El sitio arqueológico Cerro del Tesoro, en La Luisiana (Sevilla)

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     Se localizaron numerosos fragmentos de tegulae, ladrillos y ánforas. En el centro un caserío en ruinas que debió ser construido con materiales antiguos reaprovechados. Se localizaron además trozos de cuello de dolias, ladrillos, tegulae, cerámica ibérica a bandas, sigillata clara D y una moneda de época de Augusto (Guía Digital del Patrimonio Cultural de Andalucía).
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La pintura "Retrato del Beato Fray Diego José de Cádiz", de Andrés Cánovas, en la Casa de Hermandad (Tesoro) del Gran Poder

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la pintura "Retrato del Beato Fray Diego José de Cádiz", de Andrés Cánovas, en la Casa de Hermandad (Tesoro) del Gran Poder, de Sevilla.
   Hoy, 24 de marzo, Memoria, en Ronda, población de Andalucía, en España, del Beato Fray Diego José de Cádiz (Francisco José) López-Caamaño, presbítero de la Orden de los Hermanos Menores Capuchinos, predicador insigne y propugnador intrépido de la libertad de la Iglesia (1801) [según el Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II].
   Y que mejor día que hoy, para ExplicArte la pintura "Retrato del Beato Fray Diego José de Cádiz", de Andrés Cánovas, en la Casa de Hermandad (Tesoro) del Gran Poder, de Sevilla.
   La Casa de Hermandad (Tesoro) del Gran Poder, se encuentra en la calle Hernán Cortés, 6; en el Barrio de San Lorenzo, del Distrito Casco Antiguo.
   En la representación, el artista ha seguido la iconografía tradicional del fraile capuchino que fue divulgada a partir del retrato grabado por Vicente Galcerán en 1787. Conforme a dicha iconografía, el personaje, representado de algo más de medio cuerpo, muestra una larga y tupida barba gris, amplias cejas pobladas y en su cabellera se advierte una dilatada tonsura. Viste el característico hábito marrón de estameña con capucha de los frailes capuchinos y sostiene, entre sus manos, un crucifijo, ante el que adopta, con sus ojos entornados, una actitud de oración y recogimiento. La profunda espiritualidad del personaje se encuentra intensificada por el halo dorado que rodea su cabeza.

     La figura apenas destaca sobre el fondo en penumbras que le respalda, y aparece envuelta por una densa atmósfera, cuya oscuridad acentúa su intensa concentración espiritual. 

     En el ángulo inferior derecho de la composición reza una dedicatoria del autor de la pintura a la hermandad del Gran Poder, que dice: 

     "NTRO. HNO. EL BEATO DIEGO JOSÉ DE CÁDIZ, INSIGNE RESTAURADOR / DE ESTA COFRADÍA, CELOSO PROPAGADOR DE LA DEVOCIÓN Y CULTO DE / JESÚS DEL GRAN PODER Y AUTOR DEL ADMIRABLE LIBRO DE SU NOVENA//".

     La pintura representa al Beato Fray Diego José de Cádiz (1743-1801), misionero y predicador capuchino que promovió la devoción al Señor del Gran Poder e ingresó como hermano de la hermandad el 13 de abril de 1786, trece años antes de que redactara, en 1799, la difundida novena a Jesús del Gran Poder. 

     Es una obra realizada en 1895 por Andrés Cánovas, en óleo sobre lienzo, con unas medidas de 0,87 x 0,66 mts., en estilo academicista.

     La obra hubo de ser ejecutada un año después de la beatificación del Beato por el Papa León XIII, acaecida el 22 de abril de 1894. La hermandad conserva, además de este retrato, otra pintura que efigia al fraile capuchino.

     La pieza podría ser la inventariada con el nº 250 en el Inventario general de bienes de la Pontificia y Real Hermandad de Nuestro Padre Jesús del Gran Poder y María Santísima del Mayor Dolor y Traspaso, fechado el 11 de febrero de 1974, y en el inventario homónimo fechado el 17 de julio de 1979, señalándose en ambos inventarios: "Un cuadro al Oleo, Fray Diego de Cádiz" (Guía Digital del Patrimonio Cultural de Andalucía).

