La pintura "Jesús disputando con los doctores en el Templo", de Valdés Leal, en la sala VIII del Museo de Bellas Artes

   Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la pintura "Jesús disputando con los doctores en el Templo", de Valdés Leal, en la sala VIII del Museo de Bellas Artes, de Sevilla.  

   Hoy, domingo 29 de noviembre, como todos los domingos, ha de considerarse como el día festivo primordial para la Iglesia. Es el primer día de cada semana, llamado día del Señor o domingo, en el que la Iglesia, según una tradición apostólica que tiene sus orígenes en el mismo día de la Resurrección de Cristo, celebra el Misterio Pascual.

   Y qué mejor día que hoy para ExplicArte la pintura "Jesús disputando con los doctores en el Templo", de Valdés Leal, en la sala VIII, del Museo de Bellas Artes, de Sevilla.

     El Museo de Bellas Artes (antiguo Convento de la Merced Calzada) [nº 15 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 59 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la Plaza del Museo, 9; en el Barrio del Museo, del Distrito Casco Antiguo.

   En la sala VIII del Museo de Bellas Artes podemos contemplar la pintura "Jesús disputando con los doctores en el Templo", de Valdés Leal (1622-1690), siendo un óleo sobre lienzo en estilo barroco, realizado en 1661, con unas medidas de 1'07 x 0'80 m., siendo adquirida por el Estado en 2013.

   La escena recoge un pasaje del Evangelio de San Lucas (Lucas 2: 41-50) según el cual, en uno de los viajes que la Sagrada Familia realizaba anualmente a Jerusalén para la celebración de la Pascua Judía, Jesús desapareció siendo hallado en el templo tres días después. La obra representa precisamente ese momento en que José y María, a la izquierda de la composición, lo encuentran disputando con los doctores sobre la ley mosaica.

   Forma pareja con Las bodas de Caná, compartiendo con ella parecido en el tratamiento de la composición y en la descripción ambiental. El escenario también es una arquitectura clásica, en este caso decorada con yeserías; en una hornacina se aprecia una escultura de Moisés que simboliza la Ley Antigua, que Cristo había de sustituir por la Ley Nueva. Se asemejan también en el colorido, de tonos cálidos, en el que destaca el rojo de la túnica de Jesús y de los cortinajes; en los contraluces que crean la alternancia de planos de luz y sombra y también en la pincelada, rápida y enérgica, que otorga un carácter casi abocetado a la obra (web oficial del Museo de Bellas Artes de Sevilla).

   Juan de Valdés Leal nació en Sevilla en 1622 y en esta misma ciudad murió en 1690. Realizó su aprendizaje con un maestro desconocido y en 1647, después de contraer matrimonio, se instaló en Córdoba donde inició su carrera artística. De esta época cordobesa son importantes conjuntos pictóricos como el realizado para la iglesia de Santa Clara de Carmona y el retablo del Carmen Calzado de la ciudad de la mezquita.

   En 1656 abandonó Córdoba para regresar definitivamente a Sevilla, donde aparte de una numerosa producción de obras individualizadas realizó grandes conjuntos de pinturas, como los del Monasterio de San Jerónimo, la iglesia de San Benito de Calatrava, y la Casa Profesa de la Compañía de Jesús.

   En 1664 Valdés Leal realizó un viaje a Madrid donde conoció las colecciones pictóricas de los palacios reales y también colecciones privadas, en las que estudió obras de maestros flamencos e italianos de las que obtuvo numerosas novedades para su arte.

   En 1672 Valdés Leal ejecutó sus famosas pinturas del Hospital de la Caridad de Sevilla en las que representó las más impresionantes imágenes de la muerte que se han realizado en la Historia, y que han constituido la base de su fama. En los últimos años de su vida, víctima de achaques y enfermedades, sus necesidades económicas le obligaron a tener que seguir trabajando, en ocasiones en circunstancias poco favorables, subido en altos andamios para pintar bóvedas en la iglesia de la Santa Caridad, en la de los Venerables o en la del monasterio de San Clemente.

   La necesidades económicas obligaron a Valdés Leal a aceptar muchas veces trabajos a escaso precio, por lo que en ocasiones hubo de trabajar rápidamente ayudado por su hijo Lucas, lo que a veces hace que la calidad de sus pinturas se resienta y que éstas sean muy irregulares.

