Por Amor al Arte, déjame
ExplicArte Sevilla, déjame
ExplicArte La Sillería del Coro, de Nufro Sánchez y Pieter Dancart, en la Catedral de Santa María de la Sede, de Sevilla.
Hoy, 22 de noviembre, Memoria de Santa Cecilia, virgen y mártir, que, según la tradición, consiguió la doble palma por amor a Jesucristo en el cementerio de Calixto, en la vía Apia de Roma. El título de una iglesia en el Transtíber romano lleva desde antiguo su nombre (s. inc.) [según el Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II].
Y que mejor día que hoy para ExplicArte la Sillería del Coro, de Nufro Sánchez y Pieter Dancart, en la Catedral de Santa María de la Sede, de Sevilla, puesto que Santa Cecilia es la patrona de la música.
La Catedral de Santa María de la Sede [nº 1 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 1 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la avenida de la Constitución, 13; con portadas secundarias a las calles Fray Ceferino González, plaza del Triunfo, plaza Virgen de los Reyes, calle Cardenal Carlos Amigo, y calle Alemanes (aunque la visita cultural se efectúa por la Puerta de San Cristóbal, o del Príncipe, en la calle Fray Ceferino González, s/n, siendo la salida por la Puerta del Perdón, en la calle Alemanes); en el Barrio de Santa Cruz, del Distrito Casco Antiguo.
En la Catedral de Santa María de la Sede, podemos contemplar el Coro [nº 004 en el plano oficial de la Catedral de Santa María de la Sede] No ha cambiado de nombre, aunque las sillas han estado, al menos, en cuatro lugares diferentes; el actual, salvo las interrupciones debidas a obras o accidentes, es el que posee desde 1514. En el antiguo estaban sepultados los arzobispos don Remondo y don Pedro Gómez Barroso (Alfonso Jiménez Martín,
Cartografía de la Montaña hueca; Notas sobre los planos históricos de la catedral de Sevilla. Sevilla, 1997).
La sillería del coro de la Catedral de Sevilla es uno de los más espléndidos conjuntos artísticos que se conservan entre las muchas obras de este tipo ejecutadas en España durante los últimos años del siglo XV y comienzos del XVI. El interés que ofrece es merecidamente extraordinario, no sólo por los problemas de orden iconográfico que presenta -comunes a todas las sillerías españolas contemporáneas-, sino también por los de tipo estilístico, ya que se observa en ella la intervención de diversos escultores con sus peculiares estilos. Aunque este trabajo no pretende la identificación de tales maestros por el análisis estilístico de cada una de las tallas que integran la sillería, sí queremos hacer un breve planteamiento como arranque para cualquier futuro estudio de este aspecto de ella.
A grandes rasgos, podemos clasificar en dos grupos a los autores de las tallas que se conservan: los de estilo gótico y los renacentistas. En el primero, podríamos establecer dos subdivisiones teniendo en cuenta las consideraciones cronológicas que, sobre la indumentaria de los personajes que aparecen en ellas, ha hecho Carmen Bernis: una abarcaría desde 1470 a 1480 y su prototipo sería el del relieve que presenta faldas verdugadas muy de moda en dichos años, y otra más concreta -dentro de este período- hacía el año 1478, a la que respondería el relieve de la de modelos más estilizados, con tocados de cuernos las figuras femeninas y plegados al modo flamenco. Entre los primeros artistas incluimos a los que la mayoría de los autores consideran, con razón, artífices de la sillería, que son Nufro Sánchez y Dancart. Los segundos debieron intervenir después del primer hundimiento de la bóveda del crucero en 1511, limitándose su actuación a rehacer aquellos relieves -muy pocos- que quedaron deteriorados, algunos de los cuales, por la indumentaria de los personajes han sido fechados también por Carmen Bernis hacía 1520. En el año 1888 tuvo lugar un segundo hundimiento que destrozó buena parte de la sillería, principalmente del lado de la Epístola. La restauración llevada a cabo dificulta en muchos casos el estudio estilístico de la escena representada.
