Hoy, 22 de noviembre, Memoria de Santa Cecilia, virgen y mártir, que, según la tradición, consiguió la doble palma por amor a Jesucristo en el cementerio de Calixto, en la vía Apia de Roma. El título de una iglesia en el Transtíber romano lleva desde antiguo su nombre (s. inc.) [según el Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II].
Y qué mejor día que hoy para ExplicArte los Órganos del Coro de la Catedral de Santa María de la Sede, de Sevilla, puesto que Santa Cecilia, virgen y mártir, es la patrona de la música.
La Catedral de Santa María de la Sede [nº 1 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 1 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la avenida de la Constitución, 13; con portadas secundarias a las calles Fray Ceferino González, plaza del Triunfo, plaza Virgen de los Reyes, calle Cardenal Carlos Amigo, y calle Alemanes (aunque la visita cultural se efectúa por la Puerta de San Cristóbal, o del Príncipe, en la calle Fray Ceferino González, s/n, siendo la salida por la Puerta del Perdón, en la calle Alemanes); en el Barrio de Santa Cruz, del Distrito Casco Antiguo.
En la Catedral de Santa María de la Sede, podemos contemplar los Órganos del Coro [nº 004, 008, y 017 en el plano oficial de la Catedral de Santa María de la Sede].
Coro[nº 004 en el plano oficial de la Catedral de Santa María de la Sede]; No ha cambiado de nombre, aunque las sillas han estado, al menos, en cuatro lugares diferentes; el actual, salvo las interrupciones debidas a obras o accidentes, es el que posee desde 1514. En el antiguo estaban sepultados los arzobispos don Remondo y don Pedro Gómez Barroso.
Atrio o Pórtico del Coro del Deán [nº 008 en el plano oficial de la Catedral de Santa María de la Sede]; bajo el órgano de la Antigua. Anteriormente el órgano estaba sobre las Capillas de la Encarnación y de la Cieguecita Señalemos que el pilar 4f es el que se cayó el 1 de agosto de 1888.
Atrio o Pórtico del Coro del Arcediano [nº 017 en el plano oficial de la Catedral de Santa María de la Sede]; bajo el órgano de San Francisco. Sigo la denominación vieja de Ortiz de Zúñiga para quien este lado Norte del Coro es el de "El Arcediano de Sevilla, cabeza del Coro del Arzobispo, que es el siniestro". Desde el siglo XV el órgano estaba más hacia poniente, sobre las Capillas de San Gregorio, y de la Estrella, pasando a su lugar actual en el siglo XVIII. El pilar 3f es el que cayó el 28 de diciembre de 1511 (Alfonso Jiménez Martín, Cartografía de la Montaña hueca; Notas sobre los planos históricos de la catedral de Sevilla. Sevilla, 1997).
Las referencia de las Cajas de los Órganos es fundamentalmente a la del lado del Evangelio, pues, la frontera es réplica suya al quedar muy dañada (destruida?) en el siglo XIX la original.
Profusa hasta no más es la opulenta decoración de la Caja de Órganos y de las Tribunas del Coro, realizada en 1724 por Pedro Duque Cornejo y Roldán , en colaboración con el artista Luis de Vilches.
Una cuarentena de hermes, pareados en responsiones, figuras infantiles a manera de pequeños atlantes apeando el centro de las balconadas, robustos ángeles alados, rematando las cajas de las trompeterías y millares de motivos decorativos, componen este importante conjunto, que no se puede estudiar debidamente por falta de luminosidad y mostrarse con la monocromía lignaria. A su modo, la composición está concebida como excepcional retablo (José Hernández Díaz, Retablos y esculturas, en La Catedral de Sevilla. Ediciones Guadalquivir, Sevilla, 1991).
Los Órganos con que la Catedral de Sevilla ha contado a lo largo de su dilatada historia para la solemnización de sus cultos han sido, además de extraordinarios en calidad, múltiples en número, para utilizarlos según la índole de los acontecimientos o las necesidades artísticas de las ceremonias a celebrar.
