La Exposición Iberoamericana de 1.929 supone la transformación urbana más importante de la ciudad en época contemporánea hasta 1992. El recinto se desarrolla en un entorno ajardinado en el que se disponen arquitecturas singulares que lo monumentalizan: apoyado en el curso del río y en edificios existentes de la importancia de la Fábrica de Tabacos o del Palacio de San Telmo, da forma al deseo de crecimiento hacia el sur que la ciudad ya había manifestado en proyectos como el trazado del Salón de Cristina o El Jardín de las Delicias de Arjona.
El escenario fundamental es el del sector segregado de los jardines del Palacio de los Montpensier y que constituyeron el Parque de María Luisa en honor de la cesión por la infanta María Luisa de Orleáns, prolongado en el Jardín de las Delicias y a lo largo de la Avenida Reina Victoria (hoy Paseo de las Delicias y de la Palmera) hasta el Sector Sur. Otros edificios dispersos se situaron en los jardines de San Telmo o, en el caso singular del Gran Hotel "Hotel Alfonso XIII- en el Jardín de Eslava.
El trazado inicial surge como consecuencia del concurso de anteproyectos celebrado en 1911 y del que se eligió la propuesta de trazado unitario presentada por el arquitecto Aníbal González y que, en los que le siguieron (1913, 1924, 1925 y 1928), se fue desfigurando en aras de una implantación dispersa con la intervención de un número más amplio de profesionales. El arquitecto dimitió falleciendo poco antes de inaugurarse el certamen.
LA CORRIENTE NEOINDIGENISTA: EL PABELLÓN DE MÉXICO
Uno de los pabellones internacionales más interesantes de la Exposición Iberoamericana fue el mexicano, edificio sobre el cual hace unos años, con ocasión de su adaptación a usos universitarios, tuvimos ocasión de trabajar junto con Braojos Garrido. La singularidad del pabellón estribaba en muchas cuestiones, en especial en la síntesis artística que en él plasmaron sus autores y en que se trató del único pabellón internacional neoindigenista, ya que Bolivia, que inicialmente había proyectado concurrir en un pabellón en estilo tiahuanaco, finalmente no llegó a ejecutarlo.
Esta realidad contrasta con el hecho de que el Neoindigenismo, en sus distintas variantes locales (incaica, maya, tolteca, tiahuanaco, ...), venía siendo uno de los movimientos nacionalistas de mayor fuerza teórica, proyección social y desarrollo edificado desde el siglo XIX como consecuencia del interés mostrado por la arqueología prehispánica.
Aunque en un primer momento éste surgió en autores europeos como Viollet le Duc o Charles Garnier, y fue en Europa -en la Exposición Internacional de París de 1867, donde apareció la primera obra neoindigenista, la maqueta anónima del templo de Quetzalcoalt de Xochicalco para el Campo de Marte, el estilo pronto caló en artistas iberoamericanos de diversas nacionalidades (como Luis Salazar en México) quienes en las últimas décadas del siglo lo vincularon a sus reivindicaciones nacionalistas y lo plasmaron en pabellones representativos de los certámenes internacionales a los que estos países se incorporaban, y en los que el Neoindigenismo pronto jugaría un papel protagonista.
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Concretamente, los primeros pabellones oficiales en estilo neoindigenista se construyeron para la Exposición de París de 1889. El más interesante, el mexicano, del arquitecto Antonio M. Anza y el historiador Antonio Peñafiel, fue construido con estructura de acero, con numerosas alusiones mitológicas en su ornamentación prehispánica, entre ellos los atlantes de Tula y los principales dioses aztecas. Aunque de menor entidad, también Ecuador y Nicaragua concurrieron con pabellones neoindigenistas, el ecuatoriano reproduciendo "
uno de los templetes que tenían los incas, consagrados al Sol y de lujo extraordinario" y el nicaragüense con interior neoindigenista pero de construcción "
ajustada al estilo europeo".
Varias razones motivaron que en esos años el estilo fuera cobrando fuerza, especialmente en muestras internacionales. Su impulso vino potenciado, de una parte, por la política cultural de atracción hacia el indígena del Gobierno mexicano, y de otra, por el gusto del público hacia lo prehispánico. Por eso no resulta extraño que también neoindigenistas fueran el proyecto de pabellón de México que para la misma exposición de 1889 realizara del ingeniero Luis Salazar y, años más tarde, el arco de Labná de la Colombina de Chicago ( 1893), que reproducía una estructura maya.
Pese a esta preferencia por el Indigenismo neoazteca como estilo en las muestras internacionales, en la segunda mitad del XIX mayoritariamente se construyeron pabellones no indigenistas sino en diferentes muestras del eclecticismo historicista que en el momento se daba en México (neoclásicas, neomoriscas, ...); por ejemplo, el pabellón de la Exposición de Nueva Orleans de 1884-85, construido con estructura de hierro, se recubría con yeserías mudéjares, el de la Louisianna Purchase Exposition de 1904 en estilo ecléctico ....
La diversidad estética de las últimas décadas del siglo XIX, avalada por las críticas al Neoindigenismo de arquitectos mexicanos como Nicolás Mariscal, no impidió el desarrollo del estilo, que se vio consolidado en 1900 con el Monumento a Porfirio Díaz de Adamo Boari.
En la segunda década del siglo XX, cuando se proyectaba la concurrencia mexicana a la Muestra Iberoamericana, coincidiendo con el mandato de Álvaro Obregón (1920-1924) el Neoindigenismo se encontraba en un proceso de crisis, coindiciendo con el impulso de la tendencia virreinal apoyada por autores como Gorozpe, Villagrán García o Carlos Tarditi, y que encontró su auge en la Exposición de Río de Janeiro de 1922. Para ella, Carlos Tarditi y Obregón Santacilia realizaron el pabellón mexicano, un edificio provisional, concebido como réplica del palacio virreinal barroco con una amplia portada que imitaba la construcción contrastada de la chiluca y el teztontle.
A partir de ese momento el neoazteca se fue limitando a edificaciones simbólicas (monumentos urbanos y funerarios) o efimeras, especialmente arcos triunfales. Por eso, en principio la elección del Neoindigenismo para el pabellón de la Exposición Iberoamericana podría resultar extraña considerando que en los años veinte el estilo, que de las corrientes nacionalistas había sido una de las de mayor peso en el país, estaba en decadencia frente a la estética neobarroca.
Gestichte des Barock in Spanien. También en México se había abusado del Neoindigenismo, el estilo preferido para los pabellones gubernamentales en las Exposiciones Universales; además, el Barroco nacional empezaba a estimarse por sí mismo, con sus peculiaridades propias, dejándose de considerar una degeneración o una prolongación del estilo hispano, coincidiendo con una potenciación de los valores hispánicos. Entonces, ¿por qué retomar el estilo neoindigenista que cuarenta años antes diera inicio al movimiento?; ¿existían diferencias entre el Neoindigenismo del primer pabellón mexicano de Anza y el edificio de Amábilis en la Exposición Iberoamericana?