Gestoso es quien primero nos cita documentos relativos a Nufro Sánchez, al que sitúa en 1461 como entallador que vivía en la plazuela de los Torneros en una casa propiedad del Cabildo, que en 1464 sucedió a su padre Bartolomé Sánchez, entallador de la Catedral, y que trabajó la mayor parte de la sillería según consta en la inscripción que aparece en la silla destinada al rey -segunda de los huéspedes del lado de la Epístola, en la que consta su nombre como autor del coro y la fecha en que acabó su labor en el año 1478. Es interesante fijar la atención en la iconografía del relieve de esta silla, en que aparecen la fecha y firma, porque presenta una figura sentada tras una mesa, con monedas y libros de cuentas sobre ella, que está pagando a una serie de hombres que se aproximan a la misma y que, por los instrumentos de trabajo que portan, deben ser alarifes, aludiendo tal vez la escena, por la silla en que se localiza al canónigo obrero y a la finalización de la obra.
Dancart sucede inmediatamente a Nufro Sánchez en la obra, pues del mismo año 1478 existen documentos que acreditan los maravedises que cobra por las sillas que está haciendo y que el coro quedó terminado en el año 1479. Siempre se ha pensado que Dancart sucedió a Nufro Sánchez a la muerte de éste; sin embargo, un documento que recogen Ceán y Giménez Fernández, fechado el 9 de febrero de 1480, nos indica que aún vivía cuando le sucedió aquél: "... a Juan Fernández de Amonacir que pague a Nufro Sánchez carpintero, veinte y seis mil y ciento cinquenta y un maravedís en que alcança a la fábrica de la labor de las sillas nueuas que fiso en esta iglesia"; y el 19 de abril del mismo año: "... que escriba al maestro Danchart de parte de los dichos señores en cómo lo han recibido por maestro mayor desta yglesia como era Nufrio Sánchez y que acerca del salario después que venga el dicho maestro Danchart se concertarán con él cerca del salario que ha de aver cada año por maestro mayor en este dicho día fiso dexamiento Nufrio Sánchez del oficio de maestro mayor que tenía desta yglesia y luego los dichos señores recibieron su dexamiento que facía et mandaron pagar el dicho Nufrio Sánchez todo lo que le es debido asy de maravedís como de pan e que verán si la obra de las syllas nueuas que fiso el dicho Nufrio Sánchez sy está acabada del todo o no a vista de maestros y si faltase alguna cosa fazer se acabe a costa del dicho Nufrio Sánchez". De este documento se deduce que en 1480 aún no estaba acabada la sillería y que Dancart sucedió como maestro a Nufro Sánchez, no por muerte de éste sino, quizá, por el deseo de apresurar la finalización de la sillería. El hecho de que sea su nombre el que aparezca tallado en la sillería como único autor de ella, hace presumir que su sustitución no fue motivada por indisposición con el Cabildo y que debió llevarse a cabo cuando casi la totalidad de la sillería estaba finalizada.
Entre otros artistas que intervinieron en la sillería sevillana destacan en los archivos los nombres de Gómez de Horozco, discípulo de Nufro Sánchez, que reparó la sillería en el año 1511 y al que se encargó la imaginería que faltaba en el coro, y de Juan Alemán, discípulo de Jorge Fernández Alemán -hermano del famoso Alejo Fernández, pintor representativo de la escuela sevillana de principios del siglo XVI- que trabajó en el coro en el año 1512 y que también ejecutó los atriles del mismo en el 1513.
En las figuras del período gótico observamos unas -la mayoría- de proporciones poco esbeltas y plegados rectos y planos, que suponemos sean obra de Nufro Sánchez; otras, aunque contemporáneas en indumentaria, son más esbeltas y movidas y creemos puedan atribuirse a Dancart. Al grupo renacentista pertenecen los dos relieves citados de hacia 1520, de influencia renacentista nórdica, y otro relieve y misericordias con el tema de "putti" con delfines y cartelas, de etapa más avanzada del renacimiento, que pudieron ser ejecutados en tiempos del Cardenal Arzobispo D. Rodrigo de Castro, quien el 20 de febrero de 1584 da instrucciones a los canónigos sobre la sillería.
