El Retablo de la Piedad, de Luis de Vargas, en la Iglesia de Santa María la Blanca

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte el Retablo de la Piedad, de Luis de Vargas, en la Iglesia de Santa María la Blanca, de Sevilla. 
     Hoy, sábado 20 de junio, como todos los sábados, se celebra la Sabatina, oficio propio del sábado dedicado a la Santísima Virgen María, siendo una palabra que etimológicamente proviene del latín sabbàtum, es decir sábado. 
        Y que mejor día que hoy para ExplicArte el Retablo de la Piedad, de Luis de Vargas, en la Iglesia de Santa María la Blanca, de Sevilla.
     La Iglesia de Santa María la Blanca [nº 22 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 12 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la calle Santa María la Blanca, 7 (con portada lateral a la calle Archeros, 18); en el Barrio de San Bartolomé, del Distrito Casco Antiguo.
     En la nave del Evangelio podemos contemplar el Retablo de la Piedad, excelente pintura renacentista sobre tabla realizada por Luis de Vargas en 1564. Se inserta en retablo reformado en el siglo XVIII pero que conserva sus originales balaustres manieristas, figurando en los laterales dos tablas con  San Juan Bautista y San Francisco de Asís, también realizados por Luis de Vargas (Manuel Jesús Roldán, Iglesias de Sevilla. Almuzara, 2010).

     Se trata de un retablo compuesto por tres calles y un cuerpo rematado por ático, realizado en dos fases: 1564 (manierismo), y 1774 (barroco), con unas medidas de 4,76 x 3,40 x 0,65 m. En los laterales se disponen a cada lado dos pinturas sobre tablas que representan a san Juan Bautista a la izquierda, y a san Francisco de Asís recibiendo los estigmas, a la derecha. Se encuentran inscritos en dos medios puntos flanqueados por dos columnas con medio fuste estriado y el otro medio con decoración vegetal. En la parte superior e inferior, presenta cartelas con roleos y decoración floral.

     Al centro se encuentra la pintura de la Piedad, dispuesta del mismo modo que los anteriores, salvo el listón superior que sobresale y se apoya en el exterior de dos de las columnas. Presenta tres cartelas con rocallas y las enjutas sobresalen dos relieves alegóricos de la Fe y la Caridad. En la parte superior, la composición de Dios Padre con los brazos abiertos, de medio cuerpo, y dos ángeles pasionarios acompañándolo. 

     El retablo se cierra en la parte superior con un medio punto abocinado que recoge una serie de cartelas recortadas con motivos vegetales y rocallas, producto de su transformación en el siglo XVIII, que también descienden a ambos lados a modo de guirnaldas.

     En el banco del altar aparece la inscripción: "Se hizo este Altar. Año de 1564 Y se renovó el de 1774".

Piedad. Tabla central al óleo sobre madera, con unas medidas de 2,43 x 1,68 mts., en estilo manierista, con el grupo de las Marías con san Juan se arraciman en torno al cuerpo de Cristo, dispuesto siguiendo un ritmo diagonal, a cuyo extremo aparece la figura de la Magdalena besando sus pies. Un fondo de tinieblas inunda el paisaje que respalda la escena, advirtiéndose en la parte superior una descripción del Calvario y a la izquierda una representación del Entierro de Cristo. A la izquierda de la escena un grupo de hombres asiste al momento de la apertura del sepulcro. En el ángulo inferior derecho aparece la inscripción de autoría: "LUIS DE VARGAS FACIEBAT".

     Esta tabla, junto con otras dos dedicadas a San Juan Bautista y San Francisco, forman el retablo de la Piedad de la Iglesia de Santa María la Blanca. 

     Se trata de la última obra conocida de Luís de Vargas, pintor nacido y formado en Sevilla. Su obra, muy influenciada por los maestros italianos de la época, es el mejor ejemplo de la tendencia rafaelista en la pintura hispalense durante el segundo tercio del siglo.

     Esta obra formó parte de la Exposición "Velázquez y Sevilla", en el Monasterio de la Cartuja de Santa María de las Cuevas, salas del Centro Andaluz de Arte Contemporáneo, de Sevilla, del 1 de octubre al 12 de diciembre de 1999.

     En ese mismo año 1999, la obra se sometió a un estudio e intervención en el Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico (IAPH).

     Los estudios realizados fueron: estudio biológico, estudio fotográfico y estudio gráfico.

     El estado de conservación era bueno a excepción de los daños producidos por la humedad del muro, que había provocado movimientos de las tablas y consecuentemente, levantamientos y pérdidas de los estratos de preparación y color en las uniones. Se detectó además un fuerte ataque de insectos xilófagos apreciándose orificios tanto por el anverso como por el reverso. 

     La propuesta de intervención fue la siguiente:

     Limpieza superficial del reverso. Relleno de orificios producidos por xilófagos en la estructura y en el soporte. Fijación de estratos. 

     Estucado de lagunas, grietas, desuniones de piezas y orificios producidos por insectos. Limpieza superficial de polvo y hollín. 

     Reintegración de las lagunas estucadas. Reintegración con pigmentos al barniz. Barniz final pulverizado.

     Y la intervención consistió en las siguientes actuaciones:

     Se procedió a la desinsectación de la obra en cámara de gases inertes. El reverso se trató superficialmente, eliminando los depósitos de cal y arena así como el polvo que lo cubría. El resto de la intervención se concentró principalmente en: fijación de los levantamientos, limpieza generalizada del polvo y hollín, relleno de los orificios producidos por los insectos con resina, estucado de las pequeñas pérdidas y orificios, reintegración cromática con técnica acuosa y posteriormente pigmentos al barniz, finalizando con la aplicación de barniz pulverizado (Guía Digital del Patrimonio Cultural de Andalucía).

     Iglesia de Santa María la Blanca. En retablo de la nave del Evangelio. Magnífica y extraordinaria pintura sobre tabla, obra del romanista Luis de Vargas, en 1564. Además de la Virgen y Cristo difunto, figuran en la escena San Juan y las Marías, lo cual hace que algunas veces sea identificada como un Descendimiento. La composición muestra un eje diagonal en torno al cuerpo del Redentor. Al fondo, entre dramáticas y evocadoras tinieblas, aparece el Calvario, y a un lado se efigian los preparativos para el Santo Entierro. Todo ello supone una descripción completísima, de ritmo progresivo y cinematográfico: el "antes", el "durante" y el "después"; y, lo que tiene más mérito... ¡sin repetir los gestos ni los personajes! (Juan Martínez Alcaide. Sevilla Mariana, repertorio iconográfico. Ediciones Guadalquivir, Sevilla. 1997).

Conozcamos mejor la Historia, Leyenda, Culto e Iconografía del tema de la Piedad;
LA VIRGEN DE LA PIEDAD
   El grupo de la Virgen de la Piedad se compone, estrictamente, de dos personajes: María y su Hijo desclavado de la cruz, cuyo cuerpo inanimado ella sostiene sobre las rodillas.
   A veces ocurre que la Virgen esté rodeada o enmarcada por san Juan, Magdalena, las tres Marías e incluso por los donantes; pero casi siempre está sola con el cadáver de su Hijo, y esta concentración refuerza el poder emotivo del tema. Así es como se distingue de la escena de la Lamentación al pie de la Cruz (Beweinung Christi) que comporta numerosas figuraciones.
   Se ha querido ver en este grupo conmovedor un fragmento separado de la Lamentación, reducida a dos personajes esenciales por un procedimiento análogo que permitió extraer del grupo de la Cena el de Jesús con su discípulo preferido. Pero esa hipótesis no puede probarse, al menos en el arte alemán cuyos Vesperbilder son muy anteriores a los bajorrelieves de la Beweinung que se hizo popular en el siglo XVI. Según parece, la Virgen de la Piedad deriva más bien del tipo tradicional de la Virgen sentada, por simple sustitución del Niño Jesús por el Crucificado.
Fuentes místicas
   La Virgen de la Piedad, que en italiano se llama Pietà y en alemán Vesperbild, -porque la hora de vísperas, de cinco a siete de la tarde, corresponde en el Breviario al Descendimiento de la Cruz-, es la flor más delicada del misticismo de finales de la Edad Media, una flor de la Pasión, una pasionaria que hizo eclosión en los jardines de monjas.
   El tema ni siquiera está esbozado en los Evangelios ni procede tampoco del culto oficial: es una creación de la imaginación  mística que surgió a principios del siglo XIV, al mismo tiempo que los temas de la Virgen de Misericordia y del Varón de Dolores.
   Basta referirse a las Meditaciones franciscanas del Seudo Buenaventura, mejor aún a las Efusiones del beato Enrique de Berg y a las Revelaciones de Santa Brígida, para comprender en qué ambiente nació este tema realista y visionario a la vez. Las descripciones de Cristo muerto sobre las rodillas de su madre (in sinu matris) que se leen allí, donde parecía más cercano y accesible al corazón de los fieles que levantado sobre la madera de la cruz, concuerdan rasgo tras rasgo con las realizaciones plásticas de los artistas.
   El Minnebüchlein atribuido a Enrique de Berg, llamado Suso, también describe a Cristo muerto en una suerte de treno lírico: «Sus ojos, que brillaban como carbunclos, ahora están apagados. Sus labios, que parecían rosas rojas recién abiertas, están secos y su lengua pegada al paladar. Su cuerpo sangrante ha sido tan cruelmente estirado sobre la cruz que pueden contarse todos sus huesos.»