Beato Fray Diego José de Cádiz en la Historia de la Iglesia de Sevilla
     Nacido en Cádiz en 1743, entró de muy joven en la orden capuchina. Ordenado de sacerdote en Carmona, se dedicó a las misiones populares, convirtiéndose en el predicador más famoso de su época. Predicó muchas veces en Sevilla y en la archidiócesis. El Ayuntamiento le nombró miembro honorario y el cabildo eclesiástico canónigo con asiento y voto entre los capitulares. Murió en Ronda en 1801 (Carlos Ros, dir., Historia de la Iglesia de Sevilla. Editorial Castillejo. Sevilla, 1992).
Conozcamos mejor la Biografía del Beato Fray Diego José de Cádiz, presbítero;
     José Francisco López-Caamaño Ocaña y García, Beato Diego José de Cádiz. (Cádiz, 30 de marzo de 1743 – Ronda, Cádiz, 24 de marzo de 1801). Capuchino (OFMCap.), predicador, misionero popular y beato.
     José Francisco Juan María López-Caamaño Ocaña y García nació en el seno de una ilustre familia emparentada con la nobleza. Sus padres fueron José, natural de Tuy, y María, de Ubrique, que dieron vida a otros dos hijos (después todavía tuvo dos hermanastros). Cuando tenía nueve años murió su madre, quedando huérfano, pues la segunda mujer de su padre fue para él una auténtica madrastra, que lo trató sin piedad colmándolo de desprecios. Sus primeros estudios los hizo en Ubrique, pasando después al colegio de los dominicos de Ronda para el estudio de la Filosofía, pero sus éxitos fueron nulos. Él mismo cuenta que sentía repugnancia por el estado religioso y más por el capuchino. Pero un día (1756), repentinamente, todo cambió cuando oía misa en la iglesia de los capuchinos de Ubrique: empezó a sentir un gran afecto por la religión y por la Orden Capuchina. Después de leer la vida de algunos santos y de confesarse varios domingos con un sacerdote de aquel convento, deseoso de vivir la vida de retiro y austeridad capuchina, cuando todavía no tenía ni quince años, el 12 de noviembre de 1757 vestía el hábito en el convento de Sevilla, aunque no comenzó el noviciado hasta el 31 de marzo del año siguiente, justo al alcanzar la edad canónica, emitiendo sus votos el mismo día del año 1759. De Sevilla pasó a Cabra y Jerez para el estudio de las materias preparatorias de la Filosofía, decayendo notablemente su fervor religioso y aficionándose a la poesía. En 1761 comenzó los estudios filosóficos en Écija, y posteriormente, en 1764, los teológicos en Cádiz. Fue durante el segundo año de Teología, mientras se explicaba el tratado De Deo et eius attributis, que, comenzó a sentir una profunda transformación interior, haciendo propósito de cambiar definitivamente de vida e imponiéndose un método riguroso de perfección basado en la oración, retiro y penitencia. El 24 de mayo de 1766 fue ordenado sacerdote en Carmona, y en 1768 concluyó sus estudios. Ese mismo año fue nombrado maestro de estudiantes en Cádiz, grado anterior al de lector, pero renunció, retirándose al convento de Ubrique, donde se siguió dedicando a la oración y al estudio, alcanzando, a pesar de su deficiente aprovechamiento en el estudio de la Filosofía, un conocimiento nada despreciable de la Sagrada Escritura, los santos padres, teólogos, el Derecho Canónico y la Historia Eclesiástica, materias en las que siguió profundizando durante toda su vida, como preparación para la predicación.
     Por aquellos mismos años en los que finalizó los estudios, cuando todavía era un desconocido novel sacerdote, fueron publicadas algunas de las obras más emblemáticas del siglo ilustrado, ante las que el padre Cádiz pronto tomó postura, oponiéndose netamente, sin distinciones, a ellas (incluso echó al fuego el Febronio), y tomando la defensa de las doctrinas tradicionales de la Iglesia, hasta el final de su vida, como una misión recibida de Dios. Ésa fue ciertamente una de las notas más sobresalientes de su predicación, que le ha llevado a ser tildado como uno de los mayores exponentes del pensamiento reaccionario español, de cuño eclesiástico. Sobre la aparición de las obras aludidas, dice él mismo: “Por este tiempo se empezaron a hacer públicas las cosas del siglo ilustrado contra la santa Iglesia. Salió el Febronio, el Bossuet, el Juicio imparcial, etc. Me instaban los leyese para salir de mis ignorancias, etc. No es decible [...] cuánto fue el ardor que sentí en mi corazón para remediar esos males. Neguéme a leer esos papeles, no quise aprender a leer el francés, por el horror que concebí a los libros que de allí venían de estos asuntos. ¡Qué ansias de ser santo para, con la oración, aplacar a Dios y sostener a la Iglesia santa! ¡Qué deseo de salir al público para, a cara descubierta, hacer frente a los libertinos! ¡Qué inclinación a predicar a la gente culta e instruida! ¡Qué ardor para derramar mi sangre en defensa de lo que hasta ahora hemos creído!”. Para afrontar ese tipo de predicación de forma eficaz se dio cuenta de que debía “ser muy santo para conseguir de Dios el remedio de estos males, y muy docto para oponerme a estas nuevas fatales doctrinas que, desde luego, me pensaba serían reproducción de errores antiguos”. Por eso su apostolado estaría siempre enraizado en la oración, el estudio y la penitencia.
     Residiendo en el convento de Ubrique, comenzó a predicar al pueblo un punto de doctrina, en la plaza, los domingos por la tarde; pero fue en Estepona, en 1771, durante la predicación de la cuaresma, por la que consiguió pacificar las graves discordias de aquella población, donde se comenzó a revelar como predicador de dotes oratorias arrebatadoras extraordinarias. Durante un decenio recorrió varias veces las capitales y pueblos grandes de Andalucía, predicando misiones, cuaresmas, novenas y otros sermones. Su predicación, acompañada de signos extraordinarios y milagros, atraía multitudes enormes de gentes, que incluso le cortaban trozos del hábito, dejando una huella profunda de renovación en la vida moral, religiosa y pública de las poblaciones. En ella no faltaba nunca la condena de las comedias, los toros y los bailes agarrados, sobre todo en aquellos lugares en los que no existían instituciones dedicadas a los pobres y huérfanos, lo que le fue granjeando la oposición de algunas elites ilustradas. Así, en el sermón que dirigió a la Universidad de Granada el 5 de mayo de 1779, con ocasión de haberle concedido el doctorado en Teología y Cánones (más tarde lo sería por la de Baeza —1782—, Osuna —1794— y Oviedo —1795—), se debió oponer con tal claridad a las ideas ilustradas, hablando contra las regalías del Monarca, que fue denunciado al Consejo de Castilla y a la Inquisición (el arzobispo de Granada era considerado favorable a las nuevas ideas); pero el favor del arzobispo de Sevilla, que lo admiraba mucho, y del inquisidor mayor, le valieron el verse libre de un proceso enojoso.
     Por otra parte, hay que decir que en la predicación, sobre todo de misiones, seguía los esquemas propios del tiempo: procesiones, predicación a la masa del pueblo (muchas veces en las plazas por el gran concurso de gente), ejercicios por separado, y a puerta cerrada, a distintos estamentos sociales, como el clero, religiosas, magistrados y ayuntamientos, universidades, sociedades, cárceles. También es de señalar que su oratoria se centraba fundamentalmente en la palabra de Dios, subrayando mucho más la misericordia divina que el castigo. Estaba convencido de que la suavidad y la dulzura llevaban con mucha mayor facilidad al pecador a la conversión que la amenaza de las penas. Intentaba seguir al gran predicador franciscano del quinientos italiano, Bernardino de Siena, porque se adaptaba a su estilo. Un aspecto importante a resaltar es que el padre Cádiz experimentaba casi siempre, y así lo comunicaba constantemente a sus directores espirituales, una insuficiencia grande cuando preparaba sus sermones, no creía tener método de oratoria ni lograba formar un discurso ordenado; pero cuando subía al púlpito todo cambiaba, sintiendo una transformación tal y como manifestaba él mismo: “Antes de predicar, no acierto a formar un sermón. Estudio cuanto puedo, revuelvo los libros, singularmente santos padres y expositores, más, si me dedico algunos días a prevenir el sermón, gasto inútilmente el tiempo hasta que el mismo día o, cuando más, el anterior van ocurriendo el modo y el rumbo que ha de tener, según las especies que he visto o me ocurren para el asunto. Son muchos los casos en que he subido al púlpito con la angustia imponderable de no haber podido formar ni menos vestir la idea, en sermones de empeño y de materias intrincadas. Pero poniendo mi corazón con humilde resignación en la voluntad de Dios [...], siempre he visto como de bulto, su soberana asistencia”. decía de sí mismo que era naturalmente muy escaso de discurso y para formar ideas, y que “sólo en el púlpito no se advierte este natural defecto”. El tiempo libre que le dejaban sus correrías, predicando de un lugar a otro, lo pasaba en Ronda, con permiso de los superiores, retirado en casa de Manuel Moreno y Tabares y Teresa Rivera, evitando así la afluencia masiva de gente a los conventos donde se encontraba. 
   Una faceta muy relevante de la vida del beato Diego, de la que ha quedado un epistolario riquísimo, que es fuente principal para trazar el itinerario de su vida física y espiritual, es la relación constante que mantuvo con sus dos directores espirituales. En 1775 se puso bajo la dirección del padre Francisco Javier González, religioso mínimo, que tuvo un influjo muy grande en la actividad apostólica del beato y en su condena de las ideas del siglo ilustrado, aunque le aconsejara moderación, que no debilidad, llegando a una compenetración muy grande con él. A la muerte del padre González en 1784, el padre Diego escogió como director al canónigo Juan José Alcober, con quien ya la relación no alcanzó la sintonía a la que había llegado con el anterior.
     En 1782 comenzó a predicar misiones fuera de Andalucía, requerido por su popularidad. Toledo, donde se encontró con el cardenal Lorenzana, Ocaña y el Real Sitio de Aranjuez, fueron los escenarios de su verbo encendido. En Aranjuez se hallaba presente el rey Carlos III con su Corte, quedando todos conmovidos por la predicación del beato, pero al mismo tiempo aquélla supuso un duro golpe a la clase ilustrada dirigente del país. Al año siguiente predicó en Madrid, encontrando una fuerte oposición entre los enciclopedistas. A continuación emprendió una nueva campaña de misiones por Andalucía, siendo el hecho más sonado el sermón que pronunció el día de Viernes Santo, 9 de abril de 1784, en la catedral de Sevilla, en el que, al hablar del despojo de las vestiduras de Cristo, salió en defensa de los bienes de la Iglesia, puestos en cuestión por los ilustrados, lo que se interpretó como una ofensa al Gobierno de la nación. No se le hizo un proceso, pero se le ordenó el confinamiento durante unos meses, y el poderoso Campomanes le reconvino, en nombre del Rey, para que en su predicación no se mezclara con cuestiones atinentes al Gobierno. En 1786 emprendió sus misiones por el Levante, donde las multitudes se agolpaban para escucharle, pasando después a Cuenca y Zaragoza, donde asistían a sus pláticas más de cuarenta mil personas, Albalate, Alcañiz y Caspe.
     En Zaragoza tuvo lugar uno de los sucesos más conocidos de la vida del padre Cádiz: la delación ante la Inquisición, en un sermón al clero a puerta cerrada en la iglesia del Seminario de San Carlos, los días 1 y 3 de diciembre de 1786, de cuatro proposiciones publicadas en sendos escritos del doctor Lorenzo Normante, profesor de Economía Civil y Comercio en la Real Sociedad Aragonesa de Amigos del País. Las proposiciones afirmaban que el celibato era un obstáculo para el desarrollo de la población civil; que ni al Estado ni a la Iglesia convenía que los religiosos profesaran antes de los veinticuatro años; la licitud y bondad del lujo; y la también licitud de los préstamos a interés. Parece que desde la publicación en 1785 y 1786 de las Conclusiones en que figuraban las proposiciones, defendidas en la Universidad cesaraugustana, existía en la ciudad una polémica, convertida en hostilidad, entre los defensores de Normante y sus detractores, entre los que se encontraban el arzobispo, Agustín de Lezo y Palomeque, y gran parte del clero y el pueblo. La misión fue ciertamente el momento en que estalló con virulencia la disputa, aunque no se sabrá nunca si la delación fue por iniciativa propia, o bien fue aconsejada al predicador por algún clérigo o por el arzobispo, en cuyo palacio se alojó todo el tiempo el padre Cádiz. Es preciso decir que el prelado y el clero apoyaron en todo momento al beato. Normante apeló al Consejo de Castilla y de ese modo se inició un doble proceso, ante dicho Consejo y ante la Inquisición, que se cerró en 1790. Por parte de la Inquisición se absolvió al padre Cádiz, adhiriéndose el Santo Tribunal a lo que había dicho el beato, que había considerado las proposiciones heréticas, próximas a la herejía, ofensivas y contrarias a la doctrina de la Iglesia, según los casos. El Consejo, del que era gobernador Campomanes (preocupado también por la crisis en la que habían caído las Sociedades de Amigos del País), en cambio dio la razón a Normante, imponiendo silencio, de parte del Rey, sobre el tema, tanto al beato como a sus defensores y reconviniendo duramente al predicador.
     En el mes de enero de 1787 llegó a Barcelona, pero fue tal la conmoción de toda la región que se congregaron más de cincuenta mil personas en la plaza del Palacio, y se esperaban más, por lo que se decidió suspender la misión, programada para cuarenta días, ante los peligros que podía acarrear una multitud de tal magnitud. De Barcelona pasó a predicar misiones a Valencia, Alicante, Orihuela, Murcia, Cartagena y otros lugares. A continuación y durante varios años fue obligado al silencio, parece que por órdenes superiores, recluyéndose en el convento de Casares, en la serranía de Ronda, hasta el año 1792, en que volvió a predicar por Andalucía (Sevilla, Córdoba, Jerez —tercera vez—, y por cuarta en Málaga). Entre 1794 y 1795 recorrió Galicia, dando misiones en Tuy, Vigo, Pontevedra, Santiago, La Coruña, Ferrol, Lugo y Mondoñedo, pasando posteriormente a Oviedo y Salamanca. Los últimos años todavía predicó en Andalucía (Málaga de nuevo), llegando en 1799 a Ceuta.
     Un hecho nada desdeñable, por la repercusión posterior que tuvo durante la Guerra de la Independencia contra el francés, fue la publicación en 1794 del opúsculo El soldado católico en guerra de religión, en el que animaba a los jóvenes en edad de alistarse en las milicias, a participar en la guerra de la Convención, contra la Francia revolucionaria, símbolo de las ideas ilustradas contrarias a la religión y a la Iglesia. La vida del beato Diego se apagó prematuramente en Ronda el martes 24 de marzo de 1801, a las seis y cuarto de la mañana, siendo enterrado en la ciudad en la que tanto tiempo había vivido. El proceso de beatificación se inició en 1825, concluyéndose en 1894, cuando el papa León XIII lo inscribió en el elenco de los beatos.
     La historiografía reciente ha considerado al beato Diego José de Cádiz como claro representante del pensamiento reaccionario español, opuesto a las ideas del Siglo de las Luces (principalmente J. Sarrailh y J. Herrero). Él representaría además el paso de la reacción del plano teórico al práctico, de la predicación de la intolerancia a la eliminación de las teorías ilustradas, sobre todo con la publicación de El soldado católico, que tanto influyó en la dirección ideológica de la Guerra de la Independencia por parte del clero. Será difícil que la historiografía posterior consiga cancelar del beato esa etiqueta, que quizá no se le ajusta en toda su significación. Siendo cierto que combatió con gran vehemencia las ideas del siglo ilustrado, es necesario decir que la Iglesia de toda Europa se opuso también, mayoritariamente, a esas mismas ideas, mezcladas luego ineluctablemente con la violencia que la Revolución Francesa ejerció contra ella. Por otra parte, el beato, que fue un talento notable, no fue un ilustrado en el sentido técnico, ni un profesor de Filosofía, incluso podemos afirmar que no tuvo una formación cultural filosófica que le permitiera captar lo que de positivo aportaban las nuevas ideas. Con todo, hay que decir que no se opuso al progreso, ya que apoyó algunas sociedades de nuevo cuño (por ejemplo, la Sociedad de Amigos del País de Motril, a la que el 28 de mayo de 1787 recordó su finalidad de servir al bien común y de socorrer a los pobres). Al beato Diego, del que falta una biografía crítica que profundice en su predicación, hay que verlo bajo el prisma del predicador que fundamentalmente fue. Su elocuencia, nada común, fácilmente se inflamaba y enardecía, traduciéndose su vehemencia en expresiones exageradas que no buscaban sino la conversión de los pecadores y atraer las almas a Dios. Los vicios y pecados siempre se han fustigado con mucho dramatismo y exageración, y las expresiones vertidas en una pieza de oratoria sacra nunca podrán ser consideradas como las desarrolladas en la cátedra o en un tratado filosófico (José Ángel Echeverría, OFMCap., en Biografías de la Real Academia de la Historia). 
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El Relicario de San Clemente, en la Contaduría Mayor (Sala de Ornamentos - Tesoro), de la Catedral de Santa María de la Sede