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Esta evolución experimentada por la arquitectura mexicana en la segunda década del siglo, del Neoindigenismo al Neobarroco y el que para el pabellón estatal en Río de Janeiro el Gobierno de México se decantara por el Neobarroco podría explicarse con los mismos argumentos con los que Villar Movellán justificaba la evolución al Segundo Regionalismo Sevillano de base neobarroca: la crisis del Neoplateresco y del Neomudéjar provocada para el Neoplateresco por el abuso de estas estéticas y la rápida revalorización que el movimiento Barroco, venía experimentando a partir de discurso de ingreso de Mélida en la Real Academia de San Femando de Madrid (1897) y sobre todo tras la publicación en 1908 de la obra de Otto Schubert
Gestiones hacia la concurrencia
En el proceso para la concurrencia mexicana a la Iberoamericana se pueden establecer cuatro grandes etapas. Durante la primera fase que transcurre entre 1912 y 1923, -preocupado por solventar la cuestión revolucionaria- el Gobierno eludió cualquier posibilidad de asistir al Certamen. El que no respondiera a la invitación inicial de 1912 se debió no sólo a la escasa difusión de la Exposición en Hispanoamérica sino también a la inestabilidad del país tras la revolución de 1910, con un campesinado marginado y un amplio descontento en las clases medias urbanas. Los años siguientes tampoco facilitaron la concurrencia, por el golpe militar de Victoriano Huertas, el asesinato de Madero en 1913 y el nombramiento de Eulalio Gutiérrez como Presidente de la nación a raíz de la Convención de Aguas Calientes.
Entre 1923 y 1925 transcurre una segunda fase iniciada durante el mandato de Álvaro Obregón (1920-1924), a raíz de la exitosa participación mexicana en la Exposición del Centenario de Brasil de Río de Janeiro de 1922 que había auspiciado este presidente y coordinado su Secretario de Instrucción Pública, José Vasconcelos. Así en 1923, el Cónsul de México en Madrid, Teodomiro L. Vargas, activó las gestiones, encargándose a la Secretaría de Industria, Comercio y Trabajo los trámites para la participación en la Iberoamericana, a través de Bareta, el ingeniero J. Vázquez Schiaffino, Oficial Mayor de dicha Secretaría, y Enrique Narváez, Agregado o Agente Comercial de la República en España y Portugal, este último encargado de los primeros estudios sobre el coste material y humano de la participación. Sin embargo, las dificultades políticas retrasaron la decisión definitiva y condicionaron que el nuevo gobierno, a la caída del Obregón, se conformara con construir un pabellón provisional que incluso reutilizara elementos del también efimero de la Exposición de Río. No obstante, en junio de 1925 el Gobierno decidió asistir con un pabellón permanente, encomendando su construcción y el abono de los costes de la participación en la Muestra al Departamento de Comercio de la Secretaría de Industria, Comercio y Trabajo. De las cuestiones administrativas se encargaron el Ministro de México en España, Enrique González Martínez, y el Agregado Comercial de México en España , Enrique Narváez, quien desde 1923 venía ocupándose de la participación nacional; además, en julio de 1925 se nombró a M. Sierra Escudero Agente Honorífico de la República en la Exposición.
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Los problemas en el país dieron origen a una nueva fase 1925 y 1927 caracterizada por continuos cambios de opinión sobre el modo de asistir y la ralentización de las gestiones en paralelo a las distintas convocatorias de proyectos. Con la subida al poder del General Plutarco Elías Calles en 1927 se abrió la cuarta fase, en la que se incrementaron las gestiones que condujeron a la que fuera una de las más brillantes participaciones internacionales; en octubre se nombraron nuevos cargos, como el de Agentes Honorarios de la Exposición en México y se nombraron Delegados del país en el Certamen, concretamente , un Delegado General y Delegados de cinco Departamentos estatales que estarían especialmente potenciados en el pabellón nacional: Comercio, Industria, Secretaría de Instrucción Pública, Agricultura y Salubridad. Con los oportunos cambios los Delegados nombrados se mantuvieron hasta la inauguración de la Muestra. Entre ellos, destacó Bemabéu; por encima de todos ellos estaba el Jefe de la Delegación, cargo que en 1929 ocupó Francisco Orozco Muñoz, en sustitución de Rodolfo Martínez, quien a partir de entonces continuaría como Delegado Subjefe.
Durante la celebración del Certamen, los encargados de la participación mexicana en la Muestra fueron Francisco A. Saénz (Delegado General); Rodolfo Ramírez (del Departamento de Comercio), aunque en agosto de 1929 sustituiría al anterior en su cargo; Genaro Montiel Olvera (del Departamento de Industria) Luis G. Urbina, (de la Secretaría de Educación Pública); el ingeniero Pedro C. Sánchez (de la Sección de Agricultura) y Manuel Martínez Báez y Octavio Rojas Avendaño (del Departamento de Salubridad). Todos ellos consiguieron que la afluencia de público fuera un verdadero éxito, especialmente durante la semana nacional del país; aunque en principio estaba prevista del 9 al 15 de mayo, a raíz de la muerte de S. M. R. Doña María Cristina y el aplazamiento de la fecha inaugural, hubo que retrasarla diez días, del 19 al 25 de mayo.
Los sucesivos concursos de proyectos
A través del Departamento de Comercio de la Secretaría de Industria, Comercio y Trabajo, entre enero de 1926 y mayo de 1927, el Gobierno mexicano convocó tres concursos sucesivos de proyectos para el pabellón mexicano, abierto a los arquitectos e ingenieros del país. Al primero concurrieron veintiséis autores; el último, que recogía proyectos de los premiados o con menciones en los dos anteriores, fue ganado por el proyecto Itzá de Manuel María Amábilis, así denominado en recuerdo a Chichén Itzá, yacimiento donde se encuentra el mayor número de edificios públicos y templos del imperio Maya Tolteca.
La sucesión de concursos, que motivó la disconformidad de los participantes y la anulación de los previos, se debió a las ampliaciones en el crédito consignado; el primero se anuló por prever una construcción efímera; el segundo por el descontento de los participantes y por un cambio en el emplazamiento asignado; como indicamos, en el tercero sólo se permitiría participar a los arquitectos premiados o con menciones en los anteriores.
En las bases del primer concurso, que se convocó en enero de 1926 y se falló en mayo, se establecía que habría de ser un pabellón en el que dominaran "los lineamientos de los estilos precortesiano o colonial" y provisional, de materiales efímeros y ligeros, rectificándose así el proyecto inicial (junio de 1925) de construir un edificio permanente.
El pabellón habría de estar ubicado en un solar de 9.200 m2 del Plano General de 1925 cercano a la Puerta de María Luisa, al comienzo del paseo de las Delicias, por lo que pese su carácter provisional se le emplazaba en la zona asignada a los permanentes. Era un cuadrilátero de 95 m. en su frente principal, 29 '45 m. en el posterior y en los laterales 11'70 m. y 42'10 m., que en realidad eran 35 m. por haber una línea de árboles que precisaba ser respetada; el Comité ofrecía a México la posibilidad de ampliar su predio al espacio terminal contiguo en forma de ángulo agudo. El edificio habría de estar situado al fondo de una glorieta, por lo que en la selección de los anteproyectos se consideró la potenciación de la fachada principal, la perspectiva y la adecuación al emplazamiento otorgado.
