Todo ello cuando la imprenta estaba dando sus primeros pasos. Su librería llegó a ser considerada la biblioteca particular más voluminosa de Europa, y la organizó de forma tal que se convirtió en un precedente de la biblioteconomía actual. Como un humanista de vasta cultura, seleccionó personalmente la mayor parte de los libros que adquiría, logrando calidad y variedad, además de cantidad. Fue un viajero incansable que aprovechaba los viajes para adquirir libros. Conocía los grandes centros impresores del viejo continente. Tenía la costumbre de registrar las adquisiciones con noticias curiosas sobre el precio, la fecha y el lugar donde adquiría los libros, por lo que se puede seguir con frecuencia su itinerario siguiendo las notas manuscritas contenidas en los libros. Se movió más que con dinero, con cartas de crédito de los grandes banqueros y mercaderes de la época. A título de ejemplo, desde 1520 hasta 1522, acompañó al Emperador por Europa, incluida la propia Dieta de Worms; visitando importantes centros libreros de Alemania, Francia, Suiza e Italia y adquiriendo más de 4.500 libros en ese viaje.

     Ordenó que todos sus libros llevaran esta inscripción: “D. Fernando Colón, hijo de D. Cristóbal, primer Almirante que descubrió las Indias, dejó sus libros para uso y provecho de sus prójimos, rogad a Dios por él.” Estaba seguro de que pasaría a la posteridad por el recuerdo de su Biblioteca y así en la losa que cubriría su sepultura se colocaría en el centro su escudo de armas y a los lados cuatro libros abiertos que eran el resumen de su biblioteca: Autores, ciencias, epítomes y materias. Aconsejó también que en su biblioteca no faltasen obras menores, como coplas, refranes, cancioneros y poesía popular, por lo que Hernando pudo sentirse orgulloso de haber levantado con su esfuerzo y fortuna la biblioteca privada quizá más numerosa y selecta que tuvo Europa hasta 1540.

     Construyó una casa en la puerta de Goles de Sevilla que serviría de sede de su biblioteca y elaboró un reglamento meticuloso. Dejó órdenes escritas sobre cómo colocar los libros y la forma de usarlos. Fue contrario a que se prestasen, “pues que vemos que es imposible guardarse los libros aunque tengan cien cadenas.” Sólo a finales de 1536 se le concedió una pensión vitalicia de 500 pesos de oro, situada sobre las rentas de Cuba para ayuda de su biblioteca.

     Declaró como heredero de su biblioteca al almirante su sobrino, Luis Colón, y a sus sucesores en el mayorazgo, siempre que se comprometiesen a gastar cien mil maravedís en la salvaguarda y acrecentamiento de la misma. Si no fuera así, sucedería con las mismas condiciones el cabildo de la catedral de Sevilla o el monasterio de San Pablo, por este orden. Si fallaban estas instituciones, sería entregado en depósito al monasterio cartujo de las Cuevas. Tras su muerte, y después de muchos avatares y desidias familiares, la Biblioteca Colombina fue reclamada por el cabildo de la catedral, pasando a ocupar, a partir de 1552, una de las dependencias catedralicias, en la nave nordeste, también conocida como del Lagarto, que da al patio de los Naranjos.

     Parece que Hernando estaba pensando en llevar a cabo un tercer viaje a las Indias, pues una Real Cédula, firmada en Toledo el 7 de marzo de 1539, le autorizaba a desplazarse a Santo Domingo a visitar a su sobrino el almirante Luis “y por otros asuntos”. No pudo cumplir este deseo porque el 12 de julio de 1539 fallecía en Sevilla, después de dictar un testamento muy meticuloso. Fue enterrado en la catedral, en medio de la nave, en el trascoro, donde hay una losa con sus cuatro libros y la insignia de sus armas, que son un castillo y un león y una leyenda que dice: “A Castilla y a León Mundo Nuevo dio Colón” (Luis Arranz Márquez, en Biografías de la Real Academia de la Historia).

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La imagen de Santa Cecilia, atribuida a Cristóbal Ramos, situada entre el Trascoro y la Puerta principal de la Iglesia de Santa Ana

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la imagen de Santa Cecilia, atribuida a Cristóbal Ramos, situada entre el Trascoro y la Puerta principal de la Iglesia de Santa Ana, de Sevilla.
     Hoy, 22 de noviembre, Memoria de Santa Cecilia, virgen y mártir, que, según la tradición, consiguió la doble palma por amor a Jesucristo en el cementerio de Calixto, en la vía Apia de Roma. El título de una iglesia en el Transtíber romano lleva desde antiguo su nombre (s. inc.) [según el Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II].
     Y que mejor día que hoy para ExplicArte la imagen de Santa Cecilia, atribuida a Cristóbal Ramos, situada entre el Trascoro y la Puerta principal de la Iglesia de Santa Ana, de Sevilla.
     La Iglesia de Santa Ana [nº 86 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 29 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la plazuela de Santa Ana, s/n (también tiene acceso por las puertas laterales en las calles Párroco Don Eugenio -antigua Vázquez de Leca-, y Bernardo Guerra); en el Barrio de Triana Casco Antiguo, del Distrito Triana.
     En la zona entre el Trascoro y la Puerta principal de la Iglesia de Santa Ana podemos contemplar la imagen de Santa Cecilia, virgen y mártir.

     La capilla de música de la Real parroquia de Santa Ana de Triana descollaba por su prestigio en la Sevilla del siglo XVIII, tras las de la catedral y la colegial del Salvador. Eran los integrantes de dicho conjunto -mientras existió- quienes, según Matute, cuidaban del culto a Santa Cecilia, que tenía consagrado su propio altar junto a la capilla de las ánimas benditas del purgatorio, a los pies del muro de la epístola. Para ello se contaba con una imagen de la santa patrona de los músicos que no dudamos en atribuir al escultor Cristóbal Ramos, como lo delatan sus característica materiales y grafismos morfológicos y fisonómicos, que indefectiblemente remiten a los de sus creaciones femeninas, pudiendo datarse en el último cuarto del siglo XVIII.