Si nos atenemos al tamaño de estos instrumentos, la Catedral hispalense contó habitualmente con órganos «portátiles» (los más pequeños y manejados por una sola persona), por ejemplo para las procesiones por el exterior del Templo; con órganos «positivos» (muebles diminutos también pero fijos y accionados por dos personas: el organista y el entonador), en capillas como la del Sagrario, Antigua, Reyes o Escalas; y por supuesto con «grandes órganos de tribuna» (los mayores en tamaño y en nuestro caso duplicados y situados sobre ambos coros), para acompañar el canto del Oficio divino diario y solemnizar musicalmente los cultos del Altar Mayor. Por si esto fuera poco, nuestra Catedral ha contado también habitualmente con un «claviórgano», que tanto por su naturaleza como por su tamaño podía realizar ventajosamente determinados cometidos musicales, imposibles para los grandes órganos como luego veremos.
Y no es sólo el número de nuestros órganos lo que manifiesta la importancia que este tipo de instrumentos tuvo siempre en la liturgia catedralicia hispalense; es sobre todo su excepcional categoría y calidad (más fácilmente detectable en los grandes instrumentos de tribuna en los que nos fijaremos con mayor detalle), lograda las más de las veces con ingentes esfuerzos y sacrificios en épocas adversas y difíciles, lo que delata el espíritu tradicionalmente magnánimo y sensible de quienes en distintos momentos históricos se vieron obligados a emprender la construcción de nuevos instrumentos.
El primer órgano construido para el nuevo Templo catedralicio, del que tenemos noticia, es el de FRAY JUAN, terminado en 1479. Un valiosísimo documento del siglo XVI, recientemente aparecido y devuelto a nuestro Archivo por gentileza del ingeniero D. Diodoro Soto García, nos lo presenta como un instrumento de tamaño bastante reducido, compuesto de cinco juegos independientes («principal flautado», «octavas abiertas», otras «para el llano», «quincenas» y «docenas»), accionados desde un único teclado manual. Si fue así originalmente, y no se debe a una reforma posterior esta composición antedicha, nos encontraríamos ante uno de los primeros órganos europeos completamente analítico (o de juegos separados) hoy conocidos; extremo que sin embargo no nos atrevemos a afirmar con absoluta seguridad por evidentes razones de seriedad y rigor.
Exactamente cien años después, en 1579, el flamenco MAESE JORGE entrega un nuevo órgano, sensiblemente mayor y más perfeccionado que el anterior. Consta de diecinueve juegos, todos partidos (por primera vez en España ?) y distribuidos en dos teclados manuales. El teclado principal acciona doce juegos, y siete la cadereta. La inclusión abundante, selecta y proporcionada de las diferentes familias de juegos (fondos, mixturas y lengüetería) aportan un dato más en favor del asombroso grado de perfección que ha conseguido ya el órgano español en esta época. Con ligeras reformas y reparaciones, realizadas a lo largo del siglo XVII por los organeros D. Claudio Osorio (1648), D. Antonio Pérez Monge (1675) y D. José de Chavarría (1697), este instrumento estará en servicio permanente en nuestra Catedral hasta 1724, en que fray Domingo de Aguirre comienza la obra de los dos grandes órganos cuyas cajas han llegado hasta nosotros.
A lo largo del siglo XVII, sólo se construye para la tribuna del Coro de nuestra Catedral un pequeño instrumento que, colocado en el lado del Evangelio (Coro del Arcipreste), vendrá a sustituir al que a finales del siglo XV construyera fray Juan. Es obra del organero D. ANTONIO PÉREZ MONJE que, años atrás, trabajó ya en distintas reparaciones catedralicias. Consta de un solo teclado manual que acciona nueve juegos y de una especie de uñas o teclas para los pies que, enganchadas al teclado manual, hacen oír los sonidos más graves de su escala. Este instrumento, que luce ya una notable abundancia de juegos tapados y mixturas compuestas muy propia de la época, no tiene sin embargo parecido alguno con la composición que numerosas publicaciones (fundamentalmente extranjeras) atribuyen a un supuesto órgano catedralicio sevillano, estrenado por esta época y atribuido al organero D. Antonio Pedro Faleiro. Tal instrumento ni existió jamás en nuestra Catedral ni pudo ser construido en España en el siglo XVII; lo contradice el propio proceso histórico de desarrollo de nuestro instrumento ibérico. El órgano construido por Pérez Monje terminaría sus días en la Parroquia de Umbrete, a donde lo destinó el Sr. Arzobispo cuando en 1730 le fue donado por el Cabildo Metropolitano.
