Intervención en el programa de radio "Más de uno Sevilla", de Onda Cero

Intervención en el programa de radio "Más de uno Sevilla", de Onda Cero, para conmemorar los 800 años de la Torre del Oro

   Otra Experiencia con ExplicArte Sevilla :     La intervención en el programa de radio "Más de uno Sevilla" , presentado por Ch...

jueves, 31 de octubre de 2019

El Arco - Puerta de la Macarena


     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte el Arco - Puerta de la Macarena, de Sevilla.  
   El Arco - Puerta de la Macarena [nº 52 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 68 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra al final de la calle San Luis, junto a la plaza de la Esperanza Macarena; en el Barrio de San Gil, del Distrito Casco Antiguo
  El Arco - Puerta de la Macarena corresponde al periodo almorávide de Sevilla, por lo que debió ser levantada en la última ampliación de la muralla en el siglo XII, aunque el historiador Santiago Montoto de Sedas sostiene que ésta es, según la tradición, la única puerta que se conserva de las que mandó construir Julio César en Hispalis.
   En Sevilla,  la puerta de la Macarena junto con la puerta de Córdoba son la dos que por suerte aún se pueden conjugar en presente, se encuentra ubicada en la confluencia entre la calle San Luis (antigua calzada romana de Hispalis según restos arqueológicos hallados en concreto el cardo máximo, eje norte sur de la ciudad pasaba justo por debajo de las casas que están frente a la Plaza del Pumarejo) y La Resolana. El estilo actual, tras muchas transformaciones se debe  al arquitecto José Chamorro.
   "Extremo serás del mundo, Sevilla, pues en ti vemos juntarse los dos extremos".
   Esta inscripción se sitúa en la puerta norte de la muralla de la Macarena. En el tímpano de la puerta también se puede observar la imagen de la Virgen Macarena en azulejos pintados a mano con una leyenda que dice:
   "Esperanza nuestra, Ella es Tabernáculo de Dios y Puerta del Cielo"
   Flanqueado por los escudos de España, Sevilla y la Hermandad de la Macarena que fue fundada en 1595 por el gremio de hortelanos de la ciudad en el desaparecido convento de San Basilio, ubicado en el barrio de Feria y perteneciente a la parroquia de Omnium Sanctorum. En 1653 fue trasladada a la parroquia de San Gil. Finalmente, y tras la construcción a la basílica en 1949, su sede fue instaurada en ella. Realizó su primera salida procesional en 1615 y en la actualidad realiza su estación de penitencia durante la madrugada del Viernes Santo.
   La puerta de la Macarena fue desde siempre uno de los arcos de entrada más importantes de todas las versiones de la ciudad de Sevilla. Este acceso era utilizado por los reyes de Castilla al entrar en Sevilla por primera vez, ante sus muros se levantaba un altar en el que realizaban su pleito homenaje, y tras lo cual les eran entregadas las llaves de la ciudad,  y así lo hicieron Alfonso XI de Castilla (1327), Isabel I de Castilla (1477), Fernando II de Aragón (1508), Carlos I de España y su prometida Isabel de Portugal (1526), y por último Felipe IV (1624). Después de pasar por esta Puerta se procedía a la jura de los privilegios y se iniciaba el cortejo que con gran ceremonia recorría la prolongación del antiguo Cardo Maximus romano hasta el centro de Sevilla para después partir hasta el Alcázar Sevillano.

   Existen diversas teorías acerca del origen etimológico del vocablo Macarena, y los historiadores nos ofrecen diversas teorías según sus investigaciones. Las propuestas más lejanas atribuyen a la palabra un origen griego, siendo vinculado al nombre de Macaria, hija de Hércules fundador de Sevilla.
   También existe la hipótesis de su origen romano, concretamente de un patricio llamado Macarius, que habría tenido grandes propiedades en la zona. Esta aldea se asentó sobre las tierras de un patricio romano llamado Macarius y de ahí su nombre seguramente. Es decir, el nombre de la puerta proviene de lo que había afuera y por la cual siguiendo su camino de salida podíamos llegar.
   Otras de las teorías,  es que en época de al-Andalus, a varios kilómetros de la Bab-Al-Makrin nombre del Arco de la Macarena en Isbiliya, existía una aldea llamada Makrin y de ahí vendría el nombre de la puerta Macarena al referirse a unos de los destinos donde llevaría el camino que partía desde esta puerta. Según se cree esta aldea desapareció durante el asedio a la ciudad de Isbiliya el rey San Fernando en la reconquista de Sevilla.
   La teoría que se considera más plausible quizás por su cercanía en el tiempo es la de su origen almohade, a través de una infanta mora que vivía junto a la muralla, o de un moro del mismo nombre, tal y como relata en 1587 el escritor Alonso Morgado en su Historia de Sevilla:
   "Que la Puerta de la Macarena tomó su nombre de un Moro principal llamado Macarena, por quanto salía él por esta Puerta a una su heredad media legua de Sevilla, donde hasta oy permanece una Torrezilla llamada Macarena del nombre deste Moro, que la edificó en aquella su pertenencia. Y por la misma razón se llama oy también Collado de la Cabeça de Macarena, en el camino de la Rinconada, pueblo de aquel tiempo una legua de Sevilla"
   El aspecto de la puerta de la Macarena,  antigua puerta almorávide, puede deducirse de algunas referencias iconográficas y documentales que se conservan. Según la descripción hecha en 1535 por Luis de Peraza, debió ser una entrada con una fortificación muy importante, que contaba con un primer arco de acceso a la barbacana y, tras el camino de ronda de ésta, dos arcos más, uno a cada lado, con dos altas torres entre ellos y una robusta puerta intermedia que daba entrada a Sevilla.
   Su estado de conservación debió ser muy deficiente. El primer informe sobre su construcción lo da el maestro mayor de obras de la ciudad Hernán Ruiz II en 1560 cuando dice que debe ser derribada para ser levantada de nuevo como otras tantas puertas de la muralla. Al año siguiente el Ayuntamiento hizo algunas mejoras en este tramo de torres y almenas de la Macarena, colocando además una placa con las armas del Rey Felipe II, como ya se había ordenado en el año anterior para las puertas principales.   

   Su importancia mercantil como punto de comercio del vino y el pan se vio incrementado en la Edad Moderna por la construcción del Hospital de las Cinco Llagas también llamado «Hospital de La Sangre» que se levantó frente a ella, un grandioso edificio renacentista que a los valores sanitarios y estéticos sumó el de la urbanización de un amplio llano que antes solo era un simple cruce de caminos.
   En 1588 se acordó construir una garita para la guardia y unos meses más tarde Lorenzo de Oviedo llevó a cabo unas reformas para ensancharla, en las que probablemente el cuerpo bajo tomaría el aspecto que se conserva aún en la actualidad para esta Puerta, con un amplio arco con pilastras almohadilladas. En 1589 se hizo preciso reparar y luego sustituir las hojas de madera de la puerta, y en 1594 el maestro mayor de la ciudad informó sobre su estado de ruina y el peligro que entrañaba para sus usuarios.
   La puerta de la Macarena actualmente aparece adosada por uno de sus lados a un amplio lienzo de muralla y barbacana que se extiende desde este punto hasta la siguiente entrada del recinto amurallado, y que también aún existe, la denominada Puerta de Córdoba (Isbilya).
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miércoles, 30 de octubre de 2019

El Antiquarium


     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte el Antiquarium, de Sevilla.     
   El Antiquarium [nº 27 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 51 en el plano oficial de la Junta de Andalucía] se encuentra en la plaza de la Encarnación, s/n; en el Barrio de la Encarnación-Regina, del Distrito Casco Antiguo.  
   Las obras de Metropol Parasol dejaron al descubierto restos visibles de gran parte del período romano, desde Tiberio (ca. 30 d.C.) hasta el s. VI y una casa islámica almohade de los siglos XII y XIII. Además, este solar conservaba información de períodos que abarcan las edades media, moderna y contemporánea.
   Los restos arqueológicos están ubicados en un espacio diáfano de 4,879 metros cuadrados, con los restos de la ciudad romana a la cota -5,45 metros y una altura libre de 3,95 metros. Independientemente de estas medidas, Antiquarium está concebido para ser un contenedor en el cual se pierda la sensación de estar limitado espacialmente por muros de hormigón.

