La nave colateral de San Sebastián, en la Catedral de Santa María de la Sede

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la nave colateral de San Sebastián, en la Catedral de Santa María de la Sede, de Sevilla.
    Hoy, 20 de enero, Memoria de San Sebastián, mártir, oriundo de Milán, que, como narra San Ambrosio, se dirigió a Roma en tiempo de crueles persecuciones, y sufrió allí el martirio. En la ciudad a la que había llegado como huésped obtuvo el definitivo domicilio de la eterna inmortalidad, y fue enterrado en este día en las catacumbas de Roma (s. IV inc.) [según el Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II].
     Y que mejor día que hoy, para ExplicArte la nave colateral de San Sebastián, en la Catedral de Santa María de la Sede, de Sevilla.
     La Catedral de Santa María de la Sede  [nº 1 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 1 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la avenida de la Constitución, 13; con portadas secundarias a las calles Fray Ceferino González, plaza del Triunfo, plaza Virgen de los Reyes, calle Cardenal Carlos Amigo, y calle Alemanes (aunque la visita cultural se efectúa por la Puerta de San Cristóbal, o del Príncipe, en la calle Fray Ceferino González, s/n, siendo la salida por la Puerta del Perdón, en la calle Alemanes); en el Barrio de Santa Cruz, del Distrito Casco Antiguo.
    En la Catedral de Santa María de la Sede, podemos contemplar la nave colateral de San Sebastián [nº 034 en el plano oficial de la Catedral de Santa María de la Sede]; Recibe este nombre la tanda de bóvedas que va de la Puerta del Bautismo, a la Puerta de los Palos, gracias a un cuadro de dicha advocación que existe en la Puerta de los Palos por el interior y a la vidriera situada en el mismo lugar en la que aparece el Emperador en hábito de arquero (Alfonso Jiménez Martín, Cartografía de la Montaña hueca; Notas sobre los planos históricos de la catedral de Sevilla. Sevilla, 1997).
     Esta nave colateral de San Sebastián se sitúa en la parte del muro del Evangelio, pegada a la "nave" de capillas. 

     El San Roque y el San Sebastián tradicionalmente considerados de Antonio de Arfián, ya que su temática, la de dos Santos protectores contra la peste, y colocación, el primero sobre la Puerta de las Campanillas y el segundo sobre la de los Palos, hacen pensar que fue el Cabildo quien los mandó pintar. Sin documentar, su atribución a Arfián la efectuó por primera vez Ceán Bermúdez, repitiéndose esa vinculación por todos aquéllos que los han citado. Colocados a gran altura y en pésimo estado de conservación, su estudio era casi imposible, lo que llevó a Mayer a decir que resultaba muy atrevido el atribuírselos a Arfián. En estos días se ha bajado el San Sebastián y se ha ob­servado de cerca el San Roque. El primero de estos dos cuadros es una tabla de 3,25 mts. por 1 ,62 mts. y el segundo, según me informan amablemente los res­tauradores, un lienzo de idénticas medidas, según ellos del XVIII. Esta disparidad de soportes y el que el segundo sea del siglo XVIII, etapa a la que asimismo pertenecen los numerosísimos repintes que cubren casi por completo la superficie pictórica del  primero, tienen su explicación en la restauración llevada a cabo en 1757 por Pedro Tortolero.

     Como he podido documentar, el 23  de agosto de 1757 el Cabildo abonó a este pintor 500 reales por «retocar», como se dice textualmente, las pinturas de San Roque y de San Sebastián, estando incluidos en esos 500 reales el importe de los colores y del oro empleado a esa tarea. A la vista del estado de los cua­dros, está claro que Tortolero entendió la restauración de un modo muy particular, si bien dentro de las nor­mas usuales del siglo XVIII. El San Sebastián lo repintó casi por completo. Los dorados originales los ocultó por medio de una capa uniforme de color ocre, repintando por completo el rostro. Con respecto al San Roque, el retocarlo lo entendió de forma muy «sui generis». Encontrándolo, seguramente, en peores condiciones que el San Sebastián, lo que hizo fue copiarlo en un lienzo, criterio seguido en  1777 por Juan de Espinal con respecto al mural de Vargas ya comentado.