     De mediano formato (mide 0,97 m), Santa Cecilia se nos muestra sedente en un áureo sitial, con el torso muy erguido y adelantando sus brazos en ademán de ir a posar sus manos en el teclado de un órgano portátil -con la caja jaspeada y profusos adornos de talla dorada- que aparece ante ella, como pieza independiente, sobre una mesa pintada de rojo, con sus patas cabriolé terminadas en garras con bolas. La música que interpreta esta mártir romana de finales del siglo II, cuya festividad se celebra el 22 de noviembre, es un canto de alabanza a Dios, por lo que es habitual en su iconografía, tal y como se reproduce en esta obra de Cristóbal Ramos, que su cabeza se eleve, con la mirada puesta en el cielo y el gesto complaciente de una amable sonrisa, como si ella misma estuviese inspirada por armonías celestiales. Según es recurrente en su producción escultórica, Ramos emplea el barro cocido y policromado para la cabeza y las manos, así como los lienzos encolados para las prendas indumentarias. En este caso, la testa de Santa Cecilia se toca con una diadema y velo, vistiendo una túnica blanca salpicada de flores multicolores y roleos dorados por la falda, y un amplio manto rojo, generosamente estofado, que envuelve por detrás su figura.

     El 13 de octubre de 1852, Manuel de Rojas y José Cubero, presbíteros y claveros de fábrica de Santa Ana, se dirigieron por escrito al visitador general del Arzobispado para expresarle "que siendo indispensable para mayor decoro y culto de esta Yglesia hacer gastos de consideración en la reparación de varios cuadros y colocación de los mismos, y la fundición de la campana mayor o destinada al toque de la Feria Mayores y también en la hechura de un Retablo pequeño destinado a Santa Cecilia Mártir", solicitaban su autorización para poder emprender tales tareas, la que obtuvieron tres días después, "procurando con la economía posible trabajar en el loable objeto de adornar la Yglesia del modo que manifiestan en su exposición, abonándoles al intento en visita las cantidades invertidas en dichos objetos". Ello debe ponerse en conexión con la construcción, a comienzos de 1853, de una capilla propia para Santa Cecilia en el mismo lugar donde hasta entonces se hallaba su altar, para lo cual necesitaron que la Hermandad de Ánimas cediera parte de la sacristía anexa a su capilla sin que ello le entrañara ningún gasto, porque todo correría por cuenta de la fábrica parroquial, la cual pagaría además a la corporación alguna cantidad compensatoria justipreciada por un maestro alarife, a lo que se accedió, dando comienzo las obras en el mes de marzo. Pocos años después, en 1868, este nuevo recinto pasaría a ser ocupado por el grupo escultórico de la Sexta Angustia procedente del extinto convento de los Remedios, y un siglo más tarde, tras la restauración de la parroquia por Rafael Manzano, se colocó allí la Divina Pastora de las Almas, donde permanece, mientras que la escultura de Santa Cecilia se encuentra depositada en la antigua capilla de San Cristóbal, en la nave del evangelio (José Roda Peña, Imágenes de devoción en la parroquia de Santa Ana, en Santa Ana de Triana: Aparato histórico-artístico. Real Parroquia de Santa Ana de Triana. Sevilla, 2016).

     Se trata de un bellísimo y original conjunto escultórico en el que se representa a Santa Cecilia acompañada de un instrumento musical siguiendo su iconografía habitual, realizada entre 1746 y 1755, en estilo rococó, y con unas medidas de 1,02 x 0,98 x 0,38 mts, y atribuida a Cristóbal Ramos.

     La santa aparece sentada en un gran asiento de madera frente al órgano en actitud de tocar éste instrumento. Se encuentra ataviada de forma muy elegante con una larga túnica ceñida a la cintura y muy decorada con motivos vegetales estilizados en los que se incluye la rocalla como elemento decorativo del momento. Sobre ésta una capa de color rojo intenso ornamentada por motivos decorativos dorados. Cubre su cabeza con un tocado dorado que se adapta perfectamente al recogido de su cabello. Con la cabeza altiva, muestra un rostro de mirada sonriente con una actitud muy elegante y serena. Van a destacar sus manos de dedos alargados que se encuentran en actitud de tocar el órgano. Dicho instrumento se sitúa sobre una pequeña mesa de madera con patas en forma de garras, en el que destaca el detallismo en la talla de las diferentes partes de las que consta éste instrumento.

      Se trata por tanto de un elegante conjunto escultórico de formas bellas y delicadas, con ricos detalles en la ornamentación muy propio de la estética rococó (Guía Digital del Patrimonio Cultural de Andalucía).