Las diversas manos que se perciben en la ejecución de las tallas, las restauraciones y los pocos datos existentes, dificultan la atribución concreta a cada autor de tallas determinadas.
La sillería consta de dos órdenes de asientos, cada uno de ellos con su correspondiente misericordia, en cada una de las cuales se representan temas profanos y religiosos, estos últimos en menor número que los profanos que aparecen numerosísimos. Los respaldos de los asientos de la sillería baja presentan, en labor de taracea, la Giralda, emblema del Cabildo Catedralicio sevillano, y sobre ellos relieves con motivos del Antiguo y Nuevo Testamento. Sobre los brazos que separan unos asientos de otros, se encuentran talladas figurillas grotescas.
En la sillería alta, la labor de lacería, en taracea, que decora los respaldos, se halla rematada -como en la baja- por tableros horizontales con relieves de asuntos profanos. Sobre estos relieves hay un nuevo cuerpo con tableros de taracea con idéntica decoración, separados unos de otros por pilares góticos que se adornan con figurillas de santos y personajes bíblicos y están limitados en su parte superior por típicos arcos conopiales, muy decorados, al gusto de finales del siglo XV. Una crestería de labor delicadísima, enriquecida por figurillas de santos, corona el último cuerpo de la sillería. También en la sillería baja se halla labor de taracea con la Giralda como emblema de la ciudad.
La temática de la sillería sevillana responde en líneas generales a la de todas las sillerías españolas de la época, en cuanto a que en ella se recogen, además de las escenas de tipo religioso, un gran número de temas profanos inspirados en costumbres y literatura de su tiempo. Sin embargo, se observan en ella dos circunstancias -que también concurren en la sillería de la Catedral de Barcelona- que le dan un carácter muy particular: la ausencia de temas excesivamente realistas en el sentido obsceno o grosero que se encuentran en las de Zamora, Plasencia, León, etc., y la presencia de temas íntimamente relacionados con la historia de la ciudad, como ocurre en Sevilla con la serie de relieves que representan los Trabajos de Hércules. Estas dos peculiaridades pueden tal vez explicarse porque la sillería fue proyectada por Nufro Sánchez, artista quizá dotado, como español, de una sensibilidad más puritana que la de los artistas flamencos y alemanes que tallaron las sillerías del resto de España y cuya temática -por otra parte- fue aceptada sin reservas por nuestros obispos.
Tableros de la sillería baja
Suman un total de cincuenta, más los ochavos, divididos por igual entre el lado de la Epístola y el del Evangelio. Cada tablero corresponde a una silla con su correspondiente misericordia, excepto dos que decorar las ochavas. Los tableros apaisados de forma rectangular están dedicados a escenas del Antiguo Testamento y se encuentran en el lado de la Epístola. Los del lado del Evangelio, con escenas del Nuevo Testamento, presentan las mismas proporciones pero las escenas están encuadradas, además por un arco diafragma. Para Diego Angulo, los relieves de los tableros del lado de la Epístola, es decir, los del Antiguo Testamento, son anteriores a los del Evangelio y su estilo uniforme, como el de las estatuillas de la sillería alta, con cuyos relieves guardan también cierta semejanza "de proximidad de fecha e incluso comunidad de escuela"; sin embargo, no asegura que sean de la misma mano, fechándolos en las dos últimas décadas del siglo XV. En los relieves del lado del Evangelio observa Angulo dos manos, que indican un cambio de estilo.
Para Camaño los relieves constituyen un "Poema de Humanidad", a la luz del Cristianismo, es la historia de la Humanidad teológicamente, que se completará con los relieves de la sillería alta y con las misericordias de ambas, que nos presentan esa otra historia de la Humanidad, más cotidiana y cercana, con sus vicios, debilidades y virtudes. Todo ello va a constituir la "lección y el mensaje" de la sillería.
