La Reja del Coro, de Sancho Muñoz, y Fray Francisco de Salamanca, de la Catedral de Santa María de la Sede

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la Reja del Coro, de Sancho Muñoz, y Fray Francisco de Salamanca, de la Catedral de Santa María de la Sede, de Sevilla.   
   Hoy, 24 de diciembre, Conmemoración de Todos los Santos Antepasados de Jesucristo, hijo de David, hijo de Abrahán, hijo de Adán, es decir, los padres que agradaron a Dios y fueron hallados justos, los cuales murieron en la fe sin haber recibido las promesas, pero percibiéndolas y saludándolas, y de los que nació Cristo según la carne, que es Dios bendito sobre todas las cosas y por todos los siglos [según el Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II]. 
       Y que mejor día que hoy, para ExplicArte la Reja del Coro, de Sancho Muñoz, y Fray Francisco de Salamanca, de la Catedral de Santa María de la Sede, de Sevilla.
     La Catedral de Santa María de la Sede [nº 1 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 1 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la avenida de la Constitución, 13; con portadas secundarias a las calles Fray Ceferino González, plaza del Triunfo, plaza Virgen de los Reyes, calle Cardenal Carlos Amigo, y calle Alemanes (aunque la visita cultural se efectúa por la Puerta de San Cristóbal, o del Príncipe, en la calle Fray Ceferino González, s/n, siendo la salida por la Puerta del Perdón, en la calle Alemanes); en el Barrio de Santa Cruz, del Distrito Casco Antiguo.

     En la Catedral de Santa María de la Sede, podemos contemplar el Coro [nº 004 en el plano oficial de la Catedral de Santa María de la Sede] No ha cambiado de nombre, aunque las sillas han estado, al menos, en cuatro lugares diferentes; el actual, salvo las interrupciones debidas a obras o accidentes, es el que posee desde 1514. En el antiguo estaban sepultados los arzobispos don Remondo y don Pedro Gómez Barroso (Alfonso Jiménez Martín, Cartografía de la Montaña hueca; Notas sobre los planos históricos de la catedral de Sevilla. Sevilla, 1997).

        De las grandes rejas catedralicias la primera en construirse fue la correspondiente al coro. En octubre de 1517 se llamó al maestro conquense Sancho Muñoz para que, trasladándose a Sevilla, se encargara de ella. Estando ya en la ciudad, el Cabildo le solicitó, en su reunión de 1 de febrero de 1518, una traza de la reja acordando, asimismo, concederle un salario de 200 ducados anuales, siempre que la construcción no durase más de un año y medio. Meses después aún no se había decidido comenzar la obra, pues se convocaba a varios maestros, entre ellos a fray Francisco de Salamanca, para que presentasen proyectos. Resueltas las dudas y aprobadas las trazas de Sancho Muñoz para la correspondiente al coro, se encomendó a fray Francisco su construcción. Este la inició a mediados de 1518, finalizándola en 1523. Con posterioridad se efectuaron las tareas de asentamiento y dorado. La reja presenta una estructura arquitectónica de dos cuerpos y cinco calles, más un remate compuesto por friso y coronamiento. Los elementos estructurales son por igual góticos y renacentistas, si bien predominan los primeros en el cuerpo inferior. En el segundo triunfa el renacimiento, por la utilización de balaustres, los primeros que aparecen en la rejería española, debidos probablemente a fray Francisco. En el friso del remate, junto a una inscripción tomada del capítulo XI de Isaías, aparecen figuras de santos, el Árbol de Jessé y diversos temas renacientes (Alfredo J. Morales, Artes aplicadas e industriales en la Catedral de Sevilla, en La Catedral de Sevilla, Ed. Guadalquivir, 1991).

Conozcamos mejor la Historia, Leyenda, Culto e Iconografía de la Genealogía de Jesucristo; 
     El Nuevo Testamento contiene dos genealogías de Jesucristo: una al principio del Evangelio de Mateo (1: 1-17), la segunda en el cuerpo del Evangelio de Lucas (1: 23-38). La crítica bíblica no ha tenido dificultades en descubrir que esas dos listas de antepasados no concuerdan: entre David y Jesús, Lucas da cuarenta y dos nombres y Mateo sólo veintiséis, lo cual arroja  una diferencia  de dieciséis generaciones, es decir alrededor de cuatro siglos. La conclusión adoptada por los racionalistas es que esas generaciones ficticias, fundadas en el simbolismo de los nombres, han sido inventadas para justificar la creencia mesiánica  según la cual el Mesías debía ser hijo de David, es decir, descendiente de los antiguos reyes de Israel cuya dinastía se había extinguido.
     ¿Si ello es así, por qué el árbol genealógico de Cristo recibió el nombre de árbol de Jesé en vez de árbol de David? ¿Por qué dar origen a la filiación de Jesús en el padre de David, oscuro personaje cuyo nombre no despierta eco alguno, en vez de originarla en el propio David?
     Para responder a esta pregunta basta recordar la célebre profecía  de Isaías (2: 1-3). El profeta anuncia al pueblo de Israel, duramente castigado por sus pecados, el nacimiento del Mesías: «Saldrá un brote del tronco de Isaí y una flor nacerá de sus raíces (Egredietur virga de radice Jesse et flos de radice ejus ascendet).»
     El tronco de lsaías no es otra cosa  que el árbol de Jesé. Isaí es la forma hebréa y Jesé la transcripción griega de la versión bíblica de los Setenta. La preferencia por la forma Jesé, que fue adoptada por la Vulgata y que prevaleció en Occidente, se explica por la preocupación de evitar una confusión entre Isaí, padre de David y el profeta Isaías, su homónimo.