   Antiquarium contempla una membrana de vidrio que envuelve todo el espacio, con capacidad de modificar nuestra percepción gracias a su cualidad cambiante, casi camaleónica, para variar sus propiedades: ser transparente o traslúcido, pasando por todos los grados intermedios; dejar ver o reflejar una imagen, dejar pasar la luz o reflejarla.
   Este efecto, junto con los muros colgantes (construidos con textiles metálicos) y las linternas de luz, tienen la finalidad de reconstruir las sensaciones de los espacios en los que vivieron nuestros antepasados.
   Antiquarium está estructurado en torno a tres grandes áreas de casi 5.000 metros cuadrados: 

   Paseo arqueológico, conforma el acceso principal al Museo de 550 metros cuadrados donde el visitante puede empezar a atisbar los restos arqueológicos sin haber entrado siquiera. Este paseo se realiza a través de 400 metros cuadrados de pasarelas.
   Sala Arqueológica con 3.300 metros cuadrados que contienen todos los restos encontrados: la factoría de salazones del siglo I; el conjunto de casas y calles romanas de los siglos II al VI; la Casa Almohade de la Noria del siglo XII/XIII; y otros elementos extraídos como los mosaicos, hornos, fuentes...
   Zona Multiusos de casi 1.000 metros cuadrados. Compartimento estanco de acceso y funcionamiento aislados con capacidad para albergar grandes eventos culturales.
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Horario de apertura del Antiquarium:
            De Martes a Sábados: de 10:00 a 20:00.
            Domingos y Festivos: de 10:00 a 14:00.

Página web oficial del Antiquarium: www.icas.sevilla.org/espacios/antiquarium

martes, 29 de octubre de 2019

La antigua Real Audiencia (actual sede de la Fundación Cajasol)


     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la antigua Real Audiencia (actual sede de la Fundación Cajasol), de Sevilla.   
   La antigua Real Audiencia (actual sede de la Fundación Cajasol), se encuentra en la plaza de San Francisco, 1; en el Barrio de Santa Cruz, del Distrito Casco Antiguo.
   Tradicionalmente se ha venido afirmando que la construcción del edificio de la Real Audiencia formó parte del nuevo proceso de formalización urbanística de la Plaza de San Francisco en el siglo XVI, iniciado con la construcción de las nuevas Casas Consistoriales proyectadas por Diego de Riaño en 1526. Este edificio fue uno de los más tardíos en experimentar su transformación al lenguaje renacentista, transformación que se inició, al igual que la Chancillería de Granada, desde dentro hacia fuera a finales del siglo XVI.
   La renovación de la fachada del edificio medieval no se inició hasta 1605, al hallarse derribada, el Ayuntamiento propuso retranquear el edificio para mejorar la regularización de la plaza. A falta de documentación la autoría de las obras del patio y de la fachada se han atribuido a diversos arquitectos, principalmente a Hernán Ruiz, Vermondo Resta y Alonso de Vandelvira.
   La antigua Chancillería, actual Audiencia, es uno de los edificios de administración pública del siglo XVI más hermosos que se conservan en la ciudad de Sevilla. Mandada a construir por Felipe II entre 1595 y 1597, se terminó en 1606.
   El edificio ha sufrido diversas transformaciones en los siglos XVIII, XIX y XX. Durante el siglo XIX se realizaron diversas obras que fueron alterando la fisonomía de la fachada. A partir de 1818 se trasladó la portada y balcón principal al centro del edificio. En 1842 se remató la fachada con un reloj y una escultura de San Saturno. Con posterioridad, en 1861, fue suprimida la torre ante la amenaza de ruina. La última reforma se realizó entre 1918 y 1923, siguiendo el proyecto de Aníbal González. A partir de estas reformas el edificio tomó un aspecto similar a la Universidad de Alcalá de Henares.

       Por último el edificio fue sometido en 1970 a una serie de reformas proyectadas por Rafael Manzano Martos, con el fin de adaptarlo a sede central de la Caja de Ahorros de San Fernando, actualmente sede de la Fundación Cajasol.
   La Audiencia Territorial ocupa uno de los lados mayores de la Plaza de San Francisco y es, junto con el Ayuntamiento, lo único que se conserva del histórico conjunto urbano. Fue construida en estilo manierista y junto al patio de la Casa Lonja es uno de los edificios civiles renacentistas más bellos y de mayores proporciones de Sevilla.
   Tiene planta cuadrangular y tres pisos de altura, con zaguán y patio alrededor del cual se distribuyen las estancias. El zaguán, de triple arquería doble, sobre columnas pareadas, presenta la segunda arquería un cierre con hermosas rejas de hierro que dan paso al amplio patio con fuente de mármol en el centro. El patio es porticado y de dos plantas de altura, con arquerías de medio punto en los cuatro frentes con tondos lisos en las enjutas. Los arcos se disponen sobre columnas con capitel de castañuela en el cuerpo bajo y con capitel jónico en el superior que cuenta con un antepecho de m balaustres de mármol. Entre las salas que lo rodean destaca la que en tiempos pasados se denominaba el Salón de Acuerdos. En uno de sus laterales cuenta alberga la monumental escalera de acceso al cuerpo superior, con zócalos de azulejos.    
   La fachada principal se divide en tres plantas separadas horizontalmente por una cornisa corrida. Y estructurada verticalmente por pilastras de órdenes superpuestos que dividen los espacios en altura en dos, tres y cuatro vanos. El cuerpo bajo con grandes ventanales rectangulares con orejetas, el segundo cuerpo con balcones rematados por frontones triangulares coronados por bolas y el tercer cuerpo con vanos de medio punto flanqueados por columnas corintias, rematándose el conjunto por un antepecho abalaustrado con bolas y flameros. La portada se encuentra situada en el centro de la fachada principal y ocupa los tres cuerpos de altura. El cuerpo bajo parte de un gran vano adintelado flanqueado por pares de pilastras cajeadas sobre las que apoya un entablamento, siendo la cornisa la base del balcón principal. El segundo cuerpo parte de un vano dintelado flanqueado por pares de pilastras jónicas sobre pedestal, con inscripción y escudo rematando el vano. El tercer cuerpo parte de una cornisa y presenta un escudo de los Austrias con el águila bicéfala, flanqueado por pares de pilastras que soportan un entablamento, rematado por un frontón triangular coronado por pedestales con bolas y copetes. Corona el edificio una azotea con balaustrada sobre las que se han añadido en las últimas restauraciones, unas dependencias con tejado a dos aguas.
   El inmueble alberga una rica colección de pinturas, de azulejos, frisos con decoración plateresca y puertas de madera tallada (Guía Digital del Patrimonio Cultural de Andalucía).
     Si quieres, por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la Antigua Real Audiencia (actual sede de la Fundación Cajasol), de Sevilla. Sólo tienes que contactar con nosotros en Contacto, y a disfrutar de la ciudad.

