Hoy, 11 de noviembre, Memoria de San Martín, obispo, en el día de su sepultura. Nacido en Panonia, en la actual Hungría, de padres gentiles, siendo soldado en las Galias y aún catecúmeno, cubrió con su manto a Cristo en la persona de un pobre, y luego, recibido el bautismo, dejó las armas e hizo vida monástica en un cenobio fundado por él mismo en Ligugé, bajo la dirección de San Hilario de Poitiers. Después, ordenado sacerdote y elegido obispo de Tours, teniendo ante sus ojos el ejemplo del buen pastor, fundó en distintos pueblos otros monasterios y parroquias, adoctrinó y reconcilió al clero y evangelizó a los campesinos, hasta que fue al encuentro del Señor en Candes, población de Francia (397) [según el Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II].
Y que mejor día que hoy, para ExplicArte el Retablo Mayor, de Vermondo Resta y Diego López Bueno, de la Iglesia de San Martín, de Sevilla.
La Iglesia de San Martín [nº 47 en el plano oficial del Ayuntamiento; y nº 86 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la calle Divina Enfermera, 2 (aunque la entrada al templo se efectúa por la plaza de San Martín, 1); en el Barrio de la Feria, del Distrito Casco Antiguo.
Se encuentra presidida por el Retablo Mayor, que es de estilo tardorrenacentista y fue proyectado por Vermondo Resta en 1606, siendo realizado por Diego López Bueno. Completaron la participación en la obra Juan y Diego Salcedo, autores del dorado y la policromía, encargo traspasado por la viuda de Gaspar de Ragis, con quien se contrató inicialmente la tarea. Consta de banco, dos cuerpos y ático, y en él se alternan tanto la escultura como la pintura. Las pinturas son obra del italiano Gerolamo Lucente de Corregio, mientras que las tallas son obra de Andrés de Ocampo. En el primer cuerpo aparece un lienzo con el tema de la Caridad de San Martín, una talla de San Pedro, y en la parte central del camarín, una imagen de la Virgen con el Niño. A su derecha se sitúan una notable imagen de San Pablo, con la espada que recuerda su martirio, y un lienzo con el Sueño de San Martín. En el segundo cuerpo, lienzo con la Resurrección de un neófito; después una imagen de la Virgen y un excelente San Juan lloroso flanquean al Crucificado del ático. En el centro se sitúan un santo "travestido", una talla original de la primera mitad del siglo XVII, identificada en su base como el obispo Andrés Corsino, que cumple la función de representar a San Martín, el titular de la iglesia. El cuerpo central del retablo fue labrado de nuevo por Fernando de Barahona en 1691, por encargo de la hermandad sacramental, realizándose también los camarines centrales y la nueva decoración barroca. Su dorado corrió a cargo de Antonio Gallardo (Manuel Jesús Roldán, Iglesias de Sevilla. Almuzara, 2010).
Conozcamos mejor la Biografía de Vermondo Resta, autor de las trazas de la obra reseñada;
Vermondo Resta, (Milán, Italia, 1555 – Sevilla, 23 de diciembre de 1625). Arquitecto, maestro mayor de fábricas del Arzobispado y de los Reales Alcázares de Sevilla.
Figura clave en el ámbito de la arquitectura sevillana de finales del siglo XVI y principios del XVII, al que se puede considerar como introductor de la corriente italianizante y de un lenguaje renovador en el que aplica nuevos conceptos espaciales y decorativos.
Hijo de Alejandro Resta e Isabel Milach, llegó a la ciudad hispalense en torno a 1582. Tres años más tarde es nombrado maestro mayor de fábricas del Arzobispado, puesto que ocuparía hasta el año 1606, trazando iglesias y conventos, y dando diseños para retablos, monumentos conmemorativos, etc. Alcanzó un gran prestigio en la ciudad, entrando en contacto con la élite artística del momento, colaborando en numerosas ocasiones con arquitectos como Juan de Oviedo y de la Bandera, Diego López Bueno o Miguel de Zumárraga, escultores como Andrés de Ocampo o pintores como Francisco Pacheco, llegando incluso a supervisar proyectos trazados por otros arquitectos como el de Alonso de Vandelvira para la iglesia del convento de Santa Isabel de Sevilla.
Las primeras obras documentadas, aunque desgraciadamente desaparecidas, fueron los hospitales sevillanos del Espíritu Santo y del Amor de Dios para los que dio trazas entre 1587 y 1588, concluyéndose ambos en 1602. Fueron encargados expresamente por el cardenal Rodrigo de Castro que estuvo al frente del arzobispado hispalense desde 1582 a 1600. En 1592 diseña el Colegio de Jesuitas de Monforte de Lemos en Lugo, fundado por el indicado prelado y elegido como su lugar de enterramiento. Tras su muerte en 1600, Resta se desplazó a la ciudad gallega con el objeto de dirigir los trabajos necesarios para depositar los restos del cardenal en el citado Colegio. En 1603, da las trazas y las condiciones para la construcción de la iglesia, coros, locutorios y salas del convento de San José (Las Teresas), en Sevilla.