Como habrá podido observarse, algunos relieves están mal colocados, si tenemos en cuenta la ordenación de los sucesos bíblicos y tal vez se echen de menos algunas escenas muy frecuentes en ciclos bíblicos de otras sillerías. Esto se explica por lo que ya apuntamos al comienzo de este trabajo, el trasiego de desmontaje y montaje que tuvo la sillería a causa de los hundimientos de la bóveda.
Misericordias de la sillería baja Los temas de las misericordias son generalmente profanos, representándose en ellos escenas relacionados con costumbres y vicios de la época, inspiradas en refranes, fábulas, etc., del momento y también, en muchos casos, recurriendo al simbolismo de los Bestiarios. Rara vez aparecen temas religiosos, que se encuentran en número escasísimo.
Tableros de la sillería alta
El mismo problema interpretativo que se observa en las misericordias, se plantea de nuevo en los tableros de los respaldos de esta parte de la sillería. Si los tableros de la parte baja presentan uniformidad y orden en la colocación de los temas del Antiguo y del Nuevo Testamento, los de la sillería alta no guardan relación entre ellos y las escenas religiosas se limitan a tres. La heterogeneidad y número de temas -sesenta y seis con los tableros de los ochavos- es tan grande, que resulta muy difícil la interpretación exacta de cada uno de ellos.
Los Centauros son tema frecuentísimo en los relieves de las sillerías. Ovidio, en las Metamorfosis, los llama biformes. El Fisiólogo dice que, de pecho para arriba, tienen aspecto humano, y del ombligo para abajo asnal, y representan a nuestros enemigos por su carácter sensual y violento.
Hay una serie de relieves en los que se representan animales monstruosos y semihumanos, cuyo significado exacto es dificilísimo puntualizar, y son motivos muy comunes en la decoración medieval. Uno de ellos, que presenta de forma destacada una pareja formada por un oso y un "fou", es considerado por Angulo como uno de los pocos temas licenciosos de la sillería sevillana, y San Buenaventura dice que el oso es un animal licencioso. Otro motivo que se repite en los relieves de este tipo es una mujer dragón o centauro que peina cariñosamente la melena de un león, cuyo significado no hemos llegado a determinar.
Santos y personajes del Antiguo Testamento en el cuerpo alto de la sillería
Como hemos expuesto al describir la sillería sevillana, en su cuerpo superior y separando los espléndidos entrepaños de taracea, se encuentran figuras de Santos y personajes del Antiguo Testamento, talladas con gran finura. Sirvan de ejemplo de ellas la deliciosa imagen de San Martín -apeado del tradicional caballo sobre el que se le representa- que corta su capa con la espada para repartirla con el pobre tullido que hay a sus pies; la de San Francisco de Asís recibiendo los Estigmas; la de San Esteban portando en su hábito las piedras que le ocasionaron la muerte; y la serie de Sibilas portando largas cartelas.
No cabe duda de que las fuentes de que se valieron los artistas medievales para sus repertorios iconográficos fueron muy diversas. Sin embargo, nos ha inquietado siempre el deseo de encontrar un texto cuyo contenido y forma fueran los de las sillerías. Ciertamente que existen ejemplos literarios en la época, como El peregrino de la vida humana, el Libro de la sabiduría eterna, de Enrique de Suso, y el Diálogo de la verdad, de Juan Scoto Erigena, entre otros, que están en la línea moralizadora de advertir al hombre sobre los peligros que le acechan, pero carecen de la riqueza temática de contenido y de la diversidad de medios para expresarlo. En resumen, el contexto de las sillerías es el de moralizar y advertir al hombre por medio de ejemplos, edificantes unas veces y evidenciando otras la fealdad del pecado. Ahora bien: su exposición es exhaustiva, no limitándose a predicar sobre los pecados capitales y los mandamientos de la Ley de Dios y de la Iglesia, sino también destacando aquellas faltas y virtudes del convivir diario, sin diferenciar en todo ello edad, sexo y condición social. No obstante, en casos especiales se especifican también defectos y virtudes propios de la edad, del sexo y del estado social. El entorno histórico, religioso y social en que fueron ejecutadas las sillerías queda magníficamente expresado en ellas, nada escapa a su intención aleccionadora; y de ahí su carácter universal y su vigencia.