     Teniendo en cuenta estos datos, creo, como Mayer , que resulta problemático el seguir considerando esos dos cuadros como de Arfián; aún contando que uno de ellos es una copia, al parecer fiel. Cuando se restaure el San Sebastián, puede que sea más fácil el discernir si es o no suyo. Hasta que se ejecute tan delicada y larga tarea, sólo cabe decir que el Santo está representado al modo medieval, vestido de caballero, con un arco y un haz de flechas en la mano derecha y una cruz en la izquierda, tipología empleada con anterioridad por Arnao de Vergara , en la vidriera situada sobre él, y Alejo Fernández, en los retablos de Marchena, la Virgen de los Navegantes y Écija. Al igual que el San Roque, aparece situado en una hornacina avenerada flanquea­da por pilastras y con medallones en las enjutas. Fechable en el tercer cuarto del siglo XVI, su autor puede que sea Arfián. Pero hasta que no se restaure, creo más prudente adscribírselo con interrogación, ya que puede que sea obra de algún otro maestro, quizás de Antón Pérez (Juan Miguel Serrera, Pinturas y pintores del siglo XVI en la Catedral de Sevilla, en La Catedral de Sevilla. Ed. Guadalquivir, 1991).

     La pintura muestra una representación de San Sebastián encuadrada dentro de un marco arquitectónico de estilo renacentista con elementos platerescos - como la labor de candelieri que ocupa el desarrollo de las pilastras- y en cuyo remate aparece un tondo flanqueado por volutas, en el que se contempla una representación del mismo santo, en esta ocasión de medio cuerpo, desnudo, atado al árbol y con diversas fechas clavadas en su anatomía. En el centro de esta composición arquitectónica y alojado en el interior de una hornacina de remate en medio punto, se aloja la figura de San Sebastián, vestido con túnica y manto, portando en su mano derecha el arco que disparó las fechas de su martirio, mientras en la mano izquierda porta una cruz; su cabeza aparece rodeada por un halo de santidad dorado y una fecha permanece clavada en su pecho.

     La pintura forma pareja con una obra de semejantes características y que representa a San Roque, ubicada en la Nave colateral de San Roque, las cuales fueron, probablemente, encargadas por el Cabildo, ya que ambos santos son protectores contra la peste. 

     Ceán Bermúdez atribuyó su autoría a Antonio de Arfán, aunque posteriormente Mayer la pusiera en cuestión. 

     La pintura fue restaurada en 1757 por el pintor sevillano Pedro Tortolero -según consta en el contrato efectuado por el Cabildo, quien pagó la cantidad de 500 reales a dicho pintor-, conservándose escasas zonas del original (Guía Digital del Patrimonio Cultural de Andalucía).

     Un sistema compositivo similar e idéntica preocupación por el valor conferido a los enmarcamientos arquitectónicos se observa en la vidriera de San Sebastián realizada en 1535, por este mismo vidriero (Arnao de Vergara) para el ventanal que se abre sobre la Puerta de Palos. Los enmarcamientos de figuras y composiciones con orlas o arquitecturas fue una solución frecuente en la vidriera desde hacía mucho tiempo. Su empleo facilitaba el ajuste de la vidriera a los ventanales cuya forma y dimensiones no son casi nunca exactos. Sin embargo, en las vidrieras de Arnao de Vergara, además de un elemento organizador de la composición, las arquitecturas se proyectan como un instrumento imprescindible para la configuración de la representación del espacio en perspectiva. 

     La vidriera de San Sebastián tiene, además, desde un punto de vista iconográfico, un interés notable. Francisco Pacheco, en su Arte de la Pintura, refiriéndose a San Sebastián, dice como ha «...visto algunas imágenes antiguas gloriosas deste glorioso mártir de treinta o cuarenta años de edad y, en especial la que está en una vidriera sobre la Puerta de la Torre de Nuestra Iglesia Mayor, semejante al retrato del Emperador Carlos V con barba redonda, como de cincuenta años». Evidentemente se trata de un retrato del Emperador, de quien existe algún otro en vidrieras españolas del siglo XVI, como el que aparece en una de las de la catedral de Granada de Juan del Campo: La venida del Espíritu Santo. En la catedral de Sevilla, la figura de San Sebastián, con el cetro y la cruz, representada por Carlos V, encarna un personaje con claras connotaciones contrarreformistas.