En la primera convocatoria se establecía que el pabellón tendría seis salas de exposición (Arqueología e Historia Patria; Bellas Artes, Artes Populares, Industrias Artísticas y Pequeñas Industrias; Productos Naturales; Gran Industria y, Geografia, Comunicaciones y Turismo) y que constaría de dos pisos y sótano y tres piezas para oficinas, una pequeña habitación para el conserje, un departamento para bodegas y sus servicios sanitarios correspondientes.
En este primer concurso hubo una alta participación lo que se valoró como un reflejo del "amor de los mexicanos por todo lo relacionado con la Madre España" y permitió aventurar "que el Palacio de México llamará la atención y, al mismo tiempo, llenará los fines prácticos a los que se destina"; concurrieron diecinueve proyectos de veintiséis 'arquitectos e ingenieros, entre ellos los más prestigiosos del momento, proyectos que se consideraron ''fiel reflejo del arte mexicano", y una muestra del desarrollo de la arquitectura mexicana y que llevaron a los organizadores a aventurar "que el Palacio de México llamará la atención y, al mismo tiempo, llenará los fines prácticos a los que se destina".
El jurado, reunido en la Escuela Nacional de Bellas Artes, estuvo compuesto en el ingeniero Juan de Dios Villarello, como Presidente y representante de la Secretaría de Industria, Comercio y Trabajo; el también ingeniero Emilio Zubiaga y el arquitecto Miguel Ajuria, nombrados por la propia Secretaría; el arquitecto José Gómez Echevarría, en representación de la Escuela Nacional de Bellas Artes y Carlos Tarditi, como miembro de la Sociedad de Arquitectos Mexicanos. Curiosamente, quizás por el interés que alcanzaron las sucesivas convocatorias, este último, quien había sido junto a Ignacio Marquina el autor del pabellón de Río de Janeiro, concurrió al segundo y tercer concurso.
Ante el éxito de la convocatoria, se aumentó el número de premios en metálico y honoríficos, otorgando cinco en vez de un único premio de mil pesos oro; el primero, de mil pesos oro nacional, fue para el anteproyecto de Ignacio Marquina y el estudiante de la Escuela de Arquitectura Agustín García; el segundo, para Carlos Obregón Santacilia; el tercer premio, para Alberto Mendoza; el cuarto, para los arquitectos Carlos Greenham, Luis Alvarado y Vicente Mendiola y el quinto, para Manuel María Amábilis. También, a propuesta de la legación mexicana en España y de Narváez, los anteproyectos se expusieron en la Academia Nacional de Bellas Artes, donde se había fallado el concurso, contando con una gran afluencia de público.
Una tercera consecuencia fue la decisión gubernamental de ampliar la partida destinada al pabellón a 300.000 pesos, es decir más de un millón doscientas mil ptas., lo que permitió modificar el carácter del pabellón, a costa de anular el primer concurso. Por ello en junio de 1926 se abrió una nueva convocatoria, cuyo plazo terminó el 25 de julio y que se falló el 5 de agosto; se trataba de un pabellón permanente a construir en el solar previsto en la primera convocatoria, a la entrada de la Puerta de María Luisa, y que había sido recepcionado el 29 de marzo de 1926 por el Ministro de México en España.
Una vez abierta esta convocatoria, ante el temor manifestado por el Gobierno mexicano de que el solar asignado resultara exiguo para sus nuevas pretensiones, el Comité ofreció uno mayor de 5.445 m2. en el extremo Sur del Parque de María Luisa, colindante al Este con la Venta de Eritaña, al Norte, con la Plaza de América y el futuro pabellón de Brasil, al Sur con la Avenida Villa Eugenia y al Oeste, con la Plaza de México que se originaba con el cruce de las avenidas de Eritaña, Reina Victoria y Luis de Moliní.
En agosto de 1926 se aceptó este solar en el que finalmente habría de construirse el pabellón, el anteriormente ofrecido a los Estados Unidos; cuando se falló, el cambio de solar era ya un hecho, a pesar de que hasta el 12 de octubre no se produciría su entrega, cuando -ante el Infante de España, D. Carlos de Borbón y Borbón- D. Manuel González Parejo, Alcalde accidental de Sevilla, hizo entrega de ellos al Ministro de México en España, Emique González Martínez, bajo reserva de formalizar la escritura pública pertinente en el Ayuntamiento de Sevilla.
Este hecho motivó la anulación del segundo concurso y la emisión de una tercera convocatoria para enero de 1927, que contemplaba, además del cambio de emplazamiento, un aumento en la superficie asignada en beneficio de la zona ajardinada y de un incremento del número de salas, que pasaban de seis a ocho y ahora de mayor tamaño.
Ante la previsión de que las obras comenzaran en febrero de 1927, en diciembre del año anterior, el Comité puso a disposición de la legación mexicana uno de los salones de la Plaza de América para ubicar en él las oficinas para la construcción del pabellón. Sin embargo, la inestabilidad política del país motivó un retraso y con ello el consiguiente en el inicio de las obras, que en un segundo momento se aplazaron para mayo, provocando un desconcierto en los miembros del Comité que insistían en conocer cuándo comenzarían las obras; finalmente, la convocatoria se falló en septiembre, resultando ganador el proyecto Itzá de Manuel Amábilis, que fue remitido al Comité del Certamen, conservándose ocho planos en la Hemeroteca Municipal de Sevilla.
La construcción del pabellón de México, adjudicada a los contratistas Hermanos Casso, ingenieros establecidos en Sevilla, se inició en octubre de 1927, coincidiendo con la llegada a Sevilla de Amábilis y, a pesar de las contingencias del tiempo y de una huelga de albañiles que duró cerca de un mes, se ejecutaron en el plazo previsto, concluyéndose el 31 de agosto de 1928, según el contrato firmado por dichos ingenieros, Tommasi y Reyes, los Delegados de México y el Arquitecto Director de las Obras. Las obras estuvieron dirigidas por el Encargado de Negocios de España, Luis Dupy de Lome, ocupándose de todo lo relacionado con la concurrencia el Secretario de Industria, Comercio y Trabajo, Morones, quien estuvo en Sevilla desde mitad del noviembre de 1927. Por deseo del Gobierno mexicano, se emplearon materiales y mano de obra española. La escalera se realizó con mármol rojo veteado de Novelda para los escalones y piedra gris artificial en los peraltes.
Debido a los continuos cambios políticos y la carencia de una ideología estética consolidada, en las bases de los concursos los Gobiernos convocantes, con relación al estilo, sólo impusieron que el edificio fuera nacionalista, siguiendo "
los lineamientos precortesianos o coloniales", cláusula, que contó con la disconformidad de muchos participantes.
Se presentaron proyectos estéticamente muy variopintos, como reflejo del conflicto estético existente en México entre el eclecticismo nacionalista en sus distintas variantes (neoindigenista y neocolonial), que estaba en su cénit cuando se convocaron los concursos, y las nuevas tendencias europeas.
