Hoy, domingo 20 de diciembre, como todos los domingos, ha de considerarse como el día festivo primordial para la Iglesia. Es el primer día de cada semana, llamado día del Señor o domingo, en el que la Iglesia, según una tradición apostólica que tiene sus orígenes en el mismo día de la Resurrección de Cristo, celebra el Misterio Pascual.
Y qué mejor día que hoy para ExplicArte el Retablo Mayor, en la Iglesia del Sagrario, de la Catedral de Santa María de la Sede, de Sevilla.
La Catedral de Santa María de la Sede [nº 1 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 1 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la avenida de la Constitución, 13; con portadas secundarias a las calles Fray Ceferino González, plaza del Triunfo, plaza Virgen de los Reyes, y calle Alemanes (aunque la visita cultural se efectúa por la Puerta de San Cristóbal, o del Príncipe, en la calle Fray Ceferino González, s/n, siendo la salida por la Puerta del Perdón, en la calle Alemanes); en el Barrio de Santa Cruz, del Distrito Casco Antiguo.
En la Catedral de Santa María de la Sede, podemos contemplar la Iglesia del Sagrario [nº 154 en el plano oficial de la Catedral de Santa María de la Sede]; Ocupa dos naves de ocho tramos de las galerías de Poniente del patio de la aljama, concretamente la que se llamó "claustra de los Caballeros", "nave de la Granada" y las capillas que abrían a ella. Y en dicha Iglesia del Sagrario, podemos contemplar la Capilla Mayor [nº 146 en el plano oficial de la Catedral de Santa María de la Sede]; La preside el retablo que estaba situado en la capilla de los Vizcaínos del antiguo convento de San Francisco (Alfonso Jiménez Martín, Cartografía de la Montaña hueca; Notas sobre los planos históricos de la catedral de Sevilla. Sevilla, 1997)
El antiguo Retablo Mayor fue destruido en 1824, algunas de sus numerosas imágenes fueron arrumbadas en las tribunas altas del Sagrario y en 1840 el inmenso desnudo pétreo del testero fue ocupado por el Retablo del Descendimiento de Cristo, obra de Pedro Roldán, que había presidido la capilla de los Vizcaínos en el también destruido convento casa grande de San Francisco.
Tras la destrucción del retablo de Balbás, y hasta que en 1840 no se produjo la instalación en el Sagrario del procedente del desaparecido convento de San Francisco, cumplió un papel provisional un pequeño tabernáculo de madera levantado entre el altar, constituyendo una especie de segundo cuerpo un melifluo lienzo de San Clemente —conservado en la actualidad en la zona administrativa de la Sacristía— obra del pintor academicista José Gutiérrez de la Vega.
El retablo principal que hoy contemplamos tuvo que adaptarse al inmenso vacío pétreo que sucedió al resonante tumulto balbasiano. Del retablo perdido, como se ha indicado, sólo perduró el mínimo testimonio del relieve de San Clemente acomodado en el testero. La sensación de tristeza que pueda producir la imaginaria comparación entre las dos ensambladuras conviene, sin embargo, al conmovedor altorrelieve del Descendimiento, excelente obra de Pedro Roldán (1666) inserta en un retablo de Francisco Dionisio de Ribas (1664-1669). Al trasladarse de su ubicación original —una capilla barroca con yesería de los Borja— necesariamente hubo de sufrir transformaciones. Al parecer ya se habían suprimido anteriormente unas novedosas columnas salomónicas que Francisco de Ribas había antepuesto a los templetes laterales, habiendo ocupado su lugar dos atractivos ángeles pasionarios de lloroso semblante a tono con el hondo dramatismo de toda la imaginería de Roldán. Los dos ángeles mancebos aparecen resueltos plásticamente con las características melenas al viento de los hermanos Ribas y un blando tratamiento superficial en móviles y quebrados perfiles. Los relieves de Pedro Roldán han sido unánimemente elogiados por su noble concepción compositiva —principalmente el Descendimiento—, habiéndose de resaltar la expresividad conmovedora de los personajes que integran la desgarradora escena de la recepción por María del cadáver de Cristo. La severa policromía corrió a cargo de Valdés Leal. El borde inferior del relieve toca un estrecho friso que representa la Entrada de Jesús en Jerusalén. Es minucioso y descriptivo el tratamiento del estrecho friso, en modo semejante al desfile de diminutos modelos en barro, siendo de destacar, dentro de la convencional iconografía, algún jugoso apunte de observación naturalista como el visible en los personajes con niños que presencian la escena. Debe resaltarse, por último, que las azarosas circunstancias que rodearon la llegada del retablo terminaron por introducir en el Sagrario una importante obra de P. Roldán, bautizado precisamente en este templo y, además, uno de tantos expertos informantes como fueron llamados al Sagrario para evaluar los daños de la fábrica. El famoso escultor redactó un informe en 1691 y lo hizo en condición de «aficionado» a los temas arquitectónicos. Algún prestigio debió ganar en tales saberes y cometidos cuando también fue llamado a emitir dictamen sobre los peligros —desgraciadamente confirmados por el sorprendente desplome de 1679— que afectaban al nuevo proyecto de la Colegial del Salvador.