Página web oficial de la Fundación Cajasol: www.fundacioncajasol.com

lunes, 28 de octubre de 2019

Las esculturas "San Simón y San Judas, apóstoles", de Ricardo Bellver, en la Puerta de la Asunción de la Catedral de Santa María de la Sede


     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte las esculturas "San Simón y San Judas, apóstoles", de Ricardo Bellver, en la Puerta de la Asunción de la Catedral de Santa María de la Sede, de Sevilla. 
   Hoy, 28 de octubre, Fiesta de San Simón y San Judas, apóstoles, el primero apellidado Cananeo o Zelotas, y el segundo, hijo de Santiago, llamado también Tadeo, el cual, en la última Cena preguntó al Señor acerca de su manifestación, recibiendo esta respuesta: "El que me ame, observará mi palabra, y el Padre mío le amará, y vendremos a él y haremos nuestra mansión en él" [según el Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II].
     Y que mejor día que hoy para ExplicArte las esculturas "San Simón y San Judas apóstoles", de Ricardo Bellver, en la Puerta de la Asunción de la Catedral de Santa María de la Sede, de Sevilla.
     La Catedral de Santa María de la Sede  [nº 1 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 1 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la avenida de la Constitución, 13; con portadas secundarias a las calles Fray Ceferino González, plaza del Triunfo, plaza Virgen de los Reyes, y calle Alemanes (aunque la visita cultural se efectúa por la Puerta de San Cristóbal, o del Príncipe, en la calle Fray Ceferino González, s/n, siendo la salida por la Puerta del Perdón, en la calle Alemanes); en el Barrio de Santa Cruz, del Distrito Casco Antiguo.  
   En la Catedral de Santa María de la Sede, podemos contemplar la Puerta de la Asunción [nº 067 en el plano oficial de la Catedral de Santa María de la Sede]; Ha tenido los nombres de puerta del "Perdón", "Perdón Nueva", "Principal" y "Grande", con obras que van desde 1481 hasta 1884 (Alfonso Jiménez Martín, Cartografía de la Montaña hueca; Notas sobre los planos históricos de la catedral de Sevilla. Sevilla, 1997).
   En la portada de la Asunción de la Catedral de Santa María de la Sede encontramos en en el apilastrado izquierdo de las arquivoltas de la zona izquierda, en su lateral derecho, en su su cuerpo inferior, a la izquierda un Apóstol que porta una lezna y un pergamino en la mano izquierda, mientras sostiene con la derecha una sierra, símbolo parlante del Apóstol San Simón. En el apilastrado derecho en su lateral izquierdo y a modo de continuación de las arquivoltas, en su cuerpo inferior, a la izquierda, se ha representado a un Apóstol que porta un pergamino en la mano izquierda y un instrumento de escritura en la derecha, identificándose con Judas Tadeo, realizados ambos por Ricardo Bellver en cemento, en este caso, en 1889. 
     La distribución de todas las esculturas se corresponde con un programa iconográfico preestablecido y que, resumidamente, es el siguiente: en el cuerpo inferior de las archivoltas se sitúan los Apóstoles; en los frontales de los apilastrados, también en su cuerpo inferior, los Evangelistas y a continuación de los mismos cuatro Santos Mártires. En el cuerpo superior de las archivoltas centrales, la Familia de la Virgen, (Madre, Padre, y Esposo) así como a María Magdalena. A continuación, a ambos lados, los Padres de la Iglesia, seguidos de los Doctores de la Misma; y por último, en los frontales y laterales exteriores de los apilastrados, se han representado, a los Santos Fundadores de Órdenes Religiosas.
     Señalar que no cabe duda que la envergadura del encargo de esta decoración escultórica puso en una situación difícil al artista, ya que por una parte se le exigía ajustarse al estilo del resto de la fábrica catedralicia, es decir, desarrollar un programa goticista; o bien, la otra solución que le quedaba era elaborar una obra personal, lo cual desentonaría sensiblemente con el conjunto. Ante tal disyuntiva, Bellver optó por una solución intermedia que le condujo hacia una obra ecléctica y un tanto fría, y a pesar de ser un escultor decididamente naturalista no consigue, en esta obra, reflejar tal característica, inclinándose por un particular neogoticismo en la elaboración del relieve central, y no consiguiendo en el resto de la estatuaria la fuerza realista y dramática propia de otras obras por él ejecutadas. Resultado que no es producto de la estilística del escultor, sino de las exigencias, estéticas y materiales, de unas instituciones y de una época que se ancló en el pasado y que, en lo que se refiere al panorama artístico, no destacó especialmente por su nivel creativo [José Antonio García Hernández, La Decoración Escultórica de la Portada Principal de la Catedral de Sevilla (1882-1899)].
Conozcamos mejor la Vida, Leyenda, Culto e Iconografía de los Santos Simón y Judas, apóstoles;
SAN SIMÓN APÓSTOL   

   En los Evangelios sinópticos está motejado el Canaanita o el Zelote, es decir, el Afanoso.
   Tanto en la leyenda como en la iconografía, está asociado con el apóstol San Judas Tadeo. Ambos habrían aportado al rey Abgar de Edesa una carta y una imagen de Cristo. Después de discutir con magos persas, derribaron sus ídolos y fueron degollados.
   Según otra versión transmitida por el Pseudo Abdías y la Leyenda Dorada, san Simón habría sido cortado en dos mitades con una sierra, a la manera del profeta Isaías.
   Por ello, su atributo habitual es una sierra que reproduce en francés (lo mismo ocurre en la lengua castellana e italiana), la primera sílaba de su nombre.
   Un chiste popular alemán, que emplea otro juego de palabras acerca de Simon y Sie Mann (Ella hombre), lo ha convertido en el patrón de los maridos de carácter débil que dejan que sus esposas lleven los pantalones.
SAN JUDAS TADEO APÓSTOL
   Uno de los doce apóstoles, hermano de Santiago el Menor, motejado Tadeo para diferenciarlo de su homónimo, Judas Iscariote.
   En los Evangelios no tiene papel alguno. Después de la muerte de Jesús habría predicado la doctrina cristiana en Siria y en Mesopotamia, junto a san Simón.
   Según la Leyenda Dorada, fue él quien curó la lepra al rey Abgar de Edesa, frotándole el rostro con una carta de Cristo.
   En el año 70 habría sido ultimado a golpes de maza a los pies de una estatua de Diana.
CULTO
   Sus reliquias eran veneradas en Reims y en Toulouse. El emperador alemán Enrique III fundó en Goslar, en 1059, una colegiata  puesta bajo la advocación de los apóstoles Judas Tadeo y Simón, cuya fiesta se celebra el mismo día.
   En la Edad Media el culto de este santo se resintió a causa de la molesta semejanza de su nombre con el del traidor Judas.
   No obstante, Santa Brígida de Suecia cuenta en sus Revelaciones que Jesucristo la comprometió a dirigirse con confianza a san Judas Tadeo. Por ello se convirtió en el abogado de las causas desesperadas. 
 En el siglo XVIII el culto de este santo se volvió popular en Austria, y sobre todo en Polonia, donde el nombre de pila Tadeusz es muy corriente. La obra más célebre del poeta Mickiewicz se titula Pan Tadeusz (Señor Tadeo).
   En Italia, por el contrario, Tadeo se convirtió, como José y Nicodemo, en sinónimo de bobo.
ICONOGRAFÍA
   Su atributo más frecuente es una maza, instrumento de su martirio. A veces dicha arma es reemplazada por una espada, hacha, alabarda e incluso una escuadra, que es el atributo habitual de Santo Tomás. 