En 1604, es nombrado maestro mayor de los Reales Alcázares, institución en la que realizó una importante e intensa labor arquitectónica y urbanística.
Destaca la construcción del Apeadero, espacio en el que introdujo el uso de las columnas pareadas solución que tendrá un amplio eco en la arquitectura sevillana del siglo XVII y cuya portada demuestra sus conocimientos del lenguaje manierista y su habilidad para la composición. De su actividad en el noble recinto, cabe resaltar también la labor realizada en el Jardín de las Damas, y la Galería del Grutesco, proyectada sobre una vieja muralla en la que dispuso grutas con diferentes figuras mitológicas (Juan Antonio Arenillas, en Biografías de la Real Academia de la Historia).
Conozcamos mejor la Biografía de Diego López Bueno, autor de la obra reseñada;
Diego López Bueno, (Sevilla, 1565 – 1632). Ensamblador, escultor y arquitecto.
Hijo de Antón López y Leonor Díaz, debió examinarse como escultor, entallador del romano y arquitecto entre los años 1585 y 1588. Inició su trayectoria artística como ensamblador colaborando con Juan Bautista Vázquez el Mozo, en los retablos mayores de las iglesias de Santa María de la Asunción en Arcos de la Frontera (Cádiz) y del Divino Salvador en Cortegana (Huelva). Su marco de relaciones profesionales se amplió en la última década del siglo XVI, al entrar en contacto y colaborar con artífices, como el pintor Francisco Pacheco, el escultor y ensamblador Juan Martínez Montañés o el arquitecto Martín Infante. En 1598, participó en la ejecución del monumento funerario de Felipe II, proyectado por el arquitecto e ingeniero Juan de Oviedo y de la Bandera. El encargo del “modelo y estampa del túmulo”, le sirvió para alcanzar un mayor prestigio en el ámbito artístico de la Sevilla del siglo XVII, recibiendo encargos tan significativos como el retablo mayor de la iglesia del hospital de las Cinco Llagas, en la ciudad hispalense, que realizó entre 1601 y 1602. En esas mismas fechas ejecutó diversas esculturas para retablos en las que siguió de cerca el estilo de su maestro Bautista Vázquez y ciertas influencias del escultor Jerónimo Hernández, caso de las imágenes de san Sebastián y san Roque del retablo de la Concepción en la iglesia sevillana de Santiago el Mayor.
En torno a 1612, fue nombrado maestro mayor de fábricas del Arzobispado de Sevilla. Inició entonces su etapa más productiva, diseñando y dando trazas para nuevos retablos, y comenzando su actividad como arquitecto, colaborando en ocasiones con otros maestros, como Vermondo Resta, Miguel de Zumárraga o Juan de Oviedo y de la Bandera. Las reformas de los cruceros de las iglesias de San Lorenzo en Sevilla o de Santa María de la Mesa en Utrera (Sevilla), las portadas para los templos de San Pedro o San Lorenzo, en la capital hispalense, la traza de la iglesia del colegio franciscano de San Buenaventura o los claustros y espadañas de los conventos de Santa Paula y San Clemente el Real, en la misma ciudad, demuestran la importancia que tuvo este arquitecto en el contexto artístico sevillano del primer tercio del siglo XVII.
A lo largo de su vida, López Bueno realizó numerosos retablos y esculturas para América, como el desaparecido retablo mayor de la catedral de Comayagua en Honduras, que contrató en 1620 junto al pintor Francisco Varela y que fue financiado por el rey Felipe IV.
En 1624 diseñó el retablo mayor de la iglesia de Santa Catalina de Sevilla, tallando las esculturas de la Inmaculada Concepción, San Pablo y San Pedro, en las que se advierte una mayor expresividad y naturalismo, fruto de su relación con los escultores Andrés de Ocampo y Juan de Mesa.
El 16 de marzo de 1628, recibió de Gaspar de Guzmán conde duque de Olivares el nombramiento de maestro mayor de los Reales Alcázares de Sevilla, cargo que desempeñó hasta el mismo día de su muerte. Sus trabajos en el recinto palaciego se limitaron a tasar las labores ya iniciadas, y a obras de mantenimiento y conservación (Juan Antonio Arenillas, en Biografías de la Real Academia de la Historia).
Conozcamos mejor la Biografía de Andrés de Ocampo, autor de la imaginería de la obra reseñada;
Andrés de Ocampo, (Villacarrillo, Jaén, 1555-1560 – Sevilla, 10 de enero de 1623). Arquitecto de retablos y escultor.