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte el Relicario de San Clemente, en la Contaduría Mayor (Sala de Ornamentos - Tesoro), de la Catedral de Santa María de la Sede, de Sevilla. 
     Hoy, 23 de noviembre, Memoria de San Clemente I, papa y mártir, tercer sucesor del apóstol San Pedro, que rigió la Iglesia Romana y escribió una espléndida carta a los corintios, para fortalecer entre ellos los vínculos de la paz y la concordia. Hoy se celebra el sepelio de su cuerpo en Roma (s. I) [según el Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II].
     Y que mejor día que hoy para ExplicArte el Relicario de San Clemente, en la Contaduría Mayor (Sala de Ornamentos - Tesoro), de la Catedral de Santa María de la Sede, de Sevilla.
     La Catedral de Santa María de la Sede  [nº 1 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 1 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la avenida de la Constitución, 13; con portadas secundarias a las calles Fray Ceferino González, plaza del Triunfo, plaza Virgen de los Reyes, y calle Alemanes (aunque la visita cultural se efectúa por la Puerta de San Cristóbal, o del Príncipe, en la calle Fray Ceferino González, s/n, siendo la salida por la Puerta del Perdón, en la calle Alemanes); en el Barrio de Santa Cruz, del Distrito Casco Antiguo.

     En el muro de la cabecera, con acceso desde la capilla del Mariscal (en el muro de la Epístola), encontramos la Contaduría Mayor (Sala de Ornamentos - Tesoro) [nº 093, en el plano oficial de la Catedral de Santa María de la Sede] Esta sala, acabada en 1581, ha sido denominada, sin cambiar de función hasta mediados del siglo XIX, "Casa de Cuentas" y "Contaduría Mayor"; por su uso posterior, desde 1922 al menos, y hasta 1992 se le ha denominado "Sala de Ornamentos". En la actualidad, y desde 1993, es el lugar donde se expone una fracción del "Tesoro" de la Catedral (Alfonso Jiménez Martín, Cartografía de la Montaña hueca; Notas sobre los planos históricos de la catedral de Sevilla. Sevilla, 1997).

     En una de las vitrinas de la Contaduría Mayor podemos contemplar el Relicario de San Clemente, pieza de orfebrería anónima, realizada en Italia, en 1516, en oro y ágata, mediante las técnicas del cincelado, repujado y dorado, con unas medidas 45,5 x 16,5 cms. Sobre una base de planta circular y forma cilíndrica decorada con tres pequeñas asas se levanta el astil de forma abalaustrada con una gran nudo del que sale directamente la rosa de la copa realizada con elementos vegetales. La copa realizada con ágata se culmina con el borde realizado en oro que sirve de base para la escultura sedente de San Clemente. Este sentado sobre una silla de caballete viste de pontifical. Con su mano izquierda porta el ancla, como atributo personal, mientras que con la derecha adopta la actitud de bendecir. La inscripción se desarrolla en la base cilíndrica.

     Fue donado por Baltasar del Río, obispo de Scalas en 1516. La reliquia, el brazo derecho de San Clemente, se lo había donado el Papa León X (Guía Digital del Patrimonio Cultural de Andalucía).

Conozcamos mejor la Historia, Leyenda, Culto e Iconografía de San Clemente I, papa y mártir;

   Papa y mártir del siglo I (92-101).

   De origen judío, habría sido convertido al cristianismo por san Pedro.  

   Sisinio, a cuya mujer había convertido, quiso perseguirlo pero fue castigado con la ceguera. Enfurecido, ordenó a sus esclavos que ataran a Clemente a quien acusaba de ser mago. Pero también éstos fueron cegados: amarra­ron una columna a la que tomaron por el santo y que intentaban desplazar en vano.

   El emperador Trajano lo desterró al Quersoneso (Crimea) donde fue condenado a partir piedras en una cantera. Para calmar la sed de sus compañeros que estaban muriéndose por la falta de agua, invocó al Cordero de Dios quien, rascando el suelo, hizo brotar una fuente de la roca.

   Finalmente fue ahogado en el mar Negro con un ancla al cuello. Los ángeles le construyeron una magnífica tumba de mármol en el fondo del mar. Todos los años, el día del aniversario de su martirio, las aguas se retiran para permitir a los cristianos llegar a pie seco hasta la capilla submarina. Sucedió una vez que cierta madre demasiado devota olvidó a su hijo allí, al año siguiente lo recuperó vivo cerca del altar.

   Se trata del tipo de leyenda que se origina en un atributo. En su origen, el ancla simbolizaba su firmeza en la fe, su esperanza cristiana. Para explicar este atributo se imaginó que había sido arrojado al mar con un ancla en el cuello.

CULTO

   En 867 los apóstoles de los eslavos, Cirilo y Metodio, transportaron sus reliquias desde Crimea hasta Roma, donde se le dedicó una basílica. Venecia le reservó una capilla en la catedral de San Marcos. La ciudad de Velletri lo adoptó como patrón y otro tanto hizo Pescara, en la costa del Adriático. En Francia, la iglesia de Arpajon (antiguamente Charres) está puesta bajo su advocación. También lo invocaban las madres nodrizas en Saint Lactansin (Indre), que se hacía derivar de lac in sinu, y en Saint Euphrone (Cüte d'Or). Inglaterra, país de marinos, puso bajo su advocación cuarenta y siete iglesias, entre ellas la de San Clemente de Terrington. Una iglesia de Londres, en el Strand, a orillas del Támesis, también está consagrada a él. El emblema de la parroquia es un ancla que los sacristanes llevan sobre los botones y que, paradójicamente, remata la veleta del campanario. Quizá sea el úni­co caso en que se haya elegido el ancla, símbolo de estabilidad, para decorar una veleta que es la imagen de la movilidad por excelencia.