   El temperamento de Valdés Leal ha sido descrito como el de un hombre violento y orgulloso, amante de representar pictóricamente escenas desagradables y repugnantes. Estas descripciones son resultado de leyendas sin fundamento y tópicos generalizados sobre su persona, que sin embargo a la luz de documentos fidedignos emerge como espléndida y generosa, dotada de un talante enérgico y decidido.

   Valdés Leal practicó desde su juventud una pintura de corte naturalista y de recia expresión en la que plasmó un dibujo firme y un potente colorido; progresivamente su dibujo fue adquiriendo mayor fluidez y su colorido fue adoptando mayor riqueza de matices y llegando a adquirir transparencias. Una técnica dinámica y vitalista, merced a la aplicación de una pincelada rápida y fogosa que otorga a sus obras un sentimiento apasionado y vehemente. La emoción espiritual que reflejan sus personajes se traduce en ocasiones en expresiones bruscas y en rostros tensos y anhelantes, que incurren deliberadamente en la estética de lo feo, que otorga a sus expresiones un notorio dramatismo (Enrique Valdivieso González, Pintura, Pintura, en Museo de Bellas Artes de Sevilla, Tomo II. Ed. Gever, Sevilla, 1991).

Conozcamos mejor la Historia, Leyenda, Culto e Iconografía del "Jesús en medio de los doctores";

   Esta escena, que es la última del ciclo de la Infancia de Jesús, está relatada sólo en el Evangelio de Lucas 2: 41-51. Pero también se encuentra en los Evangelios apócrifos, especialmente en el Evangelio árabe de la Infancia.

   Los israelitas estaban obligados a asistir a las grandes fiestas de Jerusalén. A los doce años de edad Jesús acompañó por primera vez a sus padres a la fiesta de la Pascua. Se sentó en el templo, en medio de los doctores de la Ley y les declaró que los tiempos se habían consumado, que el Mesías había venido como lo anunciara Isaías. Los doctores estaban estupefactos por su precoz sabiduría (Stupebant om­nes qui eum audiebant  super prudentia et responsis ejus).

   No obstante, José y María habían regresado a Nazaret sin él creyendo que él iría con otros peregrinos. Inquietos, volvieron sobre sus pasos y acabaron por encontrarle en el templo después de tres días de búsqueda. La Virgen le hizo tiernos reproches, y le preguntó: «Hijo, ¿por qué has obrado así con nosotros? Mira que tu padre y yo, apenados, andábamos buscándote.»

   La historicidad de este episodio es sospechosa. De acuerdo con la tradición hebrea es igualmente a la edad de doce años que Moisés se separa de su familia, que Daniel se revela, que Salomón se convierte en rey y profetiza. El evangelista, que quería poblar el período vacío de la adolescencia del Salvador, sin duda se inspiró en esos precedentes para demostrar que desde la niñez Jesús había tenido consciencia de su misión.

   Los hagiógrafos copiaron a su vez ese tema bíblico en la Disputa de Santa Catalina con los doctores de Alejandría. Es el modelo de los escolares que dan lecciones a sus maestros.

Iconografía

   El relato de Lucas ha provisto el tema con tres escenas diferentes que aparecen ya separadas, ya yuxtapuestas.

l. Jesús discutiendo con los doctores.

2. Jesús perdido.

3. Jesús encontrado por sus padres.

a) El niño Jesús disputando con los doctores

   Evangelio de Tomás, cap. XIX.

   Es la primera manifestación de Cristo maestro. Jesús adolescente está sentado, sus pies descalzos descansan sobre un taburete, o está representado a medio cuerpo. Ya eleva la mano en gesto oratorio, ya cuenta sus argumentos con los dedos. Este último gesto, llamado el cómputo digital, era tradicional en las disputas teólogicas e ilustra el método de argumentación escolástica.

   Los libros a los que se refieren Jesús y los doctores son diferentes. Jesús muestra un codex al tiempo que los judíos sostienen rollos. Ellos conservaron, en efecto, la costumbre de escribir los textos santos en rollos. En ese detalle significativo puede advertirse la oposición entre el Evangelio y la Torá, entre la Antigua y la Nueva Ley. 