     La vidriera de San Sebastián, situado sobre la Puerta de Palos, tiene una disposición de vano alargado, rematado en forma de arco apunta­do, con unas medidas de 7,60 x 2,14 mts. (Víctor Nieto Alcaide, Las Vidrieras de la Catedral, en La Catedral de Sevilla, Ediciones Guadalquivir, 1991).

Conozcamos mejor la Leyenda, Culto e Iconografía de San Sebastián, mártir;
LEYENDA
   Nacido en las Galias, en la localidad de Narbona, y según san Ambrosio, criado en Milán, era centurión de la primera cohorte en los tiempos del emperador Diocleciano.
   Denunciado porque exhortó a sus jóvenes amigos Marcos y Marcelino a permanecer firmes en su fe, por orden de Diocleciano fue atado a un pos­te en el centro del Campo de Marte, y sirvió de diana viva a los arqueros que lo asaetearon «hasta el punto de parecerse a un erizo (ut quasi  heridus videretur)». «El cuerpo del bendito mártir estaba lleno de saetas, como un erizo.»
   Pero al contrario de lo que asegura un error muy difundido no murió por ello, se salvó, igual que san Juan del baño en el aceite hirviente.
   La viuda Irene, que quería levantar su cuerpo para darle sepultura, advirtió que aún respiraba, vendó sus heridas y le salvó la vida.
   Después de su curación reapareció ante Diocleciano para reprocharle su crueldad contra los cristianos. Entonces fue flagelado, se le dio muerte a palos en el circo y su cadáver fue arrojado a la cloaca Máxima.
   Por lo tanto hay que diferenciar dos martirios de san Sebastián: el primero, el más popular, del cual escapa, y el último, menos noble y pictórico, que los artistas han preferido ignorar.
   San Sebastián se aparece a santa Lucila mientras ésta duerme, para revelarle el sitio donde se encuentran sus restos, y le pide que le dé sepultura en las catacumbas, junto a los restos de los apóstoles (vestigia Apostolorum).
CULTO

   San Sebastián estaba considerado, después de san Pedro y san Pablo, como el tercer patrón de Roma. Su cabeza, o más bien un fragmento de su cráneo, se conservaba desde el siglo IX en la iglesia de los Cuatro Santos Coronados sobre el Caelius, en un copón de plata cincelada que heredó el museo cris­tiano de la Biblioteca Vaticana.
   Sus reliquias fueron transportadas a la basílica de San Sebastián extramuros. En Francia se pretendía que sus reliquias estaban en posesión de la abadía de Saint Medard de Soissons, cuyo abad era gran maestre de la noble arquería y de los caballeros de san Sebastián. En el siglo XVI, durante las Guerras de Religión, fue víctima de la hagiofobia de los hugonotes.
   Las flechas, que habían sido el instrumento del suplicio y se convirtieron en su atributo, le valieron el patronazgo de numerosas corporaciones: arqueros y ballesteros; el de los tapiceros, porque las flechas que lo erizaban parecían gruesas agujas de tapicería; de los vendedores de hierro, porque las puntas de flecha eran de hierro.
   Pero su inmensa popularidad en la Edad Media deriva, esencialmente, del poder antipestoso que se le atribuía, en una época en que las epidemias de peste diezmaban a la humanidad. San Sebastián era el primero de los santos antipestosos (Pestheiligen), el «depulsor pestilitatis», y fue a ese título que se lo introdujo en Alemania en el grupo de los Catorce Intercesores.
   Tal como ocurriera con san Francisco de Asís, sus devotos llegaron a asimilarlo a Jesucristo. El árbol al que lo ataran se comparaba con la cruz de Jesús, y sus cinco heridas con las llagas de Cristo.