     Jesé descendía  de Booz y de Rut y pertenecía  a la tribu de Judá. Había nacido en Belén y tenido ocho hijos, el más joven de los cuales era David. Esta paternidad es su único título de gloria y la Escritura sólo lo conoce como padre de David. Gracias a una línea de Isaías y a los comentarios de los teólogos, este hombre, a quien todo parecía consagrar al olvido, ha conocido una extraordinaria fortuna iconográfica.
A) El significado de la profecía de Isaías.
     ¿Cómo ha sido interpretada por los Padres de la Iglesia y los teólogos de la Edad Media la profecía de Isaías? Todos están de acuerdo acerca del sentido que conviene darle. La vara salida de Jesé es la Virgen María, la flor es Jesús.
     Leamos a Tertuliano: «La vara que sale de la raíz es María, que desciende de David; la flor que nace de la vara es el hijo de María, Jesucristo, que será flor y fruto a la vez.»
     «Por la vara que sale de la raíz de Jesé -profesa san Jerónimo- debe entenderse la Santa Virgen María, y por la flor, Nuestro Señor el Redentor, del cual en el Cantar de los Cantares está dicho: Soy la flor de los campos y el lirio de los valles.»
     Otro tanto dice san Bernardo, que se expresa con una brevedad más conmovedora: "En esta profecía de Isaías hay que entender por la flor al Hijo, por la vara a su Madre (In hoc Isaiae testimonio, florem Filium, virgam intellige Matrem)"
     La Iglesia resume ese comentario en una fórmula que juega con la aliteración virga y virgo, vara y virgen: Virga Jesse floruit, Virgo Deum genuit.
     El arte cristiano se adueñó de ese símbolo genealógico, pero enriqueciéndolo. La profecía de lsaías sólo comporta tres elementos: la raíz, la vara y la flor, que descifrados dan tres personajes: Jesé, la Virgen y Jesús. Ahora bien, entre Jesé y Jesús intercalan numerosas generaciones, y para encontrarles un lugar era necesario ramificar el árbol genealógico.
     Dos evangelistas, Mateo y Lucas, habían elaborado la lista de los antepasados del Mesías. Pero la  nomenclatura de Mateo, situada al principio del Evangelio atraía demasiado la atención; además, tenía la ventaja de seguir el orden cronológico desde Abraham hasta Jesús, al tiempo que Lucas, cuya genealogía es menos espectacular, toma las generaciones al revés y retrocede desde Jesús hasta Adán. Pero es la lista de Mateo la única que ha guiado a los artistas.
     Tanto una como otra genealogía son ilógicas, puesto que apuntan a hacer que Jesús descienda de David por intermedio de José que no era su padre, si se admite que había sido engendrado por el Espíritu Santo. Esa filiación supone el nacimiento natural de Jesús. Pero esta objeción del sentido común ni siquiera parece haber rozado el espíritu poco crítico de los teólogos de la Edad Media, y aún menos el de los artistas. Se salió del paso suponiendo que la Virgen también pertenecía a la descendencia de David.
     En síntesis, las fuentes bíblicas del Árbol de Jesé se limitan a dos: la profecía de Isaías y la genealogía propuesta por san Mateo en el principio de su Evangelio. El tema se sitúa así en la confluencia del Antiguo y el Nuevo Testamento.

B) El origen de la iconografía del árbol de Jesé.
     Émile Mâle creyó encontrar el germen del tema, que se difundiría tan magníficamente en el arte cristiano hasta finales del siglo XVI, en una vidriera de Saint Denis, encargada por el abad Suger hacia  mediados del siglo XII, exactamente en 1144.
     La vidriera de Suger dedicada al Árbol de Jesé existe todavía hoy, aunque fue muy restaurada hacia 1840, de manera que se la juzgará mejor por su copia de la catedral de Chartres que se remonta, aproximadamente, a 1150.
     Jesé está acostado, duerme. Una lámpara encendida sobre su cabeza indica que es de noche, por lo tanto es en sueños que se ve la sucesión de los antepasados del Mesías. Los reyes de Judá, rodeados por los profetas, se escalonan sobre las ramas del árbol genealógico en cuya cima reinan la Virgen y Jesús rodeado por un vuelo de palomas que simbolizan los siete dones del Espíritu Santo. Es la traducción de las palabras de Isaías que siguen al Egredietur: « El Espíritu del Señor reposará sobre él, Espíritu de sabiduría e inteligencia, de prudencia y fuerza, de piedad, conocimiento y temor de Dios.»
     El tema aparece aquí por primera vez, dice É. Mâle, en su forma perfecta. Es por la influencia del drama litúrgico que los profetas estarían asociados con los reyes de Judá, a título de antepasados espirituales y anunciadores del Redentor. Esta hipótesis parece confirmada por la elección de los personajes y los versículos inscritos en sus filacterias, que son idénticos en el texto del drama y sobre la vidriera.
     La fórmula creada por Suger se impondrá hasta el punto de verse repetida durante más de un siglo en las miniaturas y las vidrieras, no sólo en Francia sino también en Inglaterra, Alemania, España e ltalia; y hasta en un mosaico de Belén, patria de Jesé.
     Tal es la tesis de Mâle, que se apoya en argumentos muy sólidos y en principio ha sido aceptada sin discusión. Pero recientemente fue cuestionada por iconógrafos alemanes e ingleses que le reprochan parcialidad en favor del papel del abad Suger en la creación de la iconografía medieval.
     La vidriera de Saint Denis que data de mediados del siglo XII no es, ni mucho menos, la más antigua representación conocida del Árbol de Jesé. Ese motivo se encuentra desde finales del siglo XI en una miniatura del Evangeliario de Vysehrad, en Praga, y vuelve a hallarse en numerosos manuscritos litúrgicos alemanes, tales como el Antifonario de la colegiata de San Pedro de Salzburgo, los Evangeliarios de Tréveris y de Aschaffenburg. 