El órgano construido en 1579 por Maese Jorge se encuentra en un estado deplorable. Urge su sustitución, y el Cabildo decide encargársela a FRAY DOMINGO DE AGUIRRE, franciscano de la Provincia de Castilla, constructor del nuevo órgano del Convento Casa Grande de S. Francisco (que ha sido unánimemente ponderado), que a la sazón se encuentra trabajando en Córdoba. El primer contacto con dicho organero se remonta a noviembre de 1722, si bien hasta marzo del año siguiente no viene a Sevilla a inspeccionar el órgano catedralicio. Y cuando ha presentado ya su proyecto, se le ha dado luz verde, se han conseguido de su superior los correspondientes permisos de residencia en nuestra ciudad y está todo a punto para comenzar, "un Personage desta Ciudad" (que luego resultaría ser el Sr. Arzobispo D. Luis Salcedo) va a desbaratar todo el plan, al manifestar al Cabildo que si «el órgano se hiciese todo nuebo con caxa nueba, pues finalizado, quería y ofresía hacer otro Igual al otro lado». Nuevo proyecto del organero, otros para las cajas (de Luis de Vilches y Duque Cornejo), y los trabajos se inician ¡por fin! en el segundo semestre de 1724.
Cada uno de los órganos contará con dos teclados manuales y Contras, cuerpo principal y cadereta de espalda (hacia el Coro); unos treinta juegos, entre los que se incluirán dos flautados principales de 26 palmos, cuatro medios juegos de trompetería exterior, además de la "dulzaina" (y una «trompeta real» interior), sin olvidar las mixturas, abundantes y variadas (de talla media y ancha), preponderantemente compuestas (cornetas y llenos). Justo es destacar en este proyecto la inclusión en una Caja de ecos de todo un secreto (el del "quarto órgano") con juegos pertenecientes a las tres familias tradicionales: fondos («flautado de 13» y "octava"), mixturas («corneta real» y «lleno claro») y lengüetería ("clarines"). El presupuesto inicial de cada uno de estos instrumentos se eleva a 13 D. 684 ducados y 6 reales que, sumado al de la caja -presentado por Luis de Vilches- que importa 15 D. 982 ducados y 6 reales, asciende a la cantidad de 29 D. 666 ducados y 12 reales, sin contar el importe de la obra de fortalecimiento y reforma de los postiguillos o entradas al Coro, sobre los que van a ser emplazados los nuevos instrumentos.
Pero la muerte súbita del organero, ocurrida el 11 de febrero de 1725, viene a dificultar el desarrollo normal de la obra recién comenzada.
El Cabildo, decidido a que los trabajos no se interrumpan, nombra de inmediato para suceder a fray Domingo al prestigioso organero riojano D. DIEGO DE ORÍO, autor del órgano de Covarrubias (Burgos) entre otros, a quien encontramos trabajando ya en nuestro órgano catedralicio a comienzos de 1726. Ha venido al menos con tres de sus seis hijos: Antonio, Pedro (clérigo de menores) y Bernarda, y se han instalado en una casa alquilada por el Cabildo «junto a Sto. Thomas» por estar cerca de su «Obrador de la Lonja». Trabaja en los dos órganos a la vez, si bien a su muerte, ocurrida el 21 de noviembre de 1731, está más adelantado el órgano del lado de la Antigua (lado epístola) que el de S. Francisco (lado evangelio). Las cajas están acabadas ya a primeros de agosto de este mismo año.
Este nuevo contratiempo de la muerte de D. Diego de Orío obliga otra vez al Cabildo a buscar quien pro siga unos trabajos que se prolongan y encarecen mucho más de lo creído en un principio. Se piensa en D. José Martínez, organero extremeño residente en Salamanca; quien, después de supervisar las obras, no acepta. Mientras tanto, el afinador D. Diego de Espilla Chavarría se encargará de «afinar diferentes registros del Órgano frente de la Antigua»; lo que demuestra el avanzado estado en que se encontraban ya las obras del órgano de la epístola a la muerte de Orío.