De una parte concurrieron pabellones neocoloniales, conforme a una estética que había sido la oficial durante la Presidencia de Obregón (1920-1924), especialmente potenciada por su Secretario de Instrucción Pública de José Vasconcelos, pero que había entrado en crisis a su caída, porque no era compatible con la nueva situación político-social del indígena. En esta línea seguían trabajando autores como Rafael Goyeneche, Ignacio Marquina, Salvador Vértiz Hornedo y Vicente Mendiola. Pese a la crisis del estilo, aún perduraba el recuerdo de que la última gran obra neocolonialista y uno de sus máximos exponentes había sido el pabellón de México en Río de Janeiro realizado por Carlos Tarditi y Obregón Santacilia, para éste la mejor obra neocolonial realizada por su cuidado estudio métrico. Pese a la crisis del estilo, los proyectos neocoloniales presentados obtuvieron buenas posiciones en las tres convocatorias, destacando en el primer concurso el de Carlos Obregón Santacilia (segundo premio) y en el segundo el presentado por Ignacio Marquina, Salvador Vértiz Hornedo y Agustín García. Los proyectos neocoloniales tenían rasgos comunes, como las fachadas de perfil escalonado en la parte superior y ventanas de cuadrifolio, más o menos complicadas, similares a las que hubo en el templo de la Enseñanza.
El segundo grupo de pabellones correspondían al estilo Neoindigenista, aunque difería del estilo decimonónico, ecléctico e historicista, en dos razones. La primera que superaba una simple incorporación de elementos prehispánicos, renocociendo los valores indígenas, exaltados por el Maximato (1925- 1934); en segundo lugar, lo producían jóvenes artistas del momento abiertos a la modernidad europea cuyos modelos adoptaron bajo una estética prehispánica, especialmente maya-tolteca. Precisamente por ello, algunos proyectos presentados al concurso como el de Alberto Urquiaga y Juan Segura fueron calificados "de transición'', al encontrarse a medio camino entre la arquitectura tradicional y las nuevas tendencias.
Pese a la apertura estética de las bases de los concursos, la oficialidad mexicana se decantaba por la corriente neoindigenista. Ya en las dos convocatorias iniciales, se observó una preferencia muy marcada por los trabajos prehispánicos aunque se emitieron críticas a proyectos como el de Amábilis que pretendían ser una muestra de la modernidad artística mexicana fusionando rasgos de origen prehispánico con los de procedencia europea. Así, el primer premio del concurso de enero de 1926 lo ganó el proyecto neoindigenista de Ignacio Marquina, basado en la arquitectura de Uxmal, con la cuadrícula oblicua en bajorrelieve del Palacio del Gobernador y el Cuadrángulo de las Monjas, con una puerta casi triangular y los ornamentos del laberinto del Palacio del Gobernador, mientras que el Proyecto Itzá de Amábilis obtuvo un quinto premio.
Entre los pabellones neoindigenistas presentados al segundo concurso destacó el de Manuel Obregón Escalante y Alberto Mendoza, con cebido como una pirámide hueca.
Al fallarse el concurso, el Gobierno de la nación propiciaba ya la nueva orientación estética como demuestran las palabras del Ministro de México en España, en el prólogo de la publicación donde Amábilis explicaba su edificio, quien consideraba que el pabellón de Sevilla "trazaba un camino y marcaba una orientación'', en el que había que retomar "concepciones truncadas", en especial de las antiguas civilizaciones de Yucatán, donde "un arte puro, logrado a medias, aguarda su desarrollo íntegro y su perfecta realización". Empezaba a calar una nueva teoría estética, radicalmente opuesta al Neocolonialismo de Vasconcelos y paralela a él, que partía de las ideas del antropólogo y arqueólogo Manuel Gamio (1883-1960) y que, considerando una continuidad entre el indígena contemporáneo y el precolombino, promulgaba la potenciación de los valores indígenas a través de su arte.
Sin duda, el que un proyecto como el de Amábilis, que apenas se había hecho notar en las dos convocatorias iniciales, ganara el tercer concurso -pese a las numerosas críticas- se debió a razones ideológicas, dado que apuntaba un programa simbólico propagandístico, que integraba arquitectura e iconografia, con una plasmación fidedigna de la arqueología prehispánica en base a un estudio de proporciones y relaciones compositivas.
Sin embargo, la selección del pabellón neoindigenista se justificó con argumentos desprovistos de matices políticos como el que con su pintoresquismo y exotismo, en unos momentos de revalorización estética de lo prehispánico y de interés por la arqueología en general, el éxito de la concurrencia quedaba garantizado; en cualquier caso, este interés era una realidad, que también se dejaba sentir en el ámbito cultural, llegando a ganar el propio Amábilis el Concurso de la Fiesta de la Raza que desde 1919 convocaba anualmente la Sección de Arquitectura de la Academia de Bellas Artes de San Femando de Madrid. En el Comité se consideraba que el pabellón de México sería "...uno de los que más llamaría la atención del Certamen" que ''pocas naciones de América harán nada más original y más pintoresco que México" y que "llamará la atención y, al mismo tiempo, llenará los fines prácticos a los que se destinará...".
También se ensalzaron razones urbanísticas y estéticas. De un lado, se ensalzó la focalidad del edificio y sus valores en perspectiva, así como su adecuación al difícil emplazamiento asignado, en un cruce de las avenidas Villa Eugenia y Moliní que se había visto potenciado a raíz de las modificaciones en el solar asignado de abril de 1927 y el aumento de la diagonal de la plaza con el retranqueo de la Glorieta de México. Desde el punto de vista estilístico, se alabó en el edificio su fidelidad arqueológica y la resolución dada al problema de la adecuación entre la arquitectura tradicional y las funcionales tipologías modernas de los pabellones en exposiciones internacionales.
En realidad, el proyecto
Itzá era métricamente fiel a los modelos prehispánicos, analizados geométricamente de forma pormenorizada por su autor, quien, siguiendo las propuestas de F. Macody Lund, Matila C. Ghyka y Hambidge para las culturas griega y egipcia, buscaba obtener "
los trazos reguladores" de las artes toltecas, que consideraba extensibles a los edificios mayas.
Amábilis tomó de Hambidge la teoría de los rectángulos dinámicos, que Hambigde aplicó a griegos y egipcios, según la cual no recurrieron al módulo estático basado en relaciones simples conmensurables sino que hallaban los puntos básicos de las figuras descomponiendo armónicamente la superficie del rectángulo dinámico que enmarcaba la figura en rectángulos menores y cuadrados por medio de diagonales y líneas perpendiculares a éstas, trazadas desde los ángulos y de líneas paralelas a éstas pasando por los puntos de intersección antes obtenidos, de modo que todas las superficies determinadas serían funciones del módulo del rectángulo inicial. De Macody Lund asimiló el procedimiento "ad pentagonum", por el que las arquitecturas y las decoraciones escultóricas se establecían mediante diagramas radiales, por combinación del pentágono, el cuadrado y el triángulo equilátero, generando proporciones equivalentes a la proporción áurea.