  La cruz procesional de asta larga que se le concede como emblema, no significa que haya muerto en la cruz, sino por la cruz (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).
Conozcamos mejor la Biografía de Ricardo Bellver, autor de la obra reseñada;
     Ricardo Bellver y Ramón, (Madrid, 23 de febrero de 1845 – 20 de diciembre de 1924). Escultor.
     Pertenecía a una famosa dinastía de escultores de origen valenciano. Su abuelo Francisco Bellver y Llop, estudió en la Real Academia de San Fernando y, más tarde, estuvo trabajando en la Corte.
     Su padre, Francisco Bellver, ilustre escultor y académico, fue su primer maestro en el arte de la escultura.
     Posteriormente entró como alumno en la Real Academia de San Fernando, y destacó en las asignaturas de Anatomía Pictórica y Dibujo del Antiguo, copia del Natural y Paños.
     A los diecisiete años presentó su primera obra para la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1862, el cacique Tucapel. Dos años más tarde, en 1864, para esta misma Exposición expuso dos bajorrelieves: Sátiro tocándose las tibias y Faunos jóvenes jugando con una cabra.
     De 1866 es su magnífica obra La Virgen del Rosario, con destino a la iglesia de San José de Madrid, de soberbia ejecución y factura. Para la Exposición Nacional de 1867, realizó su extraordinario grupo de la Piedad, de gran tradición desde el siglo xv, con la que consiguió una mención honorífica de 1.ª clase. Para la Exposición Nacional de 1871, mostró tres bustos en yeso: Goya, José Bellver y Una señora.
     En el año 1874, para el concurso abierto para las plazas de pensionado de Roma, presentó su obra: David teniendo en la mano la cabeza del gigante Goliat.
     En Roma permaneció pensionado los años 1875, 1876 y 1877. En 1875 realizó el magnífico busto del Gran Capitán, copia en yeso de la estatua que talló en madera, en el siglo XVI, el escultor y arquitecto burgalés Diego de Siloé.
     Al año siguiente, en 1876, presentó su segunda obra de pensionado el bajorrelieve titulado: El Entierro de Santa Inés, para el interior de la basílica de San Francisco el Grande de Madrid.
     Finalmente, como trabajo de tercer año de pensionado, en 1877, mostró su obra más famosa y que más gloria le dio: El Ángel Caído, modelada en yeso y más tarde fundida en bronce. Medalla de Oro en la Exposición Nacional de Madrid, y en la Internacional de París. De 2,65 metros de altura, con notables influencias clásicas, helenísticas y barrocas, representa a Lucifer caído sobre unas rocas, retorciéndose por el dolor que le causa una serpiente enroscada en su cuerpo.
     En el año 1880, ejecuta el boceto para el ilustre marino y navegante del siglo XVI: Juan Sebastián Elcano, encargado por el Ministerio de Ultramar, fue presentado en la Exposición Nacional de 1881, obteniendo primera medalla, siendo esculpida en mármol blanco de Carrara.
     Acabado su plazo de pensión en Roma, permaneció en la ciudad, donde continuó vinculado hasta 1882.
     En este intervalo de tiempo esculpió el imponente monumento al Cardenal de la Lastra y Cuesta, Arzobispo de Sevilla, en un purísimo y finísimo mármol de Carrara, con influencias de estilo plateresco.
     Para la portada principal de la catedral de Sevilla realizó en yeso, en 1883, un bajorrelieve de la Asunción de la Virgen, más tarde pasado a piedra de Mónovar (Alicante), de tamaño colosal. Posteriormente para decorar la mencionada fachada talló cuarenta estatuas de apóstoles y santos, en las que trabajó hasta el año 1899, de tamaño mayor que el natural en piedra cemento Portland.
     Durante los años 1883-1884, esculpió en mármol de Carrara dos colosales estatuas, de 2,65 metros de altura, de los apóstoles San Andrés y San Bartolomé, para la rotonda interior de la basílica de San Francisco el Grande de Madrid; la obra le fue encargada por la Obra Pía de Jerusalén; por sendos modelos cobró la cantidad de tres mil pesetas. Esta obra fue ejecutada en claro estilo neobarroco.
     El día 10 de noviembre de 1879 fue designado en Sesión Ordinaria académico correspondiente de la Academia de San Fernando. En atención a esto y al haber sido nombrado profesor ayudante de la Escuela de Artes invocando Oficios, y que los artículos 7.º y 8.º de los Estatutos, y el 77 y el 78 del Reglamento, los académicos Federico de Madrazo, José Barral, Antonio Ruiz de Salces, Francisco Asejo, Barbieri y los escultores Sabino de Medina y Elías Martín, lo proponen el 5 de mayo de 1884 como académico de número.
     El 20 de octubre de 1884, es elegido académico de número de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, su discurso de apertura fue: La Escultura en Miguel Ángel.
     Por estas fechas el obispo de Cádiz, Vicente Calvo, le encarga tres imágenes en madera policromada y de tamaño natural: San Pedro, Santo Tomás de Aquino y San Alfonso María de Ligorio.
     Durante esta época llevó a cabo otro excelente sepulcro de estilo neoplateresco, el del Cardenal Martínez Silíceo, para la iglesia-colegio de Doncellas Jóvenes de Toledo, inspirado en los sepulcros renacentistas del cardenal Tavera y el de Cisneros.
     De 1877 son el Monumento Funerario a Goya, el Monumento a Meléndez Valdés y Donoso Cortés, con la famosa estatua de la Fama, en el cementerio monumental de San Isidro de Madrid.
     A comienzos del siglo XX, esculpió en piedra blanca el Escudo colosal de España, para el Ministerio de Fomento, actual de Agricultura en Madrid.
     A partir de 1904, R. Bellver se dedica casi por entero a su labor docente, en las clases de la Academia de San Fernando, también como jurado calificador en exposiciones nacionales e internacionales. También como jurado calificador en la Academia Española de Bellas Artes de Roma, sustituyendo en 1904 al célebre escultor valenciano Mariano Benlliure, compañero suyo en la Academia.
     Dos días después de su muerte, el 22 de diciembre de 1924, el escultor segoviano Aniceto Marinas se adhiere a las condolencias expresadas por su compañero el también escultor Mariano Benlliure, con motivo de la muerte de nuestro genial artista, ocurrida el 20 de diciembre del citado año.
      Ricardo Bellver ha utilizado a lo largo de su carrera artística todo tipo de materiales para ejecutar su dilatada y extensa labor escultórica: el barro, arcilla, madera de pino, ciprés, policromada, dorada y estofada; el mármol de Carrara, la piedra de Monóvar, Novelda, el cemento Portland, el bronce y otros materiales.
     Sus primeros trabajos de juventud están realizados en barro, arcilla, escayola, yeso y cera. Se trata de estudios preparativos para mostrar a las distintas y variadas Exposiciones Nacionales de Bellas Artes y a los Concursos a Oposiciones de Pensionados a Roma.
     Desde sus primeros comienzos la obra de Ricardo Bellver ha generado grandes elogios por parte de la crítica especializada de la historia del arte. de fuerte personalidad, realismo libre, notable y crítico, es el más personal y original de los escultores.
     Su estilo es ecléctico, academicista y romántico, y en muchas ocasiones se muestra neobarroco y realista.
     Es creativo y original, con una gran fuerza expresiva en sus obras (José Luis Melendreras Gimeno, en Biografías de la Real Academia de la Historia).
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Más sobre la Catedral de Santa María de la Sede, en ExplicArte Sevilla.

domingo, 27 de octubre de 2019

Procesiones de hoy, domingo 27 de octubre

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   Hoy, domingo 27 de octubre, continúa el ciclo de las Glorias de Sevilla procesionando la Hermandad de La Macarena (Virgen del Rosario).  
 
        Hdad. de La Macarena (Virgen del Rosario): La Real, Ilustre y Fervorosa Hermandad y Cofradía de Nazarenos de Nuestra Señora del Santo Rosario, Nuestro Padre Jesús de la Sentencia y María Santísima de la Esperanza Macarena; es ésta una corporación fundada en 1595 y con residencia canónica en la Basílica de Santa María de la Esperanza Macarena, siendo sus imágenes titulares Nuestro Padre Jesús de la Sentencia, obra de Felipe de Morales en 1654; María Santísima de la Esperanza, es una obra anónima del siglo XVII;, y Nuestra Señora del Santo Rosario, obra atribuida a Roque de Balduque en 1556 aunque muy reformada en el siglo XVIII.