   En Colonia, el obispo Cuniberto le dedicó una iglesia que más tarde adoptó el nombre de San Cuniberto. También era venerado en Schwarz Rheindorf, frente a Bonn.

   Cirilo y Metodio difundieron su culto en los países eslavos. Era el patrón de los marmolistas, sobre todo en Sablé, Anjou, a causa de sus trabajos forzados en una cantera; y también de los barqueros y marineros a causa de su ancla. Curaba a los gotosos.

ICONOGRAFÍA

   San Clemente, que está representado sin atributos en los mosaicos de San Apolinar il Nuovo de Rávena, en el arte de la Edad Media se reconoce no sólo por la tiara pontificia y la cruz de triple travesaño, sino por el ancla, instrumento supuesto de su martirio, en la que se apoya, o que lleva atada al cuello.

   Las escenas más populares de su leyenda son el prodigio de la fuente que el cordero hace brotar en una cantera del Quersoneso, los milagros de la capilla funeraria construida por los ángeles en el fondo del mar Negro y el niño extraviado y recuperado por su madre en esa capilla acuática (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).

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Los Cántaros de los Óleos, en la Contaduría Baja (Tesoro), de la Catedral de Santa María de la Sede

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte los Cántaros de los Óleos, en la Contaduría Baja (Tesoro), de la Catedral de Santa María de la Sede, de Sevilla.

     Hoy, 26 de marzo, Martes Santo, es la fecha tradicional escogida por la Diócesis de Sevilla para celebrar la Misa Crismal, en la que presidida por el obispo y concelebrada con los sacerdotes de la diócesis, es la celebración en la que se consagra el Santo Crisma (de aquí el nombre de misa crismal) y bendice además los restantes óleos o aceites (para los enfermos y los que se van a bautizar).

       Y qué mejor día que hoy para ExplicArte los Cántaros de los Óleos, en la Contaduría Baja (Tesoro), de la Catedral de Santa María de la Sede, de Sevilla.

     La Catedral de Santa María de la Sede  [nº 1 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 1 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la avenida de la Constitución, 13; con portadas secundarias a las calles Fray Ceferino González, plaza del Triunfo, plaza Virgen de los Reyes, y calle Alemanes (aunque la visita cultural se efectúa por la Puerta de San Cristóbal, o del Príncipe, en la calle Fray Ceferino González, s/n, siendo la salida por la Puerta del Perdón, en la calle Alemanes); en el Barrio de Santa Cruz, del Distrito Casco Antiguo.  

   En la Catedral de Santa María de la Sede, podemos contemplar la Contaduría Baja (Tesoro) [nº 093 en el plano oficial de la Catedral de Santa María de la Sede]; Esta sala acabada en 1581, ha sido denominada, sin cambiar de función hasta mediados del siglo XIX, "Casa de Cuentas", y "Contaduría Mayor"; por su uso posterior, desde 1922 al menos, y hasta 1992 se le denominado "Sala de Ornamentos". En la actualidad, y desde 1993, es el lugar donde se expone una fracción del "Tesoro" de la catedral (Alfonso Jiménez Martín, Cartografía de la Montaña hueca; Notas sobre los planos históricos de la catedral de Sevilla. Sevilla, 1997).

     En la Contaduría Baja (Tesoro), de la Catedral de Santa María de la Sede, podemos contemplar los Cántaros de los Óleos.

Marcas: En el cuello: F de carácter gótico alemán, ánfora de doble asa, y mano extendida coronada (punzón de la ciudad de Amberes).

Inscripciones: Sobre cartelas grabadas en los hombros: DOMINVS ; MAGNI / FICATVS : EST // EQVV : ET ASCESORE / DEIECIT : I : MARE // D.NS : SVBVERTIT / CVRRVS : PHARAONIS //  ET : PRINCIPES : EI' / SVBMEIRSI : SVNT //.

VICIT : SAVL / MILLE // ET : DAVID / DECE : MILLIA /// STETIT SVP / PHILIS : TEVM // ET : PRECIDIT / CAPVT : EIVS // .

Fecha de adquisición: 2-III-1564.

Materiales: Plata sobredorada.

Técnica: Repujado y cincelado.

Medidas: 630 y 820 mm. de altura, sin y con las asas. El perímetro del cuerpo mide  1.020 mm.; el diámetro de la boca es de 204 mm. y el del pie 218 mm.

Peso: 79 marcos y 6 onzas la pareja (18.342 gs.).

Precio de la hechura: 357.890 maravedís, juntamente con el aguamanil «de la Sierpe».

Restauraciones: Hernando de Ballesteros "el Viejo".

Localización: Contaduría Baja.

   Por la finura de cincelado, riqueza iconográfica y sus elegantes proporciones constituyen dos obras sumamente atractivas que pregonan la habilidad y destreza adquirida por los orfebres renacentistas de Amberes, cuya marca ostentan. Pero si la procedencia de estos cántaros no ha ofrecido dudas a la crítica al leer co­rrectamente sus punzones; el ingreso de estas piezas en la Catedral de Sevilla no había sido precisado aún con exactitud ya que desde 1923 en que don Cayetano Sánchez Pineda les relacionaba con los donados a la mitra por el cardenal don Fernando Niño de Guevara, se ha venido manteniendo esta confusión por cuantos investigadores han catalogado la  platería de la Catedral hispalense en las sucesivas guías e inventarios del templo.

     Según los Inventarios de la Iglesia y el Libro de Mayordormía de Fábrica de 1564, ambos cántaros fue­ron comprados, juntamente con el aguamanil «de la Sierpe», el 2 de marzo de 1564 a don Pedro de Castro, Camarero del cardenal y obispo de Burgos don Francisco de Mendoza, pagando el Cabildo 357.890 maravedís, producto del peso de la plata de toda la adquisición, «a razón de diez ducados por cada marco de pla­ta y oro y hechura». No obstante, los cántaros se compraron sin tapadera y el 7 de mayo de 1564 se des­cargaban 2.625 maravedís «por dos tapas para los cántaros de plata», y el 2 de noviembre de este mismo año el Platero de la Iglesia, Hernando de Ballesteros el Viejo cobraba la hechura de «tres palmos de cadena de plata dorada para las cabezas de los cántaros de plata del altar mayor con dos remates para las tapaderas».

     Su estructura es idéntica y se apoyan en una peana circular con forma de corola gallonada. La decoración del cuerpo está fraccionada en tres zonas perfectamente decantadas: la parte inferior se ornamenta por triples atlantes y cariátides que sostienen cestas de frutas; la zona central se reduce a una faja con las representa­ciones iconográficas del Paso del Mar Rojo y los israelitas en el desierto ensalzando a Dios por haberles librado de la esclavitud de Egipto (Ex. 15, 1 y 4), en uno de los cántaros; y el Combate de David y Goliath, y el recibimiento que las mujeres de Israel hacen, cantando y bailando, a Saul y David tras vencer a los filisteos (I, Sam. 17, 51 y 18, 7), en el otro; finalmente, sobre los hombros se dibujan ricas cartelas con leyendas bíblicas alusivas a los asuntos tratados. Por su parte las asas son serpientes apeadas en cabezas de faunos y las piteras grifos que arrancan de rostros de arpías vociferantes (Jesús M. Palomero Páramo, La platería en la Catedral de Sevilla, en La Catedral de Sevilla. Ediciones Guadalquivir, 1991).

   Su estructura se apoya en una base circular en forma de corola con gallones. El cuerpo se divide en tres zonas, en la inferior se han colocado atlantes y cariátides unidos de tres en tres y portando cestos con frutas. En la franja central se ha representado el paso del mar Rojo con los israelitas agradeciendo a Dios su liberación. En la zona de los hombros aparecen cartelas con leyendas bíblicas alusivas al hecho representado en la franja principal. El asa, que va de un extremo a otro, tiene forma de serpiente descansando sobre cabezas de fauno. Las piteras adoptan formas de grifos que arrancan de rostros de arpías que gritan. La jarra se completa con una tapadera unida a las asas mediante una cadena.

     Su estructura se apoya en una base circular en forma de corona con gallones. El cuerpo se divide en tres zonas, en la inferior se han colocado atlantes y cariátides unidos de tres en tres y portando cestos con frutas. En la franja central se ha representado el combate de David y Goliath y el recibimiento que las mujeres de Israel hacen cantando y bailando, a Saúl y David tras vencer a los filisteos. En la zona de los hombros aparecen cartelas con leyendas bíblicas alusivas al hecho representado en la franja principal. El asa, que va de un extremo a otro, tiene forma de serpiente y descansa sobre cabezas de fauno. Las piteras adoptan formas de grifos que arrancan de rostros de arpías que abren sus bocas gritando. La jarra se completa con una tapadera unida a las asas mediante una cadena.