Amábilis incorporó al pabellón algunos elementos maya-toltecas, en especial procedentes del Grupo de las Monjas de Chichén Itzá sobre los que, a partir de planos suyos, de Marquina y de Mariscal, había realizado diagramas de trazos reguladores para comprobar el sistema "ad pentagonum" y la teoría de los rectángulos dinámicos de Macody Lund y Hambidge. Por ejemplo, en la fachada principal empleó tres elementos cuyos diagramas de trazos reguladores incluiría en el estudio presentado a la Real Academia de Bellas Artes de San Femando: sobre la puerta de acceso, la composición escultórica del remate de la fachada principal del Cuadrángulo de las Monjas de Chichén Itzá, las figuras de los Chac-mool flanqueando el relieve del tímpano y las serpientes emplumadas que sostenían el arquitrabe de acceso. De esta forma explicaba el autor la composición que, tomada del Cuadrángulo de las Monjas de Chichén Itzá, repetía en la fachada principal del pabellón , aunque sustituyendo la figura central por el escudo nacional:
"
Un gran rectángulo ABCD circunscribe el total de la decoración. Es un doble cuadrado, o sea v4. Sus diagonales y las perpendiculares a las mismas reproducen un cuadrado central EFGH y dos rectangulos laterales v4 AEHD y FBCG. La figura central, cuya cabeza está situada exactamente en el centro de todo el paneaux, así como la especie de aurea que la rodea están comprendidas dentro del círculo inscrito al cuadrado central. Las diagonales a 45 y 60º con sus intersecciones, determinan todas las proporciones de esta figura central... Igualmente, las grecas laterales comprendidas entre los rectángulos laterales están determinadas en todos sus detalles por las diagonales correspondientes".
Según Amábilis, un método similar fue el empleado para hallar los trazos reguladores de los Chac-mool y las serpientes emplumadas de la fachada principal. Así, en lo que respecta al primero de los casos, la figura se inscribe en un rectángulo ABCC de módulo v3. La línea EF determinaba un cuadrado FE en cuyo centro se situaba el ombligo de la composición. El resto de las figuras estaba determinado por las diagonales de este cuadrado y del primer rectángulo.
Por las diferencias respecto a su uso anterior, el ejemplo más significativo de este estudio es el de las dos Serpientes Serpentinas -mal llamadas Emplumadas que flanquean la entrada del pabellón, repetidas en la fuente de los jardines.
Es decir, mientras que en la primera obra de Amábilis, el Dulce Nombre (1915) y en otras de la época como el Parque de las Américas de Mérida (1945), los crótalos de las serpientes llegaban hasta las cornisas, en el pabellón el autor aplicó por primera vez las proporciones a estos motivos; luego también las plasmaría en obras arquitectónicas posteriores, como la enorme fuente semicircular de piedra del Parque de las Américas, la fuente de la Glorieta Rivera, etc.
Junto a la fidelidad arqueológica, el otro valor estético alabado en el edificio fue la adecuación entre la tradición anterior y las necesidades de los nuevos tiempos: la moderna distribución del pabellón, la circulación ordenada y lógica de sus plantas así como la luminosidad de sus alzados, que favorecían las exigencias expositivas de circulación e iluminación. En palabras de Amábilis:
"El Proyecto de Pabellón de México responde a este propósito y al de demostrar que nuestro Arte Arcaico Nacional, puede solucionar los modernos problemas de edificación, sin perder ninguna de sus características, adaptándose a todas las estructuras y a todas las necesidades de nuestro confort moderno".
En realidad, de los proyectos neoindigenistas presentados al concurso, no era el único que perseguía esta adaptación a los nuevos tiempos.
Aunque algunos no pasaban de ser puros edificios eclécticos, en la línea del Neoindigenismo decimonónico, la mayor parte de ellos respondían a la tendencia que, desarrollada durante los años veinte y treinta, perduraría en las dos décadas siguientes: la construcción de obras con rasgos avanzados, aparentemente velados por recursos formales prehispánicos. Así sucedía con el presentado por Alberto Urquiaga y Juan Segura.
Sin embargo, consideramos que la novedad que finalmente dio el éxito al proyecto de Amábilis, por encima de la fidelidad arqueológica y su adecuación a las nuevas exigencias de la época, fue su calidad simbólica y evocadora. Sin duda, era el suyo un edificio sugerente, plagado de símbolos no sólo iconográficos sino puramente arquitectónicos; un Neoindigenismo ecléctico pero también simbólico, marcado por un deseo de integración plástica, donde la propia obra arquitectónica (sus elementos e incluso su distribución espacial) eran tan símbolos de los nuevos ideales del pueblo mexicano como los mismos detalles ornamentales.
Es decir, gracias a un complejo programa ideológico -no sólo iconográfico e iconológico- con fuertes connotaciones políticas y sociales, Amábilis sobrepasaba el puro alarde eclecticista que, en base a un hábil aprovechamiento de motivos ornamentales de la arquitectura, otros autores -anteriores y contemporáneos a él- habían realizado. Su "exaltado nacionalismo", que el Gobierno argumentó como razón básica para el triunfo de Amábilis, convirtió al pabellón en instrumento político donde, en base a una evocación y plasmación de los ideales, tradiciones y pensamientos del pasado y el presente mexicano, se podía hacer una reflexión sobre el futuro de la nación. Amábilis quiso plasmar en él su ideal de unión social a través del arte.
Autoría
A propuesta de Amábilis, para la decoración de su pabellón, el Gobierno Mexicano comisionó dos autores nacionales, quienes -aunque estudiaron en Europa- eran perfectos conocedores del pasado indígena, que analizaron especialmente desde su regreso a Mérida, desde París donde coincidieron en la Real Academia de San Carlos. Concretamente, se trataba del escultor Leopoldo Tommasi López y del pintor Víctor M. Reyes.
Manuel María Amábilis Domínguez (1883-1966)
Nacido en Mérida de Yucatán, realizó sus estudios en la Escuela Preparatoria del Instituto Literario de Yucatán, los cuales terminó en 1906. Con posterioridad, entre 1908 y 1913, becado por el Gobierno, cursó la carrera de Arquitectura en la Escuela Especial de Arquitectura de París, graduándose en 1912.
Al regreso a su país natal, durante el mandato del General Salvador Alvarado (1915- 1919), ocupó el cargo de Director de Obras Públicas del estado de Yucatán.
Manuel María Amábilis Domínguez
Durante esta primera etapa arquitectónica, marcado por su formación academicista en Francia, Amábilis construye en un estilo eclecticista del que sus máximas realizaciones son las casas-habitación número 432 (1914-1915) y 458 (1916) ambas de la calle 59 (la primera de ellas desaparecida), la remodelación del antiguo Palacio Arzobispal (en la plaza principal, transformado en Ateneo Peninsular) y -junto a éste y a un lado de la Catedral- el llamado "Pasaje de la Revolución" (1915-1918).
Esta visión extranjerizante de su producción arquitectónica contrastará con su posterior nacionalismo -constante en él tras 1918- y la continua búsqueda de una arquitectura mexicana. Se mantiene el suyo como un estilo ecléctico aunque, ahora -inspirándose en las manifestaciones prehispánicas- adoptará un nuevo lenguaje y código formal. Un ejemplo temprano de su nueva etapa será la remodelación que hizo en Mérida de un antiguo templo colonial católico, el del Dulce Nombre de Jesús, que transformó en Templo de la Logia Masónica de la que era miembro activo, como demuestra el nuevo programa de la francmasonería por él publicado.