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La antigua Estación del Ferrocarril de Plaza de Armas - vulgo "Estación de Córdoba", actualmente Centro Comercial Plaza de Armas


   Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la antigua Estación del Ferrocarril de Plaza de Armas - vulgo "Estación de Córdoba", actualmente Centro Comercial Plaza de Armas, de Sevilla.  
    La antigua Estación del Ferrocarril de Plaza de Armas - vulgo "Estación de Córdoba", actualmente Centro Comercial Plaza de Armas [nº 14 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 61 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la plaza La Legión, 8; en el Barrio del Museo, del Distrito Casco Antiguo.
   En una situación límite de borde que se genera entre el casco histórico y el río Guadalquivir, se trazaron las vías del ferrocarril hasta la máxima penetración posible que en el año 1858 era Plaza de Armas. La zona del Barranco, en torno a la actual calle Arjona, se llenaba de industrias y tras ella, el puente de Triana (1845-52, G. Steinacher y F. Bernadet), terminaba por cerrar toda posible continuidad al trazado ferroviario. Una estación provisional se mantuvo durante casi medio siglo hasta que fue construida la definitiva en 1901 "proyecto de 1889-. La decisión de introducir el ferrocarril paralelo al río Guadalquivir supuso una tara urbana que ha privado de la relación de la ciudad con su río en calle Torneo. Esta situación se mantuvo hasta que en el año 1992 se desmantelaron las vías trasladándose la estación a Santa Justa.
   El edificio diseñado inicialmente por el ingeniero Suss, director de la compañía Ferroviaria M.Z.A. (Madrid- Zaragoza- Alicante), y ejecutado bajo las órdenes de los ingenieros Nicolás Suárez Albizu y José Santos Silva, representa el mejor ejemplo en la ciudad de la arquitectura del hierro y con ello, todo los avances que durante el siglo XIX se produjeron en esta tecnología de construcción. Su organización en planta denota su condición de estación terminal, con un cuerpo principal que asumía las funciones de vestíbulo principal a partir del cual, se accedía a los distintos andenes sin obligar a realizar cruces a los viajeros. En los laterales, dos cuerpos lineales de escaso ancho frente a las proporciones que alcanza la estación, se destinaban a diversas funciones para su servicio y uso.

   El espacio interior definido por la estructura metálica y la cubierta inclinada, constituyen el mayor valor de esta obra. Su diseño denota el conocimiento que los ingenieros de la compañía ferroviaria tenían de la sala de Máquinas de la Exposición Universal de París del año 1867. Así, la cubierta siguió la solución adoptada en el edificio parisino: al exterior se dispuso una chapa ondulada y al interior, un revestimiento de madera. Entre ambas se dejó una cámara de circulación de aire que aliviaba el calor ambiental y reducía las dilataciones de la estructura de hierro. Las dimensiones finales dan testimonia de los que significó la realización de este edificio en la ciudad: 105 metros de longitud, 30 metros de anchura y 20 de alto. Este gran espacio para cobijo de los andenes, apoya en gruesos pilares de hierro cimentados con un sistema revolucionario para la época, consistente en robustos pilotes separados entre sí y unidos por arcos, como si toda la construcción descansara sobre bóvedas.
Su planta organizada en tres partes tiene traslación a la fachada, siguiendo otros modelos ferroviarios como el de la Estación de Atocha de Madrid. Al exterior, la estación se contaminó con una arquitectura historicista que se aproxima a los esquemas generales del neomudéjar. La fachada principal se estructura con un espacio porticado en el centro comprendido entre dos pabellones laterales. El pórtico elaborado en ladrillo de colores y abierto en arcos de herradura da paso al vestíbulo anterior a los andenes. Arcos de herradura, cortes en tacos de ladrillo imitando paños de sebka, alfices y otros elementos islámicos configuran también los pabellones laterales o torrecillas. Por encima del pórtico y entre estos pabellones se voltea la gran cubierta de hierro, trazando un extenso arco algo apuntado y cubierto hacia el exterior por cristaleras que no estaban en el proyecto original. A la derecha del rectángulo interior de andenes, y a la mitad aproximadamente, se observa un edificio rectangular, perpendicular que se proyectó como oficinas y centros de administración y cuyo estilo concuerda perfectamente con el de la fachada, siguiendo improntas neomudéjares. 

   En general, las fachadas presentan una labra muy bien ejecutada, adelantándose a algunas futuras obras de la ciudad que se realizarán en las siguientes décadas. En el año 1982 fue objeto de una reforma por parte del arquitecto Antonio Barrionuevo y de los ingenieros Damián Álvarez y J. Cañada que afectó a espacio vestibular cuya obra fue merecedora de la Mención Premio Ciudad de Sevilla (rehabilitación 1982). Con motivo de la Exposición Universal de 1992, la estación cambió de actividad. Se transformó su espacio interior para pabellón de Sevilla y posteriormente para uso comercial y de ocio, mediante unos módulos que no entorpecen en exceso la percepción del espacio original del edificio. Sin duda la mayor aportación que supuso esta operación se encuentra en el exterior, ya que el desmantelamiento de las vías permitió que la ciudad recuperara la relación con el Guadalquivir transformando la sección de la calle Torneo y eliminando la tapia que durante décadas había sido la fachada en esta parte de la ciudad.

   El gran arco por donde entraban los trenes se acristaló intentando no perder la escala de un plano siempre abierto y muy significativo en las estaciones; tras él, una plaza que antecede a un hotel de la cadena NH. La ordenación de este espacio así como la construcción del hotel correspondió a los arquitectos Antonio González Cordón y Víctor Pérez Escolano. Se trataba de un proyecto mayor, modificado por la municipalidad al impedir que en la plaza se construyera una torre de planta circular.(Guía Digital del Patrimonio Cultural de Andalucía).
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Horario de apertura de la antigua Estación del Ferrocarril de Plaza de Armas - vulgo "Estación de Córdoba", actualmente Centro Comercial Plaza de Armas:
           Todos los días: de 09:00 a 22:00

Página web oficial de la antigua Estación del Ferrocarril de Plaza de Armas - vulgo "Estación de Córdoba", actualmente Centro Comercial Plaza de Armas: www.centrocomercialplazadearmas.es

sábado, 26 de octubre de 2019

Procesiones de hoy, sábado 26 de octubre

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte las procesiones de hoy, sábado 26 de octubre, en Sevilla.     
     Hoy, sábado 26 de octubre, continúa el ciclo de las Glorias de Sevilla procesionando la Hermandad del Sol (Virgen de la Salud)

      Hdad. del Sol (Virgen de la Salud): La Fervorosa, Mariana y Franciscana Hermandad Sacramental de la Inmaculada Concepción de María Santísima de la Salud y Cofradía de Nazarenos del Triunfo de la Santa Cruz, Santo Cristo Varón de Dolores de la Divina Misericordia, Nuestra Señora del Sol, San Juan Evangelista y Santa María Magdalena; es  ésta  una corporación   fundada  en  1995, aunque sus orígenes  se  remontan  a  1932, con sede canónica en la Iglesia parroquial de San Diego de Alcalá,  siendo   sus  imágenes  titulares  el Santo Cristo Varón de Dolores  de la Divina Misericordia y Nuestra Señora del Sol, obras de José Manuel Bonilla Cornejo en 2003 y 1989; María Santísima de la Salud, talla anónima del siglo XX.

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La imagen de Santa María de las Aguas, anónima, en su retablo de la Iglesia Colegial del Divino Salvador


