Hoy, 4 de diciembre, es el aniversario de la Coronación Canónica de Nuestra Señora de los Reyes (4 de diciembre de 1904), así que hoy es el mejor día para ExplicArte la imagen de la Virgen de los Reyes, en la Capilla Real de la Catedral de Santa María de la Sede, de Sevilla.
La Catedral de Santa María de la Sede [nº 1 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 1 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la avenida de la Constitución, 13; con portadas secundarias a las calles Fray Ceferino González, plaza del Triunfo, plaza Virgen de los Reyes, calle Cardenal Carlos Amigo, y calle Alemanes (aunque la visita cultural se efectúa por la Puerta de San Cristóbal, o del Príncipe, en la calle Fray Ceferino González, s/n, siendo la salida por la Puerta del Perdón, en la calle Alemanes); en el Barrio de Santa Cruz, del Distrito Casco Antiguo.
La Catedral de Santa María de la Sede está centrada su cabecera por la Capilla Real [nº 054 en el plano oficial de la Catedral de Santa María de la Sede] Esta "Capilla de los Reyes", llamada así tradicionalmente por su carácter de panteón regio, se denomina en la actualidad "de la Virgen de los Reyes", por la imagen que la preside (Alfonso Jiménez Martín, Cartografía de la Montaña hueca; Notas sobre los planos históricos de la catedral de Sevilla. Sevilla, 1997).
Es la Patrona de Sevilla y de la Archidiócesis. Preside el retablo principal de la Capilla Real Catedralicia. Goza de extraordinaria devoción, pudiendo considerarse como la Virgen de Sevilla, en esta tan justamente llamada «Tierra de María Santísima».
La imagen (mide 1'76 mts.), -que porta al Niño en sus faldas, cual Trono de Salomón- tiene excepcional interés iconográfico y artístico.
Iconográficamente es una veraz interpretación de la Virgen Majestad, cuya ascendencia devocional enraíza con la Orden del Cister. Es imagen de vestir, sedente, realizada en un maniquí de madera de alerce? cubierto de una piel como cabritilla, y con aparato escapular, que daría movimientos (posiblemente cefálicos y probablemente de los brazos), hoy inutilizado. Tiene tallados y policromados rostro y manos, con pabellones auriculares muy realistas y una excepcional cabellera compuesta de miles de hilos de seda que en su día estuvieron dorados. Los pies se cubren con unas calzas de cordoban, con tiradores en forma de flores de lis, en la bordura arquillos de herradura y en el campo estrellas de ocho puntas y la palabra «amor», todo ello de clara ascendencia mudejárica (miden 0'24 mts.).
El rostro ofrece una expresión de cierto hieratismo, profundamente simbólico, y las manos tienen la disposición de dedos en tenedor, característica de lo gótico.
El Niño es en un todo semejante: maniquí de madera articulado, aparato escapular de movimientos, talla policromadas, cabeza, piernas y pie (mide 0'64 mts.).
El rostro es extraordinariamente expresivo, muy realista, la cabellera ensortijada, tallada con concepto de piedra y en sus facies ofrece una sonrisa estereotipada, con cierto sentido arcaizante.
Artísticamente son imágenes relacionadas con el arte francés; con el maestro de las dos Madonnas, la Virgen, del núcleo parisino; y del círculo de Chartres el Niño, de gran interés.
Se pueden fechar en el segundo cuarto del siglo XIII, existiendo numerosas y curiosas tradiciones respecto a su origen y ejecución, la mayor parte de ellas de sentido poético y religioso motivadas por la profundidad y extensión devocional. Las más veraces estilísticamente, las consideran obras de artistas franceses, ejecutadas en tierras galas y donadas por San Luis a su primo San Fernando; o trabajadas por algunos talleres itinerantes de dicho país en suelo andaluz; o de núcleos castellanos, inspirados en lo que se hacía allende el Pirineo.
Ambas esculturas son piezas de singular significación, interés y trascendencia (las imágenes fueron estudiada s por Hernández Diaz en 1.946, con motivo del expediente canónico ante la Santa Sede para la declaración del Patronato. Posteriormente han sido restauradas por el catedrático de la Facultad de Bellas Artes de Sevilla D. Francisco Arquillo y su equipo, en 1.980, pudiendo, pues estudiarse más detenidamente 35 años después. Con este motivo surge el interrogante de la cabellera y su cronología. ¿Será de la época de la escultura o quizás posterior, de tiempos modernos?. No hay hasta ahora ningún testimonio documental sobre ello y por tanto solo conjeturas e hipótesis de trabajo podemos formular, circunstancia extraña ya que se hizo para ser vista y lucir ante los fieles, singularmente en las procesiones, y ello llamaría la atención de todos. Para la época medieval es insólita y podemos afirmar que caso casi único; alguna vez he creído que pudiera ser moderna, quizás de hacia 1.579, cuando fue trasladada a la actual Capilla Real, o en la época del nuevo retablo o en el tiempo de la definitiva distribución de los sepulcros reales en momento ya de la teatralidad del barroco. Son interrogantes que atraen mi atención, aunque al final creo en lo medieval, donde el impacto popular de los movimientos referidos y la cascada aurea de la citada cabellera, debieron impresionar poderosamente a todos. Algo semejante podemos afirmar de los citados movimientos y del artilugio que los motivaba).
