La Iglesia de Santa Ana

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la Iglesia de Santa Ana, de Sevilla.   

   Hoy, 26 de julio, Memoria de San Joaquín y Santa Ana, padres de la Inmaculada Virgen María, Madre de Dios, cuyos nombres se conservaron gracias a la tradición de los cristianos [según el Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II].    
   Y que mejor día que hoy, para ExplicArte la Iglesia de Santa Ana, de Sevilla. 

   La Iglesia de Santa Ana [nº 86 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 29 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la plazuela de Santa Ana, s/n (también tiene acceso por las puertas laterales en las calles Párroco Don Eugenio -antigua Vázquez de Leca-, y Bernardo Guerra); en el Barrio de Triana Casco Antiguo, del Distrito Triana. 

   "Este sobredicho rey Don Alfonso, estando doliente de sus ojos de muy grave mal saltósele el ojo derecho del casco e prometió a Nuestra Señora la Virgen María el hacer aquí una iglesia que le dijesen Santa Ana Madre de Nuestra Señora e luego en una hora se le tornó el ojo sano y en su lugar". Realmente explícita es la antigua inscripción que señala en el arrabal de Triana el origen de su iglesia mayor, conocida por muchos como la "Catedral de Triana". Una enfermedad ocular sanada de forma milagrosa motivó la dedicación, por parte de Alfonso X, de una gran iglesia a Santa Ana, edificación que se realizaría en la segunda mitad del siglo XIII (según Zúñiga no comenzaron las obras hasta 1280), dilatándose las obras hasta comienzos del siglo XIV, lo que motivó la necesaria ayuda parroquial de otros templos como el de Nuestra Señora de la Candelaria. Esta dilación explica sus formas góticas cistercienses, sus recuerdos románicos e, incluso, el influjo musulmán en el empleo del ladrillo como elemento constructivo. Probablemente, el templo estuvo fortificado originalmente, al ser la primera iglesia construida tras la reconquista de Sevilla, estar apartada del castillo de San Jorge y de las murallas de la ciudad. A este amurallamiento pertenecerían el remate almenado de las cubiertas de la terraza y las galerías a modo de triforio que recorren lateralmente las naves.
El templo fue reedificado en la segunda mitad del siglo XIV, en tiempos del rey Pedro I, intervención motivada por el terremoto de 1356. A principios del siglo XV se amplió la capilla mayor. En la segunda mitad del siglo XVI se edificaron las dos capillas de los pies de las naves laterales. A comienzos del siglo XVII pertenece la nueva capilla bautismal y en la segunda mitad de este siglo se realizarían reformas en la capilla sacramental. En el siglo XVII se edificó la torre por el maestro Martín Izquierdo, que siguió los diseños de Diego López Bueno. Importantes serían las reformas tras el terremoto de 1755, que dañó notablemente el edificio. Fueron llevadas a cabo por el arquitecto Pedro de Silva, entre 1756 y 1758, que cambió notablemente la antigua fábrica medieval para darle un aspecto barroco. También intervino en la torre, añadiéndole el chapitel  y barroquizando el antiguo campanario. Del mismo momento son las ventanas molduradas de las galerías superiores y diez ventanas exteriores que se abrieron para dar más luz al interior. Ya en el siglo XX, la restauración dirigida por Rafael Manzano le devolvió al templo su aspecto medieval al eliminar los enlucidos barrocos, dejando el ladrillo y los paramentos desnudos, actuación que no fue ajena a la polémica por los criterios empleados.

   El templo de Santa Ana es de planta rectangular sin crucero, con tres naves, la mayor más alta y ancha que las demás, terminadas en capillas poligonales. Presenta coro a los pies de la mayor, siguiendo las peculiares formas del gótico hispánico, con capillas adosadas a los muros del Evangelio y de la Epístola, y torre en los pies de la nave del Evangelio. Las naves se dividen en cinco tramos y se separan por pilares rectangulares retallados de ladrillo, muy reformados en sucesivas intervenciones, y hoy sin la ornamentación barroca que llegaron a tener.

   Exteriormente presenta cubiertas en ladrillo con forma de azotea, con antepechos abalaustrados a su alrededor, rematados por pináculos y jarrones de barro vidriado que han sido rehechos en las últimas intervenciones. En su fachada se abren tres portadas, una a los pies y dos laterales. La del Evangelio es la única que conserva formas de la transición entre el románico y el gótico, ya que las otras dos fueron completamente renovadas en el siglo XVIII. La portada del Evangelio, habitual acceso al templo, es abocinada, con arquivoltas apuntadas y muy rebajadas. Las arquivoltas apean sobre jambas con capiteles, decorados con motivos vegetales. Entre el gablete superior y la cornisa aparecen elementos barrocos. En la parte superior perviven dieciséis cabezas de leones de piedra de estilo románico. La puerta del muro contrario es de líneas mucho más sencillas, con arquivoltas apuntadas y abocinadas, y tres arcos que descansan en toscos pilares. La portada principal es adintelada, dividiéndose en dos cuerpos, el primero de líneas clásicas, flanqueado por dos columnas y rematado por un frontón triangular, y el segundo de líneas más barrocas, con un óculo alrededor del cual se centra la decoración, y encuadrada por pilastras con capiteles decorados con motivos vegetales. Su falta de proporción y su policromía, en tonos almagra, no la sitúan a la altura del grandioso templo al que da acceso. 

   El interior se cubre por bóvedas de crucería gótica, separadas por arcos con un gran nervio de espinazo que las atraviesa a todas uniéndolas. Están ejecutadas en ladrillo, con los nervios y arcos en piedra, presentando decoración de puntas de diamante, y estrellas de influencia mudéjar en sus claves. Castillos y leones heráldicos, hojas de higuera, hojas de vid y cabezas humanas también se distribuyen por las cubiertas como elementos decorativos.

      El presbiterio está presidido por uno de los retablos mayores de mayor interés artístico de la ciudad. Se ordena en torno a un banco, tres cuerpos de siete calles y ático, combinándose el empleo de esculturas, relieves y un excelente programa pictórico sobre tabla. La arquitectura y las tallas del conjunto fueron realizadas por Nufro Ortega y Nicolás Jurate, correspondiendo las quince pinturas sobre tabla al pintor de origen flamenco Pedro de Campaña. Su contrato de realización se firmó en 1542, realizándose desde esa fecha, de forma conjunta, la talla y las pinturas. En 1557 se contrató la policromía, que se concluyó en 1565. Preside el camarín central, fruto de una remodelación del siglo XVII, el grupo de Santa Ana y la Virgen con el Niño, talla de candelero de la segunda mitad del siglo XIII que fueron retocadas por Francisco de Ocampo en el siglo XVII y en otra intervención llevada a cabo en el siglo XVIII. La iconografía del retablo se basa en curiosas historias apócrifas alusivas a la vida de Santa Ana. En el banco aparecen relieves con los Evangelistas y ángeles pasionarios. En el primer cuerpo junto a tallas de San Pedro y San Pablo y un relieve de la Santa Faz, se disponen las escenas pictóricas de San Joaquín abandonando su casa por estéril y el Anuncio milagroso al santo. En el segundo cuerpo hay tallas de Santiago y de Judas Tadeo que enmarcan las escenas del Abrazo ante la Puerta Dorada, el Nacimiento y Presentación de la Virgen y la Educación de la Virgen por los ángeles. En el tercer cuerpo se representa el Nacimiento de Cristo, la Visitación, San Jorge, el Nacimiento de San Juan y los Desposorios de María y José. La complicación llega en el ático donde se representa a María Salomé y a María Cleofás con sus hijos, serían las otras hijas de Santa Ana, que, según los Apócrifos, casó con Joaquín, con Cleofás y con Salomé. La Asunción de la Virgen es la escena que corona este último registro.