Conozcamos mejor la Historia, Leyenda, Culto e Iconografía de Santa Cecilia, virgen y mártir;
LEYENDA
     Joven patricia procedente de la familia romana Caecilia, cuyo nombre derivaría de caecus, ciego. Con santa Inés, santa Cecilia es la más popular de las mártires romanas.
     En verdad, su Passio, que se remonta a finales del siglo V, es sólo una novela edificante, y su patronazgo sobre la música, que apareció a finales del siglo XV, se funda en un despropósito.
     La mayoría de los rasgos de sus leyenda se copiaron de la Historia de la persecución vándala, de Bernardo de Vite, escrita hacia 486.
     Forzada por sus padres a casarse con Valeriano, en la habitación nupcial ella convirtió a su marido al ideal de la castidad cristiana: el joven se hizo bautizar por el papa san Urbano junto a su hermano Tiburcio, y ambos fueron condenados a muerte.
     Como se negó a ofrecer sacrificios a los dioses, fue condenada a morir aho­gada por el vapor en un caldario (caldarium: sala para tomar baños de vapor) sobrecalentado, pero un rocío celestial la refrescó.
     Entonces un lictor recibió la orden de cortarle la cabeza. Emocionado o torpe, éste le asestó tres mandobles en la nuca sin conseguir que la cabeza se separara del tronco. Como la ley romana prohibía al verdugo seguir golpeando al condenado después de dar tres golpes sin haber terminado con su vida, la santa sobrevivió tres días con el cuello cortado a medias, extendida en la sala de las Termas. Expiró en presencia del papa Urbano y fue sepultada en el cementerio de Calixto.
CULTO
1. Lugares de culto
     El principal centro del culto de santa Cecilia era Roma, naturalmente. Desde el cementerio de San Calixto sus reliquias fueron transferidas en el siglo IX (821) a la basílica de Santa Cecilia del Trastevere, que se edificó sobre el palacio donde ella vivía.
     Su culto se difundió en el norte de Italia: en Bolonia, donde la capilla puesta bajo su advocación en la iglesia de San Giovanni in Monte estaba decorada con el célebre cuadro de altar de Rafael; en Parma, en Verona y en Padua. En Francia, el santuario más célebre de la santa es la catedral de Albi, puesta bajo su advocación, que conservaba en su tesoro un brazo relicario (scrinium S. Caeciliae) donado por el papa Pablo II. Debe admitirse que la dedicatoria no está en armonía con la arquitectura militar de esta iglesia fortaleza, que resultaría más apropiada para san Jorge.
     París, Beauvais y Tours se disputaban la posesión de la cabeza de santa Cecilia. Y puesto que ya había otras dos en Roma, la santa habría tenido al menos cinco cabezas. En la catedral de Cambrai se mostraba su anillo nupcial.
     En el siglo XVI, Carlos de Lorena, obispo de Metz, que era cardenal con el título de Santa Cecilia, difundió su culto en Lorena.

     En Montserrat y Urgell, Cataluña, había conventos puestos bajo la advocación de Santa Cecilia.
     Por último, Alemania también participó en el culto de la mártir romana. Colonia le dedicó una de sus iglesias. La catedral de Hildesheim estaba puesta bajo la advocación de santa Cecilia y sus dos compañeros, Valeriana y Tiburcio. Esta devoción se extendió hasta Mecklemburgo, a orillas del Báltico, y está probada en Güstrow por un relicario de plata y un retablo.
2. Patronazgo de los músicos
     Santa Cecilia está muy lejos de ser tan rica como santa Bárbara en patronazgos corporativos; pero la protección a la música que se le atribuye, en especial a la música religiosa (Música sacra), basta para asegurarle una gran popularidad.
     Además de los músicos, cantores y organistas, es patrona de los fabricantes de órganos e instrumentos de cuerda.
     Aunque lo cierto es que se trata de un patronazgo tardío, puesto que no apareció hasta finales del siglo XV, en las postrimerías del arte de la Edad Media. Y además, tal como lo demostrara en 1732 el abad Lebeuf, y como lo probaron, después de él, el presbítero Delelaye y Dom Quentin, dicho patronazgo reposa en uno o varios despropósitos.
     En la Passio legendaria de santa Cecilia se leía, efectivamente, la siguiente frase: «Cantantibus organis, Caecilia in corde suo soli Domino decantabat, dicens: Fiat cor et corpus meum immaculatum!». Es decir,  mientras se conducía a Cecilia a la casa de su novio el día de su boda, «al son de los instrumentos musicales, ella invocaba en su corazón sólo a Dios, para pedirle la gracia de conservar inmaculados su corazón y su cuerpo».
     Así, si se interpreta correctamente ese fragmento, Cecilia no es músico, no toca el órgano ni otro instrumento cualquiera, sino que cierra los oídos a la marcha nupcial ejecutada en su honor, para concentrar el pensamiento sólo en Dios, e implorar la salvaguarda de su virginidad. Ella habría sido antes melófoba que melómana.
     ¿Cómo es posible que en tales circunstancias se la haya tomado por una amiga de la música? Sin duda porque en la antífona extraída de su Passio, al suprimir las palabras cantatibus organis, y eliminar in corde suo se desnaturalizó el sentido de la frase. Y se acabó por comprender que Cecilia cantaba al son de su instrumento, e incluso que se acompañaba con el órgano. En verdad organa no significa órgano y decantabat debe leerse en sentido figurado. Por lo tanto, la fábula de santa Cecilia músico, y su patronazgo usurpado de la música religiosa tendrían un origen litúrgico. 
   Nunca se la representa entre las santas curadoras, como santa Águeda o santa Apolonia. Sorprende, teniendo en cuenta la desmedida afición de los clérigos a los juegos etimológicos, que no se le haya atribuido, como a santa Clara y santa Lucía, el patronazgo de los ciegos (caeci) y la curación de la ceguera.
3. La renovación del culto de santa Cecilia
     En el último año del siglo XVI se produjo un acontecimiento que dio un nuevo impulso al culto de la santa y que renovó su iconografía.
     Al abrir el féretro donde el papa Pascual I había guardado en 821 las reliquias de santa Cecilia para transportarlas desde el cementerio de Calixto a la basílica del Trastévere, se recuperó intacto el cuerpo de la santa, acosta­da sobre el lado derecho, con la cabeza cortada a medias.
     El papa Clemente VIII quiso que una estatua perpetuase el recuerdo de la macabra visión, y encargó al escultor Stefano Maderno que reprodujese fielmente el espectáculo al que asistiera.
ICONOGRAFÍA
     En su origen, santa Cecilia, como la mayoría de las mártires, no lleva ningún atributo identificatorio. En la catacumba de san Calixto, en Roma, está representada en Orante. Sobre los frisos en mosaico de Rávena, nada la diferencia de las otras santas que avanzan en procesión sosteniendo todas una corona.
     Fue a finales del siglo XV cuando la convirtieron por error en patrona de los músicos, que recibió como atributo un instrumento musical.
     Dicho instrumento es un órgano portátil (Handorgel) o fijo, a causa del texto de la Passio y de la antífona litúrgica: Cantatibus organis que ha sido comprendida de manera disparatada, puesto que organa en latín, significa instrumentos musicales de toda clase.
     Es un órgano lo que le atribuye Rafael en su célebre cuadro de Bolonia pintado en 1516. Pero su ejemplo está muy lejos de haber sido seguido por cuantos le sucedieron, que han puesto en sus manos los más diversos instrumentos: clave (Rubens), arpa (Mignard), laúd (Gentileschi), violín (Cavallino), violoncelo (Dominichino).
     Por otra parte, Cecilia suele olvidar la ejecución de su instrumento para oír la música celestial, con los ojos elevados al cielo, como arrebatada en éxtasis.
     Con frecuencia es un ángel músico quien, sentado a sus pies, ejecuta en su lugar sobre el teclado del órgano, o tañe las cuerdas de un laúd. El angelito algunas veces sirve de pupitre y presenta a la santa un cuaderno de música.
     A falta de instrumento musical, santa Cecilia se caracteriza por la herida que lleva en el cuello, y por una corona de rosas y lirios.
     Su iconografía es mayoritaria y casi exclusivamente italiana (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).
     Si quieres, por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la imagen de Santa Cecilia, atribuida a Cristóbal Ramos, situada entre el Trascoro y la Puerta principal de la Iglesia de Santa Ana, de Sevilla. Sólo tienes que contactar con nosotros en Contacto, y a disfrutar de la ciudad.