     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la imagen de Santa María de las Aguas, anónima, en su retablo de la Iglesia Colegial del Divino Salvador, de Sevilla.
     Hoy, sábado 26 de octubre, como todos los sábados, se celebra la Sabatina, oficio propio del sábado dedicado a la Santísima Virgen María, siendo una palabra que etimológicamente proviene del latín sabbàtum, es decir sábado
     Y qué mejor día que hoy, para ExplicArte la imagen de Santa María de las Aguas, anónima, en su retablo de la Iglesia Colegial del Divino Salvador.
     La Iglesia Colegial del Divino Salvador [nº 19 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 44 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la plaza del Salvador, 3 (también tiene acceso por la calle Córdoba, s/n); en el Barrio de la Alfalfa, del Distrito Casco Antiguo.
     Interesantísima, regia y augusta efigie sedente de la época fernandina, siglo XIII. Mide 1,74 m. y se muestra sentada sobre un sillón, con expresión de gran empaque, soberanía y majestad, a semejanza de la Patrona de Sevilla, Ntra. Sra. de los Reyes, con la cual se relaciona íntimamente, por seguir el mismo esquema iconográfico. El maniquí es de época barroca, siglo XVII, quizás del taller montañesino. Lleva sobre las rodillas un Niño Jesús de gran interés artístico, cuya cabeza parece ser aún la primitiva, pero reformada en época posterior. El conjunto total sugiere la idea de María como trono, como divino sitial para la gloria de su Hijo. Según la tradición, el origen del título de las Aguas obedece al remedio de una pertinaz sequía que durante el cerco de Sevilla puso en peligro cosechas y ganados; agradecido por su intervención, el propio rey San Fernando hizo labrar esta efigie. A lo largo de los siglos ha sido una de las más veneradas por el pueblo sevillano, y los anales de la ciudad registran que era especialmente invocada durante los sucesos fastos o nefastos. Salió muchas veces en públicas rogativas. El propio Cervantes, en su novela ejemplar Rinconete y Cortadillo, se hace eco de la devoción que disfrutaba este simulacro mariano.
   Tuvo una Real cofradía, que no funciona en la actualidad, pero conserva retablo, camarín y simpecados de incalculable mérito. Igualmente posee palio de tumbilla, muy característico, y una silla de manos, pieza única, que antes se usaba para llevar al Niño. A pesar de la decadencia de la corporación, el patrimonio artístico subsistente apenas admite rival posible. Santa María de las Aguas tuteló espiritualmente, como Patrona, el ilustre templo Colegial del Divino Salvador. En mayo de 1972 fue la primera imagen sevillana sacada por una cuadrilla de jóvenes costaleros voluntarios, lo cual estableció un nuevo hito histórico: la trascendencia de esta iniciativa alcanzó tal calibre e importancia, que desde entonces empieza otra época para las cofradías hispalenses (Juan Martínez Alcalde, Sevilla Mariana, repertorio iconográfico. Ediciones Guadalquivir. Sevilla, 1997).
   Se trata de una representación de la Virgen María en la iconografía de la "Virgen Majestad" que fue usual a partir de la Alta Edad Media y que la muestra sedente y portando entre sus brazos al Niño Jesús; así pues, la Virgen aparece sentada en un suntuoso sillón y adoptando la función de trono para su Hijo.
   Las numerosas intervenciones que ha sufrido la pieza desde la fecha de su ejecución hasta la actualidad -recogidas en el apéndice de Historia de la pieza- han tergiversado su imagen primigenia, aunque sigue detentando resabios de su estado original. Es por ello que presenta en su rostro unos rasgos faciales delicados y elegantes que, en un primer momento, serían más fríos y distanciados, inmersos en un hieratismo frontal y melancólico, y que actualmente adquieren una mayor humanidad. También sus estilizadas manos muestran el refinamiento aristocrático definidor de la estética original de esta pieza.

 La anatomía está constituida por un maniquí articulado posterior a la ejecución de la cabeza y manos, como también es posterior la imagen del Niño Jesús que porta entre sus brazos.
     La pieza -cuya advocación se relaciona con el reinado de Fernando III- ha sufrido numerosas intervenciones desde la fecha de su ejecución hasta la actualidad. En el Siglo XVII sufrió transformaciones sustanciales: en primer lugar, su rostro fue modelado con pasta en la zona de los ojos, labios y frente para ofrecer un semblante más parecido a la Virgen de los Reyes, advocación en auge en este momento; también se llevó a cabo la encarnadura de la talla y, lo más importante, su anatomía de maniquí articulado fue sustituida por un candelero barroco, al que se le añadieron la cabeza y manos góticos.
   Igualmente, la figura del Niño Jesús que la Virgen portaba en su regazo, fue sustituida en el año 1583 por la imagen actual.
   En el siglo XX ha sido restaurada por el escultor Paz Vélez y, más recientemente por el Profesor J. M. Miñarro (Guía Digital del Patrimonio Cultural de Andalucía).
Conozcamos mejor la Historia, Leyenda, Culto e  Iconografía de la Virgen con el Niño;  
    Tal como ocurre en el arte bizantino, que suministró a Occidente los prototipos, las representaciones de la Virgen con el Niño se reparten en dos series: las Vírgenes de Majestad y las Vírgenes de Ternura.
La Virgen de Majestad 
     Este tema iconográfico, que desde el siglo IV aparecía en la escena de la Adoración de los Magos, se caracteriza por la actitud rigurosamente frontal de la Virgen sentada sobre un trono, con el Niño Jesús sobre las rodillas; y por su expresión grave, solemne, casi hierática.
     En el arte francés, los ejemplos más antiguos de Vírgenes de Majestad son las estatuas relicarios de Auvernia, que datan de los siglos X u XI. Antiguamente, en la catedral de Clermont había una Virgen de oro que se mencionaba con el nom­bre de Majesté de sainte Marie, acerca de la cual puede dar una idea la Majestad de sainte Foy, que se conserva en el tesoro de la abadía de Conques. 
     Este tipo deriva de un icono bizantino que el obispo de Clermont hizo emplear como modelo para la ejecución, en 946, de esta Virgen de oro macizo destinada a guardar las reliquias en su interior.
     Las Vírgenes de Majestad esculpidas sobre los tímpanos de la portada Real de Chartres (hacia 1150), la portada Sainte Anne de Notre Dame de París (hacia 1170) y la nave norte de la catedral de Reims (hacia 1175) se parecen a aquellas estatuas relicarios de Auvernia, a causa de un origen común antes que por influencia directa. Casi todas están rematadas por un baldaquino que no es, como se ha creído, la imitación de un dosel procesional, sino el símbolo de la Jerusalén celeste en forma de iglesia de cúpula rodeada de torres. 
     Siempre bajo las mismas influencias bizantinas, la Virgen de Majestad aparece más tarde con el nombre de Maestà, en la pintura italiana del Trecento, transportada sobre un trono por ángeles.
     Basta recordar la Madonna de Cimabue, la Maestà pintada por Duccio para el altar mayor de la catedral de Siena y el fresco de Simone Martini en el Palacio Comunal de Siena.
     En la escultura francesa del siglo XII, los pies desnudos del Niño Jesús a quien la Virgen lleva en brazos, están sostenidos por dos pequeños ángeles arrodillados. La estatua de madera llamada La Diège (Dei genitrix), en la iglesia de Jouy en Jozas, es un ejemplo de este tipo.
El trono de Salomón
     Una variante interesante de la Virgen de Majestad o Sedes Sapientiae, es la Virgen sentada sobre el trono con los leones de Salomón, rodeada de figuras alegóricas en forma de mujeres coronadas, que simbolizan sus virtudes en el momento de la Encarnación del Redentor. 