   A ambos lados de la capilla mayor se sitúan dos retablos realizados por Miguel Cano y Juan del Castillo en el siglo XVII. El del muro izquierdo lo preside una pintura de la Piedad de Castillo que está inspirada en un lienzo de Juan de Roelas, completándose con otras pinturas que representan a San Juan Bautista, San Francisco de Asís, San Pedro, San Diego de Alcalá, Santo Domingo de Guzmán y San Francisco de Paula. El retablo del muro contrario está presidido por la Virgen del Rosario, que se completa con pinturas que representan a San Antonio de Padua, San Fernando, la Adoración de los Reyes, Santa Inés, San Diego de Alcalá y San Gonzalo de Amarante. Fue originalmente la capilla de Gaspar de Ramallo, familiar de la Inquisición.  

   La cabecera de la nave derecha presenta una capilla decorada por pinturas murales de Domingo Martínez en 1740. En la parte superior se sitúa el Crucificado del Socorro, atribuido a Andrés de Ocampo (h. 1620). Hoy conservado en deficiente estado, fue titular de a extinguida hermandad de Nuestra Señora del Buen Viaje, Tentación de Cristo en el desierto y Nuestra Señora de los Peligros. Ya en el muro de la nave cuelgan dos notables pinturas sobre tabla de comienzos del siglo XV, generalmente atribuidas al Maestro de Moguer. De especial interés es la que representa a las Santas Justa y Rufina, por la visión de la ciudad de Sevilla que se sitúan entre las dos santas mártires de Triana. La otra tabla representa la escena de la Adoración de los Reyes Magos. Contigua se sitúa una dinámica representación de San José con el Niño, fechable en la segunda mitad del siglo XVIII. Le sigue el retablo de San Joaquín, realizado a fines del siglo XVII y atribuido a Bernardo Simón de Pineda, siendo el titular obra de Blas Muñoz de Moncada (1664). A continuación se sitúa un retablo recompuesto en el que destaca la tabla central dedicada a Santa Catalina, pintada por Hernando de Sturmio (1554) para un retablo que fue posteriormente desmembrado, conservándose algunas de sus piezas en la sacristía de la parroquia. La capilla contigua se cierra con una reja de principios del siglo XVII y se decora con un interesante zócalo de azulejos de la misma época. Está presidida por la talla de la Virgen de la Victoria, del siglo XVI, procedente del desaparecido  convento trianero de la Victoria, de frailes mínimos, que estuvo situado en la actual calle Pagés del Corro. El retablo presenta también las formas propias del taller de Simón de Pineda y debió realizarse en los últimos años del siglo XVII. Retablo recompuesto es el dedicado a la Inmaculada, con gran tabla central de la Virgen y otras laterales de hacia 1569, pudiendo corresponder las tablas que representan a San Jerónimo y San Agustín al retablo que Sturmio dedicó a Santa Catalina. A sus pies se sitúa la lauda sepulcral de Íñigo López, interesante sepulcro cerámico del renacimiento que es conocido popularmente como el Negro de Triana y que cargó durante años con una peculiar leyenda por la que aquellas muchas casaderas que patearan su cara acabarían contrayendo matrimonio. La última capilla del muro, en un sencillo retablo neoclásico, acoge una talla de la Divina Pastora, obra de Gabriel de Astorga de la primera mitad del siglo XIX, patrona del deporte sevillano y con hermandad propia desde 1865. Ya a los pies de la nave se sitúa la antigua capilla de las ánimas, con reja fechada en 1591 y yeserías barrocas de Martín de Toledo. Preside su interior la Virgen del Carmen, talla del siglo XVIII y con hermandad fundada en 1957, destacando en la estancia el zócalo de azulejos realizado por Alonso García en 1576. Frente a la portada de los pies, en la nave central, se levanta la estructura correspondiente al coro de la iglesia. Está cerrado por una reja de la segunda mitad del siglo XVIII aunque la doble fila de sillas que los componen  y el fascistol central parecen anteriores. El órgano del lado derecho fue realizado en 1814 por Valentín Verdalonga. De notable interés es la zona del trascoro, presidido por la pintura sobre tabla de la Virgen de la Rosa, obra del pintor de origen alemán Alejo Fernández, realizada en el primer tercio del siglo XVI. En los muros del coro se sitúan otras tallas de interés como el popular grupo de las Santas Justa y Rufina, tallas de candelero del siglo XVIII, o las tallas de San Francisco de Paula y Santa Teresa, provenientes del desaparecido convento de Nuestra Señora de los Remedios, actual Museo de Carruajes.

   A los pies del muro del Evangelio se sitúa la capilla de San Francisco de Asís, con yeserías de Martín de Toledo del siglo XVIII. Acoge un retablo de la segunda mitad del siglo XVI reformado en época barroca. Está conformado por tablas de Pedro Villegas Marmolejo (h. 1570) con representación del santo titular, San Juan y San Pablo. Se cierra el conjunto con una reja también fechada en 1570. La capilla bautismal se edificó en 1614 bajo el diseño del polifacético Diego López Bueno y tiene decoración de azulejos de la misma época. De sus muros cuelgan dos copias de Rubens, de comienzos del siglo XVIII, y el Bautismo de Cristo firmado por Tomás Martínez. Ya junto a la puerta de acceso lateral a la iglesia se sitúa otra capilla en la que aparecen los posibles titulares de la extinguida cofradía de la Sexta Angustia de Triana, un interesante grupo de la Piedad, de dispar cronología y de autoría anónima. La estancia se decora con un zócalo de azulejos con temas de clavos y friso de grutescos propios de la decoración del siglo XVI. Una vez superado el cancel de acceso, en el mismo muro izquierdo se abre la Capilla Sacramental, construida a mediados del siglo XVI con planta cuadrada. Está presidida por un retablo barroco realizado por Miguel Franco en 1713. Presidido por una talla de la Inmaculada del siglo XVII, relacionada con estilo del taller de Luisa Roldán. En la decoración pictórica de la capilla destaca un lienzo copia de Tiziano que representa el Martirio de San Lorenzo y una Resurrección sobre tabla, firmada por Alonso Vázquez en 1590. Ya en el muro de la nave, hacia la cabecera, se sitúa la custodia sacramental, que procesiona en el llamado "Corpus Chico" que se celebra por las calles de Triana. Es obra del platero Andrés Ossorio (1726).   

   La cabecera de la nave está ocupada por otro retablo de Miguel Franco de comienzos del siglo XVIII. Lo preside la imagen de candelero de Madre de Dios del Rosario, imagen de 1816 que tiene el patronazgo de los capataces y costaleros de la ciudad. Se sitúa en un interesante retablo de columnas salomónicas de hacia 1690, siendo el recinto originalmente una capilla sacramental patrocinado por los marqueses de Malagón. Se decora el muro con interesante zócalo de azulejos de Mensaque e Hijos (1920).

   La Real Parroquia de Santa Ana siempre fue considerada como el eje central de la vida religiosa de Triana y allí hacían estación de penitencia las cofradías del arrabal hasta que la hermandad de la O se atrevió a cruzar el puente de barcas sobre el río. En los días finales de julio se convierte en gran centro devocional y festivo, por la tradicional Velá de Santiago y Seña Santa Ana. El gran patrimonio artístico e histórico del conjunto le hizo merecedor, ya en el año 1818, de un libro de Justino Matute fundamental en la historiografía de la ciudad: Aparato para escribir la historia de Triana y de su iglesia parroquial (Manuel Jesús Roldán, Iglesias de Sevilla. Almuzara, 2010).