Más sobre la Iglesia de Santa Ana, en ExplicArte Sevilla.

El relieve "San Aarón recibiendo los panes de la Propiciación", anónimo genovés, en el Trascoro de la Catedral de Santa María de la Sede

      Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte el relieve "San Aarón recibiendo los panes de la Propiciación", anónimo genovés, en el Trascoro de la Catedral de Santa María de la Sede, de Sevilla.

      Hoy, 1 de julio, Conmemoración de San Aarón, de la tribu de Leví, a quien su hermano Moisés ungió sacerdote del Antiguo Testamento con óleo sagrado. A su muerte fue sepultado en el monte Hor, en el actual Israel [según el Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II].

      Y que mejor día que hoy, para ExplicArte la el relieve "San Aarón recibiendo los panes de la Propiciación", anónimo genovés, en el Trascoro de la Catedral de Santa María de la Sede, de Sevilla. 

     La Catedral de Santa María de la Sede  [nº 1 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 1 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la avenida de la Constitución, 13; con portadas secundarias a las calles Fray Ceferino González, plaza del Triunfo, plaza Virgen de los Reyes, y calle Alemanes (aunque la visita cultural se efectúa por la Puerta de San Cristóbal, o del Príncipe, en la calle Fray Ceferino González, s/n, siendo la salida por la Puerta del Perdón, en la calle Alemanes); en el Barrio de Santa Cruz, del Distrito Casco Antiguo.  

     En la Catedral de Santa María de la Sede, podemos contemplar el Trascoro [nº 005 en el plano oficial de la Catedral de Santa María de la Sede]; Ha alternado este nombre con el de "Altar de la Virgen de los Remedios (Alfonso Jiménez Martín, Cartografía de la Montaña hueca; Notas sobre los planos históricos de la catedral de Sevilla. Sevilla, 1997).

      El Trascoro de la Catedral de Santa María de la Sede, diseñado por Miguel de Zumárraga en 1619 y remodelado por Pedro Sánchez Falconete en 1630, consta de un solo cuerpo articulado a base de columnas sobre pedestales en tres calles y cuatro entrecalles. De éstas, las dos exteriores presentan puertas coronadas por frontón triangular sobre los que se sitúa una ventana con reja. Por su parte, las dos interiores poseen también puertas con rejas sobre cuyo dintel, y flanqueados por tarjas con jarrones, se ubican los relieves de santa Justa y santa Rufina.

      La calle central, a modo de altar, muestra mesa de altar con decoración de bolas, un desarrollado banco con una pintura y un cuerpo con una hornacina con lienzo de la Virgen con el Niño. Las dos calles laterales presentan un zócalo decorado con bola sobre el que se asientan dos relieves y una hornacina con putti. Todo el conjunto queda rematado por un entablamento con triglifos y metopas sobre el que se sitúa un antepecho decorado con siete esculturas y con los frontones de las tres calles. Finalmente, una crestería de tradición gótica cierra la composición.

      Pues bien, uno de los relieves, sobre un fondo arquitectónico, el relieve representa la entrega de los panes de la Propiciación, obra anónima genovesa. La escena muestra a Aarón que aparece a la izquierda, vestido con túnica recibiendo los panes. A su espalda, otro personaje sostiene en sus manos un grupo de panes. Frente al sacerdote, un soldado vestido con armadura romana, barbado y tocado con sombrero de plumas. Tras él, otro soldado arrodillado que recoge la capa del suelo y en la parte posterior cuatro soldados con picas en distintos escorzos, destacando por sus trazas el que está de espalda (Guía Digital del Patrimonio Cultural de Andalucía).

Conozcamos mejor la Historia, Leyenda, Culto e Iconografía de San Aarón;

   La historia de Aarón, hermano mayor de Moisés, está estrechamente ligada a la del Legislador. A partir de su vocación lo asiste, presentándose con él frente al faraón para arrancar su consentimiento al éxodo de los israelitas por el milagro del bastón convertido en serpiente. Muere, como él, antes de la entrada en la Tierra Prometida, sobre la montaña de Hor, a la edad de 123 años.

   Su historicidad ha sido puesta en duda por los filólogos, que sospechan una personificación del Arca Santa, que en hebreo se llama, justamente aron ja kodesch.