     Incluso en Francia hay que hacer remontar el tema al primer cuarto del siglo XII, es decir, considerarlo anterior a la vidriera de Suger. Tales son los casos de las miniaturas borgoñonas que adornan la Biblia de Saint Bénigne de Dijon y el Légendaire de Citeaux (Biblioteca de Dijon). En el primer manuscrito, Jesé está acostado y sobre las ramas del Árbol se posan las palomas del Espíritu Santo; en el segundo, Jesé está de pie entre las dos ramas del Árbol, bajo la Madre de Cristo rodeada por las prefiguraciones de la Maternidad  virginal.
     Hasta en la escultura monumental, el Jesé esculpido sobre la  fachada de Notre Dame la Grande de Poitiers, debe considerarse cronológicamente anterior a la vidriera de Saint Denis. Es verdad que el tema de dicha obra escultórica está reducido a su expresión más rudimentaria, puesto que el antepasado de Jesús tiene simplemente una vara en la mano que se ramifica encima de su cabeza: sólo se trata de un embrión del Árbol de Jesé.
     A los ejemplos tomados del arte de Occidente,  francés y extranjero, quizá  habría que sumar otros procedentes de Oriente ¿Sería prudente excluir del estudio de los orígenes de un tema semejante a la iconografía oriental, cuando todo parece indicar que fue habitual en ella desde época temprana?Señalemos que la Guía de la Pintura del monje Denys, que es de fecha tardía, ciertamente, pero que refleja las tradiciones más antiguas y casi inmutables, describe minuciosamente el Árbol de Jesé: «Jesé duerme y de su espalda salen tres ramas: dos pequeñas que se entrelazan, y la tercera más grande, que asciende recta y que lleva en sus bifurcaciones a los reyes hebreos desde David hasta Jesucristo. En principio está David con el arpa, luego Salomón, arriba los otros reyes con sus cetros, y en la cima, señalada por los dos grupos de profetas que lo flanquean, se ve la Natividad de Cristo.»
     Así, el problema  del origen iconográfico del Árbol de Jesé no es tan simple como parece: se presta tanto a la discusión como el tan controvertido origen del crucero ojival. No es seguro que el motivo haya nacido en Francia, ni siquiera es seguro que tenga su fuente en Occidente. Pero lo que sí debe concederse a Mâle es que si bien Suger no inventó el tema, sí lo ha fijado, y en Saint Denis le ha dado su expresión definitiva: a partir de allí se difundió en el resto de Europa. Sin riesgo de cuestionamientos, puede decirse que el tema del Árbol de Jesé -al igual que la arquitectura gótica- encontró en el arte francés su más espléndido desarrollo.
C) Análisis y evolución del tema.
     Todo Árbol de Jesé se compone de tres elementos:
    1.  La raíz, es decir el propio Jesé en el cual brota el árbol.
    2.  La vara o brote cuyas ramas soportan a los reyes y profetas, antepasados de Cristo.
     3. La flor que será en principio Cristo redentor, luego su madre, la Virgen de la Inmaculada Concepción.
Jesé