     Iglesia del último cuarto del siglo XIII, reedifica­da parcialmente en la segunda mitad del XIV, ampliada en el XV y en el XVI y remodelada tras el terremoto de 1755. En una reciente restauración se hizo desaparecer su ornamentación interior barroca. Mandada construir por Alfonso X, su edificación se inició entre 1276 y 1280, con­cluyéndose en los primeros años del siglo XIV. Construida en ladrillo, su estructura recuerda los principios ordenadores del gótico cisterciense, compartimentándose en tres naves, la central ligeramente más alta, de cinco tramos que terminan en capillas poligonales, estando la central precedida por un tramo rectangular. Las naves se cubren con bóvedas góticas, cuyos nervios apean sobre columnillas que descansan en ménsulas voladas. De las tres portadas del templo la que mejor conserva su aspecto original es la del muro izquierdo, configurada por medio de un arco abocinado de sección ojival decorado con baquetones. A finales del siglo XV se adosó la penúltima capilla del lado izquierdo, constituida por dos tramos cubiertos con bóvedas estrelladas. A mediados del XVI se construyó la Capilla Sacramental, de planta cuadrada y con la embocadura decorada por yeserías que configu­ran dos pilastras con un friso rematado por crestería, y en el tercer cuarto de ese mismo siglo se levantaron, en el interior de la iglesia, las dos capillas situadas a los pies de las naves laterales. Durante el XVII se siguió remodelando la iglesia. A principios de ese siglo se edificó la capilla bautismal, de planta cuadrada y cubierta con una bóveda semiesférica, y en el tercer cuarto del mismo se remodeló la Capilla Sacramental, que hacia 1680 se cubrió con una bóveda semiesférica. El terremo­to de 1755, conocido como el terremoto de Lisboa, afectó tan profundamente a la iglesia que hasta tuvo que cerrarse temporalmente al culto. Como consecuencia del cataclismo el edificio se remodeló entre 1756 y 1780 bajo la dirección del arquitecto Pedro de Silva, afectando las obras tanto al interior como al exterior. Con tal motivo se rehicieron las fachadas de la cabecera y la de los pies y se repararon las laterales. Las obras también afectaron a la torre, cuyo cuerpo inferior, edificado en la primera mitad del siglo XV está cubierto por medio de una bóveda ochava­da. El segundo cuerpo y el chapitel que remata la torre se habían levantado a partir de 1629 por el maestro Martín Izquierdo, conforme a los diseños de Diego López Bueno. Bajo la dirección de Pedro de Silva se intervino en los dos últimos cuerpos y el chapitel, dotándose al campanario de su actual aspecto barroco.

     El gran retablo mayor es una de las obras maestras de la retablística sevillana de todos los tiempos. Consta de banco, tres cuerpos de siete calles y ático, figurando en las calles laterales, banco, hornacina central y ático, esculturas y relieves, y en los restantes registros pinturas sobre tabla. La arquitectura e imaginería corrió a cargo de Nufro de Ortega y de Nicolás Jurate y las quince pinturas sobre tabla que lo integran las ejecutó Pedro de Campaña. Concertado en 1542, tanto la arquitectura como la imaginería y las pinturas, debieron de realizarse entre esa fecha y 1557, año en que se contrató la policromía. Esta se llevó a cabo en dos etapas, asentándose definitivamente el conjunto hacia 1565.

     En la gran hornacina central, remodelada a principios del XVII, aparecen las figuras de Santa Ana y la Virgen con el Niño, imágenes de candelero de la segunda mitad del siglo XIII, restauradas a principios del XVII por Francisco de Ocampo y de nuevo retocadas en el XVIII. En las calles laterales se disponen esculturas de Santos y Apóstoles; en el banco, relieves con los Evangelistas y sobre la pequeña puerta que comunica con el camarín, decorada con relieves de los Padres de la Iglesia, se encuentra un relieve con el Paño de la Verónica. En la pintura cen­tral se representa a San Jorge; en el ático la Asunción de la Virgen, María Cleofás y María Salomé con sus hijos, y en las restantes tablas se visualizan diversas escenas de las vidas de Santa Ana y la Virgen. En los muros laterales de la capi­lla mayor aparecen dos retablos muy similares ejecutados por Miguel Cano el Viejo y Juan del Castillo. La arquitectura del situado en el lado derecho la concertó Miguel Cano en 1625, debiendo de haber contratado Juan del Castillo las pinturas por esas mismas fechas, ya que el conjunto se concluyó en 1630. En el lienzo central figura la Virgen del Rosario y a ambos lados del intradós del arco aparecen San Femando, San Antonio de Padua, la Adoración de los Reyes, Santa Inés, San Diego de Alcalá y San Gonzalo de Amarante. Remata el conjunto un relieve del Dios Padre. El retablo del otro muro lo contrató Miguel Cano en 1621, inspirándose Juan del Castillo para la Piedad que figura en el centro, en el lienzo de igual temática de Roelas, que se conserva en la catedral sevillana. En el intradós aparecen San Juan Bautista, San Francisco de Asís, San Pedro, San Francisco de Paula, San Diego de Alcalá y Santo Domingo de Guzmán, figurando en el ático un lienzo con San Miguel.

     En la capilla colateral izquierda se encuentra un retablo compuesto por banco, un cuerpo de tres calles compartimentadas por columnas salomónicas y ático, realizado entre 1709 y 1713 por Miguel Franco, en cuya hornacina central apare­cen una imagen de candelero de la Virgen del Rosario de 1816. Al inicio del muro se halla la custodia procesional y a continuación está la Capilla Sacramental, cuyo retablo consta de banco, un cuerpo de tres calles y ático. Fue ejecutado también por Miguel Franco entre 1709 y 1713. En la hornacina central figura una escultura de la Inmaculada, del último tercio del XVII, que se ha puesto en relación con La Roldana y en las calles laterales y en el ático aparecen esculturas y relieves de la época del retablo. En esta capilla se encuentran un lienzo, de mediados del XVII, que  representa  el Martirio de San Lorenzo, copia de Tiziano a través de un grabado por Cornelis Cort, y una Resurrección, pintada sobre  tabla, firmada y fechada en 1590 por Alonso Vázquez. Al otro lado de la puerta de ingreso a la iglesia se halla una capilla cerrada por una reja de hacia 1590 de un solo cuerpo y ático en el que figura un relieve de San Cristóbal. En el interior destaca un zócalo de azulejos con temas de clavos y friso de grutescos de finales del XVI, en el que se ha introducido un pequeño panel fechado en 1758 que representa a la Giralda. De nuevo en la nave, hay que reseñar un gran lienzo de hacia 1510 de la Virgen de la Antigua y un retablo del segundo tercio del XVIII en el que aparecen las imágenes de candelero de Santas Justa y Rufina. A continuación se encuentra la Capilla Bautismal, construida en 1614 con diseños de Diego López Bueno y decorada con azulejos de esa misma fecha. En ella se admiran dos pinturas de principios del XVIII con guirnaldas de flores, en cuyo centro aparecen la Presentación de la Virgen en el templo y los Desposorios, copias de Rubens, y un Bautismo de Cristo pintado en 1685 por Tomás Martínez. A los pies del muro se halla la capilla de San Francisco, cerrada por una reja fechada en 1570, que ofrece yeserías de Martín de Toledo de la segunda mitad del siglo XVIII y pinturas murales muy próximas al estilo de Domingo Martínez. En el interior se encuentra un retablo de hacia 1570, muy reformado en la segunda mitad del siglo XVIII, en el que apare­cen pinturas sobre tabla de la fecha del retablo, realizadas por Villegas Marmolejo.