   Agrupados en semicírculo alrededor de Jesús, los doctores, a quienes los artistas se complacen en conferir un tipo semítico muy acentuado, se asombran por la precocidad del Niño prodigio: Sus reacciones son muy diversas: uno dirige el oído hacia él, el otro, perplejo, se lleva la mano al mentón.

   Infrecuente en el arte paleocristiano, el tema se hizo popular en la Edad Media que lo enmarcó entre dos prefiguraciones del Antiguo Testamento: José interpretando los sueños del faraón y Daniel explicando los sueños de Nabucodonosor.

   Los siglos XVI y XVII también ofrecen numerosos ejemplos. En la imaginería popular el Niño se convierte en un pequeño predicador que habla desde el púlpito.

b) El niño Jesús perdido en el templo

c) El niño Jesús hallado en el templo

   La Virgen, inquieta, regresa al templo con José y pone la mano sobre el hom­bro de Jesús.

   De acuerdo con otra versión, José habría salido solo en busca del Niño y lo habría conducido a la Virgen. Ella acoge a Jesús, que tiene el libro apretado contra el pecho, con un gesto de reproche.

   El tema, que en francés arcaico se llamaba La Recouvrance (La Recuperación), adquirió mayor popularidad a finales del siglo XV, gracias a la nueva devoción del Rosario, porque se inserta, efectivamente, igual que una  cuenta  en un  rosa rio, en el ciclo de los Siete Gozos de la Virgen. La pérdida del Niño es uno de los Siete Dolores y su regreso al hogar, uno de los Siete Gozos.

   Esta escena, que cierra el ciclo de la Infancia y que puede considerarse como la primera Predicación de Jesús, sirve de transición entre su Vida oculta y su Vida pública. Entre una y otra transcurrieron muchos años de los que no sabemos nada. Entre su duodécimo y su trigésimo año, es decir, durante más de la mitad de su vida, Jesús desaparece de la historia.

   Puede conjeturarse que durante este período fue discípulo de San Juan Bautista. Pero para que el Mesías no apareciese en una posición subordinada en relación con aquél, los evangelistas prefirieron guardar silencio acerca de ese período de aprendizaje, con el objeto de reducir al mínimo la deuda que Cristo contrajo con el Precursor (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).

Conozcamos mejor la biografía de Valdés Leal, autor de la obra reseñada;

     Juan de Valdés Leal, (Sevilla, 4 de mayo de 1622 baut. – entre el 9 y el 15 de octubre de 1690). Pintor.

     Quien, después de Murillo, es con seguridad la segunda personalidad más importante dentro del ámbito de la pintura barroca sevillana, fue bautizado en Sevilla el 4 de mayo de 1622, hijo de Fernando de Nisa, noble portugués, y de Antonia de Valdés Leal, sevillana.

     Se ignora con quién pudo realizar su aprendizaje, que hubo de llevarse a cabo aproximadamente entre 1637 y 1642. Una vez concluida su formación marchó, a Córdoba, donde inició su carrera artística y donde en 1647 contrajo matrimonio. Allí permaneció hasta 1656, fecha en la que regresó definitivamente a su ciudad natal, y allí, pocos años después, en 1660, aparece citado entre los artistas que fundaron la academia de pintores de Sevilla, en la que llegó a ser primero diputado, y finalmente presidente.

     Referencias fidedignas indican que, en 1664, Valdés Leal viajó a Madrid, donde permaneció cerca de medio año, y donde hubo de mantener contacto con otros pintores y pudo visitar seguramente las colecciones reales, circunstancias que hubieron de repercutir favorablemente en la mejora de sus principios artísticos. Regresado a Sevilla, prosiguió su trayectoria artística, que se desarrolló siempre en un plano secundario, detrás de Murillo, con quien ingresó en 1667 como hermano de la Santa Caridad de Sevilla, institución para la que trabajó largamente hasta los momentos finales de su vida. En 1672, se sabe que realizó un viaje a Córdoba, posiblemente vinculado a encargos pictóricos.