Finalmente será D. FRANCISCO ORTIGUEZ quien, desde marzo de 1733, se haga cargo de la prosecución de los trabajos. Traslada su Obrador a «las cassas dentro de Sta. Martha»; y en noviembre de 1738 entrega acabado el «Órgano segundo» (lado evangelio) y en mayo de 1739 el de la epístola. Han pasado quince años desde la presentación del primer proyecto por fray Domingo de Aguirre, y se han invertido en la obra desde entonces cerca de dos millones de reales de vellón, o lo que es lo mismo, más de ciento ochenta mil ducados. Fabuloso presupuesto para una Catedral empobrecida por una guerra; pero bien empleado si así se garantiza al menos por unos años el nivel de dignidad y solemnidad de su culto acorde con su rango y categoría, después de reducir forzosamente numerosas plazas de instrumentistas y cantores de la Capilla musical, por resultar a todas luces insostenibles. Al fin y al cabo, para esta extraordinaria empresa, había contado el Cabildo con la inestimable ayuda del Sr. Arzobispo (además de otras limosnas), equivalente al cincuenta por ciento del gasto total.
Para la construcción del nuevo órgano que va a iniciarse en 1779 en el lado de la Antigua se ha podido contratar, gracias a los buenos oficios del Cardenal Delgado (Arzobispo de Sevilla y residente en la Corte), al organero más prestigioso del país en ese momento, organero oficial de la Corte y autor del recién acabado órgano de la Capilla Real de Madrid: el mallorquín D. JORGE BOSCH.
Su «plan», presentado al Cabildo el día 28 de septiembre de este mismo año, semejante al del Palacio Real aunque corregido y aumentado, es inmediatamente aceptado por el Cabildo. Contará el nuevo instrumento de tres teclados manuales y 12 pisantes o Contras, con 106 registros (en vez de los 61 que tenía el anterior) y 4.988 tubos (contra los 2.378 del órgano de D. Diego de Orío). Tendrá, como el anterior, un "Arca de ecos" que en este caso acogerá nueve juegos y medio, y estará situado sobre el secreto principal; pero a diferencia del de D. Diego, tendrá sonora también la cadereta exterior del lado de la Antigua, multiplicará los juegos de mixturas compuestas, contará entre su espectacular lengüetería con un medio juego de «trompeta de 52 palmos» en la mano derecha y con mixturas de trompeta en los pies, dará entrada a juegos nuevos («flauta dulce», «clarinete») impensables en el órgano barroco de comienzos de siglo, e incluso inventará «un nuevo modo de dar aire» que garantizará -accionándolo de la manera más cómoda- una alimentación suficiente a un instrumento de tubería tan abundante y voluminosa.
Sólo las graves circunstancias político-económicas retrasarían hasta el año de 1816 la sustitución por uno nuevo del órgano del lado de S. Francisco, cuyo lamentable estado de conservación se había hecho mucho más palpable y descarado a raíz de la construcción del órgano de Bosch. D. VALENTIN VERDALONGA, organero proveniente de la Corte, que acaba de terminar un gran órgano para la Parroquia de Sta. Ana de Triana, va a ser el encargado del nuevo instrumento catedralicio.
Su proyecto, proporcionado al del órgano de enfrente y muy similar a éste en muchos aspectos (tres teclados manuales y contras, «arca de ecos» con otros juegos fuera, proporción entre las distintas familias de juegos labiales y espectacularidad de la lengüetería, etc.), presenta sin embargo notables diferencias: original mecanismo de sus secretos, una única cadereta sonora (la que mira al Coro), mayor abundancia de mixturas simples sobre todo en la Cadereta, sustitución del medio juego de «trompeta de 52» en el teclado principal por el de «Fagot de 52» en el teclado de eco, supresión en las Contras de las mixturas de trompeta, entre otras. También en este caso, como ocurriera con el maestro mallorquín, los trabajos se prolongaron mucho más de los seis años estipulados en un principio (hasta fines de 1831), y los gastos se elevaron a la cantidad de 550.000 reales de vellón, poco más o menos.