     La capilla colateral derecha está decorada con pinturas murales ejecutadas por Domingo Martínez en 1740. Al inicio del muro se encuentran dos pinturas sobre tabla de hacia 1510, vinculadas con el Maestro de Moguer, que representan la Adoración de los Reyes Magos y Santas Justa y Rufina y una escultura de San José con el Niño del tercer tercio del siglo XVIII. En la capilla contigua se halla un retablo atribuido a Bernardo Simón de Pineda y fechado hacia 1693, en el que figura una escultura de San Joaquín, ejecutada en 1664 por Blas Muñoz de Moneada. A continuación se encuentra un políptico en el que aparece la tabla central del retablo de Santa Catalina que Hernando de Esturmio pintó entre 1553 y 1554 para esta parroquia. Desmembrado el retablo en un momento dado, en este políptico sólo figura la Santa Catalina que daba nombre al conjunto, ya que las restantes tablas que lo componían se conservan en las dependencias de la parroquia. De ahí que las tablas que configuran en la actualidad el políptico deban proceder de alguno de los muchos retablos del XVI con que contó esta iglesia. La capilla contigua está cerrada por una reja de principios del XVII y decorada por un zócalo de azulejos de clavos de esa misma fecha. En su interior se encuentra un retablo fechable hacia 1693 y atribuido a Bernardo Simón de Pineda, en el que se sitúa una escultura de la Virgen de la Victoria del último tercio del XVI. Entre esta capilla y la contigua se encuentra el políptico de la Inmaculada y la lauda sepulcral de D. Íñigo López. El primero está constituido por una gran tabla central en la que se representa a la Inmaculada, y por otras cuatro pequeñas con santos. La central y las de San Sebastián y San Andrés son de hacia 1560 y de un mismo maestro y las de San Jerónimo y San Agustín se vinculan con las que entre 1553 y 1554 Hernando de Esturmio pintó para el retablo de Santa Catalina. La lauda sepulcral que se encuentra a sus pies está formada por un panel de azulejos firmado y fechado en 1503 por Francisco Niculoso Pisano en el que se represen­ta la figura yacente de D. Íñigo López. En la últi­ma capilla del muro aparece un retablo neoclá­sico en el que se encuentra una imagen de can­delero de la Divina Pastora ejecutada a principios del siglo XIX por Gabriel Astorga. La capilla de los pies, antigua de Ánimas, está cerrada por una reja fechada en 1591, con yeserías realizadas por Martín de Toledo en la segunda mitad del siglo XVIII. En el interior, decorado con un zócalo de azulejos ejecutado en 1576 por Alonso García, se halla un retablo de hacia 1740 en el que figura una imagen de candelero de la Virgen del Carmen, de ese mismo siglo.

     El coro se sitúa a los píes de la nave central. Cerrado por una reja de la segunda mitad del siglo XVIII, la doble sillería y el facistol que se encuentran en su interior parecen obras más antiguas, aunque reformadas en esa misma fecha. El órgano que aparece en el lado derecho lo fabricó en 1814 Valentín Verdalonga. En el trascoro se sitúa un retablo de estípites de la segunda mitad del XVIII en el que figura la Virgen de la Rosa, pintura sobre tabla del primer tercio del XVI, firmada por Alejo Fernández.

     En la sacristía hay que destacar la presencia de parte de un Apostolado de la primera mitad del XVIII que es réplica del de Esteban Márquez, de la catedral sevillana. En las dependencias parroquiales se conserva un interesante conjunto de pinturas sobre tablas del siglo XVI, que proceden de los distintos retablos de esa época, que hubo en la parroquia. Entre ellas se encuentran la mayoría de las tablas que Hernando de Esturmio pintó para el retablo de Santa Catalina, del que, además de la pintura central, se conser­van las de Santa Justa, San Leandro, San Isidoro, San Benito, San Juan Bautista, San Bartolomé, San Blas, el Sacrificio de Isaac, la Serpiente de Bronce y Abaddon. Procedentes de un mismo retablo parecen ser las de la Transfiguración, Santa Lucía, Santa Apolonia, San Mateo, San Roque, San Cristóbal y San José, custodiadas en otra sala, realizadas hacia 1560 y vinculables a Antón Pérez. Las tablas de San Cristóbal y San Martín son compañeras de la Resurrección, firmada y fechada en 1590 por Alonso Vázquez y por lo tanto del mismo autor y fecha. Entre este conjunto de pinturas del XVI destaca la Virgen de los Remedios pintada en 1536 por Juan de Zamora para un retablo de esta iglesia.

     La orfebrería de la parroquia es muy rica y cuenta con piezas de gran calidad. Sobre todas ellas destaca la custodia procesional, de planta octogonal con dos cuerpos y un remate. Su estructura arquitectónica acusa la influencia de la custodia de Arfe de la Catedral, en especial en la aparición de una balaustrada sobre el primer cuerpo y en la distribución de las esculturas que representan a los Padres de la Iglesia, Evangelistas y ángeles, figurando en el primer templete un magnífico grupo de Santa Ana y la Virgen. Es obra de Andrés Ossorio, que la terminó en 1726. La peana se añadió en el último ter­cio del siglo XVIII y lleva los punzones de los plateros Caray y Amat. Figuran también en el tesoro de la iglesia dos ostensorios de comienzos del siglo XVII, decorados con esmaltes y temas arquitectónicos. De la misma época y estilo existen varios cálices, uno de ellos con bellos esmaltes de flores y pájaros en la peana. Pieza de gran impor­tancia es un busto-relicario, de tamaño natural, que contiene reliquias de las once mil Vírgenes. No lleva marca ni fecha pero puede situarse en la primera mitad del siglo XVII. De finales del siglo anterior es un hermoso acetre con decoración geométrica muy plana y representación de la santa titular de la iglesia. De estilo barroco posee la iglesia bellas coronas de imágenes, varias lám­paras y numerosos vasos sagrados, entre los que destacan una gran bandeja de estilo mexicano de finales del siglo XVII y dos atriles decorados con temas vegetales. De estilo más avanzado es una gran cruz procesional, en la que aparece el estí­pite y la rocalla como elementos decorativos, realizada por Tomás Sánchez Reciente en 1747 [Alfredo J. Morales, María Jesús Sanz, Juan Miguel Serrera y Enrique Valdivieso. Guía artística de Sevilla y su provincia I. Diputación de Sevilla y Fundación José Manuel Lara, 2004].

     Fue el primer templo construido fuera del recinto amurallado de la ciudad tras la Reconquista de Sevilla. El edificio es el resultado de las tendencias artísticas dominantes en el siglo XIII, unidas a las reformas y añadidos de los siglos posteriores. El templo es un edificio exento, su superficie se adapta a una manzana rodeada por las calles Vázquez de Leca, Pureza, Bernardo Guerra, Pelay Correa y Plazuela de Santa Ana. Desde el punto de vista volumétrico, el conjunto edilicio destaca en altura sobre los edificios que lo rodean, sobre todo la estructura de cubrición a dos aguas de las naves así como la torre campanario.

     La iglesia de Santa Ana es de planta rectangular sin crucero, con tres naves, la mayor más alta y ancha que las demás, terminadas en capillas poligonales con coro situado en el penúltimo tramo de la nave central, capillas adosadas a los muros del Evangelio y de la Epístola, y torre.

     Las naves se dividen en cinco tramos y se separan por pilares rectangulares retallados de ladrillo, que han sufrido diversas reformas a lo largo de la historia y que hoy se encuentran despojados de toda ornamentación, sobre los que campean arcos apuntados.

     Destacan por su singularidad las galerías a modo de triforio que recorren lateralmente la parte superior de las naves, y que son visibles al exterior por unas ventanas molduradas. Este elemento contribuye a dar al edificio fisonomía propia y es el único aspecto «defensivo» que conserva una iglesia, que probablemente en sus inicios estuviera fortificada. La cabecera de las naves termina en capillas poligonales, de las cuáles la central es de mayor tamaño que las demás, al hallarse precedida por un tramo rectangular, y presenta un ligero esviaje respecto al eje central de la planta.