Para regularizar el ajuste proporcional del conjunto, en 1860 se encargó al escultor Vicente Hernández la ejecución de un ancho panel, bajo la comentada «Entrada en Jerusalén», con dos tondos con sendos bustos de San Pedro y San Pablo. Sobre el plan del altar del presbiterio delante del retablo se levanta un monumental Sagrario-Manifestador de plata repujada y cincelada, una de las mejores obras de los orfebres sevillanos Fernando y Antonio Marmolejo (1945), en su conocida línea de recreación de los grandes modelos andaluces de la platería renacentista y barroca. Nótese igualmente que los dos ángeles portadores de lámparas suspendidos de las pilastras laterales de la embocadura del presbiterio son dos buenas esculturas de finales del siglo XVII con expresiones llorosas y un rico tratamiento de paños cercano a las obras de Roldán. También en el presbiterio, en arcosolio situado al lado izquierdo, se halla un órgano de tamaño mediano, un típico «positivo de pie», obra de don Juan de Bono, reformado en 1889. Por último, anotemos que la baranda de bronce que separa el espacio del presbiterio del correspondiente al crucero apa rece articulada por balaustres y cortos estípites, pudiéndose fechar hacia 1800. Justo en el suelo del presbiterio, bajo el arco toral, se halla una lápida sepulcral hoy invisible por la moqueta que cubre el pavimento que señala el enterramiento en 1717, del cardenal Arias y Porres. Se quiso con ello rendir un justo y público homenaje de agradecimiento, al pie mismo del retablo que costeó «sin limitación alguna», a un incansable mecenas del arte sevillano del siglo XVIII. Al lado derecho del altar mayor, en el espacio de tránsito hacia la Sacristía, hay dos cuadros devotos de J. A. Rodríguez, ambos de 1952 con las efigies de San Pío X y de San Juan de Ribera. Recientemente ha sido situado en la pared un buen Crucificado de hacia 1540, con corona de espinas tallada y un tratamiento anatómico y acusada expresividad facial que delata supervivencias góticas en un momento ya de tránsito hacia el pleno Renacimiento (Emilio Gómez Piñol y María Isabel Gómez González. El Sagrario de la Santa Iglesia Catedral de Sevilla. Cuadernos de restauración de Iberdrola VIII. Madrid, 2004).
EL DESCENDIMIENTO DE LA CRUZ
A) El tema
El Descendimiento de la cruz apareció en el arte cristiano en el siglo IX. La demora se explica porque se trata de un episodio puramente narrativo, sin importancia desde el punto de vista litúrgico, por eso fue postergado en beneficio de la Crucifixión y de la Resurrección.
Esta escena está brevemente relatada en los cuatro Evangelios. Se dice en ellos que José de Arimatea, que había solicitado a Pilato permiso para retirar el cuerpo de Jesús, descendió el cadáver de la Cruz con la ayuda de Nicodemo.
Los Evangelios apócrifos no agregan nada a los canónicos. Puesto que la Virgen y San Juan asistieron a la Crucifixión, se supone que permanecieron en el Calvario hasta el Descendimiento de la Cruz.
Los orígenes bizantinos
El iconógrafo de Baden, Karl Künstle intentó probar que este tema había sido creado a finales del siglo X por los miniaturistas alemanes del scriptorium de Reichenau, a orillas del lago de Constanza. Esta tesis que no tuvo eco, no es más que una manifestación patriótica pueblerina. El motivo del Descendimiento de la Cruz, con todas sus variantes, es en realidad de origen bizantino.