     Fue adquirida junto a su pareja y el aguamanil de la sierpe el 2 de marzo de 1564 a don Pedro de Castro, camarero del cardenal y obispo de Burgos don Francisco de Mendoza. El cabildo pagó 357.890 maravedís por la plata. Los cántaros se compraron sin las tapaderas y el 7 de mayo de 1564 se pagaba por ellas. Las cadenas que las unían fueron pagadas a Hernando de Ballesteros el Viejo (Guía Digital del Patrimonio Cultural de Andalucía).

Conozcamos mejor el significado de la Misa Crismal y los Santos Óleos;

     La misa crismal, presidida por el obispo y concelebrada con los sacerdotes de la diócesis, es la celebración en la que se consagra el Santo Crisma (de aquí el nombre de misa crismal) y bendice además los restantes óleos o aceites (para los enfermos y los que se van a bautizar).

     La palabra crisma proviene de latín chrisma, que significa unción. El crisma es la materia sacramental con la cual son ungidos los nuevos bautizados, son signados los que reciben la confirmación y son ordenados los obispos y sacerdotes, entre otras funciones.

     La consagración del crisma y la bendición de los otros dos aceites ha de ser considerada como una de las principales manifestaciones de la plenitud sacerdotal del obispo.

     Ordinariamente esta misa se celebra en la catedral de cada diócesis el Jueves Santo; pero, por razones de conveniencia pastoral, se puede adelantar a uno de los días de la Semana Santa.

     Haberla fijado el Jueves Santo no se debe al hecho de que ese sea el día de la institución de la eucaristía, sino sobre todo, a una razón práctica: poder disponer de los santos óleos, sobre todo del óleo de los catecúmenos y del Santo Crisma, para la celebración de los sacramentos de la iniciación cristiana durante la Vigilia Pascual.

     Así pues el Santo Crisma, es decir, el óleo perfumado que representa al mismo Espíritu Santo, nos es dado junto con sus carismas el día de nuestro bautizo y de nuestra confirmación y en la ordenación de los sacerdotes y obispos.

     La materia apta para el sacramento debe ser aceite de oliva. El crisma se hace con óleo y aromas o materia olorosa.

     Es conveniente recordar que no es lo mismo el Santo Crisma que el óleo de los catecúmenos y de los enfermos (que sólo son bendecidos, como se ha dicho más arriba, y pueden hacerlo otros ministros en algunos casos).

     El rito de esta misa, de la misa crismal, incluye la renovación de las promesas sacerdotales. Tras la homilía, el obispo invita a sus sacerdotes a renovar su consagración y dedicación a Cristo y a la Iglesia.

     Juntos prometen solemnemente unirse más de cerca a Cristo, ser sus fieles ministros, enseñar y ofrecer el santo sacrificio en su nombre y conducir a otros a él.

     Por tanto otro tema importante de la misa crismal es el sacerdocio. Al entregar el misterio de la eucaristía a la Iglesia, Cristo instituyó también el sacerdocio.

     Los textos de la misa presentan un conjunto catequético no solamente acerca del sacerdocio ministerial, sino también relativo al sacerdocio general de los fieles: en la antífona de entrada, la asamblea aclama: «Jesucristo nos ha convertido en un reino, y hecho sacerdotes de Dios, su Padre».

     En esta misa crismal no se dice el Credo. Tras la renovación de las promesas sacerdotales se llevan en procesión los óleos al altar donde el obispo los puede preparar, si no lo están ya.

     En último lugar se lleva el Santo Crisma, portado por un diácono o un sacerdote. Tras ellos se acercan al altar los portadores del pan, el vino y el agua para la eucaristía.

     Después del Sanctus se bendicen el óleo de los enfermos y tras la oración después de la comunión se bendice el óleo de los catecúmenos y se consagra el Santo Crisma (www.aleteia.org).

     Si quieres, por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte los Cántaros de los Óleos, en la Contaduría Baja (Tesoro), de la Catedral de Santa María de la Sede, de Sevilla. Sólo tienes que contactar con nosotros en Contacto, y a disfrutar de la ciudad.

Más sobre la Contaduría Mayor (Sala de Ornamentos - Tesoro) de la Catedral de Santa María de la Sede, en ExplicArte Sevilla.

El "Portapaz de la Asunción de la Virgen", de Hernando de Ballesteros "el Viejo", en la Contaduría Mayor (Sala de Ornamentos - Tesoro), de la Catedral de Santa María de la Sede

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte el "Portapaz de la Asunción de la Virgen", de Hernando de Ballesteros "El Viejo", en la Contaduría Mayor (Sala de Ornamentos), de la Catedral de Santa María de la Sede, de Sevilla.

      Hoy, 15 de agosto, Solemnidad de la Asunción de la Bienaventurada Virgen María, Madre de Nuestro Dios y Señor Jesucristo, que, consumado el curso de su vida en la tierra, fue elevada en cuerpo y alma a la gloria de los cielos. Esta verdad de fe, recibida de la tradición de la Iglesia, fue definida solemnemente por el papa Pío XII (1950) [según el Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II].

   Y qué mejor día que hoy para ExplicArte el "Portapaz de la Asunción de la Virgen", de Hernando Ballesteros "El Viejo", en la Contaduría Mayor (Sala de Ornamentos - Tesoro), de la Catedral de Santa María de la Sede, de Sevilla.

     La Catedral de Santa María de la Sede  [nº 1 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 1 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la avenida de la Constitución, 13; con portadas secundarias a las calles Fray Ceferino González, plaza del Triunfo, plaza Virgen de los Reyes, y calle Alemanes (aunque la visita cultural se efectúa por la Puerta de San Cristóbal, o del Príncipe, en la calle Fray Ceferino González, s/n, siendo la salida por la Puerta del Perdón, en la calle Alemanes); en el Barrio de Santa Cruz, del Distrito Casco Antiguo.  

   En la Catedral de Santa María de la Sede, podemos contemplar la Contaduría Mayor (Sala de Ornamentos - Tesoro) [nº 093 en el plano oficial de la Catedral de Santa María de la Sede]; Esta sala acabada en 1581, ha sido denominada, sin cambiar de función hasta mediados del siglo XIX, "Casa de Cuentas", y "Contaduría Mayor"; por su uso posterior, desde 1922 al menos, y hasta 1992 se le denominado "Sala de Ornamentos". En la actualidad, y desde 1993, es el lugar donde se expone una fracción del "Tesoro" de la catedral (Alfonso Jiménez Martín, Cartografía de la Montaña hueca; Notas sobre los planos históricos de la catedral de Sevilla. Sevilla, 1997).

   En la Contaduría Mayor (Sala de Ornamentos - Tesoro), de la Catedral de Santa María de la Sede, podemos contemplar el Portapaz de la Asunción de la Virgen, que hace pareja con otro dedicado a la Ascensión del Señor.

   Concretamente, el pago del dorado de ambas piezas se efectuó el 7 de agosto de 1556, y el remate y finiquito de la misma el 31 de este mismo mes. Pero además de estos datos documentales, ambas piezas aparecen marcadas con su punzón de autoría, DO/ER y la ballesta, además de acompañarse de los punzones de contrastía alusivos al marcador Pedro Ruiz y la giralda sobre la grafía del nombre de la ciudad.

   Estos portapaces, que como recoge Juan de Arfe en su De Varia Conmensuración eran piezas que "se hizieron para dar la paz en la Missa a todos los que la oyesen", son tanto en su estructura como en su ornamentación fiel reflejo del momento en el que fueron labrados. Ambos ejemplares siguen el mismo sistema estructural aunque su iconografía es diferente en los elementos más importantes. Mantienen claramente el modelo del retablo plateresco sevillano de mediados del siglo XVI. Las dos piezas arrancan de un banco elevado, con dos tramos laterales resaltados y adelantados, y un friso corrido medianero enmarcado por unas salientes cornisas molduradas. Sobre este basamento se levanta el cuerpo principal del retablo, de tres calles, siendo la central de mayor tamaño y adintelada, y las laterales muy estrechas flanqueadas por parejas de pilastras que poseen balaustres delanteros apoyados en los salientes plintos del basamento, todo ello bajo la inspiración de la tratadística del Renacimiento, y, en concreto, posiblemente en los dibujos que aparecían en la obra de Sagredo. Mientras que en la calle central un gran panel pictórico ocupa todo el espacio, en las reducidas y estrechas calles laterales, dos minúsculas hornacinas aveneradas y superpuestas son las que acogen a las figurillas de medio bulto, recursos que también fueron utilizados en la cruz de cristal. A ambos lados del cuerpo del retablo, a manera de aletones, aparecen dos airosos roleos terminados en garras de animal y con un perillón superior, elementos también de inspiración libresca. El entablamento quebrado, siguiendo el perfil del basamento, da paso al ático rectangular enmarcado por semicolumnas situadas en los ángulos, y, tras una cornisa volada, se erige el frontón triangular que remata la pieza, totalmente calado, y con una serie de elementos escultóricos que están dentro del aparato iconográfico y decorativo del conjunto. De nuevo, enmarcando este remate, aparecen dos roleos a manera de aletas y dos perillas torneadas en las esquinas de la cornisa.