Patrona de Sevilla y de su Archidiócesis; primera efigie de la Virgen (por su categoría y rango devocional) en nuestra ciudad; la más alta y brillante lumbrera del firmamento mariano hispalense, con resplandores propios -no igualados ni superados- dentro de tan singular e interminable constelación. Es obra gótica (hacia la primera mitad del s. XIII). Deriva posiblemente de modelos franceses, aunque tiene rasgos únicos y especiales, no observados en otras efigies marianas de su época. Fue hecha expresamente para vestir (caso muy raro en aquel tiempo). Se muestra sentada en un sillón, con los ropajes y atributos propios del rango monárquico, llevando el Niño Jesús sobre sus rodillas. El conjunto iconográfico (Emperatriz sedente, Reina de reyes, Trono del nuevo Salomón...) impone por su fervoroso candor medieval, por su señera majestuosidad, no exenta -sin embargo- de un amable y sencillo aire familiar. Dos curiosos detalles arqueológicos son el dispositivo interno que debió servir para comunicar ciertos movimientos a ambas figuras, y la cabellera de hilos de seda (en su día dorados) que tiene la Virgen. Mide 1'76 m.; el Niño, 0'60. Imposible resumir aquí la enorme trascendencia histórica de tan augusto y milagroso icono, vinculado al rey San Fernando y Alfonso X el Sabio, los cuales yacen enterrados en su Real Capilla. Felipe II (que tan alto y carismático concepto tenía de tales cuestiones) la llamó "Reina de las imágenes de Nuestra Señora".
Y todavía resulta más difícil expresar su vinculación entrañable con el pueblo de Sevilla, que en esta Señora tiene depositada su espiritualidad más honda, sus afectos más genuinos, su emoción más pura. Sin olvidar numerosos eventos y salidas especiales durante la antigüedad (por rogativas, acciones de gracia, etc. ), puede decirse que en nuestra centuria es cuando su culto remachó su ya secular e indiscutible abolengo, alcanzando el más radiante y espléndido cénit. 
Al cumplirse en 1904 el quincuagésimo aniversario del Dogma Concepcionista, fue la primera imagen de la ciudad coronada canónicamente. Una fabulosa diadema, donde van engastadas unas 11.900 piedras preciosas, y un hermoso vestido azul y plata, recuerdan aquella inolvidable efemérides, testimoniando la desprendida generosidad de los diversos estamentos sociales. Presidió la magna procesión del Congreso Mariano en 1929, ante una cincuentena de prelados de España, Portugal y América (jornada gloriosa, que mereció el inefable apelativo de "concilio de la ecuménica Hispanidad", y de "celebérrima y santísima"). Salió en procesión extraordinaria al terminar la guerra y le concedieron entonces honores militares. Fue proclamada canónicamente Patrona (aunque como tal la consideraban siempre) en 1946. Recibió la primera medalla de oro de la Ciudad en 1958 y tuvo al papa Juan Pablo II arrodillado a sus plantas en 1982. Posee un soberbio y exquisito tesoro artístico: coronas, mantos, joyas, sillón de carey... sin igual en su clase. Original y elegantísimo poso con palio de tumbilla (estrenado en 1924 y siguientes), sobre el cual recorre el perímetro externo de la Catedral en la mañana del 15 de Agosto, que es para los sevillanos "el día de la Virgen" por antonomasia: miles y miles de files se congregan para verla pasar, adornada por olorosas varas de nardo, mientras la Giralda derrama la impresionante catarata sonora de sus campanas. Mañana de sol y resplandores, de plegarias y recuerdos, de confidencias tiernas y lágrimas ocultas... Mañana que bastaría por sí sola para justificar que nuestra urbe se la llame "Tierra de María Santísima" (Juan Martínez Alcalde, Sevilla Mariana. Repertorio iconográfico. Ediciones Guadalquivir, Sevilla, 1997).
Tal como ocurre en el arte bizantino, que suministró a Occidente los prototipos, las representaciones de la Virgen con el Niño se reparten en dos series: las Vírgenes de Majestad y las Vírgenes de Ternura.
La Virgen de Majestad
Este tema iconográfico, que desde el siglo IV aparecía en la escena de la Adoración de los Magos, se caracteriza por la actitud rigurosamente frontal de la Virgen sentada sobre un trono, con el Niño Jesús sobre las rodillas; y por su expresión grave, solemne, casi hierática.