    Son la Soledad (Solitudo), porque el ángel Gabriel encontró a la Virgen sola en el oratorio, la Modestia (Verecundia), porque se espantó al oír la salutación angélica, la Prudencia (Prudentia), porque se preguntó como se realizaría esa promesa, la Virginidad (Virginitas), porque respondió: No conocí hombre alguno (Virum non cognosco), la Humildad (Humilitas), porque agregó: Soy la sierva del Señor (Ecce ancilla Domini) y finalmente la Obediencia (Obedientia), porque dijo: Que se haga según tu palabra (Secundum verbum tuum).
     Pueden citarse algunos ejemplos de este tema en las miniaturas francesas del siglo XIII, que se encuentran en la Biblioteca Nacional de Francia. Pero sobre todo ha inspirado esculturas y pinturas monumentales en los países de lengua alemana.
La Virgen de Ternura
     A la Virgen de Majestad, que dominó el arte del siglo XII, sucedió un tipo de Virgen más humana que no se contenta más con servir de trono al Niño divino y presentarlo a la adoración de los fieles, sino que es una verdadera madre relacionada con su hijo por todas las fibras de su carne, como si -contrariamente a lo que postula la doctrina de la Iglesia- lo hubiese concebido en la voluptuosidad y parido con dolor.
     La expresión de ternura maternal comporta matices infinitamente más variados que la gravedad sacerdotal. Las actitudes son también más libres e imprevistas, naturalmente. Una Virgen de Majestad siempre está sentada en su trono; por el contrario, las Vírgenes de Ternura pueden estar indistintamente sentadas o de pie, acostadas o de rodillas. Por ello, no puede estudiárselas en conjunto y necesariamente deben introducir en su clasificación numerosas subdivisiones. 
      El tipo más común es la Virgen nodriza. Pero se la representa también sobre su lecho de parturienta o participando en los juegos del Niño.
El niño Jesús acariciando la barbilla de su madre
     Entre las innumerables representaciones de la Virgen madre, las más frecuentes no son aquellas donde amamanta al Niño sino esas otras donde, a veces sola, a veces con santa Ana y san José, tiene al Niño en brazos, lo acaricia tiernamente, juega con él. Esas maternidades sonrientes, flores exquisitas del arte cristiano, son ciertamente, junto a las Maternidades dolorosas llamadas Vírgenes de Piedad, las imágenes que más han contribuido a acercar a la Santísima Virgen al corazón de los fieles.
     A decir verdad, las Vírgenes pintadas o esculpidas de la Edad Media están menos sonrientes de lo que se cree: la expresión de María es generalmente grave e incluso preocupada, como si previera los dolores que le deparará el futuro, la espada que le atravesará el corazón. Sucede con frecuencia que ni siquiera mire al Niño que tiene en los brazos, y es raro que participe en sus juegos. Es el Niño quien aca­ricia el mentón y la mejilla de su madre, quien sonríe y le tiende los brazos, como si quisiera alegrarla, arrancarla de sus sombríos pensamientos.
     Los frutos, los pájaros que sirven de juguetes y sonajeros al Niño Jesús tenían, al menos en su origen, un significado simbólico que explica esta expresión de inquieta gravedad. El pájaro es el símbolo del alma salvada; la manzana y el racimo de uvas, aluden al pecado de Adán redimido por la sangre del Redentor.
     A veces, el Niño está representado durante el sueño que la Virgen vela. Ella impone silencio a su compañero de juego, el pequeño san Juan Bautista, llevando un dedo a la boca.
     Ella le enseña a escribir, es la que se llama Virgen del tintero (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).
Conozcamos mejor la historia de la Sabatina como culto mariano;
     Semanalmente tenemos un culto sabatino mariano. Como dice el Directorio de Piedad Popular y Liturgia, en el nº 188: “Entre los días dedicados a la Virgen Santísima destaca el sábado, que tiene la categoría de memoria de santa María. Esta memoria se remonta a la época carolingia (siglo IX), pero no se conocen los motivos que llevaron a elegir el sábado como día de santa María. Posteriormente se dieron numerosas explicaciones que no acaban de satisfacer del todo a los estudiosos de la historia de la piedad”. En el ritmo semanal cristiano de la Iglesia primitiva, el domingo, día de la Resurrección del Señor, se constituye en su ápice como conmemoración del misterio pascual.  Pronto se añadió en el viernes el recuerdo de la muerte de Cristo en la cruz, que se consolida en día de ayuno junto al miércoles, día de la traición de Judas. Al sábado, al principio no se le quiso subrayar con ninguna práctica especial para alejarse del judaísmo, pero ya en el siglo III en las Iglesias de Alejandría y de Roma era un tercer día de ayuno en recuerdo del reposo de Cristo en el sepulcro, mientras que en Oriente cae en la órbita del domingo y se le considera media fiesta, así como se hace sufragio por los difuntos al hacerse memoria del descenso de Cristo al Limbo para librar las almas de los justos. En Occidente en la Alta Edad Media se empieza a dedicar el sábado a la Virgen. El benedictino anglosajón Alcuino de York (+804), consejero del Emperador Carlomagno y uno de los agentes principales de la reforma litúrgica carolingia, en el suplemento al sacramentario carolingio compiló siete misas votivas para los días de la semana sin conmemoración especial; el sábado, señaló la Santa María, que pasará también al Oficio. Al principio lo más significativo del Oficio mariano, desde Pascua a Adviento, era tres breves lecturas, como ocurría con la conmemoración de la Cruz el viernes, hasta que llegó a asumir la estructura del Oficio principal. Al principio, este Oficio podía sustituir al del día fuera de cuaresma y de fiestas, para luego en muchos casos pasar a ser añadido. En el X, en el monasterio suizo de Einsiedeln, encontramos ya un Oficio de Beata suplementario, con los textos eucológicos que Urbano II de Chantillon aprobó en el Concilio de Clermont (1095), para atraer sobre la I Cruzada la intercesión mariana.
     De éste surgió el llamado Oficio Parvo, autónomo y completo, devoción mariana que se extendió no sólo entre el clero sino también entre los fieles, que ya se rezaba en tiempos de Berengario de Verdún (+962), y que se muestra como práctica extendida en el siglo XI. San Pedro Damián (+1072) fue un gran divulgador de esta devoción sabatina, mientras que Bernoldo de Constanza (+ca. 1100), poco después, señalaba esta misa votiva de la Virgen extendida por casi todas partes, y ya desde el siglo XIII es práctica general en los sábados no impedidos. Comienza a partir de aquí una tradición devocional incontestada y continua de dedicación a la Virgen del sábado, día en que María vivió probada en el crisol de la soledad ante el sepulcro, traspasada por la espada del dolor, el misterio de la fe. El sábado se constituye en el día de la conmemoración de los dolores de la Madre como el viernes lo es del sacrificio de su Hijo. En la Iglesia Oriental es, sin embargo, el miércoles el día dedicado a la Virgen. San Pío V, en la reforma litúrgica postridentina avaló tanto el Oficio de Santa María en sábado, a combinar con el Oficio del día, como el Oficio Parvo, aunque los hizo potestativos. De aquí surgió el Común de Santa María, al que, para la eucaristía, ha venido a sumarse la Colección de misas de Santa María Virgen, publicada en 1989 bajo el pontificado de San Juan Pablo II Wojtyla (Ramón de la Campa Carmona, Las Fiestas de la Virgen en el año litúrgico católico, Regina Mater Misericordiae. Estudios Históricos, Artísticos y Antropológicos de Advocaciones Marianas. Córdoba, 2016).    
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Más sobre la Iglesia Colegial del Divino Salvador, en ExplicArte Sevilla.

viernes, 25 de octubre de 2019

El retablo de los Santos Crispín y Crispiniano (actual de la Borriquita), de Bartolomé García de Santiago, en la iglesia Colegial del Divino Salvador


     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte el retablo de los Santos Crispín y Crispiniano (actual de la Borriquita), de Bartolomé García de Santiago, en la iglesia del Divino Salvador, de Sevilla.      
   Hoy, 25 de octubre, Memoria, en Soissons, lugar de la Galia Bélgica, actual Francia, de los Santos Crispín y Crispiniano, mártires (c. s. III) [según el Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II].     
     Y que mejor día que hoy para Explicarte el retablo de los Santos Crispín y Crispiniano (actual de la Borriquita), de Bartolomé García de Santiago, en la iglesia del Divino Salvador, de Sevilla.
     La Iglesia Colegial del Divino Salvador [nº 19 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 44 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la plaza del Salvador, 3 (también tiene acceso por la calle Córdoba, s/n); en el Barrio de la Alfalfa, del Distrito Casco Antiguo.
    Junto al presbiterio se encuentra el retablo de estilo barroco, encargado por el gremio de los Zapateros a Bartolomé García de Santiago y montado por los hermanos José Fernando y Francisco José de Medinilla, realizado en 1730-33, lógicamente estaba dedicado a los santos patronos de dicho gremio, Crispín y Crispiniano de Soissons.
   El retablo fue encargado por el gremio de los Zapateros sustituyendo a uno anterior "de desensia no correspondiente a la que por lo general tienen las capillas de dicha fábrica (del Salvador)"; Fue finalizado en el año 1733 y dos años más tarde se añadió el frontal de madera tallada de la mesa de altar.
   Se trata de un retablo compuesto por mesa de altar, banco, cuerpo principal y remate o ático de formato semicircular. En el banco, la zona central, está ocupada por un Sagrario de potente volumetría que destaca sobre la superficie del retablo y que muestra decoración eucarística a base de espigas de trigo y vides. En el cuerpo principal se sitúa una hornacina central que aloja en su interior a la imagen de del Señor de la Sagrada Entrada en Jerusalén, "La Borriquita"; flanqueando esta hornacina se sitúan dos representaciones de los santos a los que está dedicado este retablo, San Crispín y San Crispiniano; todo este cuerpo principal está comprendido entre dos monumentales estípites en cuya zona inferior muestran figuras de ángeles atlantes.
   Finalmente, el remate presenta sección semicircular en forma de arco rehundido en el que se sitúa un templete-hornacina que aloja en su interior a las representaciones de los Santos Crispín y Crispiniano. La superficie de la mesa de altar y de los cuerpos superiores está decorada por una ornamentación menuda y carnosa basada en elementos procedentes del repertorio barroco y anticipando soluciones que serán desarrolladas bajo la estética rococó. 