   Al tiempo que Moisés es el Legislador, él es, después de Melquisedec, el primer sumo sacerdote de la Antigua Ley. A este título se lo considera una de las prefiguraciones de Cristo, sumo sacerdote de la Nueva Ley, y de los papas, que en la Iglesia católica representan lo que los sumos sacerdotes encarnan en la sinagoga.

Figuras

   La iconografía de Aarón subraya ese carácter sacerdotal.

   He aquí como está descrito por Jesús, hijo de Sirac (Eclesiástico, 45): «Púsole (el Señor) la túnica talar sobre la túnica interior y dióle el efod, y puso alrededor de la orla muchísimas campanillas de oro. Para que sonasen cuando se moviese y se oyese su sonido en el templo; a fin de excitar la atención en los hijos de su pueblo (...) Labor artificiosa, hecha de hilo de púrpura, torcido, con piedras preciosas engastadas en oro, esculpidas por industrioso lapidario, tantas en número cuantas eran las tribus de Israel, y para memoria de éstas. Sobre su mitra, una diadema de oro, donde estaba esculpido el sello de santidad, ornamento de gloria (...) El Señor le escogió entre todos los vivientes para que le ofreciese los sacrificios, y el incienso, y el olor suave...»

   De ahí los atributos que lo caracterizan. Vestido con larga túnica de gran sacerdote, enriquecida con brocados y ribeteada de campanillas tintineantes, está tocado con una suerte de mitra o turbante y lleva sobre el pecho el racional, placa de orfebrería ornada con doce gemas que simbolizan las doce tribus de Israel. En las manos lleva la vara florida que lo designa para el sacerdocio o el incensario, que es su em­blema.

   Si se lo identifica con un obispo, lleva mitra.

   Las cenefas de brocado de su vestidura litúrgica le han valido ser elegido como patrón por los pasamaneros, al tiempo que los botoneros o fabricantes de botones lo adoptaron a causa de las doce piedras finas de su racional.

Escenas de la historia de Aarón

   No volveremos a la escena de la Pascua en que Aarón marca una tau protectora con la sangre del Cordero en la frente de los judíos o en la fachada de sus casas ni a la Adoración del Becerro de oro que él fabrica durante la ausencia de su hermano Moisés, a la sazón sobre el monte Sinaí.

   Los dos principales milagros que conservó el arte cristiano para ilustrar su sacerdocio son el castigo de Coré y la Floración de la vara en el Tabernáculo

Nadab y Abíú

   Lev., 10. Los hijos de Aarón, que cometieron el crimen de incensar a Yavé con un fuego profano,  fueron consumidos por haber desobedecido sus órdenes.

El castigo de los rebeldes Coré, Datán y Abirón

   Núm. 16: 31. El levita Coré, con la complicidad de Datán y Abirón, se puso a la cabeza de una conspiración  contra  la  autoridad  sacerdotal  representada  por Aarón. Pero el castigo divino no se hizo esperar. Los incensarios de Coré y de sus partidarios se volvieron en su contra y los quemaron; el suelo se abrió bajo los pies de Datán y Abirón.

          Del todo vivos fueron devorados 

          porque la tierra bajo ellos se abrió.

   En la literatura prefigurativa de la Edad Media, especialmente en la Biblia Pauperum, la tierra que se abre para tragarse a Datán se transforma, como en la destrucción de Sodoma, en una prefiguración de los castigos del Infierno. Los heréticos eran comparados por los predicadores con los rebeldes del Antiguo Testamento y amenazados con los mismos castigos.

   Pero ese tema se trataba sobre todo para complacer al papado, que se sentía solidario con el pontificado de Aarón. Por ello Botticelli recibió el encargo de pintarlo en el Vaticano, sobre los muros de la capilla Sixtina, con el objeto de celebrar, por el camino de la alusión bíblica, el triunfo del papa Sixto IV sobre un arzobispo rebelde que fue encerrado en un calabozo de Basilea. La prueba de que el Castigo de Coré fue concebido como una glorificación de la autoridad pontificia es que forma pareja con la Entrega de las llaves a san Pedro.

   En la iconología de los Cuatro Elementos, es el símbolo de la Tierra.

La vara florida de Aarón

   Números, 17: 8. Después del castigo de Coré, Dios ordena a Moisés depositar en el Tabernáculo, frente al Arca Santa, doce varas que simbolizan las doce tribus de Israel. Sólo la de Aarón, que representaba la tribu de Leví, germina, florece y fructifica.

   Moisés hizo entonces depositar en el Arca, junto a las Tablas de la Ley, la vara de Aarón, testimonio de su consagración divina, para conservarla allí en recuerdo del castigo de los rebeldes y como prenda de la alianza de Yavé con el pueblo de Israel.

   Ese segundo milagro ha gozado de favores muy superiores al del castigo de Coré en el simbolismo cristiano de la Edad Media, porque la vara florida de Aarón que «Contra morem florem producit» fue interpretada como una de las imágenes de la Maternidad virginal de María, que floreció sin haber sido fecundada y cuyo fruto milagroso fue Cristo. Ese simbolismo sin duda se explica por un juego de palabras sobre virga, Virgo.

   «La Vara de Aarón -escribe san Agustín- es la Virgen María que concibió y parió al Verbo.»
   La tipología establece un paralelo entre la vara florida de Aarón y la de José: de ahí procede la contaminación entre los dos temas. A veces una paloma se posa sobre la vara de este último.

   Agreguemos que la vara de Aarón, insignia de su dignidad sacerdotal, es el origen del báculo de los obispos y abades. Los báculos más antiguos tienen, efectivamente, una voluta que termina en una flor estilizada.

   A partir de mediados del siglo XIII, la flor fue reemplazada por una serpiente, también tomada de la historia de Aarón: es el bastón que Aarón había arrojado frente al faraón y que milagrosamente se convirtió en serpiente.