Este gran instrumento no quedaría destruido como su hermano de enfrente en el desastre de 1888; pero de tal manera se iba a ver afectado en su funcionamiento por aquel lamentable suceso que el Cabildo prefirió deshacerse de él y construir uno nuevo a repararlo y ponerlo nuevamente a punto. Decisión quizás discutible desde nuestro punto de vista, pero explicable si pensamos en la fiebre de romanticismo-sinfonismo que por aquel entonces se extendía por nuestra geografía, tan detractor del órgano ibérico tradicional.
En 1899, una vez puesta en pie la parte del Templo derrumbada en 1888, será D. AQUILINO AMEZUA, organero vasco formado en París con Arístides Cavaillé-Coll y otros maestros y autor del órgano de tracción eléctrica exhibido en la Exposición Universal de Barcelona de 1888, quien presente al Cabildo el proyecto del nuevo órgano que va a construirse sobre el Coro. Estará distribuido por las dos cajas construidas en 1724 por Luis de Vilches, pero se accionará todo desde una consola que ocupará la cadereta que mira hacia el Coro del mueble del lado de S. Francisco (evangelio). Cuatro teclados manuales y pedalero completo de tracción neumático-mecánica (salvo el segundo manual que la tiene eléctrica para responder en el órgano de enfrente) alinearán setenta y un juegos de corte típicamente romántico, que reúnen una totalidad de 4.627 tubos. Órgano plomizo de sonoridad por la abundancia de juegos de fondo y carencia casi total de mixturas, y lento en su respuesta tanto por la naturaleza de su tracción neumática como por la respetable envergadura de su tubería, tiene sin embargo las ventajas normales de este tipo de instrumentos, como son la suavidad de sus teclados (incluso acoplados entre sí), la posibilidad de manejar desde una sola consola las tuberías emplazadas en ambas cajas y de tocar partituras con pedal obligado, la abundancia de matices sonoros en los juegos fundamentales, una mayor expresividad (fruto de sus nuevas cajas expresivas) tan necesaria para la música ahora de moda, etc. Este órgano, estrenado el 16 de enero de 1903, estará en servicio permanente hasta que en 1972 se decida su reforma.
El terremoto de la noche del 28 de febrero de 1968 y sus consecuencias en las distintas partes del órgano catedralicio (como, por ejemplo, en los secretos donde se llegaron a abrir grietas de lado a lado de hasta dos centímetros de anchura) iba a convertir en urgente una reparación que se hacía ya necesaria desde años atrás por la simple acción del tiempo. Pero la ocasión, propiciada por el hecho de contar con D. Florentino Pérez Embid como Director General de Bellas Artes en ese momento, se aprovecharía para hacer una reforma en el instrumento que simplificara su complicado mecanismo y ampliara sus posibilidades a la hora de interpretar determinadas obras (concretamente las barrocas), tan importantes y significadas en el repertorio organístico.
La amalgama de los sistemas de tracción que tenía desde su origen se reduciría a uno solo: el eléctrico, el más simple y el único posible en este caso; que a la vez posibilitaría emplazar la consola en el Coro bajo, equidistante de las dos cajas; con lo que se facilitarían la intervenciones del órgano con coros y orquestas, así como el acercamiento del organista a los asistentes durante los conciertos, arrastrando simplemente dicha consola hasta la verja misma del Coro. La pesadez sonora de un instrumento en el que lo juegos fundamentales predominaban absolutamente sobre las mixturas (que son las que resaltan los armónicos y por consiguiente dan brillo a la sonoridad), haciendo forzosamente oscura la audición de obras que (como las barrocas por ejemplo) exigen una claridad diáfana, hizo que Ramón González Amezua (Consejero Delegado de la Organería Española S.A., la Casa encargada de los trabajos), Francis Chapelet (prestigioso organista titular de St. Séverin de París) y el que suscribe estas líneas, decidiéramos una composición, que, sin desvirtuar la naturaleza original del instrumento ni prescindir de sus juegos más peculiares, incluyera otros (de mixturas simples y los clásicos «llenos» y «címbalas», «orlos» y «cromorno», «trompetas» y «clarines» exteriores, etc.) para responder mejor a las exigencias artísticas de una época tan ecléctica como la nuestra y a un recinto como la Catedral hispalense, donde el órgano está llamado a jugar un papel importante tanto en los actos de culto como en otro de naturaleza específicamente cultural o artística.