Un manuscrito griego de Florencia, iluminado en el siglo X, ya presenta la composición en su forma perfecta: «José de Arimatea sostiene el cuerpo de Cristo mientras Nicodemo arranca el clavo de la mano izquierda. El brazo derecho ya está desclavado y pendería inerte si la Virgen, en un movimiento donde se unen la ternura y el respeto, no lo cogiese con las manos veladas y lo acercara a su boca. San Juan, inmóvil, expresa su dolor a la manera antigua, llevándose la mano a la cara".
Una composición tan «evolucionada» no puede ser un punto de partida y es necesario remontarse hasta un prototipo sirio donde los personajes, de acuerdo con el Evangelio, están reducidos a tres: Jesús, José de Arimatea y Nicodemo.
El Descendimiento de la Cruz del manuscrito bizantino de Florencia representa entonces una segunda o tercera «fase». Se comenzó por asociar a la Virgen y a San Juan con los dos «descendedores», pero sin hacerles desempeñar una función activa.
La primera innovación, inspirada por los sermonarios místicos del siglo X, como el de Jorge de Nicomedia, consistió en devolver a las manos de la Virgen el brazo desclavado de Cristo. En un fresco de Toqale, en Capadocia, la Virgen recibe y estrecha entre sus manos los dos brazos del cadáver de su Hijo.
Todos esos rasgos vuelven a encontrarse en las obras francesas del siglo XII. Un capitel de la Daurade (Museo de Toulouse), los frescos de Vic (Indre) y de Liget (Indre et Loire) muestran a la Virgen sosteniendo un brazo de Jesús; en una vidriera de Chartres, sostiene los dos brazos. La única diferencia con los modelos bizantinos es que en el arte de Occidente las manos de la Virgen no están veladas.
En el bajorrelieve del claustro de Silos, en Castilla (1130), al igual que en el tímpano de Sainte Marie d' Oloron, San Juan, situado junto a Nicodemo, tiene un martillo en la mano.
El enriquecimiento del tema
A finales de la Edad Media, por la influencia de las Meditaciones del Pseudo Buenaventura, y la puesta en escena de los autos sacramentales -salvo que los místicos y los directores escénicos de los Misterios se hayan inspirado en las obras de arte anteriores- el tema se enriqueció con rasgos nuevos.
Se le reservó un lugar a la Magdalena, que abraza con fervor los pies Cristo tal como besara en casa de Simón los del Redentor vivo.
El papel de los dos «descendedores», José de Arimatea y Nicodemo, fue establecido muy pronto, de acuerdo con las indicaciones de los evangelistas Marcos y Lucas, que califican a José, no sólo de hombre rico, sino de «ilustre consejero del sanedrín». Por ello, es siempre José de Arimatea quien tiene el privilegio de recibir el cuerpo de Cristo en sus brazos, al tiempo que su compañero, más humilde desclava la mano izquierda o los pies del Redentor. Este orden de prelación está muy bien marcado en el teatro de la Pasión. En un auto sacramental del siglo XIII Nicodemo se desdibuja con modestia ante aquél a quien considera su superior: «Señor José -dice- usted es el primogénito, vaya a la cabeza, yo voy a los pies." ¿Habrá que admitir, como se lo ha conjeturado, que el arte haya recibido este ordenamiento de la escena? Es muy dudoso, porque en el fresco románico de Vic en Berre que data del siglo XII, esta jerarquía ya se traduce muy claramente hasta en las ropas: José está majestuosamente cubierto por una larga toga senatorial, mientras que Nicodemo lleva la ropa corta de la gente del pueblo.
La semejanza del arte con el teatro se explica entonces, en este como en otros casos, por una fuente común.
Puede resumirse que en la mayoría de las obras figurativas de la Edad Media, la escena del Descendimiento de la Cruz, que el simbolismo prefigurativo vinculó con el Descolgamiento del rey de Aín decidido por Josué, se ordena de la siguiente manera:
José de Arimatea y Nicodemo apoyan dos escaleras sobre el travesaño de la Cruz, y ascienden a ellas para extraer los clavos de las manos. Luego, mientras José sostiene el torso de Cristo, Nicodemo desciende y desclava los pies.
Por lo tanto, pueden diferenciarse dos operaciones: el Desclavamiento y el Descendimiento de la Cruz propiamente dicho.