     En dichas cabeceras se alojan la Capilla Mayor en la nave central, elevada del resto del edificio mediante unas gradas de jaspe, la Capilla de la Madre de Dios en la nave del Evangelio y la Capilla del Calvario en la nave de la Epístola.

     La Capilla de la nave central contiene el Retablo Mayor, de estilo plateresco, obra maestra del renacimiento sevillano, y la del Calvario alberga la pila bautismal, trasladada aquí desde la capilla a la que da nombre, decorada con pinturas murales de Domingo Martínez fechadas en 1740.

     Tanto a la nave del Evangelio como a la de la Epístola abren ocho capillas, cuatro en cada una de ellas, a las que hay que sumar las tres situadas en las cabeceras poligonales que rematan las naves. Las Capillas de la nave del Evangelio son la Sacramental, situada en el segundo tramo de la nave, la dedicada a las Santas Justa y Rufina, en el cuarto, la del Bautismo en el último y la de San Francisco a los pies, siendo las Capillas de la nave de la Epístola las dedicadas a San Joaquín, en el segundo tramo, a Santa Bárbara, en el cuarto, a la Divina Pastora en el último, y a las Ánimas a los pies.

     Son elementos destacables en estas capillas la bóveda semiesférica y la interesante decoración pictórica del siglo XVII de la Capilla Bautismal, la bóveda de terceletes del siglo XVI de la Capilla de las Santas Justa y Rufina, y la bóveda semiesférica del siglo XVII de la Capilla Sacramental. Casi todas ellas están decoradas con zócalos azulejos y se cierran por artísticas rejas de hierro.

     En cuanto a la traza, casi todas son posteriores a la de la iglesia, edificadas a finales del siglo XV la de Santa Justa y Rufina, en el siglo XVI la Sacramental - a mediados de siglo - y las de San Francisco y las Ánimas - en el tercer cuarto de la centuria -, destacando a comienzos del siglo XVII la del Bautismo.

La cubrición de las naves se resuelve mediante bóvedas de crucería separadas por arcos con un gran nervio de espinazo que las atraviesa a todas uniéndolas, reminiscencia del gótico primitivo. Están ejecutadas en ladrillo con los nervios y arcos en piedra, decorados éstos a base de arquivoltas con puntas de diamante y las bóvedas con macollas y estrellas, de tipo mudéjar, en sus claves.

     Los arcos y los nervios figuran sostenerse, respectivamente, en columnillas y ménsulas en forma de capitel que se adosan a los tercios superiores de los pilares que separan las naves. Estos elementos también son de piedra, decorándose los capiteles con castillos y leones heráldicos, hojas de higuera y vid, cabezas humanas y otros elementos.

     En cuanto a la cubrición exterior, la iglesia de Santa Ana constituye una excepción respecto a las de su tipo, ya que la cubierta se ejecutó en ladrillo en forma de azotea, con antepechos abalaustrados a su alrededor, rematados por pináculos y jarrones de barro vidriado.

     El volumen exterior de la iglesia de Santa Ana es bastante irregular, debido a las capillas adicionadas a las naves laterales, los contrafuertes y merlones que aparecen en algunos de sus tramos.

    En sus distintas fachadas se abren tres portadas, una a los pies y dos laterales en los muros del Evangelio y la Epístola.

     Aparecen también pequeñas ventanillas que pertenecen a las capillas de las naves laterales y ventanas molduradas, de mayor tamaño, en el cuerpo alto que proporcionan claridad al interior del edificio. Superiormente los muros se rematan con los antepechos balaustrados de la azotea.

     Muestra paramentos exteriores enlucidos en algunas zonas y con el ladrillo visto en otras. En sus revestimientos alternan los colores albero, blanco, y almagra de la pintura y el azul de los azulejos vidriados. Su decoración es austera circunscribiéndose los elementos decorativos a las tres portadas y a la parte superior de las fachadas y torre.

     De las tres portadas mencionadas, la del Evangelio es la que conserva más fielmente sus primitivos caracteres propios de la transición del estilo románico al gótico, ya que las de la nave de la Epístola y la principal fueron completamente reformadas en el siglo XVIII. Presenta rasgos característicos de las portadas anteriores a 1350, construidas en piedra, sobresaliendo del resto de la fachada de ladrillo. Es una portada abocinada, con arquivoltas apuntadas y muy rebajadas, con decoración del arco exterior con dientes de sierra y otro con puntas de diamante, enmarcándose el conjunto por un gablete sobre el que aparece un doselete románico. Las arquivoltas apean sobre jambas con capiteles, decorados con motivos vegetales, y basamento común. La zona comprendida entre el gablete y la cornisa presenta elementos barrocos, y en su parte superior conserva dieciséis cabezas de leones de piedra de estilo románico, que sostuvieron su alero o tejaroz.

     La portada de la Epístola es de líneas mucho más sencillas, con arquivoltas apuntadas y abocinadas, compuesta por tres arcos con un baquetón en la arista de cada uno de ellos, descansando en toscos pilares, con capiteles moldurados, sin decoración escultórica.

     La portada principal, fue reformada en el siglo XVIII. La portada se estructura en dos cuerpos, el primero de líneas clásicas, parte de un vano adintelado moldurado con orejeras flanqueado por dos columnas clásicas sobre pedestales, sobre las que existe un entablamento cortado con decoración de triglifos. Sobre la cornisa descansa un frontón triangular partido y a su vez rematado por otro frontón triangular. El segundo cuerpo es de líneas más barrocas, presenta un óculo, entorno al cual se distribuye la decoración, flanqueado y encuadrado por pilastras con capiteles decorados con motivos vegetales, sobre los que descansa un entablamento muy moldurado que sirve de soporte a un frontón triangular con remates de perinolas vidriadas en blanco. A la vez esta portada se inscribe bajo una decoración general de esta fachada, de la que sobresale el gran frontón triangular desventrado por un gran óculo, muy moldurado y sostenido con decoración de pinjantes. El conjunto se encuentra rematado por grandes perinolas vidriadas en blanco. 

    La torre se sitúa a los pies sobre el lado del Evangelio, sobresaliendo del cuerpo de la iglesia a la que se adosa sólo por una de sus esquinas. Al exterior presenta planta cuadrada y al interior sección ochavada que se hace cuadrada a una altura aproximada de tres metros. Aloja una escalera de caracol, con gran ojo central, que sube hasta el cuerpo de campanas. Consta de tres cuerpos rematados por un chapitel piramidal. El inferior se construyó en la primera mitad del siglo XIV y los dos superiores en la segunda mitad del siglo XVI. La caña está construida en ladrillo y presentar arcos ciegos, polilobulados y de herradura, decorando sus caras, distribuyéndose dos en los frentes exentos y uno en los frentes adosados al muro de la iglesia, lo que denota su ascendencia mudéjar. Los cuerpos superiores, donde se alojan las campanas, son también de ladrillo, y tienen dos vanos de medio punto con decoración en la clave, en cada frente, flanqueados por pilastras toscanas de cantería con revestimiento cerámico de color azul, presente también en el remate de la torre. El cuerpo más próximo al chapitel presenta superior e inferiormente antepechos abalaustrados, rematados por jarrones de barro vidriado. Por último, el chapitel piramidal octogonal de caras rectas sobre banco ochavado revestido de cerámica vidriada y rematado por una cruz y veleta de forja. Este tipo de capital fue muy difundido por Pedro de Silva y Antonio Matías de Figueroa, en la segunda mitad del siglo XVIII.