   Santa Brígida de Suecia atribuye a la propia Virgen esta descripción emotiva de su Hijo descendido de la Cruz: «Lo recibí sobre mis rodillas como un leproso, lívido y magullado, porque sus ojos estaban muertos y llenos de sangre, su boca fría como la nieve, su barba rígida como una cuerda.»
   La mayoría de los historiadores del arte no resistieron la tentación de establecer una relación no sólo de paralelismo sino de filiación entre dichos textos y las obras de arte que parecen derivar de ellos, sin preocuparse por la cronología. Pero las investigaciones recientes condujeron a una inversión del orden de los factores. En la actualidad se admite, en general, que las descripciones realistas de Enrique de Berg y de Santa Brígida, lejos de haber inspirado las obras de arte son sólo la transcripción poética de éstas. Esos textos son para  nosotros un muy precioso comentario de las Vírgenes de Piedad, y nos informan acerca del «clima» místico que les dio nacimiento; pero debe renunciarse a ver programas plásticos en ellos.
Orígenes en el arte alemán y francés del siglo XIV
   Lo que prueba esta teoría es que los primeros Vesperbilder alemanes se remontan a 1320, es decir, son muy anteriores a las Visiones del Seudo Buenaventura y de Santa Brígida.
   Nacido en los conventos de monjas místicas del valle del Rin, ese tema tan femenino y maternal de la Virgen de la Piedad, se difundió algo más tarde en Francia gracias a las numerosas cofradías de Nuestra Señora de la Piedad que encargaron grupos para la decoración de sus capillas, que en los libros de contabilidad se designa con los nombres La Compasión de la Virgen, Imagen de Nuestra Señora la cual sostiene abrazado a Nuestro Señor, Imagen de Nuestra Señora sosteniendo en su regazo otra Imagen de un Dios de Piedad, Dios estando en brazos de Nuestra Señora.
   En todo caso, aunque el nombre italiano de Pietà haya sustituido abusivamente a esas viejas expresiones francesas, es muy cierto que el tema es una creación del arte gótico germano francés y no del arte italiano. En las pinturas del Trecento que cita Mâle, la Virgen está sentada al lado del cadáver de Cristo: ella no lo sostiene sobre las rodillas, en su regazo. Ese tema penetró tardíamente en Italia, donde nunca gozó de la misma popularidad que en Alemania y en Francia. Es interesante recordar en tal sentido que la célebre Pietà de Miguel Ángel, esculpida en 1496 para una capilla de la antigua basílica de San Pedro de Roma, fue encargada por un cardenal francés.
Clasificación  y evolución de los tipos iconográficos 
   La evolución de la iconografía de la Virgen de la Piedad prosiguió entre los siglos XIV y XVI.
   Tanto en Alemania como en Francia e Italia se encuentran dos tipos principales, el primero de los cuales comporta numerosas variantes: entre los siglos XIV y XV Cristo está acostado sobre las rodillas de su madre; en el siglo XVI, influenciado por el nuevo ideal del Renacimiento, más preocupado por la belleza formal, está extendido a sus pies, y sólo tiene apoyada la cabeza sobre las rodillas maternales.

A) Cristo sobre las rodillas de la Virgen
   En los monumentos más antiguos (Grupo de madera de Coburgo, hacia 1330; Vesperbild del convento de las ursulinas de Erfurt, hacia 1340), Cristo sentado sobre las rodillas de su madre tiene el torso echado hacia atrás y la cabeza inerte, caída.
   A veces está representado con la estatura de un niño, como la propia Virgen en los brazos de Santa Ana (Anna selbdritt). En ese caso, la Virgen que tiene la ilusión de acunar a su Hijo en brazos, como en los felices tiempos de la infancia, está representada más joven. Esta desproporción no se debe a la torpeza de los escultores, sino a una concepción de los místicos franciscanos. Según San Bernardino de Siena, la Virgen, extraviada por el dolor, sueña que tiene a su Hijo sobre las rodillas, y que lo acuna envuelto en la mortaja como antes en los pañales.
   En el siglo XV se volvió a la representación de Jesús adulto, en la edad en que murió en la cruz. El grupo se desarrolla en la dimensión horizontal, crece en ancho. A veces el cadáver de Cristo está dispuesto horizontalmente, como el cuerpo de un nadador que flota de espaldas, con la herida del costado bien visible; otras, por el contrario, se presenta oblicuamente, en diagonal, apoyando los pies magullados en el suelo.
   Es difícil determinar el lugar de origen de estas variantes. No obstante, parece que la escultura  alemana haya tomado el tipo de Cristo horizontal de la escuela de Bohemia y el Cristo en diagonal, del cual se ven numerosos ejemplos en Westfalia de la escuela de pintura de los Países Bajos, especialmente de Van der Weyden y de Dirk Bouts que habían, uno y otro, adoptado esta preceptiva. Es también el concepto que prima en la Pitié de Villeneuve de Aviñón (Louvre), la más monumental del arte de la Edad Media.
B) Cristo a los pies de la Virgen
   Este grupo de la madre y el hijo adulto que ella apenas puede sostener sobre sus rodillas, fue abandonada a partir del Renacimiento por un arte más preocupado por las proporciones y la lógica. A partir de ese momento casi siempre se ve el cuerpo de Cristo simplemente apoyado contra las rodillas de su madre. El grupo pierde así su profunda unidad, el acento de intimidad y ternura desgarradora, pero gana en verosimilitud y en armonía estructural.
   Esta preceptiva que reemplaza el esquema gótico no es -tal como lo creyera Mâle- una innovación introducida después del concilio de Trento por la iconografía revisada y corregida por la Contrarreforma. Pueden citarse ejemplos a partir del siglo XV, como el Vesperbild de la iglesia San Cristóbal, en Maguncia. Lo cierto es que esta fórmula ha sido adoptada por el arte barroco italiano (Correggio, Carracci) del cual pasó enseguida a España y a los Países Bajos.

   Aunque no pueda  servir como principio  de clasificación,  porque su actitud siempre la misma, el personaje de la Virgen no es menos importante que el de Cristo: la verdad de la expresión del dolor maternal la convierte en uno de los más bellos temas de estudio de la historia de la plástica.
   Es sobre todo el arte francés de los siglos XV y XVI el que ha sacado partido de este tema con una admirable delicadeza en la expresión de los sentimientos, que contrasta con las exageraciones germánicas.
   A veces María observa llorando el cuerpo inerte de su Hijo desfigurado, cuyos brazos rígidos no consigue cruzar; otras, lo abraza con todas sus fuerzas para impedir que los sepultureros se lo quiten.
   El arte español gótico y barroco introdujo en este tema vesperal un ardor más sombrío, y una suerte de voluptuosidad del dolor que está de acuerdo con el carácter de este pueblo.
   Muchas veces la Piedad suele combinarse con el motivo de la Dolorosa (Nuestra Señora de las Angustias) o Virgen de los cuchillos, que España tomó de los Países Bajos. Se encuentran ejemplos de esta amalgama en Sigüenza y en Calatayud (colegiata de Santa María).
   Subrayemos finalmente que en el arte de la Edad Media se encuentra una variante menos difundida de la Piedad de Nuestro Señor (Not Gottes): en vez de estar extendido sobre las rodillas de su Madre, Cristo muerto está sobre las rodillas de Dios Padre.
   A diferencia de numerosos temas religiosos de la Edad Media de los cuales se ha retirado la vida, éste, tan profundamente humano, ha conservado hasta nuestros días su conmovedora eficacia. Todavía se descubren bellos ejemplos en el arte francés de los tres últimos siglos. (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).
Conozcamos mejor la historia de la Sabatina como culto mariano; 
    Semanalmente tenemos un culto sabatino mariano. Como dice el Directorio de Piedad Popular y Liturgia, en el nº 188: “Entre los días dedicados a la Virgen Santísima destaca el sábado, que tiene la categoría de memoria de santa María. Esta memoria se remonta a la época carolingia (siglo IX), pero no se conocen los motivos que llevaron a elegir el sábado como día de santa María. Posteriormente se dieron numerosas explicaciones que no acaban de satisfacer del todo a los estudiosos de la historia de la piedad”. En el ritmo semanal cristiano de la Iglesia primitiva, el domingo, día de la Resurrección del Señor, se constituye en su ápice como conmemoración del misterio pascual. Pronto se añadió en el viernes el recuerdo de la muerte de Cristo en la cruz, que se consolida en día de ayuno junto al miércoles, día de la traición de Judas. Al sábado, al principio no se le quiso subrayar con ninguna práctica especial para alejarse del judaísmo, pero ya en el siglo III en las Iglesias de Alejandría y de Roma era un tercer día de ayuno en recuerdo del reposo de Cristo en el sepulcro, mientras que en Oriente cae en la órbita del domingo y se le considera media fiesta, así como se hace sufragio por los difuntos al hacerse memoria del descenso de Cristo al Limbo para librar las almas de los justos.  