La Virgen besa la mano derecha inerte de su Hijo, salvo que se desmaye, como en el momento de la Crucifixión. Poco a poco, fue despojando a José de su envidiable privilegio: es ella quien recibe el cuerpo en sus brazos y acerca los labios al divino rostro.
Juan llora, inmóvil, al tiempo que la Magdalena besa apasionadamente los pies atormentados que lavara con sus lágrimas.
La iconografía de la Contrarreforma
Pero este esquema clásico evolucionó en el transcurso de los siglos y son las variantes lo que interesa precisar, estudiando en primer lugar, los personajes; y en segundo, la maniobra de las escaleras.
1. Los personajes
En las realizaciones más antiguas, el número de personajes se reduce a tres: Cristo muerto, José de Arimatea y Nicodemo. José coge el torso inerte por el centro, Nicodemos arranca el clavo de los pies con una tenaza. José siempre está a la derecha de Cristo, y Nicodemo a la izquierda.
Luego los personajes se multiplicaron. Se introdujo en la composición a la Virgen "que se eleva para recibir el cuerpo de Cristo entre sus brazos-, San Juan y la Magdalena. Se aumentó el número de los «descendedores», suministrando ayudantes a José y a Nicodemo.
2. La Cruz y las Escaleras Este aumento del «personal» empleado en desclavar y descender el cadáver se explica por la mayor elevación de la cruz y el número de escaleras.
En las representaciones más antiguas de esta escena, la cruz es tan baja que una escalera resulta inútil (Codex Egberti, siglo X). Pero la cruz se vuelve cada vez más alta y sobre los brazos, simétricamente, a derecha e izquierda, se apoyan dos escaleras, de manera que la composición se inscribe en un triángulo.
Después del Concilio de Trento, el arte de la Contrarreforma adoptó un nuevo ordenamiento cuyo creador es Daniel de Volterra (1541). El esquema triangular fue reemplazado por una composición con mayor movimiento en diagonal. Al mismo tiempo, la puesta en escena se complicó. En adelante se necesitarán cuatro escaleras para desclavar a Cristo: José y Nicodemo se hacen asistir por ayudantes, dos de los cuales se inclinan por encima de los brazos de la cruz. El «miguelangelismo» de Daniel de Volterra se traduce en la acentuación del contraste entre el cadáver inerte y los esfuerzos musculares de quienes lo descienden, que se arquean.
El tema, largamente madurado, alcanzó su apogeo fuera de Italia, en la pintura barroca del siglo XVII, en los Países Bajos.
En su célebre Tríptico de la catedral de Amberes (1614), Rubens supo conseguir un efecto prodigioso con el deslizamiento del cuerpo del Redentor que desciende sobre un sudario en los brazos de la Virgen, de la Magdalena y de san Juan, listos para recibirlo. Ese lienzo blanco ilumina la tela como una corriente de luz sobrenatural.
Con menor amplitud, pero con una emoción más penetrante, Rembrandt repitió el tema a su vez, en una pintura de 1633, que se encuentra en la Pinacoteca de Munich, y más aún en una admirable aguafuerte donde lo envuelve en el misterio del anochecer iluminado por el fulgor de las antorchas. Esta transposición en nocturno está de acuerdo con la liturgia, por otra parte, que sitúa el Descendimiento de la Cruz en la hora de vísperas.
Cabe preguntarse si este constante perfeccionamiento de la puesta en escena señala, desde el punto de vista religioso, un verdadero progreso. El Descendimiento de la Cruz de Fra Angélico es, en su simplicidad, más conmovedor que el de Rubens. Sin duda puede reprocharse a los artistas primitivos la falta de destreza, y hasta la inverosimilitud de sus composiciones, que no tienen en cuenta las leyes del equilibrio y de la gravedad. Desclavar un cuerpo humano no es cosa fácil, y los dos voluntarios, benévolos e inexpertos, que lo hacen con una sola escalera, correrían el riesgo de recibir el cuerpo sobre la cabeza o derrumbarse bajo su peso que es visiblemente superior a sus fuerzas. Los pintores más sabios de los siglos XVI y comprenden mejor, evidentemente, los aspectos mecánicos del problema. La técnica adecuada para descolgar el cuerpo no tiene secretos para ellos; las cargas son mejor repartidas, y el equilibrio mejor asegurado; los porteadores, más numerosos ya no corren peligro de caer. En vez de ser desclavado por partes, el cuerpo se desliza sobre un paño para descender hasta el suelo sin golpearse.