     Este templo adquiere una especial significación con motivo de la celebración de la Velá de Santiago y Santa Ana, en el mes de julio. En este espacio se organizan diferentes cultos entre los que destacan la novena, la ofrenda foral el 25 de julio, y los tradicionales Gozos de la Seña Santa Ana en la noche del 25 al 26 de julio. Este acto comienza con un desfile que realiza la Banda de Cornetas y Tambores del Santísimo Cristo de las Tres Caídas. Tras esto subirán al campanario de la torre, donde se realizarán las tradicionales luminarias y repiques de campana. A continuación, las puertas de la Iglesia de Santa Ana se abren a los fieles, comenzando el besamanos a la imagen.

     La iglesia de Santa Ana comenzó a construirse en el año 1276, por orden del rey Alfonso X, El Sabio. Su origen se debe, según reza la inscripción de uno de sus muros, a la curación del monarca de una enfermedad que padecía en los ojos, mediante la intervención milagrosa de Santa Ana, madre de la Virgen María.

     Fue reedificada en la segunda mitad del siglo XIV, ejecutándose también importantes reformas tras el terremoto de 1755, en la que resulto muy dañada, que desvirtuaron su fisonomía medieval. Dichas reformas fueron llevadas a cabo por Pedro de Silva entre 1756 y 1758.

     La caña de la torre data de la primera mitad del siglo XIV y los dos cuerpos superiores son de la primera mitad del siglo XVI. El chapitel piramidal de caras rectas sobre banco ochavado que presenta, es un tipo que generalizan Pedro de Silva y Antonio Matías de Figueroa en el siglo XVIII.

     De esa misma época son las ventanas molduradas que presentan las galerías superiores y diez ventanas exteriores del edificio que se abrieron para proporcionarle más luz.

     Parece ser que el templo estuvo fortificado, ya que se trataba de la primera iglesia construida tras la Reconquista de Sevilla, apartada del castillo de Triana, y lejos por tanto del recinto amurallado de la ciudad. A este amurallamiento pertenecerían el remate almenado de las cubiertas de la terraza y las galerías a modo de triforio que recorren lateralmente las naves.

     A lo largo de su historia la fábrica antigua quedó enmascarada, hasta que fue restaurada entre 1970 y 1975 por el arquitecto Rafael Manzano Martos, siendo suprimidas las pinturas de la mayoría de las capillas, así como de los muros y pilares de la iglesia, quedando en ladrillo visto (Guía Digital del Patrimonio Cultural de Andalucía).

Conozcamos mejor el Ciclo de San Joaquín y Santa Ana, padres de la Inmaculada Virgen María, Madre de Dios;

EL CICLO DE ANA Y JOAQUÍN

Las fuentes apócrifas

   Los Evangelios canónicos no nos dicen nada del nacimiento ni de los años de infancia y juventud de la Virgen María con anterioridad a la Anunciación, que es lo único que que les interesa. Ni siquiera registran el nombre de sus padres.

   Para satisfacer la curiosidad de los fieles, esas lagunas de la crónica oficial han sido colmadas por los Evangelios apócrifos. Los mejor informados acerca del tema son:

1. El Protoevangelio de Santiago.

2. El Evangelio del Seudo Mateo (Liber de ortu beatae Mariae Virginis et infantia Salvatoris).

3. El Evangelio de la Natividad de la Virgen.

   Estos relatos fueron popularizados en el siglo XIII por Vincent de Beauvais, en su Speculum  Historiae y por el arzobispo hagiógrafo Santiago de Vorágine en la Legenda aurea (Leyenda Dorada). Pero los que se refieren a los padres de la Virgen inspiraron a los artistas occidentales hacia las postrimerías  de la Edad Media, gracias al culto tardío de santa Ana.

La formación de la leyenda

   La piadosa novela de los Evangelios apócrifos puede resumirse así: Después de veinte años de matrimonio con Ana, Joaquín seguía sin descendencia. Ahora bien, la esterilidad entre los judíos se consideraba una maldición divina. Además, el sumo sacerdote se negó a aceptar la ofrenda que Joaquín quería dedicar al templo. Desesperado por esa afrenta, éste se retiró en soledad, junto  a sus pastores.

   Pero enseguida el arcángel Gabriel se le apareció, al igual que a su mujer que estaba sola en Jerusalén, para predecir a ambos el nacimiento de un niño.

   Los viejos esposos se encontraron en la Puerta Dorada y se abrazaron llenos de alegría: del beso que se dieron nacería la Virgen Inmaculada, madre del Redentor.

   La falta de historicidad de esta fábula se anuncia en numerosos indicios.

   En principio, los nombres Ana y Joaquín no designan, como ya lo observara Lenain de Tillemont en el siglo XVII, a personajes reales, se trata de denominaciones simbólicas: Ana significa Gracia en hebreo, y Joaquín, Preparación del Señor.

   Por otra parte, todos los elementos de esta historia de los Evangelios apócrifos fueron tomados del Antiguo Testamento. La leyenda de Ana no es más que una ampliación de la historia de su homónima Hanna, madre de Samuel, de los dos primeros capítulos del Libro de los Reyes. El tema de los viejos esposos que después de largos años de matrimonio estéril son gratificados con un niño por la gracia divina, reaparece muchas veces en la Biblia que a su vez lo ha tomado de la leyenda universal. Es la historia de Abraham y de Sara, padres tardíos de Isaac, de Manuc, padre de Sansón, de Zacarías e Isabel, padres de Juan Bautista. Los Evangelios apócrifos se limitaron a copiarlo aplicándolo a los padres simbólicos de la Virgen.

Iconografía

   En las representaciones de la leyenda pueden distinguirse los ciclos y los episodios aislados.

   1. La ofrenda de San Joaquín rechazada

   Protoevangelio de Santiago. El sumo sacerdote dijo a Joaquín: «No te está permitido ser el primero en depositar tus ofrendas, porque no has engendrado en Israel.»

   La ofrenda rechazada de Joaquín es, ya un cordero, ya una suma de dinero. A veces, el donante estéril es brutalmente expulsado por el sumo sacerdote que lo hace rodar por los peldaños de la escalera. Pero casi siempre se retira con una tristeza llena de dignidad, seguido por su criado que lleva el cordero.

   2. Joaquín entre los pastores

   3. Anunciación a San Joaquín

   Un ángel le anuncia que su mujer parirá una hija de la cual nacerá el Mesías. 

    Esta escena corre el riesgo de ser confundida con la Anunciación a los Pastores. Pero Joaquín está solo con su rebaño y se arrodilla frente al ángel que se le aparece.

   A causa de un error la Zarza ardiendo de Nicolas Froment ha sido interpretada como la Anunciación a Joaquín. En realidad se trata de Moisés, como lo prueba, la inscripción.

   4. Anunciación a Santa Ana

   Abandonada por su esposo, Ana entristece en su jardín donde está con su criada Judit. Envidia la fecundidad de una pareja de pájaros que ve en las ramas de un laurel y pide angustiosamente a Dios que le conceda un hijo como a Sara, la vieja esposa estéril del patriarca Abraham.

   Un ángel se le aparece súbitamente y le anuncia que el Señor satisfará su ruego: parirá una hija que se llamará María. Ana promete consagrarla a Dios.

   De acuerdo con otra versión, una paloma habría besado los labios de Ana y por ese beso del Espíritu Santo habría sido concebida la Santa Virgen. En el arte copto, la historia de Ana y de la paloma se confunde con la leyenda pagana de Leda y el cisne.

   La Anunciación a Ana no puede confundirse con la Anunciación a María, porque la primera ocurre al aire libre, bajo un laurel.

   5. El encuentro en la puerta dorada

   Los dos viejos esposos, avisados separadamente, se encuentran en la Puerta Dorada de Jerusalén y se abrazan tiernamente, «de mutua visione et de prole promissa laetati», dice la Leyenda Dorada.