     En Occidente en la Alta Edad Media se empieza a dedicar el sábado a la Virgen. El benedictino anglosajón Alcuino de York (+804), consejero del Emperador Carlomagno y uno de los agentes principales de la reforma litúrgica carolingia, en el suplemento al sacramentario carolingio compiló siete misas votivas para los días de la semana sin conmemoración especial; el sábado, señaló la Santa María, que pasará también al Oficio. Al principio lo más significativo del Oficio mariano, desde Pascua a Adviento, era tres breves lecturas, como ocurría con la conmemoración de la Cruz el viernes, hasta que llegó a asumir la estructura del Oficio principal. Al principio, este Oficio podía sustituir al del día fuera de cuaresma y de fiestas, para luego en muchos casos pasar a ser añadido. En el X, en el monasterio suizo de Einsiedeln, encontramos ya un Oficio de Beata suplementario, con los textos eucológicos que Urbano II de Chantillon aprobó en el Concilio de Clermont (1095), para atraer sobre la I Cruzada la intercesión mariana.
     De éste surgió el llamado Oficio Parvo, autónomo y completo, devoción mariana que se extendió no sólo entre el clero sino también entre los fieles, que ya se rezaba en tiempos de Berengario de Verdún (+962), y que se muestra como práctica extendida en el siglo XI. San Pedro Damián (+1072) fue un gran divulgador de esta devoción sabatina, mientras que Bernoldo de Constanza (+ca. 1100), poco después, señalaba esta misa votiva de la Virgen extendida por casi todas partes, y ya desde el siglo XIII es práctica general en los sábados no impedidos. Comienza a partir de aquí una tradición devocional incontestada y continua de dedicación a la Virgen del sábado, día en que María vivió probada en el crisol de la soledad ante el sepulcro, traspasada por la espada del dolor, el misterio de la fe.  
      El sábado se constituye en el día de la conmemoración de los dolores de la Madre como el viernes lo es del sacrificio de su Hijo. En la Iglesia Oriental es, sin embargo, el miércoles el día dedicado a la Virgen. San Pío V, en la reforma litúrgica postridentina avaló tanto el Oficio de Santa María en sábado, a combinar con el Oficio del día, como el Oficio Parvo, aunque los hizo potestativos. De aquí surgió el Común de Santa María, al que, para la eucaristía, ha venido a sumarse la Colección de misas de Santa María Virgen, publicada en 1989 bajo el pontificado de San Juan Pablo II Wojtyla (Ramón de la Campa Carmona, Las Fiestas de la Virgen en el año litúrgico católico, Regina Mater Misericordiae. Estudios Históricos, Artísticos y Antropológicos de Advocaciones Marianas. Córdoba, 2016).

Conozcamos mejor la Biografía de Luis de Vargas, autor de las pinturas del Retablo reseñado;

     Luis de Vargas (Sevilla, c. 1505 – diciembre de 1567). Pintor.

     El primer artista sevillano de gran altura en el ámbito de la pintura renacentista es Luis de Vargas, quien llegó a adquirir una hegemonía que anteriormente a él habían tenido artistas foráneos como Alejo Fernández, Pedro de Campaña y Hernando de Esturmio.

     Fue Vargas hijo de un pintor de segundo orden llamado Juan del que apenas tenemos noticias, aunque es lógico pensar que con él realizase su aprendizaje.

     Cuando su proceso formativo concluyó, contaba con veintiún años y en ese momento tuvo la afortunada idea de viajar a Italia para aumentar allí el caudal de sus conocimientos; se instaló en Roma, donde permaneció en fechas que aproximadamente pueden situarse entre 1527 y 1534. En esta última fecha debió de regresar a Sevilla y allí estuvo hasta 1541, año en que emprendió un segundo viaje a Italia, donde de nuevo vivió en la Ciudad Eterna hasta 1550, año en que regresó definitivamente a Sevilla residiendo allí al menos hasta 1567, puesto que en diciembre de dicho año se tiene la constancia de que había fallecido.

     Existen testimonios ofrecidos por Francisco Pacheco, quien debió de recoger en Sevilla noticias referentes a la personalidad de Vargas, varias décadas después de su muerte. Señala Pacheco que Vargas fue “hombre humilde y sobre todo gran pintor”, añadiendo que el maestro que le influenció en Italia fue Pierino del Vaga. Lamentablemente Pacheco no menciona las obras que Vargas pudo realizar en Roma, a lo largo de los quince años en los que el artista permaneció allí.

     En la actualidad seguimos sin conocer obra alguna de su estancia italiana, que sin duda se han conservado, pero que permanecen sin identificar formando parte del amplio número de pinturas que en nuestros días se consideran como anónimas y pertenecientes al círculo de imitadores y seguidores de Rafael.

     Las únicas obras conocidas de Luis de Vargas pertenecen al último período de su vida, transcurrido en Sevilla de 1550 a 1567. Son ciertamente muy escasas pero suficientes para poder constatar su personalidad artística. En ella se reconoce la influencia del estilo de Pierino del Vaga, ya señalada por Pacheco pero también influencias procedentes de otros artistas italianos como Salviati y Vasari. Estas influencias pueden advertirse en la primera obra conocida de Vargas, iniciada en 1552 y finalizada en 1555. Se trata del retablo que hizo para la Catedral de Sevilla con el tema central del Nacimiento de Cristo; en esta pintura se constata efectivamente una filiación de carácter italianizante pero también un sentido creativo propio y personal que le otorga un peculiar e individualizado estilo. En el mismo retablo aparecen en las calles laterales pinturas con representaciones de los cuatro evangelistas y en la predela escenas de la Anunciación, la Presentación y la Adoración de los Reyes.

     La Catedral de Sevilla acoge, en otra de sus capillas, un segundo e importante conjunto pictórico de Luis de Vargas. Se trata de un retablo conocido tradicionalmente como de la Genealogía de Cristo, cuya tabla central representa efectivamente esta iconografía que, sin embargo, en otras ocasiones se denomina Alegoría de la Inmaculada Concepción. Pacheco, al referirse a este retablo, deja intuir que fue iniciado por Vargas, a raíz de la fecha de dotación de la capilla donde se alberga, en el año 1536, pero que su realización fue interrumpida por el artista a causa de su segundo viaje a Italia, siendo concluido cuando regresó definitivamente a Sevilla. Lo cierto es que el retablo está firmado y fechado por Vargas en 1561 y que se trata de un conjunto excepcional presidido por la pintura de la Alegoría de la Inmaculada Concepción, obra para cuya composición Vargas se inspiró en una escena del mismo título, realizada por Vasari en varias ocasiones y cuya primera versión se encuentra en la iglesia de los Santos Apóstoles de Florencia, para donde fue pintada hacia 1540. Vargas pudo haber visto dicha pintura en Florencia, o en todo caso haber utilizado un grabado que la reproducía, describiendo en su parte inferior las figuras de Adán y de Eva, padres de la Humanidad y transmisores del pecado original, a través de las sucesivas generaciones que señala el árbol de Getsé y que llegan hasta la Virgen María. Esta última fue concebida sin el pecado original, concepto que se recoge en una cartela que un ángel sostiene al lado de la Virgen y que recoge una frase del Cantar de los Cantares que señala: “Como lirios entre cardos así es mi amada entre las doncellas”. El conjunto de este retablo se completa con la aparición en la predela del retrato de su donante El chantre Juan de Medina, junto con su escudo de armas y una representación de la iglesia triunfante; en los laterales del retablo aparecen representaciones de San Pedro y San Pablo.

     También en la catedral de Sevilla se encuentra otra importante obra de Vargas, a pesar de su pequeño tamaño; se trata de una tabla que representa El Calvario, en la cual aparece la firma del artista. Aunque no está fechada, por su estilo puede datarse hacia 1560 y en ella el crucificado aparece sobre un fondo de tinieblas con la Virgen y san Juan al pie, a los que acompaña la presencia de un anónimo clérigo que será el donante de la pintura y que está acompañado por san Francisco.

     Igualmente en la Catedral de Sevilla, se encuentra un retrato de El venerable Juan de Contreras, cuya atribución al artista fue al parecer realizada por el pintor Bartolomé Esteban Murillo, quien es posible que fuese el que pusiera en ella la firma de Vargas y la fecha de 1541. Dicha atribución sin embargo no es segura.

     En el Museo de Arte de Filadelfia se conserva firmada por Luis de Vargas una interesante pintura que representa Los preparativos para la Crucifixión, obra de gran empeño compositivo en la que contrasta la recogida y serena actitud de Cristo, que espera paciente a que sus verdugos terminen de barrenar el madero donde será crucificado, con la agitada movilidad de los soldados, sayones y caballos, que impiden a un grupo de Santos Varones que se acerquen a contemplar la escena. A la derecha, se constata la presencia de un clérigo que será el donante de la pintura y que aparece retratado en actitud orante.

     Procedente de una colección particular madrileña ha ingresado hace unos años en el Museo de Bellas Artes de Sevilla una representación de La Purificación de la Virgen, que debe de proceder de un desaparecido retablo. Es obra en la cual se describe el momento en que María lleva al Niño al templo de Jerusalén y le presenta ante el sacerdote Simeón. Es obra no firmada, pero que presenta claramente el estilo de Vargas.