Todo es más satisfactorio para la razón ¿pero la emoción aumenta? Arrastrados y como embriagados por su virtuosismo, los pintores modernos parecen interesarse más en los músculos tensos de los porteadores -los mozos de cuerda, podría decirse- que en el cadáver inerte de Cristo. El Descendimiento de la Cruz para muchos de ellos ya no es más que un espectáculo bien reglamentado que les permite hacer valer sus conocimientos anatómicos y su ciencia de los escorzos.
LA DEPOSICIÓN DE LA CRUZ
La Deposición no es, como suele creerse, sinónimo de Descendimiento de la cruz. Se trata de dos acciones sucesivas que los iconógrafos cometen el error de confundir bajo el mismo nombre. La Deposición, hablando estrictamente, designa el segundo acto en que el cadáver desclavado del Redentor es extendido sobre la piedra de la Unción, antes de que comience la Lamentación.
En el Descendimiento de la Cruz, el cadáver de Cristo está suspendido verticalmente; en la Deposición, está extendido horizontalmente al pie de la Cruz (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).
Conozcamos mejor la Biografía de Pedro Roldán, uno de los autores de la obra reseñada;
Pedro Roldán, (Sevilla, 14 de enero de 1624 – 3 de agosto de 1699). Escultor.
Sus padres fueron Marcos Roldán e Isabel de Nieva, u Onieva, ambos naturales y vecinos de Antequera (Málaga), donde se habían casado en 1609. Pedro Roldán fue el segundo hijo de este matrimonio. Su familia paterna tenía unos antepasados ilustres por su valor durante la Reconquista: Cristóbal Roldán y su esposa, Isabel de Arévalo, procedían de las montañas de León.
La primera noticia que hay del capitán Cristóbal Roldán data de 1347, cuando por su arrojo se hizo notar en la toma de la villa de Luque (Málaga). En reconocimiento a sus méritos, Alfonso XI le premió en el repartimiento de dicha villa, concediéndole, a él y a sus descendientes, la hidalguía y un escudo de armas. Sin embargo, el transcurso de los siglos determinó la natural decadencia de esta familia y su empobrecimiento, hasta llegar en esa situación al padre del escultor.
La primera incógnita que planteaba la vida de Pedro Roldán era la del lugar en el que nació, pues hubo muchas dudas al respecto, pues el propio interesado, en su expediente matrimonial, se declaraba natural de Orce (Granada) y así lo corroboraban sus testigos. Por el contrario, Palomino, quien conoció a su hija, Luisa Roldán, y posteriormente Ceán, que fueron sus primeros biógrafos, afirmaban que el escultor era natural de Sevilla. En 1925, Gallego Burín consideraba que había nacido en Antequera, por ser éste el lugar donde matrimoniaron sus padres. Heliodoro Sancho Corbacho, principal biógrafo del artista, confirmaba, en 1950, que Roldán era originario de Sevilla, pues sus padres estaban avecindados en la collación del Sagrario desde una fecha desconocida. Pedro fue bautizado en dicha parroquia, el domingo 14 de enero de 1624. Poco tiempo después, teniendo el niño muy poca edad para recordarlo, regresaron a Orce. Por este motivo, el escultor consideraba Sevilla como la de su nacimiento.
En 1638 Pedro se desplazó a Granada para aprender el oficio en el taller de Alonso de Mena. Ceán yerra cuando mencionaba su aprendizaje con Montañés.
A los dieciocho años, el 1 de octubre de 1642, en la iglesia de San Nicolás, celebró su boda con Teresa de Jesús Ortega Villavicencio, a quien Gallego Burín consideraba pariente de Alonso de Mena, pues a veces usó este apellido. Sancho Corbacho desestimó esta hipótesis.
Teresa aportó 400 ducados de dote al matrimonio, a diferencia del novio que no contribuyó con bien alguno. El 14 de agosto de 1644 nació la primera hija: María.