     Jesé, tronco del árbol genealógico de Cristo, siempre está representado con los rasgos de un anciano de larga barba, para indicar que era muy viejo cuando David, su octavo hijo, vino al mundo. Está tocado con el gorro puntiagudo de los judíos, como todos los personajes de la Antigua Ley. Los artistas modernos cometen un error reemplazando ese gorro cónico por una corona, puesto que jamás fue rey.
     Casi siempre está acostado, en la actitud de meditación o incluso durmiendo, con la cabeza apoyada sobre la mano. En su Étude iconographique sur l 'Arbre de Jessé, publicado en 1860 por la Revue de l'Art chrétien, el abad Corblet emite la muy in­geniosa hipótesis de que esta actitud le ha sido dada a Jesé por analogía con Adán, que dormía cuando Dios extrajo a Eva de una de sus costillas ¿Acaso la Virgen, que debe salir de la estirpe de Jesé, no es la nueva Eva, reparadora  del mal causado por la primera? Sin desechar esta explicación también se puede suponer, como lo hizo el vidriero de Saint Denis y de Chartres que encendió una lámpara encima de la cabeza del patriarca, que el Árbol se le aparece en sueños mientras duerme. El Árbol de Jesé debe ser interpretado en este caso, no como un simple blasón, sino como un sueño materializado.
     Hemos dicho que casi siempre aparece acostado y dormido, pero esta no es una regla absoluta. A principios del siglo XII, en una miniatura del Légendaire de Citeaux, se lo ve de pie o sentado. Esta fórmula ha sido adoptada por los vidrieros de Ruán, influenciados por el Speculum Humanae Salvationis. En ciertos casos, por ejemplo en los pilares dispuestos en las esquinas de las casas de finales de la Edad Media, el tema es muy frecuente, y puede suponerse que esta actitud ha sido impuesta por la forma vertical del soporte que no ofrecía un espacio bastante ancho para una figura acostada.
     El árbol hunde las raíces en el corazón o las entrañas de Jesé, a veces en su cintura (vidriera de Saint Godard de Ruán). Es más raro que salga de su boca (vidriera de Saint Antoine, en Compiègne); y del todo excepcional que brote del cráneo de Jesé, como en una Biblia latina de la Biblioteca de Reims, igual que Atenea del cerebro de Zeus, como si el artista hubiera querido dar a entender con ello una generación más espiritual que carnal.
2.  Los antepasados de Cristo
     El árbol sobre el cual se escalonan los antepasados y anunciadores del Mesías, no se nombra en el texto de Isaías. Por lo tanto los artistas tenían las manos libres. Como el profeta habla de una vara (virga), que permitió a los teólogos jugar con las palabras virga y Virgo, es decir, vara (o brote) y Virgen, el árbol toma a veces la forma de un rosal, de un lirio o de un vidueño cargado de racimos, en alusión a la parábola de Cristo que se compara con esta planta: Ego sum vitis vera. Casi siempre tiene la forma de un árbol frutal podado en espaldera.
     El número de antepasados escalonados sobre las ramas es muy variable. San Mateo enumera unas treinta generaciones entre Jesé y Jesús, pero el lugar del que disponían pintores e imagineros no les permitía colocar un número tan grande de personajes. Los antepasados están reducidos a dos en la miniatura del Salterio de San Luis, y a cuatro en la vidriera de Chartres; pero el número más frecuente es doce. En algunos Libros de Horas del siglo XVI, los reyes tienen una reina a su lado.
     Con frecuencia, los antepasados carnales del Redentor están asociados con sus antepasados espirituales, los profetas É. Mâle atribuye esta adición a la influencia del drama litúrgico. El día de Navidad en la iglesia se veía desfilar a los profetas que llegaban a anunciar, cada cual a su hora, el advenimiento del Mesías. Cada uno de ellos recitaba un versículo característico de sus profecías e Isaías, por ejemplo, nunca dejaba de entonar su Egredietur virga de radice Jesse. La sibila sumaba su testimonio al de los profetas, sin duda. En todo caso se la ve representada en un Árbol de Jesé del siglo XII, pintado sobre una hoja del Salterio de la reina Ingeburga (Chantilly).
     Todos estos personajes escalonados en el orden cronológico están ya sentados ya arrodillados. Casi siempre emergen el torso de corolas de flores. Con la  mano izquierda señalan a Cristo en la cima del árbol. Llevan insignias reales, la corona y el cetro, a los cuales los imagineros no temen agregar a veces detalles anacrónicos, es así como en las sillas del coro de Solesmes, muchos reyes de Judá están condecorados con la orden de san Miguel, creada por Luis XI a finales del siglo XV. Todos esos reyes son impersonales, con la excepción de David y de Salomón, a quienes se reconoce por sus atributos habituales: el arpa y el turbante. En el de Chaumont en Bassigny, David está caracterizado no sólo por el arpa sino también por la cabeza y la espada de Goliat.
3. Cristo y la Virgen
     En el eje del árbol, del cual constituyen el supremo florón, reinan la Virgen y su Hijo. Al principio, quien siempre ocupaba la cima era Cristo en Majestad, aureolado con las siete palomas místicas que simbolizan los siete dones del Espíritu Santo, de acuerdo con la profecía de Isaías. Pero a partir del siglo XIII, a medida que se desarrolla el culto mariano, la Virgen sustituye a su Hijo. De virga ella se convierte en flos (¡!). La flor del Árbol de Jesé es ella. Jesús ya no es más que un niño en los brazos de Aquélla que se quiere glorificar.
     Puede decirse que en el siglo XVI todos los Árboles de Jesé se han convertido en Árboles genealógicos de la Virgen. La Filiación davídica de José y de Cristo es sustituída por la de María. Es a ella a quien los artistas quieren rendir homenaje. Para convencerse de ello basta leer las leyendas de las vidrieras, como esta ingenua cuarteta de una vidriera de Conches, fechada en 1533.
       Jessé en son palais a la vue espandue
       Pour voir les douze rois dont elle est descendue
       Et leur dit: Nobles rois, voici de vous l'ancelle
       Qui tous vous anoblit et non pas vous icelle.
     Esta exaltación de la Virgen está estrechamente relacionada con la doctrina de la Inmaculada Concepción. El Árbol de Jesé, imagen de la estirpe de los reyes de Judá del cual surge la Virgen sin mancha como un gran lirio blanco, se convierte en uno de los símbolos preferidos de la Inmaculada Concepción y es así como se explica la creciente popularidad del tema hasta la víspera de la Reforma.
     De la misma manera que las órdenes religiosas se apropiaron del tema de la Virgen con manto o Virgen de Misericordia, no sorprenderá que se hayan sentido tentados a emplear para autoglorificación un tema tan popular como el del Árbol de Jesé.
     En el Instituto Staedel de Frankfurt puede verse un curioso cuadro que en otro tiempo decoraba el altar mayor de la iglesia de los Hermanos Predicadores, donde Holbein el Viejo pintó, formando pareja con el Árbol genealógico de Cristo, el «Stammbaum» de los dominicos. Santo Domingo ocupa allí el sitio de Jesé, y 1as ramas del árbol en vez de soportar a los reyes de Judá sostienen los bustos de los santos más ilustres de la orden: Alberto Magno y santo Tomás de Aquino.
     ¿Cómo y por qué un tema tan vivaz y fecundo desapareció bruscamente a finales del siglo XVI? Sobrevivió largo tiempo en las pinturas sobre vidrio; pero el Renacimiento se alió a la Reforma para asestarle un golpe mortal. La nueva estética no podía conciliar con un tema tan arcaico, que resultaba más afín a la heráldica que a la pintura religiosa. Cuando Miguel Ángel quiso evocar a los antepasados de Cristo en los lunetos de la bóveda de la capilla Sixtina, repudió deliberadamente el orden tradicional del Árbol de Jesé.
D) Las obras de arte
     Un tema que durante más de cuatro siglos ha inspirado a los imagineros, iluminadores, pintores-vidrieros, tapiceros, grabadores y orfebres, inexorablemte, ha engendrado un considerable número de obras de arte. El catálogo completo los Árboles de Jesé esculpidos, pintados y tejidos llenaría un volumen.
     En esta abundante producción hay una amplia mayoría de obras triviales mediocres que reproducen tópicos, pero aquí y allá surgen algunas obras maestras.
     Los ejemplos pueden ser clasificados ya según la técnica, examinando sucesivamente las esculturas y después las pinturas a las que se suman las tapicerías y vidrieras, ya en el orden cronológico (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).
     Si quieres, por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la Reja del Coro, de Sancho Muñoz, y Fray Francisco de Salamanca, de la Catedral de Santa María de la Sede, de Sevilla. Sólo tienes que contactar con nosotros en Contacto, y a disfrutar de la ciudad.