Fue hijo de Francisco de Ocampo, de profesión ingeniero, y de Isabel Núñez; tradicionalmente se había considerado como fecha de su nacimiento 1555, pero en 1986 Luz de Ulierte retrasó el acontecimiento hasta 1560. Nada se conoce de sus primeros años, que se supone que debieron de transcurrir en su tierra natal, ni tampoco en qué fecha tuvo lugar su traslado a Sevilla; se ha supuesto, no obstante, que pudo ser en torno a 1567, para ingresar en el taller de Jerónimo Hernández, con quien más tarde le unirían también lazos familiares. Si se admite la hipótesis de Ulierte, habría que retrasar, al menos en un lustro, su llegada al taller sevillano del maestro abulense.
La primera fecha, constatada documentalmente, de su establecimiento en Sevilla corresponde a enero de 1575, cuando realizó el examen del gremio, requisito imprescindible para actuar como maestro escultor, entallador y arquitecto; a partir de ese momento, se inició para el joven jiennense una fecunda vida profesional, desarrollada básicamente en el antiguo territorio del arzobispado sevillano. Y es también en ese año, en marzo, cuando contrajo matrimonio con Isabel de Torres, unión de la que nació una hija, Isabel, que andando el tiempo profesó en el Monasterio jerónimo de Santa Marta de Córdoba. Es probable que su esposa muriera en el parto, ya que en julio de 1576 el maestro contrajo nuevas nupcias con Catalina Ponce, hija del arquitecto Hernán Ruiz el Joven, con la que tuvo dos hijas, Andrea y Catalina. Casó por tercera vez en 1604 con Catalina de Paredes, y en 1608 casó por cuarta y última vez con Francisca Maldonado; de estos dos matrimonios no tuvo descendencia.
Probablemente fueron razones laborales las que motivaron el traslado de Andrés de Ocampo a Córdoba, ciudad donde residió desde 1581 hasta 1585. A este período corresponden al menos dos obras importantes: el retablo mayor del Monasterio de Santa Marta y el tabernáculo para el Monasterio de los Huérfanos, ya desaparecido. En torno a 1591 Ocampo abandonó Córdoba para trasladarse a Granada, centrando ahora su actividad en obras de carácter civil, pues trabajó en el conjunto palaciego que se construía en la Alhambra para el emperador Carlos. De su mano se conservan relieves de temática alegórica y mitológica que adornan las fachadas del citado palacio.
La documentación ha revelado, sin embargo, que esas estancias de Ocampo en Córdoba y Granada no supusieron un paréntesis en su actividad sevillana, pues en esos mismos años consta su actividad en numerosas obras tanto en la capital, caso de los retablos mayores de las Dueñas, Regina Angelorum o Santa Paula, cuanto en diversos lugares del arzobispado hispalense, como Estepa, Arcos de la Frontera, Jerez de la Frontera, Morón de la Frontera, entre otros. Fueron, sin duda, años de gran productividad, en los que salió de sus manos un considerable número de obras esencialmente religiosas, retablos y piezas exentas, muchas de las cuales no se han conservado.
Fueron varias las viviendas en las que el maestro habitó a lo largo de su vida; residió fundamentalmente en las collaciones de San Román, San Martín y, sobre todo, en la de San Vicente, en la que se afincó definitivamente en 1619; en esa parroquia recibió sepultura el 10 de enero de 1623.
Aportaciones esencialmente significativas son su testamento y el inventario de sus bienes, realizado por su viuda Francisca Maldonado tres días después del fallecimiento del artista. Estos documentos, dados a conocer por Miguel Bago y Quintanilla en 1928, resultan de gran interés por cuanto permiten conocer la personalidad del maestro desde otra perspectiva, especialmente la de su formación. Hernández Díaz ha destacado la importante biblioteca que reunió, y que él supone en parte formada por legados de su suegro Hernán Ruiz y su cuñado Jerónimo Hernández; como no podía ser menos, en ella abundaban las obras de contenido religioso, entre las que destacaban algunos textos de miembros de la Compañía de Jesús; tenía también numerosas obras de materia artística, tales como los conocidos tratados de arquitectura de Serlio, Palladio, Vignola e incluso el Octavo diseño del Sumario de Juan de Herrera, que se había publicado en 1589, así como las Medidas de Durero; para la ortodoxia iconográfica contaba con el apoyo de los textos de Ribadeneyra y Villegas. Y por supuesto, había también otras obras de muy diversa temática.
Asimismo, se ha podido conocer cómo era su taller, pues se recogen de manera bastante pormenorizada los diversos útiles e instrumentos que tuvo en él; dignas de resaltarse son las diferentes series de estampas que guardaba, de las que un buen número eran flamencas, así como varias series correspondientes a El Escorial; y no faltan entre ellas muchos dibujos y “rasguños” salidos de sus manos. A ello se han de añadir diferentes herramientas, modelos de barro y cera, bancos de trabajo y un considerable número de obras que se hallaban en diversas fases de ejecución cuando le sobrevino la muerte.