Cuando en 1646 murió Alonso de Mena, la familia Roldán encontró el momento idóneo para trasladarse a Sevilla, centro artístico de gran pujanza, en una época en que trabajaban importantes artífices, como Martínez Montañés y los Ribas, pero, como novedad, se empezaba a percibir un cambio estético, pues el escultor flamenco José de Arce difundía, en el arzobispado hispalense, el barroco internacional, que influyó decisivamente en el estilo del biografiado. En esta segunda época, el matrimonio residía, en 1647, en la plaza de Valderrama, collación de san Marcos, mudándose, en 1651, a la de Santa Marina. Posiblemente en estas fechas debió de nacer su hija Francisca.
En el aspecto profesional, el 27 de junio de 1652, recibió el encargo de tallar seis esculturas para el retablo mayor del Convento de Santa Ana de Montilla.
También de esta etapa es el Arcángel San Miguel de la parroquia de San Vicente.
En 1654, nació Luisa Ignacia. En 1655 la familia estaba avecindada en la calle Colcheros, en la Magdalena (hoy Tetuán), y entre 1656 y 1665 se encontraba en la calle de la Muela (hoy O’Donnell). En 1658 Roldán solicitó ser examinado como dorador y estofador, profesión que luego enseñó a su hija Francisca. La familia siguió aumentando, hasta llegar al número de ocho hijos.
El 22 de abril fue bautizada su hija Isabel. La apadrinó Valdés Leal. En 1660, nació Teresa Josefa. El 14 de mayo de 1662, fueron bautizados los gemelos Ana Manuela y Marcelino José y el 15 de febrero de 1665, Pedro de Santa María, benjamín de la familia.
Tan numerosa prole llevó a Roldán efectuar constantes compras y arrendamientos de casas y talleres.
Por citar solamente algunos, el 26 de mayo 1664 efectuó la compra de un corral de vecinos en San Juan de la Palma, compuesto por cuatro aposentos bajos. El 17 de junio de 1665 tomaba a renta perpetua una casa en la plaza de Valderrama, adaptada a taller y vivienda. Sus encargos iban en aumento. El 20 de septiembre de 1667, compró un solar también en dicha plaza, donde hizo levantar la casa en la que moró el resto de su vida. El 5 de febrero de 1668, tomaba a tributo perpetuo otro solar en San Juan de la Palma, parroquia de San Marcos; tres días después, alquilaba otro solar junto al anterior, propiedad de la parroquia de la Magdalena, añadiendo un tercero, “que todos tres son un jardín”. El 3 de diciembre de 1668, compró una enfermería al convento de Capuchinos.
Edificó en ella una tahona. Era habitual que un artista armonizara sus intereses artísticos con inversiones patrimoniales.
En 1666 se le encargó una de sus obras maestras, el retablo mayor de la capilla de los Vizcaínos (actualmente en el Sagrario), para el que esculpió el Descendimiento de Cristo, usando parcialmente en su creación diversas estampas, la Crucifixión de Johan Sadeler (1550-1600), sobre composición de Martín de Vos, de hacia 1580, para los edificios del fondo y la figura de Gestas, mientras que para la de Dimas utilizó una de 1631 de Boetius a Bolswert sobre La Lanzada de Rubens (Amberes). Su otra obra fundamental es el retablo mayor de la iglesia de San Jorge del Hospital de la Caridad, en la que representa el Entierro de Cristo; aquí también fue usada la estampa de Sadeler, anteriormente mencionada, en la figura de san Dimas. Hizo el retablo entre 1670 y 1672, siendo su arquitectura de Bernardo Simón de Pineda. Como fiador intervino Juan Valdés Leal, a quien cabe atribuir la policromía.
En 1670, el Cabildo de la catedral le encargó la efigie de San Fernando, para conmemorar su canonización, creando una iconografía del santo como guerrero, cuya originalidad tuvo gran trascendencia en la escultura andaluza. Esta talla se conserva en la sacristía mayor de la Catedral de Sevilla.
En los años 1675 al 1684, estuvo tallando los relieves de la fachada de la Catedral de Jaén. En esta tercera época hizo frecuentes viajes a causa de éste y otros encargos fuera de Sevilla. En la fachada jiennense esculpió personalmente la Huida a Egipto y Jesús entre los Doctores. Diseñó los de San Miguel y la Asunción, pero los materializó su sobrino. En 1677 se le encargaron las imágenes de San Pedro, San Pablo y la Santa Faz sostenida por ángeles, que también realizó personalmente, considerándose lo mejor del conjunto.