En el arte francés, los ejemplos más antiguos de Vírgenes de Majestad son las estatuas relicarios de Auvernia, que datan de los siglos X u XI. Antiguamente, en la catedral de Clermont había una Virgen de oro que se mencionaba con el nombre de Majesté de sainte Marie, acerca de la cual puede dar una idea la Majestad de sainte Foy, que se conserva en el tesoro de la abadía de Conques.
Este tipo deriva de un icono bizantino que el obispo de Clermont hizo emplear como modelo para la ejecución, en 946, de esta Virgen de oro macizo destinada a guardar las reliquias en su interior.
Las Vírgenes de Majestad esculpidas sobre los tímpanos de la portada Real de Chartres (hacia 1150), la portada Sainte Anne de Notre Dame de París (hacia 1170) y la nave norte de la catedral de Reims (hacia 1175) se parecen a aquellas estatuas relicarios de Auvernia, a causa de un origen común antes que por influencia directa. Casi todas están rematadas por un baldaquino que no es, como se ha creído, la imitación de un dosel procesional, sino el símbolo de la Jerusalén celeste en forma de iglesia de cúpula rodeada de torres.
Siempre bajo las mismas influencias bizantinas, la Virgen de Majestad aparece más tarde con el nombre de Maestà, en la pintura italiana del Trecento, transportada sobre un trono por ángeles.
Basta recordar la Madonna de Cimabue, la Maestà pintada por Duccio para el altar mayor de la catedral de Siena y el fresco de Simone Martini en el Palacio Comunal de Siena.
En la escultura francesa del siglo XII, los pies desnudos del Niño Jesús a quien la Virgen lleva en brazos, están sostenidos por dos pequeños ángeles arrodillados. La estatua de madera llamada La Diège (Dei genitrix), en la iglesia de Jouy en Jozas, es un ejemplo de este tipo.
El trono de Salomón
Una variante interesante de la Virgen de Majestad o Sedes Sapientiae, es la Virgen sentada sobre el trono con los leones de Salomón, rodeada de figuras alegóricas en forma de mujeres coronadas, que simbolizan sus virtudes en el momento de la Encarnación del Redentor.
Son la Soledad (Solitudo), porque el ángel Gabriel encontró a la Virgen sola en el oratorio, la Modestia (Verecundia), porque se espantó al oír la salutación angélica, la Prudencia (Prudentia), porque se preguntó como se realizaría esa promesa, la Virginidad (Virginitas), porque respondió: No conocí hombre alguno (Virum non cognosco), la Humildad (Humilitas), porque agregó: Soy la sierva del Señor (Ecce ancilla Domini) y finalmente la Obediencia (Obedientia), porque dijo: Que se haga según tu palabra (Secundum verbum tuum).
Pueden citarse algunos ejemplos de este tema en las miniaturas francesas del siglo XIII, que se encuentran en la Biblioteca Nacional de Francia. Pero sobre todo ha inspirado esculturas y pinturas monumentales en los países de lengua alemana.
La Virgen de Ternura
La expresión de ternura maternal comporta matices infinitamente más variados que la gravedad sacerdotal. Las actitudes son también más libres e imprevistas, naturalmente. Una Virgen de Majestad siempre está sentada en su trono; por el contrario, las Vírgenes de Ternura pueden estar indistintamente sentadas o de pie, acostadas o de rodillas. Por ello, no puede estudiárselas en conjunto y necesariamente deben introducir en su clasificación numerosas subdivisiones.
El tipo más común es la Virgen nodriza. Pero se la representa también sobre su lecho de parturienta o participando en los juegos del Niño.
El niño Jesús acariciando la barbilla de su madre
Entre las innumerables representaciones de la Virgen madre, las más frecuentes no son aquellas donde amamanta al Niño sino esas otras donde, a veces sola, a veces con santa Ana y san José, tiene al Niño en brazos, lo acaricia tiernamente, juega con él. Esas maternidades sonrientes, flores exquisitas del arte cristiano, son ciertamente, junto a las Maternidades dolorosas llamadas Vírgenes de Piedad, las imágenes que más han contribuido a acercar a la Santísima Virgen al corazón de los fieles.
A decir verdad, las Vírgenes pintadas o esculpidas de la Edad Media están menos sonrientes de lo que se cree: la expresión de María es generalmente grave e incluso preocupada, como si previera los dolores que le deparará el futuro, la espada que le atravesará el corazón. Sucede con frecuencia que ni siquiera mire al Niño que tiene en los brazos, y es raro que participe en sus juegos. Es el Niño quien acaricia el mentón y la mejilla de su madre, quien sonríe y le tiende los brazos, como si quisiera alegrarla, arrancarla de sus sombríos pensamientos.
A veces, el Niño está representado durante el sueño que la Virgen vela. Ella impone silencio a su compañero de juego, el pequeño san Juan Bautista, llevando un dedo a la boca.
Ella le enseña a escribir, es la que se llama Virgen del tintero (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).
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