La labor profesional de Andrés de Ocampo ha de enfocarse desde dos facetas que en buena medida se complementan: la de retablista y la de escultor. En la primera de ellas, Ocampo se revela como perfecto conocedor de la teoría manierista, aprendida de los maestros italianos, plasmada en máquinas de cuidada traza en las que la arquitectura domina la composición y cuyas calles y entrecalles alojan tanto esculturas como relieves o pinturas, según deseos de la clientela. Aunque muchas de sus creaciones han desaparecido o han sufrido alteraciones, lo conservado permite conocer cuáles fueron las líneas básicas de su estilo.
Por lo general, estas obras se ajustan a varias modalidades, habiéndose señalado hasta cuatro variantes: los retablos mayores, donde sigue los esquemas empleados por Jerónimo Hernández, basados a su vez en la preceptiva serliana, los formados por tres cuerpos y cinco calles destinados a albergar pinturas; los de tipo ochavado, que en buena parte corresponden al período de sociedad laboral establecida con la viuda de Hernández, y un último modelo, estructurado con dos cuerpos y ático, con calles y entrecalles destinadas indistintamente a pinturas o esculturas. Asimismo, salieron de su taller otras composiciones de menor entidad, como tabernáculos y marcos para cuadros de altar, perdidos en su mayoría.
El primer conjunto que se le conoce es el desaparecido retablo mayor de la iglesia de la villa de San Nicolás del Puerto (1580), dedicado a San Sebastián, obra que, en opinión de Palomero, mostraba claramente su formación teórica y sus contactos con Hernán Ruiz el Joven y Jerónimo Hernández. Tres años más tarde se comprometió a realizar el retablo mayor de la parroquia de la Asunción de Estepa (Sevilla), en cuya concepción domina el lenguaje arquitectónico, a pesar de las reformas ornamentales sufridas en los comedios del siglo xviii. Emplea aquí dos cuerpos con calles y entrecalles separadas por columnas estriadas, acorde con los presupuestos del tardomanierismo, tan del gusto del maestro.
En la década de 1590 trabajó en el retablo mayor de Santa Paula de Sevilla, máquina sustituida en el siglo xviii, y sobre todo en el retablo mayor del Monasterio de Santa Marta de Córdoba (1592); en realidad, la obra se había concertado en 1582 cuando el artista residía en esta ciudad, y debía ser parte del pago de la dote de la hija del maestro, que iba a profesar en la citada institución. Sin embargo, todo quedó paralizado y las obras no se pusieron en marcha hasta diez años después. Su diseño es más acusadamente arquitectónico, también de dos cuerpos sobre banco y remate en ático, que se disponen en calles y entrecalles para alojar esculturas y pinturas. Recurre al empleo de los órdenes clásicos, haciendo descansar las columnas sobre pedestales recios que se decoran con relieves alegóricos de clara estirpe manierista.
Tanto en Estepa como en Córdoba Ocampo ha usado estructuras similares, con las entrecalles ligeramente resaltadas del plano, en las que lucían esculturas, en tanto que las calles se reservaban para relieves o composiciones pictóricas; igualmente dispone resaltos en el banco para arranque de los ejes que, en el caso cordobés, son de especial interés por cuanto sus frentes se adornan con relieves alegóricos de estética manierista que evidencian una vez más su formación.
De sus trabajos en sociedad con su cuñada Luisa Ordóñez, viuda de Jerónimo Hernández, resulta destacable su intervención en el retablo mayor de la iglesia de Santa María de Arcos de la Frontera (Cádiz), obra de largo proceso constructivo, traspasada a Ocampo en 1586, y en la que también intervinieron otros maestros, entre ellos, Bautista Vázquez el Mozo y Gaspar del Águila. Finalmente en 1602 Andrés de Ocampo asumió en solitario todo lo que aún quedaba por hacer, concluyendo el conjunto en 1608. Hernández Díaz, de acuerdo con la documentación conocida y teniendo en cuenta las diferentes intervenciones, ha considerado como del maestro casi toda la arquitectura y buena parte de la talla, así como el relieve de la Anunciación y algunos profetas, que sería lo realizado en fechas más tempranas.
De forma ochavada, se alza sobre banco con resaltos y consta de tres cuerpos coronados por ático que se articulan en tres calles y cuatro entrecalles; la central alberga cajas adinteladas para relieves rematadas con frontones partidos, mientras que las laterales son de medio punto coronadas con frontones triangulares. Las columnas, jónicas, corintias y compuestas, lucen fustes estriados en vertical con tercio diferenciado en los dos primeros y de espiral en el último. El conjunto es, pues, una obra de fuerte acento romanista, en la que domina la arquitectura, plenamente acorde con la tendencia imperante entonces en Sevilla.