   No hay duda, que esta composición toma su inspiración en la retablística más novedosa en la época, y sigue las pautas del portapaz renacentista dominante en todo el territorio castellano. No tendríamos mucha dificultad para observar cierta emulación en los grandes sepulcros italianos de principios del siglo XVI, inspiradores de un importante número de retablos que se van a labrar en estos momentos, como, por ejemplo, el retablo de la capilla del Mariscal de la Catedral de Sevilla, cuya arquitectura fue obra del entallador Pedro de Becerril y coetánea a nuestro retablo, es decir entre 1555 y 1556, o el de menores dimensiones que se conserva en la parroquia de Alcalá del Río, realizado por Roque Balduque en 1550. Trazas todas ellas que se basan en una estructuración que será básica en el portapaz renacentista, y que aparece reflejado en el propio modelo y dibujo que Juan de Arfe años después introduce en su tratado. Igualmente debemos añadir con respecto a la estructura, que tuvo una repercusión importante en los diseños de platería que dominaron el panorama sevillano del tercer cuarto del siglo XVI. Mencionar el que labrara Alonso de Guadalupe en 1568 y que se guarda en la Basílica del Pilar de Zaragoza, puede servirnos para comprender como fueron modélicos en su tiempo y sirvieron de fuente inspiradora para otros maestros.

   Pero también, hay que tener en cuenta la importancia que va a tener en estas piezas el reverso, que sigue la misma estructuración, con la salvedad de eliminar la complejidad y el relieve de los balaustres, dejando sólo las pilastrillas de orden corintio, ocultadas en los frentes por los soportes referidos, y que van a enmarcar los paneles decorativos que van a ser, sin duda, los ver­daderos protagonistas.

   De hecho, estas piezas, si por algo van a destacar, será sobre todo por su riqueza iconográfica y por la variedad y complejidad de los diseños ornamentales que muestran en sus partes traseras. En este punto, y como ya expusimos en su momento, ambas son diferentes en su iconografía, aunque repiten los mismos pane­les de grutescos.

   El portapaz de la Asunción presenta una iconografía propia de un retablo mariano. En primer lugar, ocupando la calle central y en una placa rectangular y de mayor tamaño, aparece el tema principal la Asunción-Coronación de la Virgen, iconografía de origen medieval que en estos momentos toma aires renacentis­tas. Esta transformación se puede apreciar, por ejemplo, en la capilla dedicada a este tema en el retablo mayor de la Catedral de Sevilla, aún de fuerte sabor gótico, y, sobre todo, en el panel cerámico que hace el italiano Niculoso Pisano para el monasterio de Tentudía en 1518, que parece inspirado en el Libro de Horas de Compline, o en la también interesante Asunción que aparece en el segundo cuerpo del retablo de la Virgen de los Reyes de la Colegiata de Osuna, obra de Juan de Zamora y fechada en 1536.  Estos ejemplos reflejan como el modelo iconográfico tomado por Ballesteros es el habitual a la hora de representar en el arte sevillano este tema asuncionista, y como sucediera con otros muchos casos, la inspiración está en las estampas grabadas, posiblemente de origen germano o flamenco, que circulaban en los talleres de estos artistas, y que sin duda, nuestro platero hizo uso de ellos en numerosas ocasiones. El relieve recoge a la figura de la Virgen erguida sobre una media luna invertida con un querubín en el centro. Se muestra frontal aunque en ligero contraposto, con las manos unidas sobre el pecho, larga túnica que deja ver un abultado vientre, toca de viuda y un manto que le cubre la cabeza y cae a ambos lados con numerosos pliegues que se forman al ser tomado por los cuatro ángeles mancebos que revolotean en torno a la Virgen, mientras que otros dos, igualmente en posiciones miméticas, la coronan con una presea regia. Además, todo ello se resuelve en un escenario nebuloso, creado a base de nerviosas incisiones en la plata que le confieren animación, expresivi­dad y viveza. Por todo lo dicho, tanto por el nervioso tratamiento del fondo como por la simétrica composición de las figuras, y el tipo mostrado por la Virgen, creemos que su fuente de inspiración está dentro de la estampa alemana o flamenca de estos años, que sin duda sirvió de base para la que luego recrearía Hieron­ymus Wierix en uno de sus grabados, ya que su difusión es posterior a nuestra obra, concretamente durante la década de 1580. 

   En las calles laterales, en las pequeñas hornacinas aveneradas, casi estranguladas por los elegantes y bulbosos balaustres, aparecen las figurillas de los cuatro Padres de la Iglesia Latina, propagadores de la antigua creencia, hoy dogma, de la Asunción en Cuerpo y Alma de la Virgen. Todo este milagroso y prodigioso acontecimiento pudo ser gracias a la muerte redentora de Cristo, que queda patente en el banco, donde, flanqueada por profanas decoraciones que luego analizaremos, aparece la figura de María con su hijo muerto, es decir, la Piedad, la cual sigue el modelo de Miguel Ángel, conocido también por grabados. Todo ello bajo el beneplácito y la complacencia de Dios Padre, que, como en todo buen retablo renacentista, preside el ático en gesticulante y grandilocuente actitud. Éste bendice con la mano derecha mientras que con la izquierda toma el orbe coronado por la cruz, además de acompañarse de la simbólica representación de la propia Redención de Cristo, en el cestillo con el pelícano hiriéndose en el pecho para dar de comer a sus crías que remata la pieza.

   En el reverso recoge toda una rica decoración de grutescos como hemos hecho mención con anterioridad. En el panel rectangular y trasero a la Asunción, aparece un eje vertical central formado por un ser afeminado y musculoso de medio cuerpo, cuyas extremidades inferiores son sustituidas por ramificaciones vegetales en forma de roleos y cuyos brazos extendidos portan veneras que cubren unos pebeteros llamean­ tes laterales, y al que sigue un mascarón de anciano, de cuya boca surgen las colas florales de los unicornios que enfrentados termi­nan en la base del panel. Los aludidos pebeteros, que forman los ejes secundarios verticales, están sustentados por una tarjeta apaisada que separa las dos figuras anteriores, y de las que cuelgan unas máscaras. En concreto esta composición recuerda a las estampas de Zoan Andrea, Nicoletto da Modena, Marcoantonio Raimondi y Heinrich Aldegrever, por poner varios ejemplos representativos de la época. Decoraciones similares de candelieri inspirado en estampas, apa­recen en las pilastrillas laterales, y, en el friso superior, cubierto de acantos y ángeles orando, se representa en el centro una cruz sobre unas rocas que aluden al Gólgota. Muy descriptivo es el relieve mariano de la Visitación de la Virgen a Santa Isabel que aparece en el recuadro apaisado del ático. Aquí, la Virgen recibe con sus brazos a Santa Isabel que se arrodilla ante ella y la bendice, tal y como narran los evangelios. Más extraña es la iconografía del banco, donde se narra la Leyenda de San Humberto que, en un paisaje natural y rodeado de varios animales, cae de rodillas al ver un ciervo crucífero, el cual le anuncia el cambio de vida que debe llevar para su propia salvación, todo muy cercano a las composiciones de cacería de los grabados de Virgil Solis.

     Este mismo esquema iconográfico de la Piedad en el banco y el Dios Padre en el ático se repite en el portapaz de la Ascensión, que, como su propio nombre ya anuncia, su iconografía principal es diferente. Así, en el gran panel central aparece una escena dividida en dos registros, el superior ocupado por la figura triunfante de Cristo subiendo a los cielos, y en la parte inferior la con­templación de los apóstoles distribuidos de una manera totalmente simétrica. Al igual que sucedía con la Asunción, la inspiración está dentro de la estampa italiana o flamenca, ya que el equilibrio y el clasicismo de la escena nos llevan a esta deducción.

   En este caso, el mensaje simbólico que se representa en la obra es similar al anterior, aunque en las hornacinas laterales los que aparecen son los cuatro evangelistas, que igualmente son los que dan fe de que la ascensión triunfal de Cristo junto a su Padre, que a su vez acoge entre sus brazos la paloma del Espíritu Santo, elemento que reafirma el dogma de la Santísima Trinidad y que le diferencia del anterior.

   En el reverso, aparece el mismo repertorio de grutescos, aun­ que se diferencia la iconografía del ático, donde aparece representada la Anunciación, con una composición figurativa con la torsión y los ademanes en la Virgen que recuerda en mucho al famoso grabado de Cornelis Cort, donde añade en el centro la típico jarrón de azucenas alusivo a la pureza inmaculada de María, y cuyo modelo original lo podemos hallar en las estampas de Durero. En el banco, en un paisaje vegetal y con una clara alusión a la pureza de María, se recoge la alegoría del Unicornio (Antonio Joaquín Santos Márquez. Los Ballesteros. Una familia de plateros en la Sevilla del Quinientos. Diputación de Sevilla, 2007).