     A partir de 1680, la salud de Valdés Leal se debilitó notablemente pero, pese a ello, como quiera que su situación económica nunca había sido boyante, hubo de ocuparse de trabajos que suponían grandes esfuerzos físicos, como la realización de decoraciones murales en el interior de recintos religiosos, subido a altos andamios. A partir de 1689, su hijo Lucas fue sustituyéndole paulatinamente en este tipo de trabajos, y finalmente, después de un ataque de apoplejía, en octubre de 1690, tuvo lugar su fallecimiento. Había redactado su testamento el 9 de octubre y el 15 siguiente fue enterrado en la iglesia de San Andrés (Sevilla).

     La historiografía del arte ha sido totalmente injusta con Valdés Leal, y al mismo tiempo ha desfigurado su personalidad, caracterizándole como una persona iracunda y orgullosa, quizás como contrapunto al carácter de Murillo, al que se presenta como hombre bueno y humilde. Sin embargo, Palomino, que le conoció personalmente dijo que “fue hombre de mediana estatura, grueso, pero bien hecho, redondo de semblante, ojos vivos y color trigueño claro [...] fue espléndido y generoso en socorrer con documentos a cualquiera que solicitaba su corrección [...] al paso que era altivo y sacudido con los presuntuosos y desvanecidos”.

     Pese a estas precisas palabras, que son las únicas contemporáneas referidas a Valdés Leal, en torno a él se ha forjado una leyenda que le define como un necrófilo, obsesionado por la muerte y por todo lo repugnante y desagradable. Estas falsas apreciaciones se deben sin duda a que se le considera como el responsable de la ideología que emana de las pinturas de Las Postrimerías de la iglesia del Hospital de la Santa Caridad, que, sin embargo, son fruto de las intenciones y del pensamiento de Miguel de Mañara, hermano mayor de dicha institución en el momento en que se ejecutaron dichas obras. Pero ello no ha librado a Valdés Leal de ser llamado “el pintor de los muertos”, y a él se han atribuido sistemáticamente de forma errónea todo tipo de pinturas con tema mortuorio realizadas en la pintura barroca española. Ciertamente no fue la muerte la obsesión que agobió a Valdés Leal, sino al contrario las circunstancias de su vida, presidida siempre por los continuos problemas económicos que le acuciaban.

     No se conoce quién fue el maestro de Valdés Leal, y por lo tanto, no puede precisarse el espíritu artístico que presidió su formación. De todas formas, con quien más puntos de contacto tiene su pintura, al menos en sus inicios, es con Francisco de Herrera el Viejo, quien pudo ser su preceptor. También puede señalarse que, residiendo en Córdoba en torno a 1650, su pintura adquiriese referencias estilísticas procedentes de Antonio del Castillo.

     Progresivamente y con el paso del tiempo, el dibujo de Valdés Leal, firme y preciso, y su colorido terroso y compacto se fueron aligerando, sobre todo después de su estancia en Madrid en 1664, donde recibió influencias procedentes de la pintura veneciana y flamenca, y también de la madrileña. De esta última se constata cómo referencias pertenecientes a Ricci, Coello, y también a Herrera el Joven, incidieron en la progresiva adquisición de soltura y agilidad en su técnica.

     La pintura de Valdés Leal posee desde su época de madurez un marcado sentido de ímpetu y de fogosidad que le convierten en uno de los más aparatosos pintores de su época. Su arrebato creativo alcanza a veces a captar matices expresionistas en los gestos de sus personajes, tensos y crispados, con semblantes hoscos y anhelantes, que en ocasiones inciden de forma voluntaria en la estética de lo feo.

     La producción de Valdés Leal se inicia en Córdoba en torno a 1647, reflejándose en estos momentos una cierta rudeza en las actitudes físicas de sus personajes y una notoria solemnidad moral. Su primera obra fechada aparece en dicho año y es el San Andrés que pertenece a la iglesia de San Francisco de dicha ciudad.

     De estos años es también El arrepentimiento de San Pedro en cuya plasmación reflejó un profundo sentimiento, dramático y doliente; con este tema se conocen tres versiones casi exactas, una en la iglesia de San Pedro de Córdoba y las otras dos en Madrid, en colección particular y en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. En estas obras, aparte del influjo de Herrera el Viejo, se advierten también recursos técnicos derivados de José de Ribera.