Más sobre el Coro de la Catedral de Santa María de la Sede, en ExplicArte Sevilla.

La imagen de Santa María de la Sede en el Retablo Mayor de la Catedral de la que es titular

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la imagen de Santa María de la Sede en el Retablo Mayor de la Catedral de la que es titular, de Sevilla.

   Hoy, 11 de marzo, es el aniversario de la dedicación de la Catedral de Santa María de la Sede, así que hoy es el mejor día para ExplicArte la imagen de Santa María de la Sede, en el Retablo Mayor de la Catedral de la que es titular, de Sevilla.

    La Catedral de Santa María de la Sede  [nº 1 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 1 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la avenida de la Constitución, 13; con portadas secundarias a las calles Fray Ceferino González, plaza Virgen de los Reyes, y calle Alemanes (aunque la visita cultural se efectúa por la Puerta de San Cristóbal, o del Príncipe, en la calle Fray Ceferino González, s/n, siendo la salida por la Puerta del Perdón, en la calle Alemanes); en el Barrio de Santa Cruz, del Distrito Casco Antiguo.  

   En la Catedral de Santa María de la Sede, podemos contemplar la imagen de Santa María de la Sede, en su Retablo Mayor [nº 001 en el plano oficial de la Catedral de Santa María de la Sede], ámbito que no ha sufrido modificaciones en su denominación (Alfonso Jiménez Martín, Cartografía de la Montaña hueca; Notas sobre los planos históricos de la catedral de Sevilla. Sevilla, 1997).

   Es la titular del templo Catedralicio y preside su retablo mayor.

   Se trata de un grupo constituido por la Virgen sedente en rico escabel que asienta al Divino Infante en su lado izquierdo. Está tallada totalmente en madera y recubierta de láminas repujadas y cinceladas, excepto cabeza y manos, que están policromadas; la cabellera está dorada.

   Iconográficamente es una representación que arranca del tipo de la Virgen Majestad, por su hermosura y sentido de realeza, e incide en la interpretación de la Mater Christi, por el leve naturalismo que posee. El Niño porta la esfera terráquea y bendice con su diestra mano; la Madre exhibe en su derecha un objeto, que originariamente debió ser un capullo de rosa, símbolo de la maternidad divina, muy acorde con la medievalidad.

   Aunque ha sido repetidamente restaurada, se trata de una obra gótica, en torno a la cual se han expuesto diversas tradiciones, de sentido poético, relacionándola con unas Cantigas de Alfonso el Sabio, e incluso se afirma que presidió la solemne entrada de San Fernando en la Sevilla reconquistada, (el 22 de noviembre de 1248) y situada en el presbiterio de la vieja Aljama cristianizada y convertida en Catedral.

   Su valor es grande; Angulo afirma que es "obra maestra de todo este periodo (siglos XIII-XV)"; y Gudiol la considera como "la imagen hispánica de la Virgen Madre".