Autor: Hernando de Ballesteros el Viejo.

Marcas: En la base de la peana: DO/FR con una ballesta en sentido diagonal (punzón de autoría de Hernando de Ballesteros el Viejo), P/RS (punzón de contrastía de Pedro Rodríguez, Ensayador de Sevilla) y SE/VILLA en el interior de la Giralda (punzón de la ciudad de Sevilla). Burilada.

Fecha de ejecución: 1556.

Materiales: Plata sobredorada.

Técnica: Cincelado.

Medidas: 290 mm. de altura y 175 de anchura.

Peso: 9 marcos y 4 ochavas (2.084 gs.).

Precio de la hechura: 141 ducados.

Localización: Contaduría Baja.

   Son dos ejemplares de idéntica estructura y análogo repertorio ornamental, que se utilizaban para dar la paz en el altar mayor de la Catedral durante las celebraciones de «primeras clases», pasándose y besando los hombres el de la Ascensión del Señor y las mujeres el de la Asunción de la Virgen. Fueron encargados en 1556 y realizados en su totalidad por el Maestro Platero de la Catedral sevillana Hernando de Ballesteros el Viejo, quien el 7 de agosto de este año cobraba 30 ducados por el oro invertido en el dorado de ambas piezas y el 31 de agosto, coincidiendo con su tasación, recibía el finiquito de la hechura.

   Adoptan la estructura de un retablo de tres calles y tienen el gran interés de revelar que, si durante el período gótico el dispositivo del portapaz se concibe como una hornacina o capilla, a partir del renacimiento pasa a ser un diminuto retablo que reflejará las inflexiones y cambios sufridos por la arquitectura de madera de la Diócesis hispalense, llegando incluso a ensayarse en estas piezas algunos modelos procedentes de los tratados arquitectónicos y de los frontispicios literarios que, una vez sancionados por la clientela, pasaban al retablo; aunque en este caso concreto Ballesteros no resulta ningún innovador al acudir a fórmulas ya conocidas en Sevilla desde 1540, como lo acredita el altar mayor de la parroquia trianera de Santa Ana. El repertorio ornamental procede del grutesco y, como en las arquetas que contienen los restos de San Servando, San Germán y San Florencio, este elemento sufre un proceso de cristianización, sustituyéndose los paneles de trofeos clásicos por haces con los atributos de la Pasión.

   El programa iconográfico, en cambio, sólo es común en el banco, que se decora con el tema de la Piedad, y en el ático, donde  reposan el Padre Eterno, la Paloma del Espíritu Santo y el Pelícano eucarístico con sus crías. Los restantes asuntos son distintos, al­bergando el portapaz de la Asunción a los Padres de la Iglesia en las calles laterales del anverso y los relieves de la Anunciación y la fábula del Unicornio en el ático y zócalo del reverso (Jesús M. Palomero Páramo, La platería en la Catedral de Sevilla, en La Catedral de Sevilla. Ediciones Guadalquivir, 1991).

   En la Contaduría Baja de la Catedral de Santa María de la Sede, podemos contemplar el Portapaz de la Ascensión del Señor, obra de Hernando de Ballesteros "El Viejo", realizado en 1556 en estilo renacentista de escuela sevillana, en plata cincelada y dorada, con unas medidas de 29 x 17 x 8 cms. Presenta forma de retablo de tres calles, banco, primer cuerpo, cornisa y ático. El programa iconográfico recoge en el banco un pequeño relieve de la piedad. La escena central representa la Asunción de la Virgen, mientras que en las calles laterales se han representado a los Padres de la Iglesia en pequeñas hornacinas. En el ático se ha colocado el Padre Eterno con la Paloma del Espíritu Santo. El conjunto se remata con el Pelícano Eucarístico junto a sus crías en una cesta. En el ático del reverso se ha representado la Visitación, mientras que en la zona del banco se han colocado diferentes escenas de la vida de San Humberto.

    Fue encargado junto con el portapaz de la Asunción en 1556. La realización corrió a cargo del Maestro Platero de la Catedral sevillana Hernando de Ballesteros el Viejo, quien cobraba el 7 de agosto de ese año 30 ducados por el oro que había invertido en el dorado de las dos piezas. El 31 de agosto se realizaba su tasación y recibía el finiquito por su hechura. Fueron usados para dar la paz en el altar mayor durante las celebraciones de "Primeras Clases", pasándose y besando los hombres este, y las mujeres el de la Asunción de la Virgen (Guía Digital del Patrimonio Cultural de Andalucía).

Conozcamos mejor la Historia, Leyenda, Culto e Iconografía de la Asunción de la Bienaventurada Virgen María;

La creencia y el dogma

   Hacia finales del siglo XIII desapareció el tema de la Resurrección de la Virgen, que fue reemplazado por la Asunción.

   En el Evangelio no se habla de la Asunción de la Virgen. Se trata de una leyenda tardía, copiada en el siglo VI del Arrebatamiento del profeta Elías y de la Ascensión de Cristo. En el siglo VIII, la Iglesia de Roma todavía consideraba la Asunción cor­poral de la Virgen una opinión piadosa y no un dogma. Los bizantinos se niegan a admitirlo y prefieren  atenerse a la Dormición (Koimesis).

   Fue en ocasión del Año santo de 1950, cuando el papa Pío XII proclamó el dogma de la Asunción.

La evolución del tema

   La expresión Asunción es significativa: se opone a la Ascensión, como lo pasivo a lo activo. Es decir, la Virgen no asciende al cielo por sus propios medios, como Cristo, sino que es elevada al Paraíso sobre las alas de los ángeles.

1. Desde la Asunción del alma a la del cuerpo

   El arte bizantino representa la Asunción del alma de la Virgen, recogida por Cristo en su lecho de muerte; y el arte de Occidente, su Asunción corporal fuera de la tumba donde los apóstoles la habían sepultado.

   Por lo tanto debe distinguirse en iconografía la Asunción del alma de la Virgen en forma de niña y la Asunción de su cuerpo glorioso. Es lo que se denomina Assumptio animae (Seelenaufnahme) y Assumptio corporis (Himmelfahrt des wiederbeseelten Leibes).

   Cristo regresó trayendo su alma que se unió nuevamente con su cuerpo. La Virgen, en actitud de orante, eleva las manos unidas, en una mandorla llevada por ángeles, encima de la tumba abierta alrededor de la cual están reunidos los apóstoles. La tumba está, ya vacía, ya llena, como un macetero fúnebre, de lirios y rosas blancas que, según San Juan Damasceno, exhalaban un delicioso perfume.

   Ciertas fórmulas usuales en el siglo XII son particularmente originales. En una miniatura de un manuscrito de Glasgow, se ve a la Virgen subir al cielo en forma de momia envuelta en fajas, como un vapor blanco asciende por una chimenea cuyas paredes fuesen ángeles.

   Un bajorrelieve de Autun representa a la Virgen agujereando la bóveda del arca fúnebre igual que Cristo atraviesa la puerta del sepulcro sellado sin romper los sellos.

   Para estar protegida de eventuales ataques de demonios durante el trayecto, a veces la Virgen resucitada está escoltada por los arcángeles Miguel y Gabriel, que la protegen contra los poderes del Infierno.

   De manera excepcional, María está sentada en un bajorrelieve esculpido por Donatello para la tumba del cardenal Brancacci, en Nápoles.

   Aunque la Asunción representa la Subida de la Virgen al cielo y la Inmaculada Concepción su Descenso hacia la tierra, era inevitable que se produjese una contaminación entre ambos temas. Por la influencia de las Letanías de Loreto, la Virgen de la Asunción generalmente está representada de pie, sobre un creciente de la luna, con la frente ceñida por doce estrellas, como la mujer del Apocalipsis. De esa manera la Assunta tiende a confundirse con la Immaculata.

   El Speculum Humanae Salvationis explica detalladamente esta representación de la Virgen copiada de la mujer del Apocalipsis, con los pies sobre un creciente de la luna y la cabeza coronada de estrellas.

   La Mujer apocalíptica que escapa al dragón es la imagen de la Virgen elevada al cielo. La luna que ella pisa es el símbolo de las cosas cambiantes del bajo mundo terrenal. Las doce estrellas que iluminan su cabeza recuerdan a los doce apóstoles reunidos en torno a su lecho, en el momento de su muerte.

2. Transformación de la Asunción en Ascensión

   A causa de otra confusión iconográfica, la Asunción pierde su carácter original para convertirse en Ascensión. En vez de ser elevada al cielo por ángeles, la Virgen vuela sola, con los brazos extendidos, ante el asombro de los apóstoles; los ángeles que la rodean se limitan a formarle cortejo.

   A veces hasta aparece provista de grandes alas de águila, como las que el Apocalipsis atribuye a la mujer perseguida por el dragón.