     Muy importante debió de ser para Valdés Leal la obtención en 1652 del encargo de decorar con pinturas los muros laterales del presbiterio de la iglesia del Convento de Santa Clara de Carmona, conjunto actualmente disperso entre la colección March en Palma de Mallorca y el Ayuntamiento de Sevilla. En esta serie pictórica se describe la vida de Santa Clara y en sus distintos episodios se narra La profesión de Santa Clara, El milagro de Santa Clara con su hermana Santa Inés, La procesión de Santa Clara con la Sagrada Forma y La retirada de los sarracenos del convento de Asís, obra esta última que hay que considerar como uno de los testimonios más claros que nos ha dejado Valdés Leal en la descripción de escenas tumultuosas y caóticas; la serie finaliza con La muerte de Santa Clara.

     Del periodo cordobés de Valdés Leal es un amplio grupo de pinturas, realizado entre 1654 y 1656, entre las que figura La Virgen de los Plateros del Museo de Córdoba, obra que estuvo repintada casi totalmente y que en la actualidad presenta aún la cara de la Virgen muy desfigurada por la mano inexperta de un antiguo y vulgar restaurador. De este momento es también La Inmaculada con Felipe y Santiago, que pertenece al Museo del Louvre de París, y la pareja de los arcángeles San Miguel y San Rafael, que pertenecen a la colección Caja Sur de Córdoba. A este grupo puede añadirse una bella representación de Santa Bárbara, que pertenece al Museo Municipal de Rosario en Argentina.

     Trabajo de gran empeño por parte de Valdés Leal fue la realización entre 1655 y 1656 del retablo mayor de la iglesia de las carmelitas de Córdoba, cuyo patrono fue Pedro Gómez de Cárdenas. Este importante conjunto pictórico está presidido por una dinámica y aparatosa representación de El rapto de Elías, imbuida de un espíritu decididamente barroco. Figura también en el retablo La Virgen de los carmelitas, situada en el ático del mismo, mientras que en los laterales aparecen San Acisclo, Santa Victoria, San Miguel y San Rafael; en el banco se sitúan cuatro santas carmelitas formando dos parejas, Santa María Magdalena de Pazzis con Santa Inés y Santa Apolonia con Santa Syncletes. Completan el retablo dos cabezas cortadas de San Juan Bautista y de San Pablo más dos magníficas representaciones de Elías y los profetas de Baal y Elías y el ángel, estando estas dos últimas pinturas realizadas con posterioridad a la primera fase del retablo, puesto que ambas están firmadas y fechadas en 1658, cuando Valdés Leal residía ya definitivamente en Sevilla. 

   A partir de 1656 Valdés Leal se estableció en su ciudad natal, siendo su primer trabajo importante la realización del conjunto decorativo que recubría las paredes de la sacristía del Convento de San Jerónimo de esta ciudad, actualmente disperso. Allí se narraba la vida de San Jerónimo, y también se exaltaba a los principales religiosos de la orden, algunos de los cuales habían estado vinculados a la historia del propio convento. Así, en el Museo de Bellas Artes de Sevilla se guardan El Bautismo, Las Tentaciones y La flagelación de San Jerónimo. En una colección particular de Dortmund se conserva la representación de San Jerónimo discutiendo con los rabinos, mientras que otro episodio que representa La muerte de San Jerónimo se encuentra en paradero desconocido, si no es que se ha perdido.

     Un conjunto de frailes y monjas de la orden jerónima completaba la decoración de la mencionada sacristía, estando igualmente disperso en la actualidad. De él, en el Museo del Prado se conservan representaciones de San Jerónimo y de Fray Diego de Jerez; en el Museo de Bellas Artes de Sevilla se exponen Fray Pedro Fernández Pecha, Fray Fernando Yáñez de Figueroa, Fray Pedro de Cabañuelas, Fray Alonso Fernández Pecha, Fray Juan de Ledesma y Fray Hernando de Talavera. En el Museo de Grenoble se encuentra Fray Alonso de Ocaña, y en el de Dresde Fray Vasco de Portugal. Las dos principales figuras femeninas de la orden jerónima, Santa Paula y Santa Eustoquio, se guardan respectivamente en el Museo de Le Mans y en el Bowes Museum de Bernard Castle.