Otra de las modalidades retablísticas cultivadas por el maestro fue la del marco para cuadro de altar; en 1599 realizó el retablo de Santiago para la parroquia sevillana de esa advocación, un gran edículo con cuatro columnas de tipo corintio coronado por frontón partido y ático, cuya imaginería corrió también de manos del maestro. Desgraciadamente, en 1789 la obra fue remodelada, perdiendo algunos de sus componentes originales al tiempo que se incrementaba la presencia ornamental.
Tampoco ha llegado a la actualidad en su estado primigenio el retablo del Descendimiento de la parroquia de San Vicente de Sevilla, contratado con Ocampo en 1603. Era asimismo de cuerpo único con ático flanqueado por segmentos curvos de frontón y dos pares de columnas de fuste estriado, bello enmarque para los relieves del Descendimiento y Moisés con la serpiente de bronce, también obra del maestro, únicos elementos que se conservan en la actualidad del mencionado conjunto.
Si interesante es su labor como retablista, no lo es menos su actuación como escultor e imaginero, realizando imágenes cristíferas, marianas y hagiográficas. En este terreno, el estilo de Ocampo se mantiene dentro de los cánones del tardomanierismo imperante en la escuela sevillana del cambio de siglo. Sus figuras se envuelven en ropajes que se quiebran en multitud de pequeños plegados, lo que provoca ricos efectos lumínicos. Gusta del canon alargado, con rostros de marcadas facciones rodeados por cabelleras de rizos pequeños y ensortijados; las barbas son unas veces largas y onduladas y otras, cortas, rizadas y bífidas.
Realizó varias imágenes de Cristo crucificado, por lo general muerto, sujeto al madero con tres clavos y cuidado tratamiento anatómico; los estigmas de la Pasión no ocultan la belleza apolínea del cuerpo de Jesús, apenas velado por el paño de pureza, pequeño, ajustado a las caderas y muy plegado. A este modelo responde el Cristo de la Fundación de la Hermandad de los Negritos (1622), con la cabeza inclinada y un largo mechón de cabello caído hacia delante, de facciones acusadas, boca pequeña bien dibujada y barba corta bífida. La tensión se acusa en los músculos y venas de los brazos y en el torso alargado, componiendo una de las más bellas imágenes del manierismo sevillano.
Entre las imágenes exentas de santos merecen mención aparte el San Pablo de la iglesia de San Martín y el San Pedro de la parroquia de su nombre. Ésta, realizada en 1591, presenta al apóstol sedente en su cátedra, revestido de pontifical, con tiara y actitud de bendecir, sosteniendo sobre sus rodillas un libro abierto mientras sujeta con la mano izquierda la cruz patriarcal. Por su parte, la imagen del apóstol de los gentiles, que se fecha entre 1606 y 1611, atrae por su espléndida cabeza y sereno porte, animado por un suave contraposto; en ella son evidentes los ecos miguelangelescos, tamizados por la influencia de Jerónimo Hernández.
En cuanto a los relieves, también de muy variada temática, acaso los más interesantes sean los que muestran temas de la vida de Cristo o de la Virgen. Entre los primeros ocupa lugar de primer orden el magnífico Descendimiento de la parroquia de San Vicente, donde la agobiada disposición de las figuras, en acusado primer plano vuelve a poner de manifiesto su formación manierista, habiéndose señalado la posible inspiración en una estampa de Miguel Ángel; la composición, muy cuidada, se ordena en torno al eje central formado por María y el bellísimo desnudo de Jesús, apenas velado por el sudario; a ambos lados se distribuyen las restantes figuras con diferentes grados de relieve, cerrando la composición en la zona inferior la figura de Magdalena, casi de bulto redondo.
Tanto en Estepa como en Arcos de la Frontera, Andrés de Ocampo interpreta el tema de la Asunción, uno de los más representados por la plástica andaluza, pero en cada uno de ellos recurre a un esquema iconográfico diferente. La Asunción de Estepa (1583) se ajusta al modelo de apoteosis asuncionista, con María con los brazos abiertos subiendo entre ángeles; la Asunción de Arcos de la Frontera es más espectacular, ajustada en su iconografía a los modelos vigentes en el arte italiano; se divide en dos registros, el inferior con el sepulcro vacío rodeado por los apóstoles, y el superior con la Virgen sedente rodeada de ángeles que la llevan hacia el Padre.
Mención aparte merecen sus dos relieves mitológicos para el palacio granadino de Carlos V en la Alhambra. En ellos representó, como no podía ser de otra manera tratándose del Emperador, dos de los más conocidos trabajos de Hércules: lucha con el león de Nemea y Hércules con el toro (1591), en los que se siguieron las directrices marcadas desde la Corte por Juan de Herrera (María Teresa Dabrio González, en Biografías de la Real Academia de la Historia).