   Esta escena es, con gran ventaja, la más popular del ciclo de Ana y de Joaquín, porque en la Edad Media se veía en ella no sólo el preludio del Nacimiento de la Virgen, sino, además, el símbolo de la Inmaculada Concepción. Los teólogos enseñaban que la Virgen «Concebida por un beso sin semen de hombre (ex osculo concepta, sine semine viri)» había nacido por ese beso compartido frente a la Puerta Dorada, asimilada a la Puerta cerrada de la visión de Ezequiel.

   Así interpretado, el Encuentro en la Puerta Dorada, coincidente con la concepción de la Virgen, aparece como la redención del Pecado original, la reparación de la falta de Eva. Este episodio adquiere por ello una importancia capital en el misterio de la Salvación.

   Por ello, el Encuentro de Ana y Joaquín en la Puerta Dorada frecuentemente se asocia con la Natividad de la Virgen, porque la concepción señala el principio del proceso que conduce al nacimiento o Natividad de la Virgen. Por eso en un fresco de Ghirlandaio en S. Maria Novella, se ve a los dos esposos abrazarse en lo alto de una escalera que desciende a la habitación de la parturienta donde santa Ana acaba de parir a la Virgen.

   La Puerta Dorada tiene en sí misma un significado simbólico. Según una Biblia en verso del siglo XIV, es el emblema de la Puerta del Paraíso.

          Cette porte qui fut dorée, 

          Sur les autres plus honorée, 

          Signifiait, si com je cuide,

          Que la filie qu 'engendreraient 

          Et que Marie nomeraient 

          Serait porte de Paradis

   (Esta puerta que fue dorada / Es de todas la más honrada / Significaba, como creo / Que la hija que engendrarían / Y que María llamarían / Sería la puerta del Paraíso.)

Iconografía

   El arte de la Edad media representa el Encuentro de Ana y Joaquín de acuerdo con el modelo de la Visitación de la Virgen. Como María y su prima Isabel, lo dos viejos esposos se arrojan cada uno en brazos del otro y se felicitan mutuamente por el feliz acontecimiento anunciado por el ángel Gabriel. A veces Ana cae de rodillas frente a Joaquín, como Isabel frente a María.

   En el dintel de la portada Santa Ana de Notre Dame de París, Joaquín llega a caballo a la Puerta Dorada de Jerusalén, que se asemeja a la puerta fortificada de una ciudad medieval. Se ha creído reconocer allí, erróneamente, a san José a quien jamás se ha representado a caballo. Ese rasgo vuelve a encontrarse en una miniatura alemana del siglo XII que ilustra la Vida de la Virgen de Wernher (Biblia de Berlín): en vez de abrazar a Ana, Joaquín se echa a sus pies.

   Un rasgo común es la presencia de un ángel alado que conduce a Joaquín hacia Ana, o bien planea por encima de los dos esposos a quienes convocó por separado, quienes acercan sus labios para el beso procreador. Ese detalle se encuentra en Italia, en Giottino, Nardo di Cione, y en Vivarini, y también en un cuadro de la Escuela provenzal del siglo XV (hacia 1499) del Museo de Carpentras. En la escuela española del siglo XVI este tema aún se trataba con frecuencia.

   Puede observarse que el beso en los labios no está representado casi en ninguna parte más, en el arte de la Edad Media; ni siquiera en el arte profano de los marfiles. Así, por ejemplo, en las valvas de espejos y cofrecillos, la ternura de los esposos se expresa más discretamente, mediante una caricia en el mentón o la coronación del amante. En el siglo XVI el beso adquirió derecho de ciudadanía en el arte. El beso de los dos viejos esposos, representado desde principios del siglo XIV por Giotto, es una anticipación que se volvió tan común que ya no asombra a nadie, salvo a quienes están familiarizados con la iconografía medieval.

   A partir de la Contrarreforma, la popularidad de este tema se arruinó por la competencia con el nuevo símbolo de la Inmaculada Concepción, evocada por la Virgen de las Letanías descendiendo del cielo.

La ofrenda aceptada

   6. Joaquín y Ana, rehabilitados entregan al sumo sacerdote un cofrecillo

   Esta escena de la Ofrenda aceptada, muy infrecuente, forma pareja con la Ofrenda rechazada. Santa Ana, de rodillas, ofrece al sumo sacerdote un cofrecillo lleno de oro y joyas (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).

Conozcamos mejor la Leyenda, Culto de Iconografía de San Joaquín. padre de la Inmaculada Virgen María, Madre de Dios;

   Esposo de Santa Ana y padre de la Virgen María.

   Es el patrón del León X (Giocchino Pecci) quien elevó su fiesta al doble ri­tual de 11ª clase.

   Su atributo habitual es un cesto con dos palomas, la ofrenda ritual en el templo (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).

Conozcamos mejor la Historia, Leyenda, Culto e Iconografía de Santa Ana, madre de la Inmaculada Virgen María, Madre de Dios;

Los Evangelios canónicos ni siquiera citan su nombre (en la Biblia sólo se habla de Ana, madre de Samuel y de Ana la profetisa que asiste al viejo Simeón a la Presentación del Niño en el templo). Sólo la mencionan los Apócrifos: el Protoevangelio de Santiago y el Evangelio o Tradiciones de Matías.
CULTO
   El culto de Santa Ana en Occidente ha sido tardío y efímero: se desarrolló a finales de la Edad Media, en relación con la creencia en la Inmaculada Concepción de la Virgen. Entró en decadencia y se extinguió, salvo en Bretaña y en Canadá, a partir del siglo XVI.
   Sus orígenes deben buscarse en Oriente. En Jerusalén se puso bajo la advocación de Santa Ana una iglesia edificada en el presunto lugar del nacimiento de la Virgen. Según Procopio, el emperador Justiniano le habría dedicado otra en Constantinopla, en el siglo IV.
   Pero Occidente la ha ignorado durante mucho tiempo. Ni San Agustín ni San Jerónimo mencionan a Santa Ana. En el siglo XII, Bernardo de Claraval, que tanto contribuyó a la expansión del culto de la Virgen, no habla de su madre.
   El culto de Santa Ana apareció en Occidente en la época de las cruzadas, gracias a las pretendidas reliquias traídas desde Tierra Santa o de Constantinopla. Una de las más célebres era el velo de Santa Ana del cual se enorgullecía la catedral de Apt, en las proximidades de Aviñón, que pretendía poseer el cuerpo de la madre de la Virgen llevado a Provenza por Magdalena y su hermano Lázaro. En verdad se trata, como lo prueban y atestiguan las inscripciones descifradas que se observan en la tela, de un tejido árabe de lino y seda fabricado en Egipto a finales del siglo XI, por encargo de un califa de la dinastía de los fatimitas.

   En Chartres, que después de Apt y antes de Sainte Anne d'Auray fue el principal centro de su culto en Francia, se veneraba la 

cabeza de Santa Ana traída por el conde Luis de Blois desde Constantinopla en 1204, después de la cuarta cruzada, y que se donó a la catedral de Notre Dame, "con el objeto de que la cabeza de la madre reposara en la casa de la hija".

   Si se creyese en las pretensiones de las diferentes iglesias de la cristiandad, la madre de la Virgen habría tenido tantas cabezas como la hidra de Lerna. Una segunda cabeza de Santa Ana se veneraba en Cluny, una tercera en la abadía de Ourscamp, cerca de Noyon, una cuarta entre los capuchinos de Colonia, una quinta en Düren, Renania, una sexta en Annaberg, Baja Austria.

   A falta de cabeza, se contentaban con los menores huesos, divididos en múltiples fragmentos. El rey Renato donó a la catedral de Angers una costilla de Santa Ana. Sus brazos estaban embutidos en relicarios conservados en Génova y Tréveris; su mano derecha había caído en suerte a la iglesia de Santa Ana en Viena, el pulgar, traído de Rodas, fue donado por el elector de Sajonia Federico el Sabio a la iglesia de Annaberg, en 1493.