   ¿Por qué fue elegido como patrón contra la peste? Se han intentado dos explicaciones. La primera es que, según una antigua creencia, el pueblo se representaba la peste como una lluvia de flechas lanzadas por un dios irri­tado. En La Ilíada, es el arquero divino Apolo quien dispara las saetas de la plaga. Los judíos también estaban persuadidos de ello. En el Salmo 7: 13- 14, puede leerse que Yavé «tiende su arco y apunta. / Apareja los instrumentos de muerte, / hace encendidas sus saetas». Job, cubierto de úlceras, cree que «las flechas del Todopoderoso» lo han atravesado.
   A decir verdad, san Sebastián no lanza flechas, al contrario, sirve de blanco a éstas. No cabe duda, pero según la leyenda, habría sido atravesado por multitud de flechas sin morir por ello. Sus devotos llegaron a la conclusión de que él podría inmunizarlos también a ellos contra las saetas de la peste. Otra objeción, más difícil de rebatir y que se presenta inmediatamente al es­píritu, es que los otros santos antipestosos: san Antonio, san Adrián y san Roque, nunca tuvieron flechas como atributo.
   Además, esta explicación, demasiado sutil, fue cuestionada por el Padre Delehaye. El erudito bolandista atribuye el patronazgo de san Sebastián al éxito de su intervención, mencionada por Pablo diácono, durante la peste que devastó Roma en el año 680. En cualquier caso, fue a partir de entonces que san Sebastián fue considerado patrón de los apestados. Las Actas Sanct Sebastíaní (Hechos de san Sebastián) no dicen nada acerca de su «patrocinium contra pestem». En 590 fue al arcángel san Miguel a quien invocó el papa Gregorio Magno para que cesara una epidemia de peste en Roma. Por lo tanto parece probado que la función antipestosa de san Sebastián proce­de de finales del siglo VII.
   Desde entonces toda la cristiandad, siguiendo el ejemplo de Roma, lo invoca confiadamente contra «las flechas de Dios».
   Las flechas de san Sebastián servían como amuletos, y con ellas se tocaban los alimentos. Su nombre se consideraba protector contra la peste.
   El culto de san Sebastián perdió vigor a medida que las epidemias de peste fueron desapareciendo. Passato il perico / o, dimenticato il santo. Además, sufrió la competencia de otros santos especializados en el mismo servicio: san Roque de Montpellier y luego, en el siglo XVII, el milanés san Carlos Borromeo, patrocinado por los jesuitas. Ambos tenían sobre san Sebastián la ventaja de haber curado apestados de verdad, e incluso, en el caso de san Roque, haber enfermado de peste mientras asistían a los enfermos.
   De ahí que después de haber sido extremadamente popular, san Sebastián, víctima de los progresos de la higiene y de la competencia de patrones más calificados, en la actualidad haya pasado de moda.
   Sólo le queda el patronazgo, comprometedor e inconfesable de los sodomitas u homosexuales, seducidos por su desnudez de efebo apolíneo, glorifi­cada por Sodoma.
ICONOGRAFÍA