     Hasta fechas recientes se venía creyendo que la última pintura realizada por Valdés Leal en su trayectoria artística era la representación de Cristo disputando con los doctores en el templo, obra que se conserva en el Museo del Prado y firmada en 1686. Sin embargo, el estilo de esta obra no encaja con la forma de pintar que Valdés poseía en los años finales de su vida, y por el contrario es totalmente afín al que tenía en los años inmediatos a su llegada a Sevilla, procedente de Córdoba. Esta circunstancia nos movió en 1992 a examinar detenidamente la firma y la fecha que lleva la pintura, pudiendo advertir que está totalmente repintada, y advirtiéndose de forma clara que la tercera cifra —actualmente un “ocho”—, fue inicialmente un “cinco”, con lo que la pintura posee la fecha de 1656, año justo y apropiado para situar esta obra dentro de la producción del artista.

     Otra obra de notoria calidad y empeño, ejecutada además con vibrante pincelada y espléndido colorido, fue realizada por Valdés Leal en 1657. Se trata de Los desposorios de la Virgen con San José de la catedral de Sevilla, escena en al que impera ya un marcado ímpetu barroco. De fecha aproximada es también la pintura que representa a Santa María Magdalena, San Lázaro y Santa Marta, también conservada en la catedral sevillana, y que muestra intensos y arrebatados sentimientos espirituales en la expresión de los personajes. De estos momentos es también El Sacrificio de Isaac, perteneciente en la actualidad a una colección particular madrileña, en la que el artista capta espléndidos estudios anatómicos de desnudo. Otras pinturas, fechables en torno a 1657 y 1658, son La Virgen con San Juan Evangelista y las tres Marías camino del Calvario, del Museo de Bellas Artes de Sevilla, La Piedad del Museo Metropolitano de Nueva York, El Descendimiento de la Cruz, de colección particular en Pontevedra, y La liberación de San Pedro, de la catedral de Sevilla. En todas estas obras se refleja una intensa dinámica expresiva imbuida en un profundo patetismo.

     Entre 1659 y 1660, Valdés Leal realizó un amplio conjunto pictórico para un retablo principal y dos colaterales, destinados a la iglesia de San Benito de Calatrava de Sevilla. En los retablos colaterales se disponía una sola pintura en cada uno de ellos, una monumental Inmaculada y un patético Calvario. En el retablo principal y con pinturas de mediano tamaño, figuraban, en el primer cuerpo, San Juan Bautista, San Andrés, San Sebastián y Santa Catalina, además de una representación de La Virgen con San Benito y San Bernardo que se ha perdido. En el segundo cuerpo aparecían San Antonio de Padua, San Miguel Arcángel y San Antonio Abad. Todo este conjunto pictórico se conserva actualmente en la iglesia de la Magdalena de Sevilla, en la capilla de la hermandad de la Quinta Angustia.

     Para el patio de la Casa Profesa de los jesuitas de Sevilla realizó Valdés Leal en torno a 1660 una serie de pinturas sobre la vida de San Ignacio de Loyola, que por haber estado durante dos siglos al aire libre han llegado hasta nuestros días en mal estado de conservación, por lo que han tenido que ser intensamente restauradas, a parte de que alguna de las escenas integrantes de dicha serie se ha perdido. Estas pinturas, excepto la que representa a San Ignacio convirtiendo a un pecador, que se encuentra en la iglesia del Convento de Santa Isabel de Sevilla, pertenecen actualmente al Museo de Bellas Artes de esta ciudad. Las pinturas que integran esta serie son La aparición de San Pedro a San Ignacio en Pamplona, La aparición de la Virgen con el Niño a San Ignacio, San Ignacio haciendo penitencia en la cueva de Manresa, El trance de San Ignacio en el hospital de Manresa, San Ignacio curando a un poseso, Aparición de Cristo a San Ignacio camino de Roma y San Ignacio recibiendo la bula de fundación del Papa Pablo III. La serie se completa con representaciones de San Ignacio y San Francisco de Borja contemplando una alegoría de la eucaristía y San Ignacio contemplando el monograma de la compañía de Jesús.