No cabe duda de que toda la literatura que hemos consultado para este trabajo es, en su mayoría, de fondo moralizador; sin embargo, como hemos apuntado anteriormente, carece precisamente de la riqueza de contenido, de la universalidad y actualidad que tiene la temática de las sillerías. Solamente la Biblia contiene esa riqueza de expresión, ese carácter general y atemporal, que tienen las sillerías. Por ello, hemos pensado que estas últimas son una actualización del mensaje y contenido bíblico adaptado a las necesidades morales de la época. En efecto, en ambas son comunes los pasajes bíblicos, los profetas, los héroes, las parábolas, los proverbios, las alegorías, el simbolismo animal, los sucesos históricos contemporáneos y la no exclusión del realismo y lo erótico, si están al servicio de una enseñanza moralizadora. El carácter universal y actual de ambas no se puede poner en duda, pues tanto entonces como ahora hay que llamar la atención sobre la soberbia, la avaricia, la mentira, la ira, la hipocresía, la pereza, la gula, la lujuria y la envidia; hay que prevenir y criticar contra la astucia, el odio, el rencor, la indecisión, el oportunismo, el favoritismo, la incredulidad, el egoísmo, la irrespetuosidad, etc.; y, por último, hay que invitar al hombre a ser justo, prudente, reflexivo, sincero, laborioso, honesto, a pedir consejo y a estar en paz con sus semejantes. La Biblia y las Sillerías son como bibliotecas con fondos dispares de escritos de todo origen, de caracteres muy diferentes, que se han superpuesto con el correr del tiempo al servicio de un fin concreto.
En las sillerías existe, pues, un contexto moralizador; sin embargo, no hay un programa establecido en la colocación de las escenas profanas de las misericordias, brazales o tableros. El espectador salta de un tema a otro sin alternancia ni ritmo entre vicios y virtudes, y sin tener en cuenta el simbolismo dado tradicionalmente: al lado derecho, como lugar de las virtudes; y al lado izquierdo, como el de lo maléfico.
Queremos señalar la existencia de otros elementos "dentro" también de los templos en los que, como en las sillerías, se da la alternancia de temas religiosos y profanos, de los que hemos mostrado numerosos ejemplos a lo largo de este trabajo. Se trata de los capiteles de los claustros y de las orlas de las miniaturas, que adornan los misales, psalterios, breviarios, libros de horas, artesonados, etc. Fijémonos, por ejemplo, en las escenas de la sillería de Plasencia, donde en el friso de relieves que coronan los asientos de la sillería bajo aparecen "La huida a Egipto", la "Matanza de los Inocentes" y "Jesús entre los doctores'', alternando con temas profanos en las misericordias, donde una un perro mordiendo a un fraile simboliza la ingratitud de dos animales fantásticos luchando entre sí, lo demoníaco; y un cardenal requiriendo de amores a una mujer, las costumbres licenciosas de los clérigos de la época. En la de Sevilla, por poner otro ejemplo, en la parte baja vemos en el friso representando la "Última Cena'', y un mono bebiendo y comiendo, que simboliza la gula, en la misericordia correspondiente.
En el Psalterio de Saint-Onier, del Museo Británico; en tres Libros de Horas, de la Walters Art Gallery de Baltimore y del Trinity College de Cambridge, vemos de nuevo, la misma alternancia de temas religiosos con profanos. El árbol de Jessé aparece rodeado por una orla con temas bíblicos y profanos, como la caza del unicornio, la fábula del hacha y el mango, etc.; la Visitación por ángeles híbridos tocando música, juglares domadores de fieras, monos y un fraile desnudo; Jesús entre los doctores aparece enmarcado por el zorro robando polluelos y por un matador de toros; Cristo, por músico, mono, aves, mujer con rueca y hombre que arranca una rama y mete un pajarillo en la jaula; una santa, por hilandera, mendigo mutilado y pelícano.