Al finalizar el mandato de Alvarado y con la expulsión de éste del Partido Socialista de Yucatán, que fundara dicho General, dada la colaboración de Amábilis con el Gobierno anterior y sus posiciones políticas y filosóficas de liberal y masón, su influencia en las obras públicas nacionales se vio claramente disminuida. De hecho, el arquitecto quedó al margen de importantes construcciones neomayas que en la época se realizaron (la Casa del Pueblo o el Sanatorio Rendón Peniche, por mencionar algunas). Su producción se limitó a obras de menor entidad, como su participación en el Estadio Nacional (1924), donde realizó un monumento decorado con serpientes similares a las de Chichén Itzá y una fuente con columnas en forma de órganos. Por esa época, aunque sin fechar, debió de realizar la casa del arqueólogo Alberto Ruz Lhuillier, en la ciudad de Mérida, también inspirada en el cuadrángulo de las Monjas. En todas estas obras, iban forjándose elementos de un estilo que culminaría en el Pabellón de México de la Exposición Iberoamericana. En él, Amábilis integraba, de una forma sintética, elementos de su producción inmediatamente anterior. De hecho, para los jardines del pabellón proyectó una fuente, que ejecutó Tommasi, reproducción fiel de la que tres años antes del Certamen realizó Amábilis para la Glorieta de Riviera y que con el tiempo fue cambiada de lugar.
Su obra posterior será continuación del estilo gestado en la década de los veinte. El hecho de que actuase en ella el escultor colombiano Rómulo Rozo, con quien Amábilis tanto colaboró, hace que se atribuya al mexicano la Escuela Socialista Belisario Domínguez en Chetumal (Quintana Roo), construida entre 1936 y 1938. Años más tarde, en 1942, realizaría la casa habitación de la calle Campeche 138 en México, D.F.
El resto de su producción arquitectónica fue, en su mayoría, fruto de la colaboración con su hijo Max Amábilis. Aparte de las obras públicas y privadas construidas por ellos en Ciudad de México, muchas de ellas hoy desaparecidas, cabe destacar los siguientes edificios de Mérida: el Parque de las Américas (1945) realizado al finalizar la Guerra Mundial como símbolo a la unidad panamericana, el Diario del Sureste (1946), obra en colaboración con el escultor colombiano Rómulo Rozo -decorador del pabellón de Colombia en la Exposición Iberoamericana-, el Centro Escolar Felipe Carrillo Puerto (mucho más apegado al funcionalismo internacional) y el Monumento a la Patria en el Paseo Montejo, realizado en colaboración con Rozo de 1945 a 1956.
Al margen de su obra arquitectónica, cabe señalar que fue Amábilis el organizador, fundador y primer director de la Facultad de Ingeniería de la Universidad del Sureste y en varias ocasiones Ingeniero del Ayuntamiento de Mérida. De hecho, participó en la redacción de las Ordenanzas Municipales de Construcción del Ayuntamiento de Mérida (1915-1918). Además ocupo el cargo de Jefe del Departamento de Arquitectura del Ayuntamiento del Distrito Federal.
Como docente, alcanzó la Cátedra de Teoría de la Arquitectura de la Universidad Nacional Autónoma de México. Allí tuvo ocasión de exponer sus ideas estéticas, que a lo largo de su vida fuera plasmando en su amplio acervo bibliográfico: los Apuntes para el estudio de la Arquitectura Maya (El Agricultor, Vol. 1, Mérida, 1923); La Arquitectura Precolombina en México, (trabajo que -realizado en 1929- fue premiado por la Real Academia de Bellas Artes de San Femando, y con el que obtuvo -además del Primer Premio y la Medalla de Oro- el título de Académico Correspondiente); El Pabellón de México en la Exposición Iberoamericana (México, 1929); Mística de la Revolución Mexicana (México, 1937); Un Nuevo Programa de la Francmasonería (México, 1941); La Arquitectura Precolombina en México (México, 1956); Dónde: Estudio sobre Arquitectura (México, 1968) y Los Atlantes en Yucatán (México, 1975).
Leopoldo Tommasi López (1899-1976)
Nacido en Mérida de Yucatán, el 22 de diciembre de 1899; hijo de Leopoldo Tommasi Aliboni, quien fuera cónsul de Italia en dicha ciudad, y de Amelia López Ruiz del Hoyo, meridense de nacimiento. Allí murió el 6 de febrero de 1976, a la edad de setenta y seis años, tras una fecunda y polivalente vida profesional en el ámbito de la cultura como escultor, arquitecto, urbanista, comediógrafo, autor y escritor de libros y funcionario público, abogando siempre por la perduración de las tradiciones regionales en sus distintas manifestaciones.
Aprendió el arte de la escultura en el taller de su padre. A los diecisiete años, concluidos sus estudios de bachillerato que realizara en Mérida, fue becado por el Gobierno de México para cursar durante cinco años Escultura y Arquitectura en la Real Academia de San Carlos de París, donde contactó con los también meridenses, Manuel M. Amábilis y Víctor M. Reyes. Fue a raíz del regreso todos ellos a su ciudad natal en 1922, cuando se interesaron por las civilizaciones prehispánicas.
Como arquitecto trabajó en Mérida, ciudad de México, Morelia, Veracruz y León. Entre sus obras arquitectónicas, destaca -en el Parque de las Américas de Mérida- el edificio de la Biblioteca Carlos R. Menéndez, institución de la que luego sería su primer director. En Ciudad de México realizó algunas casas particulares. Por ejemplo, la de estilo neomaya conservada en la calle de Campeche, con celosías muy pequeñas en disposición vertical, edificio que en 1930 construyera junto con Castillo.
De su actividad como urbanista, cabe señalar la confección de un Plano Regulador de Mérida, finalmente no realizado, que tenía como objeto encauzar el desarrollo de la ciudad de forma ordenada. Su constante interés por la problemática urbanística de Mérida se plasmó en los artículos publicados en El Diario de Yucatán, que con posterioridad fueron recopilados en el libro La Ciudad de ayer, de Hoy y de Mañana, libro el cual -según afirma su proleguista, Roque Armando Sosa Ferreyro "habrá de consultarse siempre que los hombres de buena voluntad traten de liquidar los problemas urbanísticos de la capital yucateca". Leopoldo Tommasi también formó parte de la comisión de cinco arquitectos que inició en 1974 los estudios para la remodelación de la Plaza Grande y rindió en 1975 el veredicto sobre el edificio que habría de sustituir en el centro de la ciudad la demolida casona de El Olimpo.
Su trayectoria escultórica fue también amplia, siempre en la línea neoindigenista. Anteriormente a su intervención en Sevilla, realizó algunos monumentos a Felipe Carrillo Puerto, uno de ellos para el Paseo Montejo que, esculpido en 1925, fue inaugurado el 24 de enero de 1926.