     En 1660 Valdés Leal realizó dos obras fundamentales dentro de la tradición española de la pintura de vanitas, en cuyo contenido manifiesta la vanidad de la existencia como consecuencia de la fugacidad del tiempo y la brevedad de la vida; alude también en estas pinturas a la inmediata llegada de la muerte, que arrebata a los humanos todo tipo de placeres y riquezas mundanas. Ante esta situación irremediable que, después de la muerte conduce a las circunstancias del juicio del alma con su dilema de salvación o condenación, es necesario llevar antes una existencia piadosa en la que la oración, la penitencia y la castidad sean méritos acumulados para poder conseguir la salvación. Estas consideraciones se recogen en dichas pinturas, que inicialmente formaban pareja, pero que en la actualidad se conservan separadas, una en el Wadsworth Ateneum de Hartford y otra en la Galería de Arte de York, representándose en ellas respectivamente La alegoría de la vanidad y La alegoría de la salvación.

     A estas dos pinturas siguieron otras no menos extraordinarias firmadas en 1661 como La Inmaculada Concepción con dos donantes, que pertenece a la Galería Nacional de Londres, donde aparte de la bella figura de la Virgen, Valdés Leal incluyó a sus pies los magníficos retratos de Un clérigo joven y de Su madre anciana, ambos de muy notable calidad. También de 1661 es La Anunciación que se conserva en el Museo de Arte de la Universidad de Michigan, obra de gran ímpetu barroco en la que contrastan la enfática e impulsiva figura del ángel con la recatada e íntima presencia de la Virgen. Otras obras importantes de 1661 son El camino del Calvario conservado en la Hispanic Society de New York y La imposición de la casulla a San Ildefonso, obra de la que el artista realizó una primera versión para ser situada en el ático de la capilla de San Francisco de la catedral de Sevilla y que debió de ser rechazada por los canónigos de la catedral por su excesiva tensión dramática y atormentada espiritualidad. Para reemplazarla Valdés Leal realizó otra versión del mismo tema más atemperada y recogida; de estas dos pinturas, la rechazada por el cabildo debe de ser probablemente la que hoy se conserva en la colección March de Palma de Mallorca.

     Poco después de 1663, también para la Catedral de Sevilla y esta vez para el retablo de la capilla de Santiago, Valdés Leal realizó un Martirio de San Lorenzo en el que acertó a describir en la figura de su protagonista una emotiva expresión en su actitud de levantar los ojos al cielo, aceptando con serenidad los tormentos de su martirio. En torno a 1663 puede fecharse también la representación de María Magdalena, que se conserva en la casa palacio de Villa Manrique de la Condesa, obra en la que Valdés Leal supo hacer gala de su destreza en la plasmación de la belleza física y espiritual.

     En los años que oscilan entre 1665 y 1670 puede situarse la ejecución de otras pinturas de Valdés Leal de notoria calidad. Son el San Antonio de Padua con el Niño que se conserva en una colección particular de Madrid y La Asunción de la Virgen que pertenece a la Galería Nacional de Washington, obra de gran ímpetu barroco plasmado en la dinámica figura de la Madre de Dios, que es impulsada hacia lo alto por ángeles de forma impetuosa y arrebatada.

     Procedentes de la iglesia del convento de San Agustín de Sevilla se conservan en el Museo de Bellas Artes de esta ciudad dos excepcionales composiciones que hubieron de ser pintadas por Valdés Leal hacia 1670. Son La Inmaculada Concepción y La Asunción de la Virgen, obras ambas espectaculares y aparatosas cuando no trepidantes y convulsas, alcanzado a plasmar en ellas el máximo nivel expresivo que en el Barroco español se dio a estos temas.