   Estilísticamente se relaciona con el arte francés y dentro de él con la plástica de Reims y en general de la Champaña.

   Su cronología cabría fijarla hacia el comedio del siglo XIII, excepto la citada labor de platería, que la ejecutó en buena parte Sancho Muñoz en 1366 (José Hernández Díaz, Retablos y Esculturas de la Catedral de Sevilla, en La Catedral de Sevilla, Ed. Guadalquivir, 1991).
   El revestimiento de Plata de la Virgen de la Sede es obra de Sancho Martínez en 1366-1368, sobre un maniquí de ciprés, revestido de planchas de plata en su color. Los collares de la Virgen y del Niño son de plata sobredorada. El repujado imita textiles y se cincela directamente sobre la talla subrayando el modelo, midiendo 1210 mm. En cuanto a sus limpiezas y restauraciones mencionaremos las de Juan Fernández (1435), Antonio Rodríguez (1458 y 1467), Gonzalo Ruiz (1464 y 1465), Diego de Vozmediano (1536 y 1537), Lázaro de la Higuera (1621) y don Jorge Ferrer (1924).
   Preside el retablo mayor de la Catedral y es una de las obras cumbres de toda la escultura medieval española, hasta el punto de ser exaltada por Gudiol como "la imagen hispánica de la Virgen Madre".
   Tanto su actitud iconográfica como los materiales utilizados en su confección aluden al tipo corriente de "omagen mui ben feita de metal de Santa María" que se poetiza en las Cantigas y que se popularizó bajo el reinado de San Fernando y sobre todo del Rey Sabio. Sin embargo la enchapadura de plata que reviste a la Virgen y al Niño que se sienta sobre su rodilla izquierda no es origina del siglo XIII, ya que fue encomendada en 1366 por el Cabildo de la Catedral sevillana al orífice Sancho Martínez, quien el 15 de septiembre de este año se comprometía a labrar "de mi ofiçio de orebse la ymagen de Santa María con su fijo en braços... todo esto de labor de plata e dorado". A continuación, el platero solicitaba en el contrato "que me dedes, por mis manos e trabaio para faser la dicha imaien, a razón de setenta maravedís por marco" de plata labrado y puntualizaba que entregaría el encargo totalmente terminado en un plazo máximo de ocho meses, siempre que el Cabildo le suministrase puntualmente "toda la plata... que a de fincar en la dicha imaien", parte de la cual procederá de donaciones de devotos.
   Pero Sancho Martínez tuvo pronto problemas con los capitulares, ya que ni dio cuenta a la corporación de la marcha de los trabajos ni, lo que aún era peor, de la plata que iba invirtiendo en la enchapadura de las imágenes y del trono, por lo que el Cabildo, ante la falta de información, decidió retirarle el suministro de metal. Así se desprende del requerimiento que el platero hizo al Deán de la Catedral el miércoles 12 de mayo de 1367, indicando que si no le facilitaban más plata no podría entregar el encargo en el plazo previsto. A lo que le contestó el Cabildo que una vez que justificase los materiales que ha había recibido, la corporación le entregaría cuanta más plata fuese necesaria hasta completar la obra que, en 1368, coincidiendo con el fallecimiento del artista estaba asentada y al culto en la primitiva aljama islámica, consagrada al culto cristiano tras la entrada de San Fernando en la ciudad, en 1248.
   Desde entonces la imagen ha sufrido múltiples limpiezas e importantes restauraciones. Los plateros de la Iglesia Juan Fernández, Antonio Rodríguez y Gonzalo Ruiz la abrillantaron anualmente para la Pascua de Resurrección a lo largo del siglo XV y en 1536 los capitulares aceptaban del tesorero de la Catedral una limosna de nueve marcos, "o más si fuere menester, para adobar e reparar la ymagen de plata de Nuestra Señora que está en el altar mayor de esta Santa Iglesia con tal que no se quiten las ynsinias de armas que la dicha ymagen tiene". El autor de esta operación sería el Maestro Platero de la Catedral Diego de Vozmediano, que la concluyó en 1537. en 1621, nuevamente volvió a retocarla Lázaro de la Higuera y según el Inventario de alhajas de 1770, la espalda del trono se forró de hojadelata "por estar carcomida la plata". La última de sus restauraciones fue realizada en 1924 y corrió a cargo del platero don Jorge Ferrer, con establecimiento en la calle Pérez Galdós, 19. En cuanto a la la "mançana grande de cristal guarneçida de plata, con una flor de plata ençima como lirio" que sostiene la Virgen en la mano derecha, fue sustituida en 1569 por otra nueva que realizó Hernando de Ballesteros el Viejo, ya que la original se hurtó (Jesús Miguel Palomero Páramo, La Platería de la Catedral de Sevilla, en La Catedral de Sevilla, Ed. Guadalquivir, 1991).

      Por su fabuloso e imponderable valor artístico, por el hecho de ser titular de la Catedral sevillana (cuyo título completo es "Sede de Sta. María de la Asunción"), por su enorme categoría en todos sentidos ... este icono figura no solo entre los primeros de Sevilla, sino incluso de Europa, ya que iguala o supera a las mejores esculturas del gótico universal, habiendo llegado a ser propuesto por un insigne tratadista de arte como "la imagen hispánica de la Virgen Madre".