Conozcamos mejor la Historia, Leyenda, Culto e Iconografía de Santa Cecilia, virgen y mártir;
LEYENDA
Joven patricia procedente de la familia romana Caecilia, cuyo nombre derivaría de caecus, ciego. Con Santa Inés, Santa Cecilia es la más popular de las mártires romanas.
En verdad, su Passio, que se remonta a finales del siglo V, es sólo una novela edificante, y su patronazgo sobre la música, que apareció a finales del siglo XV, se funda en un despropósito.
La mayoría de los rasgos de sus leyenda se copiaron de la Historia de la persecución vándala, de Bernardo de Vite, escrita hacia 486.
Forzada por sus padres a casarse con Valeriano, en la habitación nupcial ella convirtió a su marido al ideal de la castidad cristiana: el joven se hizo bautizar por el papa San Urbano junto a su hermano Tiburcio, y ambos fueron condenados a muerte.
Como se negó a ofrecer sacrificios a los dioses, fue condenada a morir ahogada por el vapor en un caldario (caldarium: sala para tomar baños de vapor) sobrecalentado, pero un rocío celestial la refrescó.
Entonces un lictor recibió la orden de cortarle la cabeza. Emocionado o torpe, éste le asestó tres mandobles en la nuca sin conseguir que la cabeza se separara del tronco. Como la ley romana prohibía al verdugo seguir golpeando al condenado después de dar tres golpes sin haber terminado con su vida, la santa sobrevivió tres días con el cuello cortado a medias, extendida en la sala de las Termas. Expiró en presencia del papa Urbano y fue sepultada en el cementerio de Calixto.
CULTO
1. Lugares de culto
El principal centro del culto de Santa Cecilia era Roma, naturalmente. Desde el cementerio de San Calixto sus reliquias fueron transferidas en el siglo IX (821) a la basílica de Santa Cecilia del Trastévere, que se edificó sobre el palacio donde ella vivía.
Su culto se difundió en el norte de Italia: en Bolonia, donde la capilla puesta bajo su advocación en la iglesia de San Giovanni in Monte estaba decorada con el célebre cuadro de altar de Rafael; en Parma, en Verona y en Padua. En Francia, el santuario más célebre de la santa es la catedral de Albi, puesta bajo su advocación, que conservaba en su tesoro un brazo relicario (scrinium S. Caeciliae) donado por el papa Pablo II. Debe admitirse que la dedicatoria no está en armonía con la arquitectura militar de esta iglesia fortaleza, que resultaría más apropiada para San Jorge.
París, Beauvais y Tours se disputaban la posesión de la cabeza de Santa Cecilia. Y puesto que ya había otras dos en Roma, la santa habría tenido al menos cinco cabezas. En la catedral de Cambrai se mostraba su anillo nupcial.
En el siglo XVI, Carlos de Lorena, obispo de Metz, que era cardenal con el título de Santa Cecilia, difundió su culto en Lorena.
En Montserrat y Urgell, Cataluña, había conventos puestos bajo la advocación de Santa Cecilia.
2. Patronazgo de los músicos
Santa Cecilia está muy lejos de ser tan rica como santa Bárbara en patronazgos corporativos; pero la protección a la música que se le atribuye, en especial a la música religiosa (Musica sacra), basta para asegurarle una gran popularidad.
Además de los músicos, cantores y organistas, es patrona de los fabricantes de órganos e instrumentos de cuerda.
Aunque lo cierto es que se trata de un patronazgo tardío, puesto que no apareció hasta finales del siglo XV, en las postrimerías del arte de la Edad Media. Y además, tal como lo demostrara en 1732 el abad Lebeuf, y como lo probaron, después de él, el presbítero Delelaye y Dom Quentin, dicho patronazgo reposa en uno o varios despropósitos.