También talló nueve estatuas para la cornisa de la fachada, cuya iconografía, los cuatro evangelistas y los cuatro doctores de la Iglesia, es idéntica a la del sagrario sevillano, creada por José de Arce en 1657, demostrándose el interés que en Pedro Roldán había despertado el escultor flamenco; la diferencia con su referente sevillano es que en Jaén están centradas por la figura de san Fernando, algo natural, dada su reciente canonización en 1671. Este encargo lo simultaneó con compromisos en la Cartuja de la Defensión, de Jerez, para la que hizo los relieves del Sagrario, que se conservan, así como un Crucificado hoy desaparecido.
También trabajó para el Sagrario de las Cuevas (Sevilla), según Ceán, en 1676. Dos años más tarde, en 1678, estaba ocupado en tallar las esculturas del retablo mayor de la parroquia de las Virtudes de Villamartín (Cádiz), cuya arquitectura había diseñado Francisco Dionisio de Ribas y, al morir éste, fue continuada por su hijo Francisco Antonio.
Roldán fue pionero en la educación que dio a sus hijas, equiparable a la de los varones, pues todos fueron formados en el taller paterno en el que trabajaron también las jóvenes, como unas perfectas profesionales y al que se incorporaron sus esposos e hijos. Especialmente destacó Luisa Ignacia, La Roldana, quien renovó la estética barroca, abocándola a las formas del siglo XVIII. Su talento y su decidido carácter la llevaron a enfrentarse a su padre y jefe, debido a una elección matrimonial que para Pedro resultaba inaceptable, por ser el novio un oscuro aprendiz del taller, Luis Antonio de los Arcos, quien nunca llegó a destacar en el oficio. Esta relación hubiese sido normal dadas las costumbres gremiales de la época. A pesar de la oposición paterna, el matrimonio se celebró el 25 de diciembre de 1671, cuando la novia contaba diecisiete años de edad, lo que enfrentó durante años al padre y a la hija, hasta su reconciliación, formalizada al colaborar con ella, haciendo los diseños para esculpir la imágines de los patronos de Cádiz, San Servando y San Germán, que Luisa hizo en 1687.
Los matrimonios de los otros hijos fueron los convencionales.
En 1674, Francisca, doradora y pintora, casó con el escultor José Felipe Duque Cornejo. Fueron padres del también magnifico escultor Pedro Duque Cornejo Roldán, nacido en 1678. En 1676 contrajeron matrimonio María y Matías de Brunenque.
Ambos eran escultores y posiblemente formarían parte del gran taller familiar. En 1677, Isabel matrimonió con Alejandro Martagón. Fueron padres de una hija, llamada Flor. Teresa Josefa desposó dos veces: en 1679 con Manuel Caballero, y en 1701, con Pedro de Castillejos, también escultor. Por último, Ana Manuela, hacia 1684, contrajo matrimonio con José de Quiñones y, tras enviudar, en 1689, se casó con José Fernández de Arteaga. Fueron padres de Domingo José y de Pedro Fernández de Arteaga. En 1680, Marcelino contrajo su primer matrimonio con Ana María Ponce de León y el segundo en 1698 con Josefa de Velasco y Serrallonga. Uno de los hijos de este matrimonio también fue escultor.
Muchos de sus herederos fueron los continuadores de su estilo, formando la larga serie de “Roldanes” que dejaron su obra en el arzobispado hispalense, si bien con desigual calidad, entre los que destaca Pedro Duque Cornejo.
En una cuarta época, después de unos años de viajes para cumplir los encargos que se le hicieron fuera de Sevilla, Roldán decidió permanecer más tiempo en la ciudad. Por entonces, comenzó a vender inmuebles: en 1680, vendió al escultor Cristóbal Pérez el corral de San Juan de la Palma; el 22 de marzo de 1687, otorgó un documento renunciando al arrendamiento de una casa que tenía en el Salvador.
En 1689 actuó como fiador de Bernardo Simón de Pineda en el contrato del retablo mayor de los Descalzos.
En 1690, se comprometió a tallar las esculturas para el retablo mayor del Convento de Santa María de Jesús, cuya arquitectura corrió a cargo de Cristóbal de Guadix, consiguiendo hacer una obra sobresaliente por su calidad. La salud de Roldán se deterioró en estos años e hizo testamento. Sus biógrafos han llamado la atención sobre el hecho de que en este documento mejorase a su hija Isabel. Al recuperarse de su enfermedad, siguió trabajando para sus muchos clientes. En estos años, parece que tuvo dificultades económicas, pues otorgó poderes a personas de su confianza para cobrar rentas atrasadas y arrendamientos de la tahona, que seguía conservando. En 1695, aún trabajaba con sus manos.