   Es de madera, mediados s. XIII, y aparece sentada en un escabel, con el Niño Jesús en su lado izquierdo, sosteniendo en la mano derecha una granada o poma con azucenas florecidas. Todo el conjunto mide 1,24 m. y excepto las carnaciones, va recubierto con láminas argénteas, labor efectuada en buena parte por el platero Sancho Muñoz en 1366. La mayoría de los libros y autores que hemos consultado, ponen este nombre; sin embargo, Palomero habla de Sancho Martínez, el cual concertó el trabajo "a razón de setenta maravedís por marco" de plata labrado; después de ciertos problemas con el Cabildo, que incluso llegó a retirarle temporalmente el suministro del preciado metal, la tarea concluyó en 1368.

   Iconográfica y estilísticamente se relaciona con esculturas francesas, y con otras Vírgenes del gótico castellano (León, Burgos ...); sin embargo, repetimos que muy pocas obras alcanzan la sublimidad de sus perfecciones. "De plata es su factura, pero habría que cotizarla a precio de brillantes" dijimos una vez al contemplar esta maravilla, digna en verdad de presidir el retablo supremo de la cristiandad. Las repetidas restauraciones (perfectamente documentadas en su mayoría) no consiguieron restarle hermosura, siendo importante la del año 1924, en que fue resanada por el orfebre José Moguer y encarnada de nuevo en rostro y manos por el escultor José Ordoñez, reponiéndose entonces la perdida granada; este arreglo lo costeó la Excma. Sra. doña Emilia Osborne, viuda de Ibarra, bienhechora de nuestra Iglesia Mayor.

   La Virgen de la Sede está vinculada históricamente a la conquista de Sevilla por San Fernando, a la gesta del almirante Bonifaz al romper el puente de barcas (en cuyo acto se cree que iba sobre la proa de su navío) y al dulce lirismo mariano de Alfonso X. Seguramente se trata de aquella efigie "muy ben feita de metal de Santa María" que este último monarca menciona en la cantiga 256, con ocasión de una dolencia de su madre doña Beatriz de Suabia.

   Fue sacada en rogativas en días de graves necesidades o aflicciones, como en 1705 a petición del rey Felipe V, por el éxito feliz de sus armas en la Guerra de Sucesión, y más tarde, en 1709, con motivo de una epidemia. Parece que algunas veces fue llevada también a pueblos del Arzobispado, que la pedían para implorar por su medio favores del Señor. Muchos milagros se han atribuido  a Ella, principalmente el no haber víctimas en los derrumbamientos y desgracias ocurridos en la Catedral. Detalle curioso es que cuando se repasaba o se limpiaba el magno retablo, la Virgen era llevada en procesión a la Sacristía Mayor, donde se instalaba un altar portátil y permanecía dos o tres meses. En 1919 salió por última vez a la calle con motivo de la procesión que cerró el Congreso Mariano.

   Su emplazamiento -aunque imposible de mejorar en cuanto a nobleza- la perjudica en el sentido que permanece embebida por la enorme masa gótica del retablo y aislada por las rejas de la capilla, lo cual dificulta el contemplarla con detalle; es lástima que nunca se la exponga en besamanos porque ello permitiría al pueblo acercarse a esta imagen.

   Finalmente, anotamos un dato importante que sin duda constituirá una sorpresa para muchos; la Virgen de la Sede forma parte del escudo heráldico de Santander, como recuerdo de la memorable acción que dio origen a la Marina de Castilla, pues los barcos que rompieron el cerco del Guadalquivir con ayuda de esta Señora, fueron construidos en astilleros de aquella provincia (Juan Martínez Alcalde, Sevilla Mariana, repertorio iconográfico. Ediciones Guadalquivir. Sevilla, 1997).  

Conozcamos mejor la sobre el Significado y la Iconografía de la Virgen con el Niño; 

     Tal como ocurre en el arte bizantino, que suministró a Occidente los prototipos, las representaciones de la Virgen con el Niño se reparten en dos series: las Vírgenes de Majestad y las Vírgenes de Ternura.

La Virgen de Majestad

   Este tema iconográfico, que desde el siglo IV aparecía en la escena de la Adoración de los Magos, se caracteriza por la actitud rigurosamente frontal de la Virgen sentada sobre un trono, con el Niño Jesús sobre las rodillas; y por su expresión grave, solemne, casi hierática.

   En el arte francés, los ejemplos más antiguos de Vírgenes de Majestad son las estatuas relicarios de Auvernia, que datan de los siglos X u XI. Antiguamente, en la catedral de Clermont había una Virgen de oro que se mencionaba con el nom­bre de Majesté de sainte Marie, acerca de la cual puede dar una idea la Majestad de sainte Foy, que se conserva en el tesoro de la abadía de Conques.

   Este tipo deriva de un icono bizantino que el obispo de Clermont hizo emplear como modelo para la ejecución, en 946, de esta Virgen de oro macizo destinada a guardar las reliquias en su interior.