   En el siglo XIV, Santa Brígida llevó reliquias de la abuela de Jesús a Suecia, desde Roma y el convento de Vadstena, casa matriz de las órdenes de santa Brígida, se convirtió en el centro escandinavo del culto de Santa Ana.

   La princesa Ana de Lituania fundó en Wilno una iglesia de Santa Ana.

   La devoción a Santa Ana que se desarrolló en esta época es un corolario de la Mariolatría: se basa en la doctrina de la Inmaculada Concepción de la Virgen, sostenida a partir del siglo XIII por la orden de los franciscanos y que, a pesar de la oposición de los dominicos, fue aprobada en 1439 por el concilio de Basilea, y ratificada más tarde, en 1483, por el papa Sixto IV.

   Los carmelitas han tenido un papel igualmente importante en la difusión del culto de Santa Ana.

   El más ardiente propagador de la devoción a Santa Ana a finales del siglo XV fue el humanista alemán Tritemio, es decir, de Trittenheim, cerca de Tréveris, donde naciera en 1462. Cuando se convirtió en abad del monasterio benedictino de Sponheim, publicó en Maguncia, en 1494, un tratado cuyo título es De laudibus sanctissimaes matris Annae tractatus (Tritemio sostiene que Santa Ana es tan inmaculada como su hija: concepit sine originali macula, peperit sine culpa ¿Por qué olvidar a la madre si honramos a la hija? Beatus venter qui Coeli domina portavit). A este libro, al cual se debe el impulso de un culto hasta entonces poco difundido (quasi novum), aludía Lutero cuando en 1523, en uno de sus sermones, declaraba: "Se ha comenzado a hablar de Santa Ana cuando yo era un muchacho de quince años, antes no se sabía nada de ella."

   Desde entonces, las cofradías de Santa Ana se multiplicaron. Un curioso indicio de su popularidad fue que Ana se convirtió, igual que María, en un nombre de pila masculino muy frecuente en el siglo XVI: basta recordar al condestable Ana de Montmorency. El nombre de María Ana, o Mariana, es una combinación del nombre de la Virgen con el de su madre.

   Dos reinas de Francia, Ana de Bretaña "bis regina" y Ana de Austria, favorecieron el culto de su patrona, al igual que la hija de Luis XI, Ana de Beaujeu, que se casó con el duque Pedro de Borbón.

   Después del concilio de Trento esta devoción entró en decadencia, aunque no se extinguió todavía, puesto que la famosa peregrinación de Sainte Anne d'Auray en Bretaña, se remonta al siglo XVII. En 1623 un campesino bretón desenterró en su campo una estatua pagana de la Bona Dea (la comparación entre la Bona Dea del Museo de Rennes y la Santa Ana de la puerta de Saint Malo en Dinan, demuestra que una deriva de la otra) amamantando dos niños que los carmelitas hicieron pasar por una imagen de Santa Ana con la Virgen y el Niño sobre las rodillas. El recuerdo de la buena duquesa Ana, última soberana de la Bretaña independiente, que se casó con Carlos VIII y luego con Luis XII, favoreció el nacimiento de esta devoción, localizada por las romerías populares en La Palud, cerca de Douarnenez, y sobre todo en Sainte Anne d'Auray, en la región de Morbihan. Un conocido refrán dice "Muerto o vivo, a Sainte Anne d'Auray todo bretón debe ir alguna vez".

   Los bretones se llevaron consigo a Canadá el culto de su patrona, en dicho país se organizó la peregrinación de Sainte Anne de Beaupré.

   Puede señalarse una última oleada de esta devoción a principios del siglo XVIII. Santa Ana fue adaptada en 1703 por los habitantes de Innsbruck, en el Tirol, porque la ciudad fue liberada de los bábaros el día de su fiesta.

Patronazgos

   El número de patronazgos de Santa Ana es la mejor prueba de su popularidad.

   Algunos de estos patronazgos, de escasa justificación a primera vista, necesitan de una explicación.

   Era patrona de los carpinteros, ebanistas, torneros, que quizá veneraban en ella a la suegra de su colega San José, pero es más probable que se la haya considerado el tabernáculo vivo de la Virgen, concebida en su vientre.

   Cabe preguntarse por qué la reclamaban los mineros, y por qué tantos centros mineros de Alemania se bautizaron Annaberg (Mons divae Annae). Fue porque a Santa Ana se había aplicado este versículo del Evangelio de Mateo: "Es semejante al reino de los cielos a un tesoro escondido en un campo...". y al parir a la madre del Redentor, había dado a la humanidad su mayor tesoro, y como los mineros extraían los tesoros ocultos en el vientre de la tierra, se pusieron, al igual que los carpinteros, bajo la protección de Santa Ana.

   Se comprende con menor facilidad por qué se convirtió en la patrona de los caballerizos y palafreneros (la pequeña iglesia de Santa Ana, en Roma, próxima al Vaticano, se llama Santa Anna dei Palafrenieri), toneleros, tejedores, orfebres y fabricantes de escobas.

   En cambio resulta más comprensible que haya recibido el homenaje de las madres de familia preocupadas por la buena crianza de sus hijos ¿Acaso ella no había formado a la más perfecta de las hijas? Se la invocaba para tener niños, por ello Ana de Austria hizo una peregrinación a Sainte Anne d'Apt para tener un príncipe heredero. Se la creía capaz de facilitar los partos laboriosos. Como había enseñado a coser a la Virgen, era la patrona de las costureras, costureras de ropa blanca y encajeras. También es la patrona de los guanteros, porque según la leyenda, tejía guantes.

   Hombres y mujeres se dirigían a ella con tanta confianza como a San José, para obtener la gracia de una buena muerte, porque Santa Ana, en su lecho de agonizante, pudo contar con la asistencia de su nieto Jesús, que habría suavizado su deceso y evitado las angustias de la agonía. De ahí que la capilla funeraria de los ricos banqueros Fugger de Ausburgo estuviese dedicada a Santa Ana.

   En Bretaña se la invocaba para las cosechas de heno, a causa del color verde de su manto.

   El martes le estaba especialmente consagrado porque según la tradición ella habría nacido y muerto ese día.

ICONOGRAFÍA

   Tiene el aspecto de una matrona. Está representada con manto verde porque lleva en su vientre la esperanza del mundo, y el verde es el color de la esperanza.

   Es infrecuente que se la represente sola. Casi siempre suele vérsela asociada con la Virgen María (grupo de Santa Ana enseñando a leer a su hija), con la Virgen María y el Niño (grupo trinitario) e incluso con las tres Marías y toda su parentela (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).

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Horario de apertura de la Iglesia de Santa Ana:

            De Lunes a Jueves: de 10:30 a 13:00, y de 16:30 a 19:00

            Viernes: de 11:00 a 13:00, y de 16:30 a 19:30

Horario de Misas de la Iglesia de Santa Ana:

            Laborables: 20:00 (Invierno). 20:30 (Verano)

            Sábados y Vísperas Festivos: 20:30

            Domingos y Festivos: 11:00, 12:00, y 20:00 (Invierno). 11:00, 12:00, y 20:30 (Verano)

Página web oficial de la Iglesia de Santa Ana: www.santanatriana.org

La Iglesia de Santa Ana, al detalle:
Retablo Mayor

        San Gregorio

Capilla de San Joaquín

Virgen de la Antigua

Capilla de San Francisco

        Ascensión, de Villegas Marmolejo

Capilla Sacramental

    Retablo de la Purísima Concepción

        Relieve de la Presentación de la Virgen, de Miguel Franco

La Custodia de asiento