   Su Iconografía es extremadamente rica por tres razones. Durante toda la Edad Media, el miedo a la peste y la devoción de las cofradías de arqueros multiplica­ron sus imágenes. El Renacimiento lo adoptó porque su martirio era un có­modo pretexto para glorificar la belleza del cuerpo desnudo.
   Según que predominara uno u otro designio, se lo ha representado de muy diferente manera: ya viejo y barbudo, ya con los rasgos de un efebo imber­be, a veces vestido, y otras desnudo.
   El tipo anciano y barbudo prevaleció hasta el siglo XV, y está justificado por la leyenda que hizo de san Sebastián un capitán de la guardia del em­perador.
   Con ese aspecto se lo representó en el mosaico de la iglesia de San Pietro in Vincoli, que sin duda se encargó como exvoto después de la peste de 680, al igual que en los frescos romanos de la iglesia de San Saba (hacia 700) y de la iglesia de Santa Maria Pallara, sobre el Palatino (siglo XI).
   Ese tipo vuelve a encontrarse en el siglo XIII, en el ábside de la iglesia de San Giorgio in Velabro, en el siglo XV en un retablo de Marçal de Sà, en la Puebla de Vallbona, cerca de Valencia, y sobrevivió todavía en el siglo XVI (P. Veronés) e incluso en el siglo XVII (Pacheco).
   No obstante, a partir de finales del siglo XV, se impuso el tipo juvenil. La misma evolución se observa, paralelamente, en la indumentaria.
   En sus orígenes, san Sebastián siempre aparecía vestido a la manera antigua, según la moda de su época.
   Ese tipo se implantó en la escuela española que casi siempre representa a san Sebastián vestido, por escrúpulo de decencia. Pero en vez de atribuirle un traje militar o un aarmadura -lo cual, tratándose de un centurión romano, sería lo más lógico- los pintores españoles lo disfrazaron de doncel equipado para la caza, con un arco y flechas en la mano.
   El Renacimiento italiano rompe con esta tradición y difunde el tipo pagano del Apolo desnudo (Sodoma). El arte de los países del Norte se adhirió tímidamente a esa línea. El san Sebastián de Memling es sólo un semidesnu­do, hasta la cintura, que todavía conserva las calzas. Pero el paganismo italiano acabó por triunfar, incluso contra el pudor español, al menos en Cataluña y en Valencia, en donde pueden citarse numerosos ejemplos de san Sebastián desnudo (Marçal de Sà, Juan Reixach, Pedro Orrente).
   El santo está casi siempre de pie, atado a un árbol, a un poste o a una columna, a causa de una contaminación con Cristo atado a la columna, o La flagelación de Cristo. No obstante, en un cuadro de Honthorst, que se conserva en la National Gallery de Londres, está sentado. En la basílica de San Sebastián, en Roma, el escultor Antonio Giorgini, inspirándose en un modelo de Bernini, lo convierte en un yacente.

    A partir del siglo XV, el atributo casi constante de san Sebastián es una gavilla de flechas. Se citan sólo uno o dos ejemplos de omisión de tal emblema: una estatua de Rossellino, en Empoli, y un cuadro de la escuela de Guido Reni, en la iglesia de Meudon. Pero lo que debe subrayarse es que, a dife­rencia de los otros santos, casi nunca tiene los instrumentos de su martirio en la mano, al menos cuando está desnudo. Por una excepción infrecuen­te en la iconografía cristiana, que se explica por su carácter de intercesor con­tra la peste, que pretendía traducirse visualmente de una manera impresionante, está representado en el momento del suplicio, atado y atravesado por las flechas.
   Las flechas que lo traspasan suelen ser tres, pero a veces está erizado como un acerico, con los dardos ya repartidos en todo el cuerpo, ya agrupados en el pecho. Excepcionalmente, sostiene un arco.
   La escuela de escultura champañesa del siglo XVI le hace llevar el gran collar de la orden de san Miguel, insignia de la cofradía de los arqueros. Recordemos que el arcángel san Miguel también era invocado contra la peste.
   A causa de una contaminación con el tema de la Virgen de Misericordia y de santa Úrsula, en un fresco de Benozzo Gozzoli que se conserva en San Gimignano, se lo ve proteger con su manto a los fieles de las flechas de la peste.
   Con frecuencia aparece asociado en los exvotos con otros santos antipestosos: san Antonio, en el retablo de los Antonitas de Issenheim (Museo de Colmar), con san Roque, en un cuadro de Correggio (1525, Galería Dresde) y en el retablo de Hans Schaufelein, que se encuentra en la iglesia de Ober Sankt Veit(Viena).
   Suele formar pareja con el papa san Fabián, cuya fiesta se celebraba el mismo día (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).
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Más sobre la Catedral de Santa María de la Sede, en ExplicArte Sevilla.

"Santa Águeda", de Enrique Alemán, en la vidriera sobre la Capilla de Santa Ana, en la Catedral de Santa María de la Sede

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte "Santa Águeda", de Enrique Alemán, en la vidriera sobre la Capilla de Santa Ana, en la Catedral de Santa María, de Sevilla.