   Los dos Santos Crispín y Crispiniano se ubicaban originalmente en la hornacina central del cuerpo principal -donde actualmente se encuentra la imagen - ignorándose qué figuraba en la hornacina del ático. 
   Se trata de la representación de los dos hermanos, Crispín y Crispiniano, que, en esta ocasión, aparecen diferenciados; así, el primero es el que figura en la zona de la derecha, mostrando unas barbas más largas que aluden a su mayoría de edad respecto al segundo, éste - cuyo nombre es un diminutivo del de su hermano- aparece a la izquierda con facciones más jóvenes. Por lo tanto se trata de la imagen más tradicional, una imagen conjunta ya que siempre aparecen emparejados, de estos hermanos que abandonaron su noble familia romana para residir en Soissons como zapateros y donde poder practicar la religión cristiana alejados de las persecuciones de Diocleciano. Sin embargo, el prefecto de Maximiano, Rictiovaro, les arrestaría y les haría sufrir las más terribles de las torturas y suplicios de los que los santos salieron sin daño alguno.      Ambas figuras son representadas como santos mártires, una vez que han vencido las torturas y sufrimientos de sus martirios; es por ello que muestran rostros beatíficos y serenos, actitudes sosegadas -un tanto hieráticas e inexpresivas- y portarían en una de sus manos la palma que alude a sus respectivos martirios y que ha desaparecido en la actualidad.
   Las figuras están ataviadas con indumentaria relacionada con su condición de santos; visten túnica y manto que cubre sus hombros y parte de su cuerpo, decorados profusamente con labores de estofado que representan motivos vegetales de amplias líneas; sobre su cabeza, un halo con perfiles estrellados manifiesta la santidad de las figuras (Guía Digital del Patrimonio Cultural de Andalucía).
Conozcamos mejor la Historia, Leyenda, Culto e Iconografía de los Santos Crispín y Crispiniano, mártires;
LEYENDA
   Estos dos santos legendarios entran en la categoría hagiográfica tan numerosa de los santos emparejados, del tipo de Cosme y Damián, Gervasio y Protasio.
   Para huir de las persecuciones de Diocleciano, los dos hermanos, procedentes de una noble familia romana, se instalaron en Soissons donde aprendieron el oficio de zapateros.
   Atraían a los pobres a la fe cristiana, y les fabricaban zapatos de forma gratuita.
          Tous deux, pour un métier, quitterènt leur famille
          Et furent cordonniers pour prêcher l'Evangile.
          (Los dos por un oficio dejaron su familia / Y fueron zapateros para predicar el Evangelio.)

   Arrestados en su taller por orden del emperador Maximiano, los zapateros anargiros fueron entregados al prefecto Rictiovaro que les infligió toda la gama de los suplicios tradicionales en las Pasiones de los mártires.
   Después de haberlos suspendido del patíbulo y quebrado las piernas a garrotazos, los torturadores les sajaron las espaldas para quitarle largas bandas de piel, luego les hundieron leznas bajo las uñas de las manos. Pero las leznas escaparon de sus dedos martirizados para hundirse como flechas en la carne de los desolladores, que huyeron dando gritos de dolor.
   Esos suplicios, que parecen hechos a propósito para zapateros, fueron seguidos de muchos otros del modelo corriente, que podrían llamarse suplicios generales. Rictiovaro los hizo arrojar al río Aisne desde lo alto de un puente, con una muela de molino atada al cuello, un verdugo se esforzó en vano tratando de sumergirlos con ayuda de una larga pértiga; no obstante las piedras se desataron, y el agua helada se convirtió, como por encanto, en un baño tibio: los mártires ganaron a nado la orilla opuesta.
   Otra vez en manos del perseguidor, fueron atiborrados de plomo fundido que les echaron por la boca, después sumergidos en un caldero de aceite hirviendo. Una gota del líquido ardiente salpicó el ojo de Rictiovaro que enloquecido por el dolor cayó en el fuego. Al fin les cortaron la cabeza.
   Sus cadáveres fueron arrojados al vertedero de basuras para que los devorasen los perros y animales carroñeros, pero las bestias, escrupulosas, se abstuvieron de tocarlos, respetaron sus cuerpos santos.
   Muchos rasgos de esta leyenda se copiaron de la Passio de otro mártir de Picardía, san Quintín, e incluso de la leyenda paralela de los dos médicos anargiros  Cosme y Damián.
   Todas las escenas que se ven representadas en detalle en una vidriera del siglo XVI, donada por la cofradía de los zapateros a la iglesia de Nôtre Dame de Bourg en Bresse, han sido popularizadas por el teatro de los Misterios. Los artistas han ilustrado literalmente esas piadosas rapsodias.
          Le bourreau les fit dépouiller tous nus 
          Et prende haut par les aiselles,
          De verges battre et férir.
          Puis leur fit mettre en chacun doigt
          Puis, apres, pour les mettre afin,
          Si leur fit meules de moulin
          Mettre à leurs cols,
          Les fit jeter a la riviere
         Qui était gelé e forment,
         Mais comme ce fut en chantement,
         Devint chaude comme eau de bain
         Et en issirent hors tout sains.
   (El verdugo los hizo desnudar / Y colgar alto por las axilas / Azotar y herir con varas. / Luego les hizo meter leznas en los dedos; / Pero (los santos) ni se dieron cuenta. / Después, para acabarlos / Hizo que piedras de molino / Pusieran en sus cuellos, / Los hizo echar al río / Que estaba muy helado / Pero como si fuese encantamiento / Se volvió caliente como un baño / y salieron de él sanos y salvos.)
CULTO
   Bajo la ocupación inglesa, hacia 1430, el duque de Bedford, regente del reino, confirmó los privilegios de "la cofradía de  los benditos y gloriosos mártires, señores San Crispino el Grande y San Crispino (Crispiniano) el Pequeño" que tenían una capilla en Nôtre Dame de París puesta bajo su advocación.
   La abadía de Saint Crépin le Grand, en Soissons, fue incendiada en 1567 por los hugonotes.
   San Crispino y San Crispiniano son patrones, no sólo de Soissons sino también de Osnabrück, en Westfalia, adonde Carlomagno habría hecho transportar las reliquias. En el siglo XV también se volvieron muy populares en Inglaterra, puesto que que en el día de su fiesta los ingleses consiguieron la victoria de Azincourt. Por esa razón, después de la Reforma se conservaron sus nmbres en el calendario anglicano.   
   Su popularidad universal se debe sobre todo al hecho de ser patrones de los zapateros, y por extensión, de todas las corporaciones que trabajan el cuero: curtidores,talabarteros, guanteros.
   En Lieja se estableció una jerarquía entre los hermanos: San Crispino patrocinaba a los zapateros, San Crispiniano a los zapateros remendones.
   Como santos curadores, eran invocados contra los cólicos infantiles, a causa  del tranchiet (chaira) con que cortaban el cuero, y, claro está, por la afición a los juegos de palabras en la Edad Media.
ICONOGRAFÍA
   Los artistas de la Edad Media no tuvieron en cuenta el significado de sus nombres en latín: "de cabellos crespos, rizados".
   Ambos santos, siempre asociados, están representados con herramientas de zapateros, cortando cuero con la chaira (Schustermesser), o cosiendo con la hebra untada que tiran con una lezna.
   A veces las leznas están hundidas bajo las uñas de las manos, en alusión a sus martirios.
   Crispino casi siempre es más viejo y grande que Crispiniano, su diminutivo (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).   
   Si quieres, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte el retablo de los Santos Crispín y Crispinano (actual de la Borriquita), de Bartolomé García de Santiago, en la iglesia del Divino Salvador, de Sevilla. Sólo tienes que contactar con nosotros en Contacto, y a disfrutar de la ciudad.

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