     Valdés Leal es conocido de forma tópica en la historia del Arte europeo por ser el pintor de los dos famosos Jeroglíficos de las postrimerías, conservados en la iglesia del Hospital de la Santa Caridad de Sevilla. Ambas obras han forjado la leyenda de un Valdés Leal macabro, necrófilo y obsesionado por la muerte, aunque es necesario precisar que la ideología que impera en ellas es fruto del pensamiento de Miguel de Mañara, hermano mayor de la Santa Caridad, quien quiso plasmar en ellas la idea de que la salvación eterna sólo es posible obtenerla a través de la renuncia de los bienes y goces terrenales que logrará en el momento del juicio del alma el beneplácito divino que otorga la salvación eterna. Estas pinturas son denominadas, merced a los rótulos que en ellas figuran In Ictu Oculi y Finis Gloriae Mundi. En la primera un esqueleto apaga de un manotazo la vela encendida que alegoriza la existencia señalando al mismo tiempo el triunfo de la muerte sobre las complacencias mundanas. En la segunda, aparece un osario con dos cadáveres en primer plano agusanados y corroídos por repugnantes insectos, mientras esperan la hora del juicio y la decisión divina de obtener la salvación o la condenación del alma.

     Estas dos pinturas constituyen el preámbulo del mensaje que Miguel de Mañara introdujo en la iglesia del Hospital de la Caridad de Sevilla, puesto que su parte más importante se desarrolla a través de un conjunto de seis pinturas de Murillo que narran las obras de misericordia y que señalan que su práctica es indispensable para la salvación del alma. El colofón del programa de Mañara se refleja en la gran pintura realizada también por Valdés Leal en el coro alto de la iglesia en 1684. La simbología de esta pintura señala que ningún rico podrá entrar en el Reino de los Cielos, de la misma manera que el emperador Heraclio no pudo entrar en Jerusalén cuando portaba la cruz de Cristo en medio de la pompa y esplendor de su corte. Al ser Jerusalén la ciudad simbólica del Cielo, Mañara, en esta pintura, a través de Valdés Leal, insiste en señalar que los ricos habrán de emplear sus bienes en el ejercicio de la caridad, para así obtener la gloria eterna.

     Una de las obras más espectaculares de Valdés Leal, por sus dimensiones y efecto compositivo es La visión de San Francisco en la Porciúncula, firmada y fechada en 1672, que se conserva en la iglesia de los antiguos capuchinos de Cabra (Córdoba), donde alcanzó a configurar una escena imbuida en un alto nivel de dramatismo espiritual. En años sucesivos el artista realizó algunas pinturas de notable importancia como La Visitación, de colección particular de París, firmada y fechada en 1673. De esta misma fecha es el conjunto de seis pinturas que perteneció a un retablo del palacio arzobispal de Sevilla y que fue encargado por el obispo de dicha ciudad, Ambrosio de Espínola; en él se narraba la vida de San Ambrosio. Estas pinturas fueron robadas por el mariscal Soult y actualmente se encuentran dispersas entre el Museo del Prado, el Museo de Bellas Artes de Sevilla, el Museo de Arte de Saint Louis (Estados Unidos) y el Young Memorial Museum de San Francisco (Estados Unidos). Estas pinturas, realizadas para ser vistas de cerca, muestran una técnica fogosa y vitalista y en ellas se describen personajes de vivaz expresión que se albergan bajo espectaculares fondos arquitectónicos.

     En 1674, Valdés Leal concluyó la aparatosa y triunfal representación de San Fernando ejecutada para la Catedral de Jaén, donde se conserva. El santo aparece captado de forma apoteósica y triunfal, portando atributos que le acreditan como vencedor de los musulmanes en la conquista de dicha ciudad. En torno a 1675 hubo de pintar Valdés Leal una serie de ocho representaciones de la vida de San Ignacio de Loyola que se conservan en la iglesia jesuítica de San Pedro de Lima, y que están ejecutados con la técnica suelta y deshecha que se constata en la mayoría de las pinturas realizadas en su madurez.

     En los últimos años de su vida, pese a su mal estado de salud, Valdés Leal hubo de realizar labores artísticas que, por su dificultad, mermaron paulatinamente sus facultades físicas. Se trata de pinturas realizadas al temple en lo alto de los muros de edificios religiosos sevillanos como la iglesia del Monasterio de San Clemente, la iglesia del Hospital de los Venerables y la iglesia del Hospital de la Santa Caridad. Para esta última institución, realizó también el retrato de Miguel de Mañara en actitud de estar presidiendo el cabildo de la hermandad y explicando algún pasaje de la regla de la misma. Fue esta obra, probablemente, una de las últimas que el artista realizó en su vida (Enrique Valdivieso González, en Biografías de la Real Academia de la Historia).

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