     Hoy, 5 de febrero, Memoria de Santa Águeda, virgen y mártir, que en Catania, ciudad de Sicilia, en Italia, siendo aún joven, en medio de la persecución mantuvo su cuerpo incontaminado y su fe íntegra en el martirio, dando testimonio en favor de Cristo Señor (c. 251) [según el Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II].
      La Catedral de Santa María de la Sede  [nº 1 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 1 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la avenida de la Constitución, 13; con portadas secundarias a las calles Fray Ceferino González, plaza del Triunfo, plaza Virgen de los Reyes, y calle Alemanes (aunque la visita cultural se efectúa por la Puerta de San Cristóbal, o del Príncipe, en la calle Fray Ceferino González, s/n, siendo la salida por la Puerta del Perdón, en la calle Alemanes); en el Barrio de Santa Cruz, del Distrito Casco Antiguo.  

   En la Catedral de Santa María de la Sede, podemos contemplar la Capilla de Maracaibo, o de Santa Ana [nº 045 en el plano oficial de la Catedral de Santa María de la Sede]; Esta capilla tiene un retablo, del patronato de los Marmolejo, fechado en 1486, cuyo titular es san Bartolomé; en ella se reunieron en el siglo XV las advocaciones de este santo y santa Ana. En 1791 se instaló en ella un altar (el del "Santo Crucifijo", que estaba en otra dependencia, y que había dotado María Vejarano en 1561) que recibe el nombre de Cristo de Maracaibo y que en su apariencia actual data de 1913 sustituyendo a otro de estuco de fines del siglo XVIII. Bajo el retablo asoma el pasadizo del "Postigo de la Oficina", que ya se denominaba así en tiem­pos de Loaysa (Alfonso Jiménez Martín, Cartografía de la Montaña hueca; Notas sobre los planos históricos de la catedral de Sevilla. Sevilla, 1997).

   La Capilla de Santa Ana, se encuentra en el muro de la Epístola, cercana a los pies de la Catedral, y fue realizada por el Maestre Carlín (Charles Gauter de Ruan), entre 1436-1449. Sobre la Capilla de Santa Ana, encontramos una vidriera realizada por Enrique Alemán hacia 1478-79, en la que aparecen, de izquierda a derecha, Santa Águeda, Santa Lucía, Santa Cecilia ¿?, y Santa Inés, en cuatro vanos alargados terminados en forma de arco lobulado con sus claraboyas, con unas dimensiones de 7,82 x 3,46 m.

   La representación de Santa Águeda (al igual que el resto de las santas de esta vidriera) se destaca de pie, en la mitad inferior de cada vano del ventanal, perfilándose sobre un fondo de damasco que pende  de un templete proyectado con elementos arquitectónicos de carácter gótico, en la que la técnica de Enrique Alemán se pliega a una concepción de la vidriera que intenta cada vez más aproximarse a la pintura. Se trata del abandono de soluciones que fueron específicamente vidrieras en favor de otras que hacen de estas obras una auténtica pintura sobre vidrio. Los efectos perspectivos producidos por los solados y los templetes, el modelado de las figuras a través de una aplicación difuminada de las grisallas, los intentos por "ocultar" los plomos de engarce convirtiéndolos en trazos del dibujo, unido al dominio de todos los procedimientos cromáticos, sitúan la obra de este maestro como una de las más notables, renovadoras y maduras de la vidriera española de la época de los Reyes Católicos.
   En las proporciones de las figuras, así como en algunos elementos de las indumentarias y del modelado, Enrique Alemán logra una monumentalidad que parece impregnada de los recursos de un escultor (Víctor Nieto Alcaide, Las Vidrieras de la Catedral, en La Catedral de Sevilla, Ediciones Guadalquivir, 1991).

Conozcamos mejor la Leyenda, Culto e Iconografía de Santa Águeda, virgen y mártir;
LEYENDA

   Virgen siciliana nacida en Catania, al pie del Etna. El prefecto Quintiano, al no poder someterla a sus deseos y persuadirla para que ofreciera sacrificios a los dioses, la hizo conducir a un prostíbulo administrado por la cortesana Afrodisia, para que se la sometiera a una violación ritual. Pero al igual que santa Inés, conservó la virginidad milagrosamente.