También trabajó en el monumento a un insigne investigador de la cultura maya, Teoberto Maler (1842-1917), situado en el jardín del antiguo Museo Arqueológico e Histórico de Yucatán. Constaba de una fuente que se integraba al monumento con grecas, y una cabeza de serpiente de la que salía agua. Esta obra, así como el museo, fue demolida, siendo lo único que de ella se conserva el busto central, hoy en el Museo de Antropología e Historia de Yucatán.
Dejando a un lado sus labores periodísticas, especialmente en El Diario de Yucatán con el que colaboró con asiduidad, y sus piezas de teatro, como crítico de arte destacó por su obra El Feísmo de la Pintura Contemporánea, donde se mostraba totalmente en contra de las nuevas tendencias, abogando por una estética tradicional.
Víctor M Reyes
Víctor Reyes, Catedrático de Bellas Artes, arquitecto y pintor, fue jefe de la Sección de Artes Plásticas de la Secretaría de Educación Pública y subdirector del Instituto Nacional de Bellas Artes. Amábilis decía que él era tal vez el único pintor mexicano que había estudiado detenidamente los monumentos y restaurado muchas pinturas, que era:
"El artista que mejor ha sentido y comprendido el arte tolteca, hasta expresar todas sus nobles cualidades en sus obras personales, que palpitan con el alma tolteca en expresiones modernísimas de una alta potencia sugeridora del México actual".
Análisis del edificio
A la hora de hacer el análisis del pabellón mexicano contábamos con una importantísima fuente: el texto que en la época realizara el autor del edificio, Manuel María Amábilis. El estado actual en que se encuentra el pabellón y la ausencia de noticias de interés en la prensa de momento, hacen que esta obra se haga imprescindible a nuestra tarea, especialmente en lo que a ornamentación se refiere. No obstante, casi en su totalidad el texto pecaba de ser meramente descriptivo. Por ello, para comprender e interpretar el edificio se hizo necesario acudir a otras publicaciones de Amábilis donde el autor justificaba conceptos aludidos en la obra anterior, como La Arquitectura Precolombina en México (México, 1956), Donde. Estudio sobre arquitectura (México, 1968, 2° ed.) y Los Atlantes en Yucatán (México, 1975).
Especialmente interesante resulta el primero de ellos, trabajo entonces inédito, con posterioridad (1955) publicado en México (Ochil, Yucatán) y que resultó ganador del Concurso de la Raza convocado en 1929 por la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando: es éste un texto clave para comprender la estética, las proporciones y el contenido iconográfico e iconológico del pabellón y aportar una explicación que va más allá de la mera descripción.
Llevado por un exaltado nacionalismo, Amábilis introducía en él sus peculiares hipótesis sobre los orígenes étnicos, creencias, cultura y espíritu de la Raza Tolteca, que consideraba la creadora de toda civilización. Exponía su teoría sobre la cabaña primitiva como punto de partida de la tipología palaciega. Cuestiones todas estas que años antes había intentado plasmar en el proyecto del pabellón mexicano. Su trabajo fue valorado de esta forma por el jurado de la Academia que le concedió el citado premio:
"Es una obra de subido mérito, orientada con verdadero espíritu arquitectónico. En ella revela el autor la extensa cultura y los vastos conocimientos artísticos que posee así como el entusiasmo y acendrado amor que profesa a su país, poniendo de manifiesto sus largas investigaciones y profundos estudios realizados sobre los monumentos mismos que le han inspirado, salvo algunas atrevidas y exageradas hipótesis, sugerencias y conclusiones de gran valor para el conocimiento del Arte Americano".
Análisis arquitectónico
Con una superficie total construida de 1.300 m2, la planta general del conjunto, totalmente simétrica, era en aspa o cruz griega girada cuarenta y cinco grados. Amábilis recurría a esta distribución porque consideraba que la simetría diagonal -y no la vertical u horizontal europea- era la que mejor expresaba el ritmo mexicano.
Cumpliendo lo establecido en las bases del concurso, el pabellón constaba de tres plantas (sótanos, alta y baja) y cuatro miradores. En planta baja, un vestíbulo (con sala de portería e informes), un hall o patio central, cuatro salones de exposición, dos oficinas para las distintas comisiones y lavabos para señoras y caballeros. Correspondiendo a las oficinas, los dos salones contiguos a la escalera principal y al cubo de ésta, quedaba la planta de sótano con las habitaciones del portero y bodegas para desembalaje y depósito de mercancías. Una escalera de tres rampas, con los servicios higiénicos bajo ella, daba acceso a la planta alta donde había cuatro salones de exposición, una galería, dos terrazas y las escaleras de los miradores del último piso.
La sección transversal del edificio que se conserva en la H.M.S. permite comprobar que el núcleo central era un espacio octogonal abovedado. La cubierta, sobre cuatro grandes arcos toltecas apoyadas en ocho columnas, se sustentaba por un balcón en cantilibre. El efecto estético era similar al de las bóvedas indígenas aunque esta civilización no empleara la verdadera bóveda sino la falsa. De este cuerpo central irradiaban todas las dependencias: cuatro salones de exposición por cada planta, comunicados entre sí por galerías perimetrales a dicho octógono e independientes a él. El cuerpo central, en planta baja, serviría de hall o vestíbulo mientras que en la alta estarían las oficinas del comisario.
Los salones de exposición, de 17 x 10 m., quedaban perfectamente iluminados para su función. Seis se alumbraban con ventanas a una altura de dos metros; los dos destinados a exhibición de obras arte tenían además una gran pantalla para difundir la luz. En planta baja, en los ángulos originados entre las salas exposicionales, se dispusieron cuatro pequeñas habitaciones. Las dos laterales, que tenían acceso directo desde los jardines, serían oficinas de las comisiones oficiales de México; la de la fachada principal, vestíbulo; por último, la trasera se abriría a la terraza para la que se realizó una fuente.
Las proporciones de los distintos elementos de la planta, como también de los alzados, fueron trazados por Amábilis recurriendo a la Sección Aurea, el cuadrado y el pentágono, tal como lo había planteado Macody Lund en su "Teoría Real de la Arquitectura".
Por su distribución espacial y el perfecto estudio circulatorio, Amábilis consideraba el edificio un verdadero modelo de pabellón exposicional, que satisfacía la necesidad de un fácil circuito y distribución de público, al tiempo que aislaba otros espacios multifuncionales. Aunque el interés por las plantas de los pabellones y su adecuación a recinto exposicional ya se había mostrado en la Exposición de Artes Decorativas de París, no podemos dejar de mencionar este factor como un detalle de modernidad en el edificio mexicano.
Desde los jardines, se accedería por tres puntos: por la fachada principal, directamente al vestíbulo y, por las laterales, a las oficinas, dependencias éstas que comunicaban directamente con las restantes salas a través del hall. El recorrido se iniciaba en el salón de la derecha en el sentido de las agujas del reloj. De él, se pasaba al segundo por una de las pequeñas galerías independientes del hall. Luego a la planta superior, donde, cambiando el sentido de la marcha, se visitarían los cuatro salones exposicionales, para terminar -circulando a la derecha- en las dos salas restantes del primer piso. Aislado del público por las galerías perimetrales, en el centro del conjunto quedaban, en planta baja el hall multifuncional (para sala de lectura o documentación, Salón de Fiestas y Conferencias,...) y, en la alta, sobre el vestíbulo, la oficina del comisario.