Así consta en documentos de conciertos de obra con su taller, ya que especificaban que la obra la hiciese “Pedro Roldán el Viejo”, cuando eran encargos especialmente delicados. De 1698 datan dos de estas obras, el San Pedro como Pontífice y el San Fernando que se conservan en la iglesia del Hospital de Venerables Sacerdotes, ambas de las más logradas de su producción.
En el verano de 1699 hizo un nuevo testamento en el que nombraba albaceas a su hijo Marcelino y a su yerno Felipe Duque Cornejo. Murió el 3 de agosto de ese año y fue enterrado el día 4 en la parroquia de San Marcos, en una sepultura situada bajo el retablo del Rosario.
El académico Ponz, dejaba sus prejuicios aparte, cerrando su biografía de esta forma: “[Pedro Roldan] con quien se enterraron los residuos de la buena arquitectura y escultura”.
Es un escultor de larguísima trayectoria, pero del cual se han conservado pocas obras documentadas.
Realizó muchas que se han perdido, pero se conservan otras, en todo el arzobispado hispalense, que se han considerado como suyas, si bien algunas de ellas han sido documentadas como de otros autores; se trata de un escultor valioso cuyo catálogo merece una revisión a fondo.
En relación a su estilo, Roldán muestra, en su obra más antigua de las conocidas, la Virgen de la Antigua, su formación granadina en el patetismo de la Dolorosa, arrodillada y con influencias del arte noreuropeo.
Cuando comienza a trabajar en Sevilla, el contacto con los escultores locales hace evolucionar su estilo hasta acercarse al dinamismo y la libertad de formas propias del flamenco José de Arce, verdadero renovador de la escultura sevillana del siglo xvii. El conocimiento de estampas flamencas, entre otras la citada de Sadeler, también usada para algunos de sus Crucificados, contribuyó a esta evolución que se manifiesta en la forma de emplear la gubia, simplificando planos y resaltando los valores ilusionistas y pictóricos de la escultura. Esto se percibe especialmente, en el San Hermenegildo de la parroquia de San Ildefonso (Sevilla) de 1674, cuya composición es análoga a la del San Fernando catedralicio, pero cuya técnica, mucho más suelta, muestra claramente la influencia de dicho artista. En las esculturas del retablo de la Caridad, especialmente San Roque; en las del retablo mayor de Villamartín, cuyo San Pablo tiene una evidente afinidad con la figuras de la Cartuja jerezana, en la iconografía de la fachada de la Catedral jiennense, por citar sólo algunas, el gran escultor muestra haber conocido y admirado los nuevos modelos que se estaban imponiendo en la ciudad, dejando atrás las tradicionales formas tardo manieristas vigentes a su llegada a Sevilla y pasándole el testigo a su hija Luisa Ignacia, quien culminó dicha evolución.
Sin embargo, su espíritu es más clásico que el de Arce e, incluso, que el de su hija, debido a su formación granadina y a sus primeros referentes sevillanos.
Tiene obras en las que manifiesta una especial dulzura, como en el atribuido Nazareno de la O (parroquia de Nuestra Señora de la O, Triana), donde predomina el equilibrio entre forma y expresión contenida.
Asimismo, en imágenes como la Inmaculada de los Trinitarios Descalzos de Córdoba, sabe realizar un rostro de naturalismo cercano al retrato, como representante del realismo escultórico del barroco sevillano.
Su colaboración con Bernardo Simón de Pineda, en retablos salomónicos, hace evolucionar el estilo hacia un mayor ilusionismo y hacia la ruptura del marco arquitectónico. Con Cristóbal de Guadix también tuvo afinidad estética, por eso su colaboración con ambos ha dado algunos de los retablos más memorables de estos años en Sevilla (Esperanza de los Ríos Martínez, en Biografías de la Real Academia de la Historia).
Si quieres, por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte el Retablo Mayor, de Francisco Dionisio de Ribas y Pedro Roldán, en la Capilla Mayor de la Iglesia del Sagrario, de la Catedral, de Sevilla. Sólo tienes que contactar con nosotros en Contacto, y a disfrutar de la ciudad.
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