     En la Fundación Rodríguez Acosta de Granada, procedente de la colección Gómez Moreno se conserva firmada por este artista una representación de El Juicio Final, obra que Vargas debió de realizar teniendo en cuenta la composición con este mismo tema realizada por Miguel Ángel en la Capilla Sixtina de Roma, aunque interpretando libremente y sin condicionamientos la desbordante obra original del genio italiano.

     La última obra de la que queda constancia dentro de la producción de Vargas es el retablo de La Piedad, que firmó y fechó en 1564 y que fue realizada para la Iglesia de Santa María la Blanca de Sevilla. En el tema principal de este retablo la Virgen aparece teniendo a Cristo Muerto en su regazo y acompañada de las Marías y de San Juan. Al fondo se abre un dilatado paisaje, sumido en la penumbra y presidido por la orografía del monte Calvario. La iconografía de este retablo se completa con la aparición en sus calles laterales de representaciones de San Juan Bautista y San Francisco.

     Pacheco, al referirse a Vargas en su libro de los Retratos, señala que este artista tenía pintada una Virgen del Rosario en un pilar de la iglesia de San Pablo de Sevilla que desapareció con motivo de las reformas realizadas en este templo hacia 1700. Igualmente han desaparecido las pinturas murales que Luis de Vargas realizó en los muros de la Giralda entre 1553 y 1558, aunque una pintura de Miguel de Esquivel firmada en 1621 y que se conserva en la catedral de Sevilla nos permite adivinar la situación e iconografía de dichas obras. Otras pinturas murales vinculadas a la catedral de Sevilla han desaparecido igualmente; así ocurrió con el Cristo camino del Calvario que pintó en 1561 en un altar situado en las gradas de la Catedral que dan a la calle de Alemanes, que fue sustituido en el siglo XVIII por una copia, la cual por haber estado al aire libre lo mismo que el original está ya también prácticamente perdida. En el interior de la Catedral y en el arco de ingreso a la capilla del Sagrario estuvieron dos representaciones realizadas por Vargas con el tema de Daniel en el foso de los leones y Elías en el desierto, que tampoco han llegado hasta nuestros días (Enrique Valdivieso González, en Biografías de la Real Academia de la Historia).

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Más sobre la Iglesia de Santa María la Blanca, en ExplicArte Sevilla.

La imagen de Jesús Resucitado, de Jerónimo Hernández, en su retablo del antecoro alto del Convento de Madre de Dios

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la imagen del Jesús Resucitado, de Jerónimo Hernández, en su retablo del antecoro alto del Convento de Madre de Dios, de Sevilla.  
     Hoy, 5 de abril, es Domingo de Resurrección. Este es el día en que actuó el Señor, la solemnidad de las solemnidades y nuestra Pascua: La Resurrección de nuestro Salvador Jesucristo según la carne.
     En este día Dios nos ha abierto las puertas de la eternidad por medio de su Unigénito, vencedor de la muerte, y pedimos ser renovados por el Espíritu Santo para resucitar a la luz de la vida (cf. 1.ª orac.). Hoy es el día en que actuó el Señor. La piedra que desecharon los arquitectos —Cristo en su pasión— es ahora la piedra angular una vez que ha resucitado (cf. sal. resp.). Y creemos en este misterio gracias al testimonio de los apóstoles que comieron y bebieron con él después de su resurrección (1 lect.) y vieron el sepulcro vacío (Ev.). A partir de ahí, una vez que por el bautismo hemos resucitado con Cristo, busquemos los bienes de allá arriba, donde Cristo está sentado a la derecha de Dios (2 lec.) [según el Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II]. 
     Y que mejor día que hoy para ExplicArte la imagen de Jesús Resucitado, de Jerónimo Hernández, en su retablo del antecoro alto del Convento de Madre de Dios, de Sevilla.
     El Convento de Madre de Dios de la Piedad, se encuentra en la calle San José, 4; en el Barrio de San Bartolomé, del Distrito Casco Antiguo.
     En el primer antecoro alto, hay un altar de estilo neoclásico en el que se encuentra una talla de madera policromada de Jesús Resucitado. De tamaño natural, mide un metro setenta y tres centímetros, la realizó Gerónimo Hernández entre 1571 y 1573 y constituye junto a las esculturas ya citadas de Santo Domingo y Santa Catalina de este mismo autor, las obras más valiosas desde el punto de vista artístico que hay en los coros y antecoros del monasterio. La imagen fue encargada a este artista para sustituir al Dios Padre que había en el ático del primitivo retablo mayor de la iglesia, siendo reemplazado con posterioridad en este espacio por un Crucificado con la Virgen y San Juan, obra también del tantas veces citado escultor abulense. La imagen es uno de los magníficos Resucitados de rasgos apolíneos que talló este artista, y que presenta una curva típica de las esculturas clásicas, mientras su cuerpo, en posición algo levantada, se apoya sobre el pie derecho y mantiene los brazos separados y los dedos centrales estirados. Es de madera policromada pero actualmente ha perdido bastante del estofado y no se encuentra en buen estado, destacando del conjunto de la imagen el paño de pureza que también es de talla. Si comparamos esta escultura con el Resucitado de la parroquia sevillana de la Magdalena que este artista hizo diez anos después, aún no se nota la blandura en las formas aunque también puede explicarse este hecho, pues se hizo para el ático de un retablo y no para ser colocado en la parte baja de un altar (Carmen Calderón Benjumea, y José Antonio Calderón Benjumea, El Real Monasterio de Madre de Dios de Sevilla. Ediciones Guadalquivir. Sevilla, 2004).

     Se trata de un retablo compuesto por un banco y un sólo cuerpo centrado por un arco sóleo, realizado en estilo neoclásico hacia 1767-1800.

     El banco lo conforma una mesa de altar realizada en madera pero policromada y dorada imitando mármoles policromos, propio del gusto neoclásico. 

     El único cuerpo del retablo está formado por un gran arco sóleo de medio punto y un remate adintelado. Éste arco alberga una figura de Jesús Resucitado, obra de Jerónimo Hernández, en 1571-73, procedente del ático del primitivo retablo mayor de la iglesia conventual. Obra escultórica en la que se representa a Cristo Resucitado centrando el retablo de la misma advocación y conjugando armoniosamente con la decoración pictórica de la obra retablística. Cristo aparece con barba y larga cabellera que deja caer sobre sus hombros y extiende sus brazos hacia ambos lados. Es una figura grandiosa y monumental que aparece desnudo con tan sólo un paño de pureza dispuesto de forma sencilla. Se trata de una representación armoniosa de la figura humana, de cuerpo apolíneo y desnudo atlético. Flexiona sus piernas adoptando una cierta actitud manierista. Junto a éstas características la figura se encuentra animada por una expresión de belleza moral y platónica. Esta obra perteneció al ático del primitivo retablo mayor de la iglesia conventual. Fue el único tema de imaginería que se especifica en el contrato del retablo al precisar el promotor que se sustituyese en el ático el Dios Padre que figuraba en la traza por un Cristo de la Resurrección.

     El interior del retablo se encuentra decorado por una serie de pinturas murales situadas en los laterales, el fondo y el intradós del arco, desarrollándose un programa compositivo que se conjuga perfectamente con la figura escultórica del Resucitado. 

     Así en la parte izquierda del retablo encontramos, en la parte inferior, un tondo con la figura de Santa Catalina. Sobre éste aparece otra escena con la Magdalena acompañada por una serie de santas. La parte central, cubierta en parte por la figura del Resucitado, se ocupa por un paisaje en el que se representan las figuras de dos ángeles junto a una serie de motivos vegetales. 

     En la parte derecha de la obra se representa un tondo con la figura de Santa Inés. Sobre éste aparecen las figuras de una serie de santas portando objetos en sus manos.

     En el intradós encontramos en la parte central la representación del Cordero Místico acompañado por ángeles músicos. Por último en las enjutas de los arcos encontramos dos tondos con las figuras de la Virgen, a la izquierda, y San Juan a la derecha (Guía Digital del Patrimonio Cultural de Andalucía).

Conozcamos mejor las Tradiciones evangélicas canónicas y apócrifas, explicaciones racionalistas, y la Iconografía de la Fiesta de La Resurrección de Nuestro Señor Jesucristo;
      La Resurrección de Cristo, que garantiza la de los muertos gracias a la ecuación Christianus alter Christus, es el dogma esencial de la religión cristiana. Según san Agustín, si se retira la fe en la resurrección, toda la doctrina cristiana se derrumba. Pero la fe en un dios que muere y resucita no es en absoluto exclusiva y específicamente cristiana. Se trata de una creencia universal que se encuentra en la mayoría de las religiones antiguas: entre los egipcios, en el culto de Osiris; entre los sirios, en el de Adonis. Ha sido inspirada por la alternancia de las estaciones, el renacimiento de la vegetación después de la muerte aparente del invierno. Debe señalarse que, efectivamente, las fiestas de la Resurrección divina: las de Adonis, y la Pascua cristiana, por ejemplo, coinciden con el despertar de la primavera.