En la Passio legendaria de Santa Cecilia se leía, efectivamente, la siguiente frase: "Cantantibus organis, Caecilia in corde suo soli Domino decantabat, dicens: Fiat cor et corpus meum immaculatum!". Es decir, mientras se conducía a Cecilia a la casa de su novio el día de su boda, «al son de los instrumentos musicales, ella invocaba en su corazón sólo a Dios, para pedirle la gracia de conservar inmaculados su corazón y su cuerpo».
Así, si se interpreta correctamente ese fragmento, Cecilia no es músico, no toca el órgano ni otro instrumento cualquiera, sino que cierra los oídos a la marcha nupcial ejecutada en su honor, para concentrar el pensamiento sólo en Dios, e implorar la salvaguarda de su virginidad. Ella habría sido antes melófoba que melómana.
¿Cómo es posible que en tales circunstancias se la haya tomado por una amiga de la música? Sin duda porque en la antífona extraída de su Passio, al suprimir las palabras cantatibus organis, y eliminar in corde suo se desnaturalizó el sentido de la frase. Y se acabó por comprender que Cecilia cantaba al son de su instrumento, e incluso que se acompañaba con el órgano. En verdad organa no significa órgano y decantabat debe leerse en sentido figurado. Por lo tanto, la fábula de Santa Cecilia músico, y su patronazgo usurpado de la música religiosa tendrían un origen litúrgico.
Nunca se la representa entre las santas curadoras, como Santa Águeda o Santa Apolonia. Sorprende, teniendo en cuenta la desmedida afición de los clérigos a los juegos etimológicos, que no se le haya atribuido, como a Santa Clara y Santa Lucía, el patronazgo de los ciegos (caeci) y la curación de la ceguera.
3. La renovación del culto de Santa Cecilia
En el último año del siglo XVI se produjo un acontecimiento que dio un nuevo impulso al culto de la santa y que renovó su iconografía.
Al abrir el féretro donde el papa Pascual I había guardado en 821 las reliquias de Santa Cecilia para transportarlas desde el cementerio de Calixto a la basílica del Trastévere, se recuperó intacto el cuerpo de la santa, acostada sobre el lado derecho, con la cabeza cortada a medias.
El papa Clemente VIII quiso que una estatua perpetuase el recuerdo de la macabra visión, y encargó al escultor Stefano Maderno que reprodujese fielmente el espectáculo al que asistiera.
ICONOGRAFÍA
En su origen, Santa Cecilia, como la mayoría de las mártires, no lleva ningún atributo identificatorio. En la catacumba de San Calixto, en Roma, está representada en Orante. Sobre los frisos en mosaico de Rávena, nada la diferencia de las otras santas que avanzan en procesión sosteniendo todas una corona.
Fue a finales del siglo XV cuando la convirtieron por error en patrona de los músicos, que recibió como atributo un instrumento musical.
Dicho instrumento es un órgano portátil (Handorgel) o fijo, a causa del texto de la Passio y de la antífona litúrgica: Cantatibus organis que ha sido comprendida de manera disparatada, puesto que organa en latín, significa instrumentos musicales de toda clase.
Es un órgano lo que le atribuye Rafael en su célebre cuadro de Bolonia pintado en 1516. Pero su ejemplo está muy lejos de haber sido seguido por cuantos le sucedieron, que han puesto en sus manos los más diversos instrumentos: clave (Rubens), arpa (Mignard), laúd (Gentileschi), violín (Cavallino), violoncelo (Dominichino).
Por otra parte, Cecilia suele olvidar la ejecución de su instrumento para oír la música celestial, con los ojos elevados al cielo, como arrebatada en éxtasis.
Con frecuencia es un ángel músico quien, sentado a sus pies, ejecuta en su lugar sobre el teclado del órgano, o tañe las cuerdas de un laúd. El angelito algunas veces sirve de pupitre y presenta a la santa un cuaderno de música.
A falta de instrumento musical, Santa Cecilia se caracteriza por la herida que lleva en el cuello, y por una corona de rosas y lirios.
Su iconografía es mayoritaria y casi exclusivamente italiana (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).
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