   Después, en prisión, el prefecto la amenazó con azotes, la ató a una columna cabeza abajo, le hizo retorcer y luego arrancar los pechos o los pezones (pectoris papillatollitur) con tenazas. Fue curada por san Pedro que se le apareció en el calabozo, compareció ante el tirano, éste ordenó que alfombraran su celda con una capa de trozos de vidrio y brasas y que la acos­taran allí, desnuda.

   En el momento de su muerte, que habría tenido lugar en 251, y cada año, el día de su aniversario, el Etna vomita torrentes de lava. Un ángel colocó en su tumba una placa de mármol con la promesa de que a partir de entonces santa Águeda sería protectora de Sicilia.

   Según los mitologistas de la escuela de Usener, santa Águeda sería una divinidad pagana: Agathé Thea, Bona Dea, heredera de Perséfone, venerada en Enna, Sicilia, que habría sido cristianizada. La Bona Dea ya tenía mamas, emblema de fecundidad, como atributos.

   La tradición popular le aplicaba la leyenda griega de Penélope. Ella había pro­metido casarse cuando hubiese acabado una tela que tejía. Consiguió retrasar el plazo de manera indefinida destejiendo por las noches lo tejido de día.

CULTO

   Sus reliquias, que habían sido transportadas a Constantinopla, fueron devueltas a Catania en 1126, en cuya catedral se conservan un seno y su re­licario.

   En su ferviente devoción por la patrona, la ciudad de Catania puso bajo su advocación al menos tres iglesias: Santa Agata la Vetere, la antigua catedral donde se encuentra su sarcófago, Santa Agata alla Fornace y Santa Agata al Carcere, levantada en el antiguo emplazamiento de la cárcel donde estuvo presa.

   En Sicilia occidental, sobre todo en Palermo, el culto de santa Águeda com­pite con el de santa Rosalía.

   Desde Catania, la veneración de la mártir siciliana se difundió por toda Italia. En Roma, el papa Símaco le dedicó una basílica y san Gregorio Magno, en 591, puso bajo su advocación una iglesia llamada Santa Águeda de los Godos, en conmemoración de sus antiguos poseedores. A esa iglesia se su­man S. Agata al faSuburra y Santa Agata in Trastevere. Rávena puso una de sus basílicas bajo la advocación de Santa Agata Maggiore. 

 Después de Catania, el centro de culto más importante de esta santa es Cremona. La iglesia de Santa Águeda de esa ciudad poseía, además de su omóplato, la famosa Tavola angelica que depositara la mano de un ángel sobre su tumba. Sobre esa insigne reliquia se leía la inscripción: Mentem sanctam, ho­norem Deo et patriae liberationem.

   Además, Santa Águeda era patrona de Malta. Se atribuía a su intercesión el mérito de una victoria contra la flota turca.

   Francia, España y Alemania también adoptaron a la Buena Diosa o la Buena santa de Catania. En Francia, su culto puede probarse en Crépy en Valois, Longuyon (Lorena) y Salins (Franco Condado), donde hay colegiatas puestas bajo su advocación. La iglesia de Saint Merry, en París, poseía uno de sus senos conservados en un relicario de plata. Pero no era el único exhibido.

   Como las mamas de santa Águeda eran muy estimadas, los comerciantes de reliquias falsas las multiplicaron. Debía creerse que tenía muchas, alineadas como la Isis egipcia o la Artemisa de Éfeso, puesto que si se tenían por bue­nas las que conservaban las diferentes iglesias cristianas, se contaban por lo menos seis.

   En Barcelona se le dedicó la capilla palatina de santa Águeda, y en Alemania, iglesias en Colonia, Maguncia y Munich.

PATRONAZGOS

   Los numerosos patronazgos de santa Águeda se dividen en dos apartados, según se refieran a su martirio mamario o a su atribuido poder de frenar las erupciones del Etna.

1. Patronazgos mamarios

   Como los verdugos le arrancaron los senos que después san Pedro volvió a pegarle al torso, se convirtió en patrona de las nodrizas y de las madres que amamantan a sus hijos. Se la invoca para la curación de abcesos, mastitis y cáncer de mama. En España se la llamaba «abogada del dolor de pechos». En Catania, su busto relicario está recubierto de exvotos de plata o cera con forma de senos.