Para terminar, diremos que la grandeza de las tallas de las sillerías está en la amplia variedad de temas y en la liberalidad con que la Iglesia aceptó la crítica que de ella se hizo por medio de la escultura que la alude. Sólo quien abarque a la vez con su mirada todos los elementos integrados en las tallas de las sillerías, los de la Edad Media, del Humanismo incipiente y de la Biblia, podrá comprender certeramente las fuerzas propulsoras de los últimos siglos de la Edad Media y apreciar su valor e influencia mutuos, y considerar que cabe todo el esfuerzo intelectual de esa época lo preside el ansia de enseñar (Isabel Mateo Gómez,
La Sillería del Coro de la Catedral de Sevilla, en
La Catedral de Sevilla, Ed. Guadalquivir, 1991).
La sillería se compone de dos órdenes de asientos, conocidos como Sillería Baja y Sillería Alta. En la primera cada sitial está compuesto por diferentes partes. En primer lugar se pueden citar las misericordias en las que suelen representarse tanto temas profanos como religiosos. Sobre estas los respaldos de los asientos han sido decorados con la Giralda, como símbolo de la Catedral, todos se hayan realizados en taracea. A estos se suman los relieves con temas del Antiguo y del Nuevo Testamento, sobre los que corren frisos individuales para cada silla adornados con ángeles y otros temas
religiosos. Los brazos, que actúan como separadores de cada sitial, fueron decorados con figuras grotescas. En total la sillería Baja está compuesta por cincuenta sitiales.
La sillería Alta, formada por sesenta y cuatro sitiales, presenta el mismo esquema que en las anteriores, sobre las misericordias, igualmente decoradas se colocan los tableros de taracea. Los brazos separadores han sido igualmente decorados con figuras que siguen la estética del coro bajo. Asimismo hay estrechos frisos decorados con relieves diversos. Separando cada sitial se encuentran también figuras de bulto redondo de santos y de personajes bíblicos. En el remate de la sillería Alta entre los arcos conopiales y marcando cada sitial se colocaron figurillas de idénticas características a las anteriormente citadas.
El conjunto del Coro se completa con la Silla del Obispo, un magnífico Facistol y los atriles centrales.
La Sillería del Coro comenzó a realizarse en los años finales del siglo XV, siendo desde entonces una de las grandes piezas de esta tipología en España. Desde 1470 en que se tiene noticias de sus trabajos hasta 1888 en los que sufrió el segundo derrumbe de la bóveda del crucero sufrió numerosos percances. Recientemente ha sufrido el robo de una de las estatuillas de la zona alta, lo que motivó una nueva intervención para fijar algunas de estas pequeñas piezas.
La primera fase constructiva, dominada por los artistas Nufro Sánchez y Dancart, se documenta entre 1470 y 1480. No será hasta después del primer hundimiento del crucero, producido en 1511 cuando se comience otra fase en la que debieron ser restaurados algunos de los relieves deteriorados por
el derrumbe. Además otras piezas debieron ser añadidas en esos momentos pues algunas recogen las formas dominantes en torno a los años veinte de ese siglo.
Sin dudas durante el siglo XVIII la Sillería sufrió restauraciones parciales que le permitieron llegar hasta el segundo hundimiento de 1888, que destrozaría parte de la Sillería en la zona de la Epístola y que motivaría una fuerte intervención en ella que dejó claras huellas. Finalmente en la década de 1990 y tras el robo de la escultura citada se llevó a cabo una obra de adecentamiento y consolidación de la misma (Guía digital del Patrimonio Cultural de Andalucía).
Conozcamos mejor la Historia, Leyenda, Culto e Iconografía de Santa Cecilia, virgen y mártir;
LEYENDA
Joven patricia procedente de la familia romana Caecilia, cuyo nombre derivaría de caecus, ciego. Con santa Inés, santa Cecilia es la más popular de las mártires romanas.