El entierro de Aarón

   Núm. 33: 38. Tema infrecuente. El cuerpo es levantado por seis personajes, en­tre ellos Moisés, para ser depositado en un sarcófago (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).

      Si quieres, por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte el relieve "San Aarón recibiendo los panes de la Propiciación", anónimo genovés, en el Trascoro de la Catedral de Santa María de la Sede, de Sevilla. Sólo tienes que contactar con nosotros en Contacto, y a disfrutar de la ciudad.

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El Trascoro, en la Catedral de Santa María de la Sede

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte el Trascoro, en la Catedral de Santa María de la Sede, de Sevilla.

   La Catedral de Santa María de la Sede  [nº 1 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 1 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la avenida de la Constitución, 13; con portadas secundarias a las calles Fray Ceferino González, plaza Virgen de los Reyes, y calle Alemanes (aunque la visita cultural se efectúa por la Puerta de San Cristóbal, o del Príncipe, en la calle Fray Ceferino González, s/n, siendo la salida por la Puerta del Perdón, en la calle Alemanes); en el Barrio de Santa Cruz, del Distrito Casco Antiguo.  

   En la Catedral de Santa María de la Sede, podemos contemplar el Trascoro [nº 005 en el plano oficial de la Catedral de Santa María de la Sede]. Ha alternado este nombre con el de "Altar de la Virgen de los Remedios" (Alfonso Jiménez Martín, Cartografía de la Montaña hueca; Notas sobre los planos históricos de la catedral de Sevilla. Sevilla, 1997).

   La historia del Trascoro de la Catedral se inicia en 1515 cuando el Cabildo acordó derribar "los paredones del coro" para que se construyeran las capillas que habían existido en aquel mismo lugar en la mezquita-catedral. Tras efectuarse esta tarea se le encomendó al aparejador de la obra Gonzalo de Rozas que indicase la piedra más conveniente para edificar las mencionadas capillas y el trascoro. Para dichas capillas se decidió utilizar el alabastro. Nada se hizo con respecto al trascoro, dudándose aún en 1519 del material a emplear. El 19 de enero de dicho año se acordó "enviar a Génova e aotras partes... por piedra e marmoles e losas para el trascoro desta dicha santa yglesia". Dicho acuerdo tiene de interesante el señalarnos que la construcción no se había iniciado, y sobre todo, que el Cabildo pretendía que fuese una obra de estilo renacentista, ya que estaba dispuesto a encargarla a talleres italianos. A ello le habría llegado seguramente la contemplación del sepulcro del cardenal Hurtado de Mendoza que unos años antes había levantado Fancelli en la Capilla de la Antigua. Desgraciadamente nada se resolvió al respecto. En 1533 se presentaron al Cabildo "ciertos modelos para el trascoro", entre los que seguramente habría alguno del maestro mayor, Diego de Riaño. Tampoco entonces se tomó ninguna decisión. Es más, al año siguiente se pidieron al escultor genovés Antonio María nuevos modelos para esta obra, así como otros para las gradas del altar mayor. Aunque dichos proyectos se realizaron y se pasaron a lienzo por el pintor Juan Ramírez, no se seleccionó ninguno de ellos. 

  En un manuscrito anónimo y sin fecha que se conserva en la catedral se indica que "en Nuestra Señora de los Remedios se ha de hazer un ornato de pilar a pilar, revistiendo los medios de los pilares con su marmol y sus historias y sus puertas del coro y las puertas de las tribunas". Dicho texto, por las noticias que aporta, debe corresponder a Martín de Gaínza, pudiendo relacionarse con el mismo un acuerdo de 1553 sobre la construcción de un altar de piedra para la Virgen de los Remedios. En una reunión posterior se decidió forrar de alabastro dicho altar. Gracias a esta obra podría haberse avanzado en la solución del trascoro, pero no es seguro que se llevase a efecto. Algo si se debió hacer unos diez años después, pues consta que la pintura sobre tabla de la Virgen fue profundamente retocada y dorada por el pintor de la catedral Antón Pérez. 

   Debido tal vez a la pobreza o inadecuación de este antiguo trascoro se decidió en 1619 sustituirlo por otro. Una de las razones que se adujeron era la necesidad que tenía la iglesia de ofrecer a los reyes, cuya visita se esperaba, un lugar digno desde el que seguir los oficios. Se pensaba para ello levantar una tribuna en el espacio del trascoro. El arquitecto Miguel de Zumárraga hizo unas trazas para la obra y se concertó el 10 de junio con el cantero de Cabra, Luis González su construcción. Esta fue iniciada con rapidez como se demuestra por diversos pagos. El 23 de marzo de 1620 el mercader Gabriel de Escuda vendió cierta cantidad de latón y cobre para las basas y capiteles de las columnas. Cuatro días más tarde se pagaron a Domingo de Ibarbia, en nombre de Luis González, los jaspes que enviaba, repitiéndose los pagos por igual concepto en abril, mayo, junio y julio del mismo año. Otras partidas de latón se compraron en julio y septiembre, pagándose en el mes de noviembre al platero Lucas Valdés "la hechura de cuatro serafines que hizo para el trascoro". A pesar de este ritmo acelerado muy pronto surgieron detractores de la obra. El primero en presentar inconvenientes fue el canónigo Gaspar Rodríguez de Herrera, quien la estimaba innecesaria y no ajustada a las capillas de alabastro, por lo que conveniente desmontarla. En defensa de la obra salió el arcediano don Félix de Guzmán, quién no sólo no veía en ella inconveniente alguno, sino que, por el contrario, la consideraba apropiada a la magnificencia del templo y ajustada a buen arte, como habían certificado los arquitectos Miguel Sánchez, Juan de Oviedo, Juan Martínez Montañés y Diego López Bueno, después de reformar algunos aspectos del diseño de Zumárraga. Señalaba el arcediano la elevada cantidad que se había gastado en la obra y la imposibilidad de utilizar los materiales en otra edificación puesto que se dañarían las piezas ya asentadas al desmontarlas. Consideraba por lo tanto oportuno que siguiese la edificación a pesar de las opiniones en contra porque incluso "algunas obras que sehan hecho en esta santa yglesia a el principio fueron contrastadas, y se alegaron muchas raçones contra ellas, comofue el blanqueado dela iglesia y las varandas de entrecoros, y an salido acertadas" Sus argumentos, sin embargo, no tuvieron gran acogida, porque el Cabildo ordenó cesar la obra. Algún tiempo después de acudió a Vermondo Resta, maestro mayor de los Reales Alcázares, para solucionar el problema, acordándose en cabildo que siguiendo su parecer se procediese a tabicar el trascoro y a pintarlo para ver como resultaría.