Conozcamos mejor la Historia, Leyenda, Culto e Iconografía de San Martín, obispo;
HISTORIA Y LEYENDA
Apóstol de Las Galias y obispo de Tours, cuya historia, llena de elementos legendarios, fue contada por Sulpicio Severo en su Vita S. Martini, y por Gregorio de Tours en sus cuatro libros De Virtutibus S. Martini, y finalmente por Santiago de Vorágine en su Leyenda Dorada (Legenda aurea).
Ese santo tan francés no nació en Las Galias sino en Panonia, es decir, en la actual Hungría, antes de la invasión de los magiares a ese país, a la sazón poblado por eslavos. Su origen quizá deba buscarse en el condado de Györ (Raab), en la actualidad, la ciudad de Szent Marton, o más bien, de acuerdo con recientes investigaciones, en Szombathely, la antigua Savaria, en el condado de Vas. Se ignora la fecha de su nacimiento, que según ciertos autores fue hacia 317 y según otros hacia 326.
Criado en Pavía, se incorporó al ejército romano como hijo de un veterano, y durante muchos años fue soldado, primero en Italia y luego en Las Galias.
Un día de invierno del año 337, cuando estaba en la guarnición de Amiens, vio a un pobre andrajoso que pedía la caridad de los transeúntes para combatir el frío. Sin vacilar cortó en dos su manto de caballero (paludamentum), con su espada, y dio la mitad al mendigo (según otra versión, mucho menos popular porque es más trivial, habría regalado al mendigo una moneda de plata).
La siguiente Cristo se le apareció en sueños, vestido con el trozo de manto regalado al pobre, y dirigiéndose a los ángeles que le rodeaban dijo: "Martín, aunque simple catecúmeno, me ha cubierto con esta vestidura".
Hacia 356, Martín abandonó el ejército, se hizo bautizar, y se dirigió a Poitiers, junto al obispo San Hilario, quien lo incorporó a su iglesia como exorcista que era el grado más humilde de la jerarquía eclesiástica . Realizó un corto viaje a su casa natal, en Panonia, para convertir a sus padres y predicar contra el arrianismo. Pero muy pronto se unió a san Hilario para fundar en los alrededores de Poitiers el monasterio de Ligugé.
Su fama de taumaturgo se había difundido en toda la región, en 370 fue elegido mediante la vox populi obispo de Tours, donde sucedió a san Gaciano y a San Lidorio.
A partir de entonces, la historia de san Martín se confunde con la de su episcopado que duraría veintiséis años. A pesar de su nueva dignidad, quiso seguir viviendo como un monje y se instaló en las afueras de la ciudad, sobre la orilla derecha del Loira, en Marmoutier, en una simple celda que se convirtió en el nudo de un gran monasterio (Majus monasterium).
Demolió templos paganos, taló árboles sagrados y pudo conseguir conversiones masivas.
Fundó numerosas parroquias rurales, especialmente en Candes, en la confluencia (Condate) del río Vienne con el Loira; y allí murió, en 397.
La leyenda de san Martín de Tours
La Leyenda Dorada agregó numerosos ornamentos al relato de Sulpicio Severo que no puede considerarse tampoco un documento histórico fiable, sino que es, más bien, una compilación hagiográfica en la cual muchos detalles se copiaron de la vida de santos anteriores, como san Antonio abad .
Allí se encuentra el relato de una segunda Caridad de san Martín. Como el santo había regalado su túnica, sin más, a un mendigo, celebró misa con unos harapos miserables que un archidiácono había comprado para el pobre. Un rayo de sol iluminó entonces su cabeza, muchos de los asistentes vieron salir de ella un globo de fuego. Como sus mangas eran demasiado cortas, los ángeles rodearon sus muñecas con piedras preciosas y le trajeron mangas tejidas con oro.
A las puertas de Lutecia, curó a un leproso dándole un beso. Esta anécdota, sin duda ha sido inventada para formar pareja con la escena del mendigo a las puertas de Amiens.
La leyenda de la sangre de san Mauricio y sus compañeros de la Legión tebana, recogida en ampollas en Agaune, es también una invención tardía de la cual no se encuentra huella alguna ni en Sulpicio Severo ni en Gregorio de Tours. Fue forjada para acreditar la reliquia que se conserva en la catedral de Saint Maurice de Angers.
Además, se contaba que había emprendido una peregrinación en compañía del obispo Maximino de Tréveris. Ambos peregrinos iban a pie, junto a un burro que transportaba su equipaje. En un camino de los Alpes un oso devoró al asno, y san Martín obligó a la fiera a cargar el equipaje sobre el lomo y llevarlo hasta Roma. De ahí los proverbios acerca del burro Martín y el oso Martín, es decir, de Martín, el nombre del santo funciona allí en genitivo, como Dios (Dieu) en la expresión Hôtel Dieu (hospital). Se trata sólo de un tópico hagiográfico, en Baviera se atribuye el mismo milagro a san Corbiniano, quien también empleó un oso como bestia de carga.