Tradiciones evangélicas y explicaciones racionalistas
    Ninguno de los discípulos de Cristo pretende haber presenciado su Resurrección, que ocurrió sin testigos. Los Evangelios narran simplemente que cuando, tres días después de la Crucifixión en el Gólgota, las Santas Mujeres fueron al sepulcro a llevar perfumes, lo encontraron vacío. Un ángel estaba sentado sobre la piedra de la puerta de la tumba, corrida, y les anunció que Cristo había resucitado.
     La primera descripción detallada del milagro se encuentra en los escritos de Efrén el Sirio. De acuerdo con dicho autor, Cristo salió de la tumba para ascender al cielo inmediatamente.
     Para explicar la misteriosa desaparición del cuerpo del Crucificado, los judíos insinuaron que se trataba de una impostura de sus discípulos que habían sacado el cuerpo de su maestro de noche, en secreto, para dar crédito a la Resurrección. Los cristianos habrían inventado la leyenda de la tapa sellada y de la guardia apostada en el Santo Sepulcro.
     Los críticos racionalistas no descartan del todo la acusación judía de fraude, pero además proponen otras dos hipótesis. 
   lª. La muerte de Jesús sólo habría sido, como la de Lázaro, muerte aparente (Scheintod). En la cruz sólo habría perdido el conocimiento después de la lanzada, y lo habría recuperado en la gruta del sepulcro.
     2ª. Las Apariciones invocadas en apoyo del milagro, serían un fenómeno de autosugestión colectiva. Al no poder resignarse a la muerte de su maestro, los discípulos habrían creído verlo con los ojos, cuando en verdad él sólo habitaba en sus corazones.
     ¿Por qué la Resurrección ocurrió el tercer día después de la muerte? Ese triduum mortis se explica por la prefiguración bíblica de Jonás, que pasó el mismo tiempo en el vientre de la ballena, y también por la creencia popular que aseguraba que el alma y el cuerpo del difunto sólo se separaban definitivamente tres días después de la defunción.
El desacuerdo entre los evangelios canónicos y apócrifos
     Los Evangelios no concuerdan acerca del número de Santas Mujeres portadoras de perfumes, o Marías, cuyos testimonios constituyen, sin embargo, el fundamento de la creencia en la Resurrección.
     En el Evangelio de Juan (20: 1), sólo se habla de una Santa Mujer: María de Magdala. Mateo (28: 1 - 7), nombrados: María Magdalena y María Cleofás; Marcos (16: 1) cuenta tres: María Magdalena, María, madre de Santiago, es decir, María Cleofás, y María Salomé. Finalmente Lucas (24: 10), suma a las dos Marías un número indeterminado de Santas Mujeres («Juana y las demás que estaban con ellas»).
     Existen las mismas divergencias acerca del número de ángeles anunciadores. Juan no menciona ninguno, Mateo y Marcos hablan de un solo ángel sentado sobre la piedra del sepulcro. Lucas cree saber, por el contrario, que las Santas Mujeres se encontraron en presencia de «dos hombres vestidos de vestiduras deslumbran­tes».
   A pesar de estas diferencias de detalle, los cuatro evangelistas coinciden en un punto: para ellos, la Resurrección de Cristo es un retorno momentáneo de Jesús a la vida terrestre, porque hizo numerosas apariciones en Judea y en Galilea antes de Ascender al cielo cuarenta días más tarde. En los Evangelios apócrifos, por el contrario, la Resurrección se confunde con la Ascensión. Cristo resucita para ascender al reino de los cielos de inmediato.

Iconografía
     Esas diferencias en los textos evangélicos y en la tradición explican la falta de fijeza de la iconografía.
     En la evolución de este tema pueden distinguirse tres fases:
   1. La Resurrección simbólica .
   2. La Visita de las Santas Mujeres al Sepulcro.
   3. Cristo saliendo del sarcófago.
   4. Cristo planeando encima de su tumba.
1. La Resurrección simbólica
     La Resurrección comenzó por ser representada simbólicamente, igual que la Crucifixión, mediante una cruz desnuda (crux nuda), rematada en el monograma de Cristo. En el sarcófago de la Pasión del Museo de Letrán, el crisma está inscrito en una corona que picotean dos pájaros posados sobre el travesaño de la cruz. Abajo de ésta hay dos guardianes sentados, uno despierto y otro dormido; lo cual prueba muy bien que se trata de un símbolo de la Resurrección y no, como se ha pretendido, de la  Crucifixión.
     Más tarde, el arte prefigurativo inspirado por los teólogos recurrirá a tipos tomados del Antiguo Testamento o de los Bestiarios.
     La Biblia moralizada no enumera menos de cinco prefiguraciones de la Resurrección:
     l. José liberado de la prisión es invitado a comparecer ante el faraón, como Jesús salido de la tumba ante Dios Padre.
     2. Sansón mata mil filisteos con una quijada de asno, así como Cristo resucitado pone en fuga a sus enemigos.
     3. David huye de la casa de Saúl con la complicidad de su mujer, Micol que pone un maniquí en su cama; los soldados sólo encuentran un simulacro. Los guardianes del Santo Sepulcro ven la tumba vacía.
     4. Tobías captura el pez del Tigris que se disponía a devorarlo.
     5. Jeremías es extraído de la cisterna donde había sido sepultado.
     Las dos prefiguraciones bíblicas más usuales son Jonás saliendo tres días después de ser tragado del vientre de la ballena y Sansón arrancando las puertas de Gaza con sus hombros. Esos dos símbolos son los que más armonizan con la Bajada al Infierno de los justos, que en la Iglesia griega es la imagen de la Resurrección propiamente dicha, puesto que el monstruo que vomita a Jonás es asimilado a Leviatán, y las puertas de la ciudad de Gaza prefiguran las puertas del Infierno derribadas por Cristo. El Speculum Humanae Salvationis suma a Sansón y a Jonás numerosos símbolos tomados de los Bestiarios. Los más populares son el león que resucita a sus cachorros mediante su rugido, el fénix que renace de sus cenizas, el pelícano que reanima a sus polluelos con la sangre de su pecho abierto. Pero también allí la asimilación deja mucho que desear, puesto que no es el león o el pelícano quienes se pueden comparar con Cristo resucitado, sino los hijos de éstos.

     Los ejemplos más bellos son el púlpito recubierto de esmaltes champlevé de Klosterneuburg, ejecutado en 1181 por Nicola de Verdun, y una vidriera prefigurativa de la catedral de Bourges.
     Estas representaciones prefigurativas, popularizadas por la Biblia moralizada, la Biblia Pauperum (de los Pobres) y el Speculum Humanae Salvationis, persistieron hasta finales de la Edad Media.
2. Las tres Marías en el Santo Sepulcro
     Hasta el siglo XIII el arte cristiano de Occidente evocó la Resurrección de Cristo en la forma indirecta de Las Santas Mujeres en el Sepulcro. Por otra parte, esta es la única representación que está de acuerdo con el relato de los Evangelios.
     Pero en ciertos ciclos, antes de Las Santas Mujeres en el Sepulcro se sitúa una escena pictórica popularizada por el teatro de los autos sacramentales: La compra de los perfumes.
     1. Las santas mujeres y los vendedores de perfumes
     Antes de dirigirse hacia el Sepulcro, las Santas Mujeres compran perfumes para embalsamar el cuerpo de Jesús y preservarlo de «la mordedura del gusano» .
     La idea de embalsamar un cadáver sepultado dos días antes resulta poco verosímil, pero se necesitaba un motivo que condujese a las mujeres a la tumba. Así se explica la leyenda de las Santas Mujeres.
     Este episodio fue popularizado por los Misterios de Pascua, en los cuales la escena del comerciante de perfumes (unguentarius, apothecarius, mercator) fue desarrollado con complacencia e inspiración cómica. Las compradoras se dirigen sucesivamente a dos comerciantes, uno joven y otro viejo, para quedarse con la mejor oferta, de pie frente al mostrador, las Santas Mujeres hacen pesar los perfumes en una balanza.
     Esta escena mercantil, que divertía a los espectadores del teatro de los Misterios, parece haber sido especialmente  popular en Provenza a causa del culto de la Magdalena del Santo Bálsamo (Madeleine a la Sainte-Baume) y del culto de las Santas Marías en Camargue. En cualquier caso, es allí donde la escultura románica nos ofrece los ejemplos más antiguos y numerosos. Ese tema pasó desde Provenza al norte de Italia, a Cataluña y al sur de Alemania.
     2. La visita de las santas mujeres al sepulcro
     En el arte bizantino, el Santo Sepulcro tiene forma de «tugurium», es decir, de capilla sepulcral con apariencia de cabaña, edificada en la rotonda de la iglesia de la Resurrección de Jerusalén. Los artistas  de Occidente, menos familiarizados con los monumentos de Tierra Santa, la reemplazan con un sarcófago.