   Llegada la Semana Santa de 1621 debido al aspecto que presentaba la obra se acordó acondicionar el trascoro "sinquitarse los palos y tablados que están en el" para que estuviese "con la authoridad y decencia que conviene". Además se decidió evaluar lo gastado y lo que se habría de gastar para concluirlo, si es que así se decidía, o donde se podría aprovechar lo realizado, en caso de que se desmontara. El 7 de mayo se reunió de nuevo el Cabildo para tratar el tema, presentándose a los capitulares los informes redactados por Miguel de Zumárraga, Vermondo Resta, Diego López Bueno y Andrés de Oviedo. En un informe conjunto, el 27 de abril, aconsejaban los arquitectos eliminar la tribuna construida. Las razones para hacerlo se indicaban en otro escrito, que no firmó Zumárraga. A la vista de ello, el tesorero de la catedral don Gaspar Rodríguez de Herrera solicitó que se derribase el trascoro por las razones ya conocidas y porque "va errado... en la travazon, en la desconformidad del altura, que es tal que quitara vista al coro; en las colunas que son demasiado gruessas y de muy mal xaspe, como lo diran los que han visto xaspes en Italia. En la calidad y colores dela demas piedras". Además de estos motivos incluía otros de carácter económico como eran la carestía de la obra y la necesidad de destinar los fondos de la catedral a la construcción del Sagrario. Asimismo indicaba que no era conveniente que se hiciese "tribuna sobre altar dose a de dezir misa y sobre imagen detanta devocion; y no aviendo de aver tribuna, no ay necesidad de colunas ni arcos sino de quese adorne la pared como dizen los maestros mayores". Diversos canónicos expresaron sus opiniones favorables y contrarias a lo expuesto por el tesorero, hasta que por votación se decidió "que se quite lo que esta puesto en la obra del trascoro y se guarda para que quando el Cabildo determinare lo que se aya de hazer dello". Tal resolución se llevó a cabo y la obra del trascoro se desmontó, dejándose libre el altar de la Virgen de los Remedios.

   Así siguió la trasera del coro hasta que en septiembre de 1631 el mayordomo de fábrica don Fernando de Quesada expuso al Cabildo que ante el abandono y lamentable estado en que se encontraban los jaspes desmontados de la obra del trascoro habían mandado limpiarlos y ordenarlos para que se viesen y se determinase que hacer con ellos. Algunos días más tarde se volvió a tratar el tema, expresándose opiniones contrarias, pues algunos canónigos eran partidarios de no hacer nada en el trascoro y otros, por el contrario, pensaban que debían aprovecharse los jaspes labrados, para cuya obra ofrecieron dinero propio. Al final triunfaron estos últimos decidiéndose la construcción del trascoro. Aunque se contaba con el material procedente de la antigua obra, era necesario ajustarlo a un nuevo proyecto, ya que era fundamental eliminar la tribuna, elemento causante de la paralización y posterior desmonte de la obra. Al carecer la catedral en aquellos momentos de maestro mayor, parece lógico que se recurriese al superintendente de las obras, el arquitecto Pedro Sánchez Falconete. Pienso que a él hay que atribuir, en buena medida, el diseño del trascoro. La solución adoptada por este fue la de mantener el trazado de muro existente acoplándole unas estructuras arquitectónicas que permitiesen el acceso al coro y a las tribunas de los órganos. Centrando la composición, a modo de eje de simetría, se ubicó el altar de los Remedios. Tres estructuras de orden toscano, coronadas por frontones, sobresalen en la composición, siendo uno de los valores fundamentales del conjunto su riqueza cromática, lograda por la combinación de mármoles de diverso colorido y por la incorporación de piezas de bronce. Como elementos decorativos se incorporan algunas esculturas y relieves, de distinto origen y cronología, unos escudos del Cabildo, bustos en chapa de las santas Justa y Rufina, y una pintura sobre cobre con la entrega de las llaves de Sevilla a San Fernando, realizada por Francisco Pacheco.

   Algunos de los elementos constructivos eran aprovechados de la obra antigua. Tal es el caso de los jaspes labrados por Luis González y de los florones del remate, que pueden corresponder a los ejecutados por Juan de Segura en 1620. Otros, sin embargo, se realizaron de nuevo. Así, en el dorado de las basas, capiteles y triglifos intervino Juan Machado, en la pintura y dorado de los remates y puertas Baltasar Quintero, en el fundido y dorado de los bronces Manuel Perea y Mateo Gutiérrez y en la ejecución de las puertas el ensamblador Luis de Figueroa. Todas estas labores se realizaron en 1633, año en el que se decidió incorporar a la decoración los escudos del Cabildo, colocándose al siguiente la pintura de Pacheco y realizándose entre 1635 y 1636, por el cerrajero Juan Sánchez, las barandas que separan el trascoro del resto de la nave. El resultado final fue la plasmación de una obra cuya vinculación con las soluciones manieristas es evidente (Alfredo J. Morales, La Arquitectura en los siglos XVI, XVII y XVIII en La Catedral de Sevilla. Ediciones Guadalquivir, Sevilla. 1991).