En verdad, su Passio, que se remonta a finales del siglo V, es sólo una novela edificante, y su patronazgo sobre la música, que apareció a finales del siglo XV, se funda en un despropósito.
La mayoría de los rasgos de sus leyenda se copiaron de la Historia de la persecución vándala, de Bernardo de Vite, escrita hacia 486.
Forzada por sus padres a casarse con Valeriano, en la habitación nupcial ella convirtió a su marido al ideal de la castidad cristiana: el joven se hizo bautizar por el papa san Urbano junto a su hermano Tiburcio, y ambos fueron condenados a muerte.
Como se negó a ofrecer sacrificios a los dioses, fue condenada a morir ahogada por el vapor en un caldario (caldarium: sala para tomar baños de vapor) sobrecalentado, pero un rocío celestial la refrescó.
Entonces un lictor recibió la orden de cortarle la cabeza. Emocionado o torpe, éste le asestó tres mandobles en la nuca sin conseguir que la cabeza se separara del tronco. Como la ley romana prohibía al verdugo seguir golpeando al condenado después de dar tres golpes sin haber terminado con su vida, la santa sobrevivió tres días con el cuello cortado a medias, extendida en la sala de las Termas. Expiró en presencia del papa Urbano y fue sepultada en el cementerio de Calixto.
CULTO
1. Lugares de culto
El principal centro del culto de santa Cecilia era Roma, naturalmente. Desde el cementerio de San Calixto sus reliquias fueron transferidas en el siglo IX (821) a la basílica de Santa Cecilia del Trastevere, que se edificó sobre el palacio donde ella vivía.
Su culto se difundió en el norte de Italia: en Bolonia, donde la capilla puesta bajo su advocación en la iglesia de San Giovanni in Monte estaba decorada con el célebre cuadro de altar de Rafael; en Parma, en Verona y en Padua. En Francia, el santuario más célebre de la santa es la catedral de Albi, puesta bajo su advocación, que conservaba en su tesoro un brazo relicario (scrinium S. Caeciliae) donado por el papa Pablo II. Debe admitirse que la dedicatoria no está en armonía con la arquitectura militar de esta iglesia fortaleza, que resultaría más apropiada para san Jorge.
París, Beauvais y Tours se disputaban la posesión de la cabeza de santa Cecilia. Y puesto que ya había otras dos en Roma, la santa habría tenido al menos cinco cabezas. En la catedral de Cambrai se mostraba su anillo nupcial.
En el siglo XVI, Carlos de Lorena, obispo de Metz, que era cardenal con el título de Santa Cecilia, difundió su culto en Lorena.
En Montserrat y Urgell, Cataluña, había conventos puestos bajo la advocación de Santa Cecilia.
Por último, Alemania también participó en el culto de la mártir romana. Colonia le dedicó una de sus iglesias. La catedral de Hildesheim estaba puesta bajo la advocación de santa Cecilia y sus dos compañeros, Valeriana y Tiburcio. Esta devoción se extendió hasta Mecklemburgo, a orillas del Báltico, y está probada en Güstrow por un relicario de plata y un retablo.
2. Patronazgo de los músicos
Santa Cecilia está muy lejos de ser tan rica como santa Bárbara en patronazgos corporativos; pero la protección a la música que se le atribuye, en especial a la música religiosa (Música sacra), basta para asegurarle una gran popularidad.
Además de los músicos, cantores y organistas, es patrona de los fabricantes de órganos e instrumentos de cuerda.
Aunque lo cierto es que se trata de un patronazgo tardío, puesto que no apareció hasta finales del siglo XV, en las postrimerías del arte de la Edad Media. Y además, tal como lo demostrara en 1732 el abad Lebeuf, y como lo probaron, después de él, el presbítero Delelaye y Dom Quentin, dicho patronazgo reposa en uno o varios despropósitos.