2. Patronazgos ignífugos

   La ostensión del relicario de santa Águeda había detenido en el acto una erupción del Etna que vomitaba torrentes de lava hacia Catania. La intercesión de la santa se consideró por ello muy eficaz contra las erupciones volcánicas y los seísmos que las acompañan. En Catania ella tiene el mismo papel contra las erupciones del Etna que san Jenaro en Nápoles contra las del Vesubio.

   Por un fenómeno de extensión muy corriente en hagiografía, pronto se invocó su protección contra toda forma de fuego: incendios, rayos, llamas del Purgatorio... Como protectora contra los incendios, en el sur de Alemania se la asocia con san Floriano. En un amuleto llamado Agathazett el estaba inscrita esta plegaria: «Ignisalaesura protegenos, o Aghatapia.» Se la llamaba «die Feuermagd». En Italia, su velo, que se conserva en el tesoro de la catedral de Florencia, se llevaba en procesión para apagar los incendios.

   A veces los dos géneros de patronazgos se confunden, como en el caso de las campanas. Se ha observado que el nombre de santa Águeda, o su epitafio angelical (Mentem sanctam) se encuentra en gran número de ins­cripciones grabadas en las campanas, los fundidores de campanas la adoptaron como patrona.

   Se han propuesto numerosas explicaciones válidas para el fenómeno: la colada del bronce fundido recuerda las corrientes de lava del Etna, y además los fundidores estaban expuestos a las quemaduras; pero también, sin duda, porque la forma de las campanas recuerda la de los senos cortados a la santa. No debe olvidarse tampoco que durante la Edad Media era costumbre ha­cer sonar las campanas para alertar a la población cuando se desataba un in­cendio.

   En la región de Toulouse estaba prohibido hilar o hacer la colada el día de su fiesta. Quizá porque santa Águeda había reemplazado a una divinidad pagana que personificaba la mala estación: se creía que la rotación del huso provo­caba torbellinos de viento y la agitación del agua de las fuentes llamaba a la lluvia.

ICONOGRAFÍA

   Santa Águeda carece de atributos en la procesión de los santos de San Apolinar il Nuovo de Rávena, al igual que en los mosaicos de Monreale. Durante largo tiempo sólo se le concedió el atributo impersonal de la palma del martirio.

   Una antorcha o un cirio encendido en la mano aluden a su poder contra el fuego. Dicho cirio con frecuencia se ha tomado por un cuerno de unicornio, símbolo de la virginidad.

   Para aludir a la protección de la santa contra los incendios, el pintor suabo Fr. Herlin la representa, formando pareja con san Floriano, con una casa en llamas sobre la palma de la mano.

   Pero el emblema habitual que permite reconocerla son sus dos senos arrancados con una tenaza o puestos sobre una bandeja. Esos pechos se han confundido con panes; el día de su fiesta, los fieles llevan al altar panes sobre una bandeja.

   Para que los senos queden más visibles, un escultor portugués del siglo XIV los representa ingenuamente aplicados sobre una bandeja vertical, despre­ciando las leyes del equilibrio.

   Las dos escenas que se encuentran representadas aisladamente son el Martirio y la Curación de santa Águeda por san Pedro.

Martirio de santa Águeda: Los pechos cortados

   Un verdugo le arranca los senos con tenazas o los corta con cizallas en pre­sencia de Quinciano, a quien ella grita: «¿No te avergüenza amputar del pecho de una mujer lo que has mamado cuando tu madre te amamantaba?» (Non es confusus amputare in femina quo dipses uxisti in matri?)

Curación de los senos de santa Águeda por san Pedro

   Durante la noche, san Pedro, acompañado por un ángel que lleva una antorcha, visita a la santa en la cárcel. Le aplica un bálsamo sobre el pecho en­sangrentado que cicatriza y recupera su forma. A veces, quien opera la cu­ración y vuelve a pegar los senos arrancados es un ángel (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).
      Si quieres, por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte "Santa Águeda", de Enrique Alemán, en la vidriera sobre la Capilla de Santa Ana en la Catedral de Santa María, de Sevilla. Sólo tienes que contactar con nosotros en Contacto, y a disfrutar de la ciudad.

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