     Las Santas Mujeres son ya tres, ya dos, según los artistas se inspiren en el Evangelio de Marcos o en el de Mateo. La primera balancea un incensario.
     Sobre la piedra retirada del sarcófago está sentado «el joven vestido de una túnica blanca», asimilado a un ángel alado. Señala con el dedo la tumba vacía o a veces, como en Orvieto, el cielo a donde ha ascendido Cristo.
     Con frecuencia las Santas Mujeres son acogidas en la entrada del Sepulcro por dos ángeles luminosos.
     Sobre una cara de un capitel de Módena se representa una escena procedente del teatro litúrgico que no se encuentra en otros sitios: María Magdalena se desmaya sobre la tumba de Cristo al tiempo que María «la de Santiago» y María Salomé intentan levantarla.
     A veces el tema de la visita de las Santas Mujeres y el de la Resurrección están asociados en una misma composición. En la arquivolta de la portada de Trogir (Trau), en Dalmacia, que data del siglo XIII, se ve a Cristo de pie ante su sarcófago, que acoge por sí mismo a las Santas Mujeres. En la pintura del siglo XIV pueden citarse numerosos ejemplos de esta amalgama en la escuela de Giotto (Taddeo Gaddi), en la escuela de Bohemia (Maestro de Hohenfurt, miniatura de L. de Klettau (Biblioteca Municipal de Zittau) y en el arte alemán (Miniatura del Perikopenbuch del arzobispo Kuno von Falkenstein (1380, Biblioteca de Tréveris). Las tres Santas Mujeres ya no son advertidas por el ángel, pero se prosternan ante Cristo resucitado que se les aparece in corpore.
3. Cristo saliendo de la tumba
     Fue a partir del siglo XI cuando se vio la Resurrección representada ya no bajo el velo del símbolo, sino como un hecho. El punto de partida sería una miniatura del Evangeliario de Munich procedente del scriptorium de Reichenau.
     Esta representación no se apoya en texto evangélico alguno, pero respondía a una necesidad de la fe popular.
     Se comenzó por representar a Cristo saliendo del sarcófago; fue en el siglo XIV cuando, a consecuencia de una contaminación con el tema de la Ascensión, se lo representó planeando encima de su tumba.
El origen del tema
     Cómo explicar este cambio, de fundamental importancia en la iconografía de la Resurrección, de la representación simbólica por la representación real; es decir, de Las Santas Mujeres en el Sepulcro por la Resurrección.