El robo de los restos de san Martín, que los de Tours habrían sacado con nocturnidad de su celda de Candes haciéndolo pasar por la ventana, en las barbas de los de Poitou, quienes lo reclamaban para el monasterio de Ligugé, también carece de fundamentos históricos. Se trata de una invención de monjes del siglo VI, que disputaban por el cadáver de un santo para atraer a los peregrinos.
La crítica moderna tiende a devaluar el papel histórico de san Martín. Se trataría de una creación de su hagiógrafo, Sulpicio Severo, y de su sucesor, Perpet, quien organizó el culto del santo en Tours. La leyenda habría agrandado desmesuradamente a un obispo que en vida parece haber sido muy cuestionado.
CULTO
La popularidad de san Martín, a quien se llamaba el apóstol decimotercero y a quien el abad de Cluny califica de par Apostolis es un fenómeno excepcional. Como ha dicho el poeta Fortunat, "en todos los sitios donde se conoce a Cristo se venera a Martín".
Principales lugares de culto
En Francia, aún en la actualidad, a pesar de los cambios de las advocaciones, existen quinientos pueblos y cerca de cuatro mil iglesias parroquiales que llevan el nombre Saint Martín.
A las toponimias deben agregarse las localidades llamadas Dammartin, o Dommartin (Dominus Martinus), Martigny o Martelange.
Como apellido tuvo tanto éxito como en las toponimias, y en Francia es, con gran ventaja, el patronímico más difundido.
En los tiempos de los merovingios y carolingios, san Martín se convirtió en el patrón de la monarquía francesa. Con la dinastía de los Capetas conservó sus privilegios, a pesar de la competencia de san Dionisio, patrón de París. La capa de san Martín, considerada por los reyes merovingios como la más preciosa de todas las reliquias, es un paladión nacional, con el mismo título que la oriflama de san Dionisio. De ahí, de su capa (fr.: chape), procede la palabra chapelle (capilla), que originalmente designaba el sitio donde se guardaba la capa de san Martín.
La tumba de san Martín, en Tours, era el principal centro de peregrinación de los francos. La primera basílica fue destruida por los normandos . En el mismo sitio se edificó una nueva iglesia de estilo románico en 1008; luego, en el siglo XIII, una iglesia gótica que subsistió hasta la Revolución a pesar del vandalismo de los hugonotes. En 1797 las bóvedas se derrumbaron y en 1802 se la demolió: sólo se dejaron dos torres.
Alrededor de la basílica se agrupaban los edificios de una poderosa abadía que los reyes colmaron de privilegios: contaba con derecho de asilo, derecho de justicia y derecho a acuñar moneda. Enriquecida por numerosas donaciones, poseía un vasto patrimonio, hasta en Italia y Alemania.
Durante toda la Edad Media, la peregrinación a Saint Martín de Tours, la Gallicana peregrinatio, como la llama el concilio de Orleans, fue la gran peregrinación francesa, tan frecuentada como la de Santiago de Compostela. Desde Tours, el culto de san Martín conquistó el resto de Francia y luego a Europa entera.
En Poitou y Turena se lo veneraba particularmente en las dos abadías de Ligugé y de Marmoutier que él fundara, y en Candes, donde murió. Tenía iglesias puestas bajo su advocación en las provincias vecinas de Anjou y de Berry, en Angers, Glanfeuil (Maine et Loire), Vic, y Thevet Saint Martín (Indre).
En Amiens, donde tuviera lugar el reparto del manto con el mendigo, cada año, el día de san Martín, los peleteros donaban al obispo una pelliza de cordero para vestir a un pobre o abrigar a un centinela. Se le dedicó una iglesia bajo la advocación Saint Martin aux Jumeaux (San Martín de los Gemelos), en la época de san Gregorio de Tours. El Palacio de Justicia, construido sobre el antiguo emplazamiento de la abadía, lleva una incripción en dialecto picardo: Sainct Martin chy divisa son mantel (San Martín que dividió su manto).
Uno de los prioratos parisinos más importantes de la orden de Cluny adoptó el nombre de Saint Martin des Champs. La iglesia de Montmorency, en la región parisina, también está puesta bajo la advocación de san Martín.
Además, el obispo de Tours era titular de numerosas iglesias, tanto en el norte de Francia: Argentan (Normandía), Vendôme, Laon, Autun, Chablis, Clamency y Never, como en Colmar (Alemania). En el Rosellón, se lo veneraba en la abadía de Saint Martin du Canigou y en Saint Martin de Fenollar.