En la Passio legendaria de santa Cecilia se leía, efectivamente, la siguiente frase: «Cantantibus organis, Caecilia in corde suo soli Domino decantabat, dicens: Fiat cor et corpus meum immaculatum!». Es decir, mientras se conducía a Cecilia a la casa de su novio el día de su boda, «al son de los instrumentos musicales, ella invocaba en su corazón sólo a Dios, para pedirle la gracia de conservar inmaculados su corazón y su cuerpo» .
Así, si se interpreta correctamente ese fragmento, Cecilia no es músico, no toca el órgano ni otro instrumento cualquiera, sino que cierra los oídos a la marcha nupcial ejecutada en su honor, para concentrar el pensamiento sólo en Dios, e implorar la salvaguarda de su virginidad. Ella habría sido antes melófoba que melómana.
¿Cómo es posible que en tales circunstancias se la haya tomado por una amiga de la música? Sin duda porque en la antífona extraída de su Passio, al suprimir las palabras cantatibus organis, y eliminar in corde suo se desnaturalizó el sentido de la frase. Y se acabó por comprender que Cecilia cantaba al son de su instrumento, e incluso que se acompañaba con el órgano. En verdad organa no significa órgano y decantabat debe leerse en sentido figurado. Por lo tanto, la fábula de santa Cecilia músico, y su patronazgo usurpado de la música religiosa tendrían un origen litúrgico.
Nunca se la representa entre las santas curadoras, como santa Águeda o santa Apolonia. Sorprende, teniendo en cuenta la desmedida afición de los clérigos a los juegos etimológicos, que no se le haya atribuido, como a santa Clara y santa Lucía, el patronazgo de los ciegos (
caeci) y la curación de la ceguera.
3. La renovación del culto de santa Cecilia
En el último año del siglo XVI se produjo un acontecimiento que dio un nuevo impulso al culto de la santa y que renovó su iconografía.
Al abrir el féretro donde el papa Pascual I había guardado en 821 las reliquias de santa Cecilia para transportarlas desde el cementerio de Calixto a la basílica del Trastévere, se recuperó intacto el cuerpo de la santa, acostada sobre el lado derecho, con la cabeza cortada a medias.
El papa Clemente VIII quiso que una estatua perpetuase el recuerdo de la macabra visión, y encargó al escultor Stefano Maderno que reprodujese fielmente el espectáculo al que asistiera.
ICONOGRAFÍA
En su origen, santa Cecilia, como la mayoría de las mártires, no lleva ningún atributo identificatorio. En la catacumba de san Calixto, en Roma, está representada en Orante. Sobre los frisos en mosaico de Rávena, nada la diferencia de las otras santas que avanzan en procesión sosteniendo todas una corona.
Fue a finales del siglo XV cuando la convirtieron por error en patrona de los músicos, que recibió como atributo un instrumento musical.
Dicho instrumento es un órgano portátil (Handorgel) o fijo, a causa del texto de la Passio y de la antífona litúrgica: Cantatibus organis que ha sido comprendida de manera disparatada, puesto que organa en latín, significa instrumentos musicales de toda clase.
Es un órgano lo que le atribuye Rafael en su célebre cuadro de Bolonia pintado en 1516. Pero su ejemplo está muy lejos de haber sido seguido por cuantos le sucedieron, que han puesto en sus manos los más diversos instrumentos: clave (Rubens), arpa (Mignard), laúd (Gentileschi), violín (Cavallino), violoncelo (Dominichino).
Por otra parte, Cecilia suele olvidar la ejecución de su instrumento para oír la música celestial, con los ojos elevados al cielo, como arrebatada en éxtasis.
Con frecuencia es un ángel músico quien, sentado a sus pies, ejecuta en su lugar sobre el teclado del órgano, o tañe las cuerdas de un laúd. El angelito algunas veces sirve de pupitre y presenta a la santa un cuaderno de música.
A falta de instrumento musical, santa Cecilia se caracteriza por la herida que lleva en el cuello, y por una corona de rosas y lirios.
Su iconografía es mayoritaria y casi exclusivamente italiana (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).
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