   Ocupa toda la anchura de la nave central.

   Es una suntuosa composición manierista, polemizada en su tiempo y determinada por la necesidad de situar cuatro vanos de acceso al coro y a las tribunas del órgano. 

 La ordenación principal es tripartita con sendos retablos marmóreos de orden toscano, distribuidos en banco y cuerpo con columnas de fustes retallados, entablamentos y frontones triangulares y curvos. En el central se venera la imagen pictórica de la Virgen de los Remedios y en los laterales se inscriben cuatro relieves procedentes de Génova -según Ceán- con escenas no fácilmente identificables, pero sin duda temas bíblicos en función alegórica de la Eucaristía [Melquisedec entregando los panes, Aarón recibiendo los panes de la propiación, La caída del Maná y La Cena Pascual] y unos niños en pequeños áticos. Como acróteras, cuatro figuras de bulto redondo, representando a los Evangelistas, sedentes sobre frontones laterales.

   Encima de las puertas del coro, bustos broncíneos dorados de las Santas Justa y Rufina, en finos recuadros.

   La traza fue de Miguel de Zumárraga y su fecha 1619; terminándose unos quince años después, tras varias vicisitudes. La obra fue concertada con el cantero Luis González. Las Santas Patronas de Sevilla, las ejecutó el platero Lucas Valdés, quien también labró cuatro serafines. En la ornamentación Juan de Segura y Gabriel de Escuda. Los Evangelistas corresponden al siglo XVI (José Hernández Díaz, Retablos y Esculturas de la Catedral de Sevilla, en La Catedral de Sevilla, Ed. Guadalquivir, 1991).

   Después de las pinturas murales de la Virgen, que son una manifestación del arte pictórico medieval  sevillano (Virgen de la Antigua, Virgen de Rocamador y Virgen del Coral), y como expresión de lo que se conoce como gótico internacional, está la tabla de la Virgen de los Remedios, en el altar del trascoro de la Catedral de Sevilla. Es al comienzo del siglo XV, cuando aparecen las últimas influencias italianas y empiezan a manifestarse las del norte, antes del arte hispanoflamenco. Aquí se sitúa la tabla de la Virgen de los Remedios, en la que todavía aparece la influencia de la pintura sienesa. 

   La Virgen aparece sentada en un trono, cubierta con un amplio manto ricamente recamado; en su regazo acuna al Niño, que deja de tomar el pecho de su Madre para volver la cara al espectador: este gesto es ya un signo del naturalismo más acentuado del arte sevillano. Al lado de la Virgen está un obispo, y a sus pies la figura del donante. Todo el conjunto es de una belleza deslumbrante, en el que destacan los rostros llenos de suavidad de la Madre y el Niño.

   La actitud acogedora de la Virgen, con el gesto vuelto del Niño, señalan la expresión de la advocación de la obra: Virgen de los Remedios. La misma situación que está actualmente colocada esta tabla, sirve como acogida a los que entran en la Catedral y se encuentran, desde el primer momento, con este remedio a sus necesidades.

   Las pocas manifestaciones que se conservan de la pintura medieval en Sevilla son suficientes para indicar la altura que se alcanzó, ya desde entonces, en el campo del arte (Fernando G. Gutiérrez, S.J. en www.archisevilla.org).

   Hacia 1547 Antón Pérez inicia la policromía del Altar de la Virgen de los Remedios, en el que trabaja hasta septiembre de 1548. Su sucesor, Juan de Salcedo, hizo lo mismo en 1596, ambas intervenciones hay que entenderlas como restauraciones. La primera de estas restauraciones la llevó a cabo Antón Pérez durante las dos primeras semanas del mes de enero de 1548. En unión de uno de sus hijos y de un oficial repintó el altar en que por entonces figuraba la pintura, tarea en la que emplearía, entre otros materiales, la libra y media de azul que para tal fin le pagó el Cabildo y los ciento trece panes de oro con que se dice acabó de dorar los dos "romanos", es decir, paneles con grutescos, que lo enmarcaban. Especial interés tiene el que en otro de los pagos que se le efectuaron por tal trabajo se diga que se la hacía por los setenta y cinco panes de oro con que doró la imagen de Nuestra Señora de los Remedios, ya que a través de este asiento se prueba que Antón Pérez actuó directamente sobre la imagen. Casi veinte años después, en 1564, volvió Antón Pérez a operar sobre ella. Desde el 1 hasta el 19 de agosto pintó y doró, en unión de su criado y de cinco oficiales, las figuras situadas detrás del coro, trabajando desde el 20 de ese mismo mes hasta el 23 del siguiente en la restauración del altar e imagen de la Virgen de los Remedios, al parecer situada ya en su actual emplazamiento. Que interviniera de nuevo sobre la pintura creo que lo prueba el que en uno de los pagos que con tal motivo se efectúan a él y a sus oficiales se diga que les libraban 870 maravedíes "por lo que han pintado en la ymagen de Nuestra Señora de los Remedios, con los colores que en ello han gastado".

   Transcurridos unos treinta años, consta que Juan de Salcedo repolicromó en 1596 el altar de la Virgen de los Remedios. En su caso no se dice que interviniera sobre la Virgen, aunque dada la costumbre no resulta improbable que así fuera. Es más, parece que fue entonces cuando se le añadieron a la tabla en que está pintada la Virgen dos franjas, seguramente para adecuarla a su actual enmarque. Una, rectangular, se colocó en la parte inferior, pintándose en ella una cartela con el nombre de la Virgen. Otra, semicircular, se situó en la parte superior, continuándose en ella el dibujo del fondo (Juan Miguel Serrera, Pinturas y Pintores del siglo XVI en la Catedral de Sevilla, en La Catedral de Sevilla, Ediciones Guadalquivir, 1991)

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