Todos los países extranjeros rendían homenaje al apóstol de Las Galias, comenzando por Italia, Roma le dedicó hasta siete iglesias, la más célebre de las cuales es S. Martina ai Monti. En Rávena, la iglesia de San Apolinar il Nuovo, originalmente estaba consagrada a san Martín bajo la advocación de Sanct Martinus in coelo aureo. Y es el santo quien, en el friso de mosaicos de fondo de oro de la nave, avanza vestido de púrpura en cabeza de los santos. Era muy popular en la Italia montañesa, en una de cuyas ciudades, Pavía, fue recibido como catecúmeno. Tiene una iglesia puesta bajo su advocación en Chioggia, en la laguna de Venecia, y una capilla decorada por Simon Martini en la basílica de Asís. Su leyenda está ilustrada en las iglesias de San Martín (S. Martina) de Pisa y de Lucca; y la bahía de Nápoles está dominada por la cartuja (it.: certosa ) di san Martina.
España le ha dedicado numerosos santuarios en Santiago de Compostela, Orense, Valladolid, Segovia, Segorbe, Gerona y Valencia.
En los Países Bajos se lo encuentra en Ypres y Hal, en tierra flamenca, y en Tournai y Lieja, en territorio valón. En Inglaterra, se lo venera en Canterbury y en York. Londres, al igual que París, posee la iglesia de Saint Martin des Champs, tiene una puesta bajo la advocación de St. Martin's in the Fields.
El culto del gran santo francés también se difundió mucho en Europa central. En Alemania, donde la catedral de Maguncia le está dedicada, y donde una de las más bellas iglesias románicas de Colonia lleva el nombre de Gran San Martín; en Hungría, su país natal, donde cerca de Martinsberg, una ciudad del Burgenland fue bautizada Kismarton (Pequeña San Martín). La ciudad de Presburgo, durante mucho tiempo húngara y llamada Poszony, luego checoslovaca con el nombre de Bratislava, también es uno de los feudos de san Martín de Tours.
Fiestas
La fiesta de san Martín (11 de noviembre), que conmemora su deposición, es decir, sus exequias, era muy popular. Y señalaba el comienzo del invierno. Ese día se comía la oca de san Martín, se bebía el vino nuevo llamado el vino de San Martín y se encendían fuegos de fiesta, como el día de san Juan. En algunos pueblos también era una jornada de grandes ferias en las cuales se inauguraba el nuevo año con las contrataciones de peones rurales y el pago de arrendamientos y aparcerías. En estas costumbres populares hay vestigios de festividades paganas que la Iglesia cristianizó con gran habilidad. Quizá la oca haya sido asociada con el culto de san Martín porque en Roma estaba consagrada al dios Marte, pero es aún más probable que los campesinos pagasen sus impuestos por la crianza de aves en la fiesta de San Martín.
Patronazgos
La popularidad de san Martín todavía está probada por el número excepcional de sus patronazgos.
Es el patrón de los soldados y sobre todo de los jinetes, porque el santo había servido en la caballería romana. Pero lo era también de los sastres, peleteros y vendedores de paño, y también de los mendigos, a causa del reparto de su capa o manto con un pobre; de los curtidores, porque el joven oficial llevaba su humildad hasta el punto de lustrar las botas de su ordenanza; de los cantineros y posaderos que enriquecían su fiesta, y muchos de los cuales usaban como lema: " Con el gran san Martín"; de los bebedores y de los borrachos, porque había convertido el agua en vino.
No era un santo curador. No obstante, según dice Gregorio de Tours, el polvo de su tumba, tomado en infusión, era el remedio supremo contra la disentería y los cólicos infantiles.
Su protección se extendía a los animales. Era el amigo de los caballos porque estaba representado como jinete, y también el de las ocas.
Todos sus patronazgos se conservaron largo tiempo en la cristiandad, salvo en la Alemania protestante, donde a partir del siglo XVI fue suplantado por otro Martín, un anti Martín que se apellidaba Lutero. En la iglesia de San Pedro, en Hamburgo, se ve un retrato de Lutero fechado en 1603, donde el Reformador tiene como atributo la oca de san Martín.
ICONOGRAFÍA
La riqueza de su iconografía está en relación directa con su extraordinaria popularidad.
A título de curiosidad señalemos que en el monumento que se le dedicó en la catedral -a la sazón húngara- de Presburgo, el legionario está disfrazado de oficial de húsares, cubierto con un dormán (chaqueta militar adornada con alamares y vueltas de piel) .
Además del mendigo con quien reparte su manto, a veces tiene como atributo una oca silvestre, que es una alusión al paso de dichas aves migratorias que coincide con la fiesta de san Martín, cuando comienzan los primeros fríos invernales. Pero este atributo apareció a finales del siglo XV, y principalmente en la Alta Baviera.
La copa medieval es atributo infrecuente y tardío (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).
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