   Las Vírgenes de Majestad esculpidas sobre los tímpanos de la portada Real de Chartres (hacia 1150), la portada Sainte Anne de Notre Dame de París (hacia 1170) y la nave norte de la catedral de Reims (hacia 1175) se parecen a aquellas estatuas relicarios de Auvernia, a causa de un origen común antes que por influencia directa. Casi todas están rematadas por un baldaquino que no es, como se ha creído, la imitación de un dosel procesional, sino el símbolo de la Jerusalén celeste en forma de iglesia de cúpula rodeada de torres.

   Siempre bajo las mismas influencias bizantinas, la Virgen de Majestad aparece más tarde con el nombre de Maestà, en la pintura italiana del Trecento, transportada sobre un trono por ángeles.

   Basta recordar la Madonna de Cimabue, la Maestà pintada por Duccio para el altar mayor de la catedral de Siena y el fresco de Simone Martini en el Palacio Comunal de Siena.

   En la escultura francesa del siglo XII, los pies desnudos del Niño Jesús a quien la Virgen lleva en brazos, están sostenidos por dos pequeños ángeles arrodillados. La estatua de madera llamada La Diège (Dei genitrix), en la iglesia de Jouy en Jozas, es un ejemplo de este tipo.

El trono de Salomón

   Una variante interesante de la Virgen de Majestad o Sedes Sapientiae, es la Virgen sentada sobre el trono con los leones de Salomón, rodeada de figuras alegóricas en forma de mujeres coronadas, que simbolizan sus virtudes en el momento de la Encarnación del Redentor.

   Son la Soledad (Solitudo), porque el ángel Gabriel encontró a la Virgen sola en el oratorio, la Modestia (Verecundia), porque se espantó al oír la salutación angélica, la Prudencia (Prudentia), porque se preguntó como se realizaría esa promesa, la Virginidad (Virginitas), porque respondió: No conocí hombre alguno (Virum non cognosco), la Humildad (Humilitas), porque agregó: Soy la sierva del Señor (Ecce ancilla Domini) y finalmente la Obediencia (Obedientia), porque dijo: Que se haga según tu palabra (Secundum verbum tuum).

   Pueden citarse algunos ejemplos de este tema en las miniaturas francesas del siglo XIII, que se encuentran en la Biblioteca Nacional de Francia. Pero sobre todo ha inspirado esculturas y pinturas monumentales en los países de lengua alemana.

La Virgen de Ternura

   A la Virgen de Majestad, que dominó el arte del siglo XII, sucedió un tipo de Virgen más humana que no se contenta más con servir de trono al Niño divino y presentarlo a la adoración de los fieles, sino que es una verdadera madre relacionada con su hijo por todas las fibras de su carne, como si -contrariamente a lo que postula la doctrina de la Iglesia- lo hubiese concebido en la voluptuosidad y parido con dolor.

   La expresión de ternura maternal comporta matices infinitamente más variados que la gravedad sacerdotal. Las actitudes son también más libres e imprevistas, naturalmente. Una Virgen de Majestad siempre está sentada en su trono; por el contrario, las Vírgenes de Ternura pueden estar indistintamente sentadas o de pie, acostadas o  de rodillas. Por ello, no puede estudiárselas en conjunto y necesariamente deben introducir en su clasificación numerosas subdivisiones.

   El tipo más común es la Virgen nodriza. Pero se la representa también sobre su lecho de parturienta o participando en los juegos del Niño.

El niño Jesús acariciando la barbilla de su madre

   Entre las innumerables representaciones de la Virgen madre, las más frecuentes no son aquellas donde amamanta al Niño sino esas otras donde, a veces sola, a veces con santa Ana y san José, tiene al Niño en brazos, lo acaricia tiernamente, juega con él. Esas maternidades sonrientes, flores exquisitas del arte cristiano, son ciertamente, junto a las Maternidades dolorosas llamadas Vírgenes de Piedad, las imágenes que más han contribuido a acercar a la Santísima Virgen al corazón de los fieles.

   A decir verdad, las Vírgenes pintadas o esculpidas de la Edad Media están menos sonrientes de lo que se cree: la expresión de María es generalmente grave e incluso preocupada, como si previera los dolores que le deparará el futuro, la espada que le atravesará el corazón. Sucede con frecuencia que ni siquiera mire al Niño que tiene en los brazos, y es raro que participe en sus juegos. Es el Niño quien aca­ricia el mentón y la mejilla de su madre, quien sonríe y le tiende los brazos, como si quisiera alegrarla, arrancarla de sus sombríos pensamientos.

   Los frutos, los pájaros que sirven de juguetes y sonajeros al Niño Jesús tenían, al menos en su origen, un significado simbólico que explica esta expresión de inquieta gravedad. El pájaro es el símbolo del alma salvada; la manzana y el racimo de uvas, aluden al pecado de Adán redimido por la sangre del Redentor.

   A veces, el Niño está representado durante el sueño que la Virgen vela. Ella impone silencio a su compañero de juego, el pequeño san Juan Bautista, llevando un dedo a la boca.

   Ella le enseña a escribir, es la que se llama Virgen del tintero (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).

      Si quieres, por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la imagen de Santa María de la Sede, en el Retablo Mayor de la Catedral de la que es titular, de Sevilla. Sólo tienes que contactar con nosotros en Contacto, y a disfrutar de la ciudad.

Más sobre la Catedral de Santa María de la Sede, en ExplicArte Sevilla.