   Esta transformación se consumó en el arte italiano del siglo XVI. El ejemplo más célebre de esta Ascensión de la Virgen, que ya no justifica el nombre de Asunción, es el gran cuadro de altar pintado por Tiziano en 1518 para la iglesia de los Frari de Venecia.

   Sin embargo, esta nueva fórmula no eliminó completamente a la antigua. En el siglo XVII, Guido Reni y Poussin hacen elevar a la Virgen mediante grandes ángeles.

Temas anexos

El milagro de las flores en la tumba vacía

   Los apóstoles comprueban que el sarcófago que usaron para sepultar a la Virgen está vacío y lleno de flores. 

 Este episodio se inventó para formar pareja con la visita de las Santas Mujeres al Sepulcro, que encuentran vacía la tumba de Cristo, y sobre la tapa volcada del sarcófago, un ángel que les anuncia que Cristo ha resucitado.

El sacro cinturón

   Otra innovación del arte italiano es la añadidura al tema de la Asunción de la leyenda que cuenta que Tomás, el apóstol incrédulo, habría recibido el cinturón de la Virgen, que ésta dejó caer para convencerle de la realización del milagro. Pero al tiempo que la transformación de la Asunción en Ascensión se difundió en todo el arte cristiano, la iconografía de El Sacro Cinturón de la Virgen se mantuvo casi exclusivamente toscana.

   Esta devoción estaba localizada en Prato, cerca de Florencia, donde se venera­ba la Sacra Cintola desde el siglo XII. Eso explica que se trate de un motivo tan frecuente en la escuela florentina: es por ese signo que se reconocen las Asunciones toscanas.

   La fuente de esta leyenda, inventada para formar pareja con la Aparición de Cristo resucitado al apóstol Tomás, es el Arrebatamiento del profeta Elías, quien, desde lo alto de su carro de fuego, lanza su manto mágico a su discípulo Eliseo. Se ha supuesto, ingeniosamente, que el estrecho cinturón con forma de cordón cogido por Tomás, materializado por la imaginación popular, era el vínculo místico que unía a la Virgen con los apóstoles; pero el origen bíblico es más verosímil que un despropósito iconográfico.

   Según la versión más difundida, el apóstol Tomás, que se encontraba solo en el monte de los Olivos, vio ángeles que elevaban al cielo el cuerpo de la Virgen. Suplicó a ésta que le dejase una señal, y la Virgen dejó caer su cinturón. Después, se reunió con los apóstoles y les aseguró que el cadáver de la Virgen ya no estaba en su tumba. La abrieron, y así era: estaba vacía. Tomás contó entonces que vio a la Virgen elevarse al cielo, y mostró como prueba el cinturón que tenía en las manos.

   De acuerdo con otra tradición, Santo Tomás llegó retrasado una vez más, aunque regresaba de La India, lo cual constituye una circunstancia atenuante. Para contemplar de nuevo el rostro de la Madre del Redentor, hizo abrir la tumba. El cuerpo había desaparecido, y en el sarcófago sólo quedaba la mortaja que exhalaba un perfume celestial. Los apóstoles concluyeron que la Virgen había resucitado; pero Tomás permanecía escéptico. Fue entonces cuando la Virgen, para convencerlo, dejó caer su cinturón desde lo alto del cielo.

   De manera que en el primer caso, Tomás recibe el cinturón sin testigos, y en el segundo, en presencia de los apóstoles.

   La Madonna della Cintola se diferencia de la Assunta porque la primera mira hacia abajo donde se encuentra Santo Tomás, en vez de dirigir la mirada al cielo (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).

Conozcamos mejor la Solemnidad de la Asunción de la Bienaventurada Virgen María, Madre de Nuestro Dios y Señor Jesucristo;

   En Oriente, donde surge, se la denomina Dormición o Tránsito de María. Se la cree fiesta de origen jerosolimitano, surgida como memoria de la dedicación de la iglesia que hizo construir la Emperatriz Eudoxia (+404) en el lugar de la Tumba de la Virgen en Getsemaní3, que se debió extender progresivamente, dedicada, con el apoyo de los apócrifos asuncionistas, a la glorificación de María.  No olvidemos que esta fiesta corresponde al dies natalis de otro santo pero con una completa glorificación por la radicalidad de su redención, pues es inmaculada, y su íntima unión a su Hijo en la Obra de la Redención, por su maternidad divina y su corredención. Se celebraba ya en el siglo V en Palestina, en Siria y en sus áreas de influencia. Hacia la mitad del siglo VI estaba difundida con la dedicación a este misterio de la Asunción por todo Oriente, al asumir tal carácter la fiesta mariana del siglo IV, hasta convertirse en una fiesta muy popular y de precepto.  El Emperador Mauricio (+602) la extendió a todo el Imperio Bizantino en la fecha del quince de agosto. Juan de Tesalónica, a principios del siglo VII, en su sermón sobre la dormición de la Virgen, afirma que se celebraba en casi todas las Iglesias orientales.  Fue introducida en Occidente en el siglo VII, seguramente por la influencia de los monjes orientales, pero en enero. El día uno en Roma y el dieciocho en otras partes, como consta en el Martirologio Jeronimiano, en el Calendario de Luca, en el de Corbia y en otros. De la Galia conservamos la más antigua mención a esta fecha, quizá importada de Antioquía, donde se celebraba la Memoria de la Santa Madre de Dios, por obra de Casiano y los monjes lirinenses, como lo atestigua ya San Gregorio de Tours (+594). Fue ratificada por el Papa Sergio I (687-701), de origen sirio, que, como ya hemos comentado, prescribió en esta fiesta una procesión como en las de la Anunciación, la Purificación y la Natividad de la Virgen, que se estuvo celebrando hasta 1566, y fue quien la dotó seguro de solemne vigilia con ayuno.  Inglaterra la adoptó de manera oficial en el Concilio de Cloverhoe del 747, presidido por Cutberto, Arzobispo de Canterbury, y en Francia, en el Concilio de Maguncia del 813, en su canon 36, la declara de precepto. Hacia fines del siglo VIII se cambió en Occidente el título de Dormición por el de Asunción, como consta en el sacramentario que el Papa Adriano I (+795) envió a Carlomagno. León IV en el 847 revigorizó su solemne vigilia y le añadió octava. En Francia, aunque se adoptó la fiesta, hubo cierta oposición a la entonces creencia de la asunción corporal de María, que no fue suficientemente fuerte para rechazar el término Asunción.  De su introducción en la Península Ibérica no hay nada seguro antes del siglo VII, en que dan testimonio de ella San Isidoro de Sevilla y, más claramente, San Ildefonso de Toledo. Durante el periodo carolingio la fiesta sufre un cierto eclipse en Occidente por la difusión de un tratado en contra de la creencia asuncionista escrito por Pascasio Radberto bajo el pseudónimo de San Jerónimo. Un segundo tratado anónimo de finales del siglo IX, atribuido a San Agustín, que aceptaba las críticas de los apócrifos y se basaba en bases teológicas sólidas, relanza de nuevo el tema. Consumada la separación de las Iglesias orientales, la fiesta siguió tomando auge en ellas. El Emperador Manuel Commeno prescribió para ella el descanso festivo en 1166. Más tarde, en el siglo XIV, el Emperador Andrónico II emitió un decreto por el que consagraba a la Asunción el mes de agosto. En la Baja Edad Media se fue perfilando con precisión el contenido de fe de la fiesta y se fue popularizando. En el Breviario de San Pío V Ghislieri se suprimieron las dudas o imprecisiones de los textos de la fiesta.  

   Finalmente, en 1950, con motivo de la proclamación dogmática de este misterio, se redactaron unos nuevos formularios en que se exponía más claramente la verdad dogmática, recogidos en la Misa Signum magnum publicada al año siguiente. En el Misal actual del uso ordinario se han enriquecido de nuevo los textos y se le añadido una misa de vigilia. En el área alemana se practica en esta fiesta la bendición de hierbas, que no está originariamente vinculada a ella. Se remonta a orígenes paganos, y se ubica en esta fecha por ser verano avanzado, en que aquéllas esparcen su más fuerte aroma. Las hierbas que se bendicen varían según las comarcas, para la que encontramos un Ordo en el siglo X. Se guardan estas plantas como protección contra el fuego y contra el rayo. Posteriormente estas plantas se vinculan simbólicamente a María, flor de las flores. 

   En la Iglesia Bizantina es la fiesta mariana por excelencia y se prolonga por todo el mes de agosto, que es en Oriente, por eso, el mes de María: catorce días de preparación (cuaresma de la Virgen) y octava. Así el año litúrgico oriental adquiere un marcado carácter mariano, pues desarrollándose entre el uno de septiembre y el treinta y uno de agosto, comienza con la fiesta de la Natividad de María y termina con la de su Asunción (Ramón de la Campa Carmona, Las Fiestas de la Virgen en el año litúrgico católico, Regina Mater Misericordiae. Estudios Históricos, Artísticos y Antropológicos de Advocaciones Marianas. Córdoba, 2016).

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