     Se han invocado influencias de la puesta en escena de los autos sacramentales de la Pasión. Pero en el Auto de Pascua, donde las Santas Mujeres estaban representadas por tres diáconos, sólo se anuncia la Resurrección. Entre los ángeles y las tres Marías se establece un diálogo:
          Quem quaeritis in sepulchro, christicolae? 
          Jesum Nazarenum crucifixum, o coelicolae. 
          Non est hic; surrexit, sicut praedixerat.
          Ite, nuntiate quia surrexit de sepulchre.
     De manera que Cristo resucitado no aparece personalmente en la escena. Por ello no puede atribuirse a la influencia de los autos sacramentales la idea de representar a Cristo saliendo de la tumba.
     Según Efrén el Sirio, que asimila la Resurrección con un segundo Nacimiento de Cristo, éste habría salido sin fractura de su tumba sellada (sepulcro clauso),  de la misma manera que en su nacimiento había salido del vientre intacto (utero clauso) de la Virgen, sin romper el sello de su virginidad.
     Desde el punto de vista iconográfico es muy interesante ver la variedad de soluciones que el arte de la Edad Media ha dado a un problema particularmente difícil de resolver.
     No existen menos de cinco, sin contar las variantes secundarias.
     1. Cristo se incorpora en su sarcófago (Christus in sepulcro).
     2. Apoya un pie sobre el borde.
     3. Pasa la pierna fuera del sarcófago (Christus uno pede extra sepulcrum).
     4. Está de pie ante el sarcófago (Christus extra sepulcrum).
     5. Se mantiene de pie sobre la tapa (Christus supra sepulcrum).
     Sea cual fuere el partido adoptado, Cristo resucitado siempre está caracterizado por una cruz estandarte que es el símbolo de su victoria sobre la muerte.
     A pesar de este emblema, la mayoría de estas actitudes nada tienen de triunfal. El arte de finales de la Edad Media con frecuencia resulta indecoroso, y por amor a lo pictórico, cae en la trivialidad. Así es como un artista primitivo alemán de la escuela hanseática, el Maestro Francke, en un retablo de 1424 (Museo Hamburgo), en lugar de representar a Cristo pasando la pierna por el borde del sarcófago de frente, lo muestra esquivándolo por detrás, como un ladrón furtivo que temiese despertar a los guardianes dormidos. Esta evasión clandestina, de la cual pueden encontrarse otros ejemplos en las miniaturas alemanas, tiene algo que resulta chocante. Con el mismo espíritu, el arte germánico representa a Cristo poniendo cuidadosamente en su sitio la tapa de su sarcófago, para hacer creer que ha salido de él milagrosamente. 
   Otra particularidad del arte alemán consiste en representar a Cristo resucitado saliendo de un sarcófago sellado, sin romper y ni siquiera levantar la tapa. (Das Durchsteigen des geschlossenen Sargs, Der Aufstieg aus dem geschlossenen Grabe).
     Puede imaginarse con facilidad que esta manera un tanto familiar de reprsentar el misterio de la Resurrección no debía contar con universal aprobación. El pie sacado de la tumba no duró mucho en Alemania. En Italia y Francia se prefirió mostrar a Cristo apoyando el pie sobre el borde de su sarcófago, como un vencedor que holla la cerviz de su enemigo; y también erguido sobre la tapa como sobre un pedestal (vidriera de Bourges, miniatura de Jean Colombe en las Muy Ricas Horas de Chantilly, Perugino, Bissolo).
     El Cristo resucitado, sentado sobre su tumba en la actitud de un juez, que se ve en una miniatura alemana del siglo XV, es sólo una curiosidad iconográfica.
4. Cristo planeando encima de su tumba
     Con Cristo de pie sobre la tapa de su sarcófago como sobre un trampolín que lo impulsará hasta el cielo, la iconografía se encamina hacia una cuarta fórmula de la Resurrección: Cristo transfigurado flotando en una mandorla. Esta Resurrección ascensional se confunde con la Transfiguración y la Ascensión.
     Aparece en el arte italiano a principios del siglo XIV. El honor de esta innovación corresponde a Giotto y a su escuela. En la capilla de los Españoles, Andrea da Firenza hace planear a Cristo resucitado encima de tres Santas Mujeres. Con Fra Angélico y Perugino, este tema se independiza de sus vínculos con el motivo arcaico de las Santas Mujeres en la gruta sepulcral, y elimina las otras fórmulas.
     Alcanza su apogeo en la Resurrección pintada en 1580 por Tintoretto, para la Escuela de San Rocco. Unos ángeles hercúleos derriban la piedra que tapa la entrada de la tumba, y Cristo sale de allí como un cohete vivo. Ya no planea, sale literalmente disparado, como un proyectil. Es la más dinámica de todas las Resurrecciones.
     Otra originalidad de la escuela italiana es, a veces, el reemplazo de los vigilantes que montan guardia alrededor de la gruta sepulcral por apóstoles o santos. Por eso, en un grabado de Mantegna, Cristo resucitado está acompañado por san Andrés y san Longinos, patrones de Mantua. El cuadro del Museo de Berlín, atribuido a Leonardo da Vinci, muestra a los pies de Cristo que toma impulso, a san Leonardo, patrón de los presos, y a santa Lucía, que presenta sus ojos sobre una bandeja: esos dos santos en adoración simbolizan el desapego a la vida terrenal.
     Por un singular fenómeno de retraso, el motivo de Cristo planeando fue exclusivamente italiano desde comienzos del siglo XIV hasta finales del siglo XV. A principios del siglo XVI fue adoptado por las escuelas alemanas: por Durero, en un xilografía de la Pasión Grande, y por Mathis Nithart, en un postigo del retablo de Isenheim. Pero este tipo de Resurrección triunfal nunca se adaptó bien al norte de Europa, y contradice el espíritu de la Reforma. En su cuadro de la Pinacoteca de Munich (1639), Rembrandt retorna a una concepción completamente diferente. Un ángel levanta la piedra de la tumba y Cristo, aún envuelto en fajas, se pone de pie penosamente, como un nuevo Lázaro. Es exactamente lo contrario del Cristo bólido de Tintoretto, lanzado hacia el cielo como un proyectil.
Correcciones de la iglesia católica después de la Contrarreforma
     Los teólogos de la Contrarreforma sometieron a severas críticas la iconografía de la Crucifixión, que en 1730 formuló Juan de Ayala en su Pictor Christus eruditus. Según dicho autor, es un grosero error representar a Cristo saliendo de la tumba abierta, con un pie fuera del sarcófago (uno pecte extra sepulcrum, altero autem cum crure jamjam prodeunte). Tampoco aprueba la representación de Cristo planeando (sublevatus in aere), que se parece demasiado a una Ascensión. Lo mejor es representarlo ante o sobre la tumba cerrada (extra vel supra sepulcrum). Su cuerpo resplandeciente, inmaterial (sine mole et pondere), revestido con un lienzo rojo, debe mostrar las llagas.
     Juan de Ayala considera que al representar a los soldados dormidos se injuria la disciplina del ejército romano (sic). Y cree imposible que todo el cuerpo de guardia se haya dormido; por lo menos uno de los guardianes debe permanecer despierto.
     En cuanto a la asistencia, deben ser eliminados todos sin excepción, puesto que según los Evangelios, ninguna criatura mortal asistió al milagro de la Resurrección (a nullo prorsus mortalium visum). La Virgen tampoco debe estar presente. En la escena no caben ni soldados precipitándose sobre sus armas ni un perro que ladre.
Los guardianes
     Como ya hemos señalado, la presencia de guardianes alrededor del Sepulcro es completamente ignorada por Marcos, Lucas y Juan. Fueron introducidos posteriormente en la leyenda y en la iconografía por razones apologéticas, con el objeto de refutar la acusación de los judíos, que insinuaban que el cadáver de Cristo había sido retirado clandestinamente por sus discípulos.
     Acuclillados alrededor de la tumba, parecen dormir, a veces hasta roncan con la boca abierta, pero es sólo falsa apariencia o al menos no todos duermen. El sueño de los guardianes habría provisto argumentos a los judíos y habría parecido dar la razón a sus insinuaciones. Por ello es cierto que la intención de los artistas, y la de los teólogos que los guiaban, era representar a los guardianes no dormidos sino deslumbrados, paralizados y «como muertos», según la expresión de san Mateo (28: 4), al ver al divino resucitado.
     El número de guardianes es variable: a veces son tres o cuatro, pero en ciertas ocasiones se cuentan en tan gran número que rodean el sepulcro por todas partes como para hacer imposible toda tentativa de retirar el cuerpo, o de evasión (Jean Colombe, Muy Ricas Horas).
     En el teatro de los Misterios, Pilato los sitúa en los cuatro ángulos del Santo Sepulcro. Pero su agrupación presentaba grandes dificultades en los capiteles historiados. En Mozat, parecen dormir de pie, con la cabeza inclinada. En un capitel de Issoire, los tres guardianes están superpuestos.
     Lo más habitual es que estén acostados al pie de la tumba, pero a veces observan como vigías en lo alto de la torre sepulcral, detrás de las almenas (Libro de Perícopes de Salzburgo, Biblioteca Munich).
     Su indumentaria y armas son anacrónicos. No están vestidos como legionarios romanos sino como militares del tiempo de las cruzadas, con la cota de malla y el casco cónico provisto de nasal; llevan los escudos sujetos en la coronilla, como si estuvieran al pie de la muralla de un castillo. Sus ropas varían de acuerdo con la moda: en el Renacimiento usan los farsetos de los lansquenetes.
     Sus reacciones son muy expresivas, y a veces, hasta caricaturescas. Deslumbrados por la aparición, intentan taparse los ojos con una mano o el escudo. Los más valientes desenvainan la espada para partir al espectro; los otros consideran más prudente darse a la fuga. A veces uno de ellos se arrodilla en actitud de adoración: Longinos, el lancero, cuyos ojos se habían abierto a causa del milagro (Predela de Mantegna en el Museo de Tours).
     A veces Cristo apoya el pie sobre la cabeza o el pecho de uno de los guardianes que no parece advertirlo.
     No hay más espectadores que los guardianes. Los apóstoles están ausentes, la Virgen también. Sólo en la escuela catalana del siglo XV puede encontrarse excepcionalmente -simples curiosidades iconográficas- a la Virgen asistiendo a la Resurrección de su Hijo (Jaume Serra, Retablo de Huesca, Museo Barcelona). 
   Para explicar la ausencia de la Virgen, algunos comentaristas ingeniosos supusieron que ella pudo asistir al milagro, pero que los evangelistas juzgaron preferible no hacerla intervenir porque el testimonio de una madre habría resultado sospechoso y sin valor probatorio.
Los príncipes de los sacerdotes corrompen a los guardianes
Mateo, 28: 11 - 15.
     Para desacreditar los testimonios de los judíos que pretendían que el cadáver de Jesús había sido robado durante la noche por los discípulos, Mateo agrega que los guardianes informaron a los «príncipes de los sacerdotes" acerca de la desaparición de su prisionero, y que éstos, después de deliberar, les dieron «bastante dinero» a condición de decir que los discípulos de Jesús habían aprovechado que ellos dormían para hacer desaparecer el cuerpo.
     A pesar de su carácter apologético, este episodio ha sido escasamente ilustrado por el arte cristiano (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).
Conozcamos mejor la Biografía de Jerónimo Hernández, autor de la imagen que preside la obra reseñada;
     Jerónimo Hernández de Estrada, (Ávila, c. 1540 – Sevilla, 27 de julio de 1586). Escultor.
     Nace en Ávila en torno a 1540, probablemente en la calle de la Albardería (hoy San Segundo). Hasta los trece años vivió con sus padres, Juan Hernández y Catalina de Estrada, vinculados al gremio de la carpintería.
     En 1533 se incorporó, como aprendiz, al taller de Juan Bautista Vázquez el Viejo. Cuando contaba con unos veinte años, se trasladó a Sevilla, juntamente con su tutor y maestro.
     El profesor J. M. Palomero Páramo, refiriéndose a la fecha en que comenzó su vida en Sevilla, escribe: “El inicio de la estancia ininterrumpida en Ávila de Juan Bautista Vázquez el Viejo y Jerónimo Hernández arranca de los meses centrales de 1560, tras asistir Jerónimo Hernández el 30 de marzo en Ávila a la partición de bienes de sus padres y cobrar Vázquez el 20 de abril del Cabildo de Toledo, el finiquito de las pinturas que hizo para la puerta del Perdón, de la Catedral Primada, con motivo de la entrada de Felipe II en la Ciudad Imperial” (Gerónimo Hernández, pág. 21).
     A finales de marzo o principios de abril de 1568, contrajo matrimonio con Luisa Ordóñez, hija del arquitecto Hernán Ruiz II. Tuvieron dos hijos, Jerónima de Estrada y Hernando Ordóñez, quien profesó en el monasterio trinitario de Santa Justa y Rufina, de Sevilla. Jerónima se casó con Francisco Arias Orduña en 1590. La familia vivió en la capital andaluza, la mayor parte del tiempo en el barrio de San Juan de la Palma. En Sevilla murió, posiblemente en la madrugada del 27 de julio de 1586, a los cuarenta y seis años de edad.
     “Cabe fijar —escribe Palomero Páramo— la formación escultórica de Gerónimo Hernández en el círculo berruguetesco de Juan Bautista Vázquez el Viejo [...] y la arquitectónica en el taller de su suegro Hernán Ruiz II, viéndose completada esta última con la lectura de los tratadistas italianos del Manierismo, en cuyo obrador poseyó ‘sesenta libros grandes e pequeños de toscano y latín’, y el contacto personal que mantuvo con Pedro Díaz de Palacios, Maestro Mayor del Arzobispado y de la Catedral, que en 1581 introducía la tipología del retablo romanista en la región cancelando el recetario plateresco [...] La influencia que en la composición de sus retablos ejercieron determinadas fórmulas de Serlio y Palladio revelan la consulta que hizo de estos códigos arquitectónicos y la existencia de los mismos en su taller [...] A través de su obra, el relieve de San Jerónimo Penitente, de 1566, se revelan ya dos características esenciales que se hacen permanentes en toda su producción: una formación castellana de raíz berruguetesca de su maestro J. B. Vázquez el Viejo, y unas condiciones singulares para el modelado y el dibujo” (págs. 39-40). En 1573 se sometió a las pruebas requeridas y obtuvo el título de “Maestro en el arte de escultor, entallador de romano y arquitecto”.
     Aprendieron con él, además de Bartolomé Gaspar Adán, Diego de Robles, Juan Martín Nieto, Pedro Gómez, Crisóstomo Mena, Juan Manuel. El maestro manifestó en su testamento que tenía en su taller cuatro aprendices. Uno de los citados, Diego Robles, que pasó a Ecuador donde trabajó y dejó obras, como la Virgen con el niño (santuario de Quinche), datada en 1586, prolongó en América el estilo de Jerónimo Hernández.
     Entre sus discípulos se encuentran Gaspar Núñez Delgado y Juan Bautista el Joven, hijo de su maestro y tutor. Asimismo recibieron enseñanzas suyas Andrés de Ocampo, Juan de Oviedo el Joven, Juan Martínez Montañés y Diego López Bueno, “como se advierte en sus obras y revela el romanismo escultórico de las mismas”.
     Mantuvo relaciones con otros muchos artistas, además de los citados, como el entallador Juan de Oviedo el Viejo, natural de Ávila, los escultores Diego de Velasco y Juan Bautista Vázquez el Joven, el pintor portugués Vasco Pereyra, que policromó casi todas las obras de J. Hernández, el platero Francisco Alfaro, etc.
     El profesor Palomero Páramo ofrece un catálogo documentado de las obras de Jerónimo Hernández.
     Clasifica las mismas en tres apartados: arquitectura; retablos, sagrarios y sillería; relieves e imágenes independientes.
     Son concretamente seis las obras que recoge en el apartado imaginería procesional, entre ellas el Cristo recibiendo el cáliz del ángel (Sevilla, capilla de Montesión, 1578), es uno de los mejores pasos de cuantos procesionan en Sevilla, y el Niño de Jesús (Sevilla, parroquia de Santa María Magdalena, 1581- 1582), imagen titular de la cofradía Dulce Nombre de Jesús, que se considera la contribución más importante de J. Hernández a la iconografía hispalense.
     Jerónimo Hernández, orientó la escuela sevillana de escultura por los cauces de la expresión que madurarían con Martínez Montañés, como lo demuestran sus creaciones iconográficas, la introducción de la tipología posbramentesca en la arquitectura de madera y la incorporación de una tendencia clásica, heroica y monumental en la imaginería, completamente ajena a la corriente estática y goticista que caracterizó a la generación del primer manierismo (Francisco López Hernández, en Biografías de la Real Academia de la Historia).
     Si quieres, por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la imagen de Jesús Resucitado, de Jerónimo Hernández, en su retablo del antecoro alto del Convento de Madre de Dios, de Sevilla. Sólo tienes que contactar con nosotros en Contacto, y a disfrutar de la ciudad.

Más sobre el Convento de Madre de Dios, en ExplicArte Sevilla.

El enmarcamiento cerámico para puerta, de Hernando de Valladares, en el Vestíbulo del Museo de Bellas Artes

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte el enmarcamiento cerámico para puerta, de Hernando de Valladares, en el Vestíbulo del Museo de Bellas Artes, de Sevilla. 
     Hoy, 12 de marzo, es el Día Internacional de la Cerámica, así que hoy es el mejor día para ExplicArte el enmarcamiento cerámico, de Hernando de Valladares, en el Vestíbulo del Museo de Bellas Artes, de Sevilla.
     El Museo de Bellas Artes, antiguo Convento de la Merced Calzada [nº 15 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 59 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la Plaza del Museo, 9; en el Barrio del Museo, del Distrito Casco Antiguo.
      En el Vestíbulo del Museo de Bellas Artes podemos contemplar el enmarcamiento para puerta, de Hernando de Valladares (activo entre 1589 y 1631), siendo un azulejo plano policromado en estilo renacentista, realizado hacia 1600, con unas medidas de 4'16 x 3'12 mts., y procedente del Convento de San Pablo, tras la desamortización.
       El taller de los Valladares. A fines del siglo XVI y durante las primeras décadas del XVII desarrolla su labor esta familia de ceramistas que produjeron gran cantidad de azulejos para zócalos, mesas de altar, pavimentos de olambrillas, revestimientos de cubiertas, etc. Juan sería el iniciador de la dinastía y le sucederán un hijo llamado como él y otro, más conocido que éste, de nombre Hernando. Más tarde, Benito, hijo de este último, heredará el taller familiar.

     Hernando se convierte desde 1590 hasta 1630 en el director del taller cerámico más importante de cuantos trabajan en Triana en esa época y a él serán encomendados los revestimientos de los mejores conjuntos civiles y religiosos construidos o transformados en estos años. Los Reales Alcázares, la iglesia, coro y claustro del Monasterio de Santa Paula, la escalera del extinguido convento de San Agustín, las cartujas de las Cuevas y de la Defensión, capillas privadas en las parroquias de San Vicente, San Lorenzo, Santa Catalina, San Isidoro, San Martín, Santa Ana, Santiago el Mayor, etc. serán algunos de los conjuntos más notables. Además de sus obras en Sevilla fue un importante exportador como demuestran sus pedidos para San­lúcar de Barrameda, Córdoba, Lisboa, Évora, México o Lima.
     El estilo de las obras de Valladares se basa en los repertorios anteriores aportados por Augusta y sus contemporáneos. De ellos se hace continuador manteniendo dignamente la calidad del dibujo, la brillantez de los colores y adaptando las decoraciones a sus marcos de forma muy atinada. Entre sus aportaciones más significativas se encuentran las numerosas mesas de altar debidas a su labor.
     A su producción pueden atribuirse algunas obras de las conservadas en el Museo, principalmente los paneles procedentes del extinguido Convento de San Pablo, un conjunto de excepcional importancia. A éste pertenecen el arco de acceso al claustro del Aljibe donde se aprecian los escudos de la Orden Dominica y el de los patronos, los Duques de Medina-Sidonia. Son también notables las figuras de atlantes y cariátides del vestíbulo de entrada y las pilastras de candelieri.

     Hernando de Valladares redujo el amplio repertorio de motivos textiles de las décadas anteriores y potenció por el contrario los aspectos más figurativos de sus zócalos insistiendo en frisos horizontales y pilastras verticales que hacen de marco a paños de fondo. La influencia de tapices flamencos y grabados de Fontainebleau es pa­tente en los motivos y esquemas compositivos. 

     Durante los primeros años del siglo XVII se desarrolló en Sevilla una intensa actividad constructiva. Nume­rosos conventos se edifican o reforman completando sus acabados con azulejos pintados. El taller de los Valladares, especialmente Hernando, fue en ese proceso el más importante de los de Triana y a él se encomendaron numerosos pedidos.
     Las relaciones de los Valladares con la Orden de Santo Domingo fueron frecuentes. Obras como la del convento de San Pablo de Sevilla con la familia Guzmán como patronos o la del Colegio de Regina Angelorum, de la misma Orden y bajo el patronazgo de los Marqueses de Ayamonte, son buena muestra de ello y de la calidad del trabajo de estos azulejeros (Alfonso Pleguezuelo Hernández, Cerámica, en El Museo de Bellas Artes de Sevilla, Tomo I. Ed. Gever, Sevilla, 1991).
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El tondo cerámico "Beata Rosa de Viterbo", de Pedro Millán, en la Portada de la Iglesia del Convento de Santa Paula

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte el tondo cerámico de Beata Rosa de Viterbo, de Pedro Millán, en la portada de la Iglesia del Convento de Santa Paula de Sevilla.   
     Hoy, 6 de marzo, en Viterbo, lugar de Toscana, en Italia, Beata Rosa, virgen de la Tercera Orden Regular de San Francisco, que, asidua en las obras de caridad, a los dieciocho años de edad consumó prontamente el breve curso de su vida (1253) [según el Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II].
      Y que mejor día que hoy, para ExplicArte el tondo cerámico "Beata Rosa de Viterbo", de Pedro Millán, en la Portada de la Iglesia del Convento de Santa Paula, de Sevilla.
     El Convento de Santa Paula [nº 36 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 74 en el plano oficial de la Junta de Andalucía] se encuentra en la calle Santa Paula, 3-5-7-9; en el Barrio de San Julián, del Distrito Casco Antiguo.

      En el Convento de Santa Paula, encontramos la excepcional portada de la iglesia. Terminada en 1504, es una perfecta conjunción de elementos góticos (es portada ojival que sigue otros modelos sevillanos anteriores), de recuerdos mudéjares (como el empleo de ladrillos bícromos como material) y de elementos del primer Renacimiento (los tondos cerámicos importados de talleres florentinos o los realizados aquí con la técnica italiana). Su aspecto más novedoso radica en la decoración cerámica, debida fundamentalmente a dos autores: el italiano Francisco Niculoso Pisano y el escultor local Pedro Millán, que supo actuar en el arte sevillano como elemento de transición entre el Gótico y el primer Renacimiento. Al centro, en la clave, un tondo cerámico central procedente del taller florentino de los Della Robbia, con el tema de la Sagrada Familia y los característicos tonos blancos y azules. Florencia en Sevilla. Probablemente es el modelo de los demás, que representan a Santa Elena, San Antonio de Padua y San Buenaventura, San Pedro y San Pablo, Santa Rosa de Viterbo, los Santos Cosme y Damián y San Sebastián con San Roque, todos ellos de Pedro Millán. El fondo de grutescos y motivos renacentistas es obra de Niculoso Pisano, introductor de la técnica del azulejo plano en Sevilla, que adquirió un enorme desarrollo a lo largo del siglo XVI. En el tímpano aparece el escudo de los Reyes Católicos, coronando la portada ángeles de recuerdo gótico y flameros alternados con cabezas de querubines. 

     Centrando la composición se encuentra la santa colocada de pie vistiendo el hábito franciscano. En el manto lleva rosas que sostiene con ambas manos. A ambos lados se han representado árboles y montes, tras los que se encuentra un cielo blanco con nubes azules. La escena se enmarca con una laurea de flores y frutas (Guía Digital del Patrimonio Cultural de Andalucía).

Conozcamos mejor la Historia, Leyenda, Culto e Iconografía de la Beata Rosa de Viterbo, virgen;

   Terciaria franciscana del siglo XIII, nacida en 1235 y muerta a los dieciocho años, en 1252.

     Los mendrugos de pan que ocultaba en su delantal se transformaron en rosas. Taumaturga precoz, a los trece años resucitó a una de sus tías. Para convertir al cristianismo a una maga, ascendió a una hoguera cuyas llamas se apartaban de su cuerpo.

     Canonizada en 1457, es la patrona de Viterbo en cuyo convento de las clarisas, Santa María de las Rosas, fuera inhumada.

     Las mujeres embarazadas usaban cinturones puestos en contacto con su relicario para tener un parto fácil.

     Tiene como atributo o armas parlantes, rosas, que presenta en un cesto o en un pliegue de su manto (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).

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