Con objeto de señalar la importancia de los salones y el núcleo central, evitando -al tiempo- muros y puntos de apoyo complicados, de dificil trazado y ejecución, en las fachadas del pabellón Amábilis acusó la solución radial dada a la planta, aludiendo la fidelidad de principios con La Lámpara de la Verdad de Ruskin.
Diferenciádose sólo por las distintas alturas de los locales, las cuatro fachadas del pabellón son simétricas; las laterales exactamente iguales, mientras la posterior acusa el cubo de la escalera principal.
La composición de las fachadas se realizó yuxtaponiendo elementos tomados de las civilizaciones Maya y Tolteca, la mayor parte de ellos procedían de Uxmal y Chichén Itzá, población -ésta última- que dio nombre al proyecto de Amábilis. Sirvan de ejemplos entre otros, las filas de tambores estrangulados de columnas; el triple vano característico de los edificios del grupo Sayil de Yucatán; los jeroglíficos de Venus; las grecas escalonadas y la aureola decorativa del Cuadrángulo de las Monjas de Chichén Itzá; las columnas serpentiformes del Templo de los Guerreros y de la Tribuna Real del Juego de la Pelota de la misma localidad; los Chac-Mool del Templo de los Guerreros de Chichén Itzá; las cuadrículas oblicuas del Palacio del Gobernador de Uxmal y los ganchos del dios del agua, Chac, que solían decorar los ángulos de los edificios mayas y toltecas. De esta forma, se pretendía simbolizar en las fachadas el orgullo que el pueblo mexicano sentía por su propio pasado:
"En las fachadas, expresamente se ha querido que nuestra Arquitectura luzca toda su pureza clásica; se han respetado las siluetas, los ritmos, la masas, la composición genuina de nuestros arcaicos monumentos; con ellos se ha vestido el México de hoy, porque son la resultante del único genio artístico, genuinamente mecicano, de que las Américas se enorgullecen".
Aunque ordenada como las demás, la principal queda realzada por sus elementos decorativos: dos columnas toltecas que sostienen el enorme arquitrabe, el escudo nacional, el nombre del país y el tímpano de remate con las figuras que lo flanquean.
En las fachadas exteriores del pabellón, como en los principales templos toltecas del grupo Sayil en Yucatán, contrastan la solidez estructural de las partes inferiores, con el decorativismo de las altas y el zócalo. En su distribución, las fachadas se dividen en cuatro niveles.
El inferior, correspondiente al sótano, es un zócalo de piedra natural, sobre el que -como en los edificios toltecas- se alza el pabellón. Está decorado con una columnata y grecas intercaladas. En planta baja, los lisos paramentos sólo se ornamentaron con una moldura de piedra natural que contornea los vanos a modo de greca tolteca de ángulos rectos. En el proyecto primitivo, según se observa en los dibujos de Amábilis, los tramos de unión de los vanos eran más decorativos e imaginativos, haciendo roleos de los que pendía alguna vegetación tropical, aparentemente mazorcas de maíz.
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La transición del segundo al tercer nivel era con una cornisa decorativa como un sarape o manta mexicana bordada. En recuerdo de las primitivas cabañas indígenas y edificios posteriores como el Palacio de Chacmuttun, en la planta alta (tercer nivel de fachada), se dispuso una fila de columnas adosadas, estranguladas en sus extremos inferior, central y superior; en las partes correspondientes a las salas de exhibición, este tercer nivel queda abierto por grupos de tres vanos cuadrados, con sus respectivos antepechos, separadas por las típicas columnas mayas, sin basa, ábaco paralepípedo y fuste de éntasis ligeramente invertido. Amábilis se acercaba a los esquemas compositivos del grupo Sayil en Yucatán, en cuanto a las proporciones apaisadas de los distintos niveles de fachada, la forma de los vanos cuadrados y adintelados -en vez del falso arco maya que, hasta el momento había sido el preferido por los arquitectos neoindigenistas- y la repetición compositiva del triple ventanal entre filas de columnas adosadas. En el último nivel, decorado una franja de haces de paja a modo de columnillas, se intercala -a eje de los vanos centrales- motivos decorativos rectangulares y cuadrados, correspondiendo los primeros a las salas exposicionales y los segundos a los lados menores del hall central.
En todas las fachadas, el fondo de la decoración de estos dos últimos niveles era de color rojo, de acuerdo con las construcciones toltecas. Aunque esta cultura empleara más, en el pabellón sólo se usaron estos colores, con objeto de "evitar un fuerte contraste con las demás construcciones de Sevilla".
El ático del pabellón culminaba con unos miradores que imitaban las siluetas y proporciones de las primitivas cabañas o moradas, que -anteriores a la construcción en piedra- se conocen por algunas pinturas murales como la del Palacio de los Tigres de Chichén ltzá. Su presencia resultaba ineludible, considerando que, en opinión de Amábilis, la célula base del sistema de trazos reguladores de los edificios toltecas fue la cabaña, considerada por el autor símbolo sagrado del origen de la Raza.
Se alzan éstas sobre un doble basamento, donde se combinan las grecas escalonadas del Cuadrángulo de las Monjas de Chichén ltzá en la parte baja con las cuadrículas oblicuas del Palacio del Gobernador de Uxmal, con las cuales la luz conseguiría calar hasta el cuerpo central del edificio. Las cuadrículas oblícuas constituyen también los paramentos de las cabañas. Amábilis interpretaba que la cuadrícula estaba inspirada en palmas entrecruzadas de distintas especies de cocoteros de la región.
En cada esquina de las dos comisas que rematan dichos cuerpos, como era usual en las construcciones mayas, sobresalen los ganchos de Chac, dios de la lluvia.
En opinión de Amábilis se recurría a ellos porque, según la tradición, simbolizaba cada uno de los cuatro dioses o bacab que sostenían los cuatro ángulos que sostenían el firmamento y en recuerdo a la costumbre tolteca de preceder todos los actos religiosos de una ceremonia inicial para expulsar a los espíritus malignos colocando en los cuatro ángulos de la pieza cuatro sacerdotes sosteniendo un hilo mientras en el centro ardía fuego.
La distribución de las fachadas se repetía en la de los elementos decorativos del acceso principal. Pese a su riqueza en escultura, Amábilis logró su deseo de que esta fachada principal se mantuviera, ante todo, arquitectónica. Sus proporciones se determinaron por medio de la Sección Aurea. De no haber sido así, el problema habría estado en el relieve decorativo y las figuras del remate podían haber aplastado el conjunto o, por el contrario, quedar demasiado ridículos. Por ello, trataremos en este apartado y no en el referido a decoración, la ornamentación de esta fachada principal. Correspondiendo al segundo nivel, elevada sobre amplia escalinata, la puerta queda flanqueada por las columnas serpentiformes del templo de los Guerreros de Chichén Iztá. Sobre el dintel, interpretada a la manera de jeroglíficos toltecas, aparecía el lema de la Universidad Autónoma de México: POR MI RAZA HABLARÁ EL ESPÍRITU.
La utilización de la columna serpentina o serpentiforme como elemento representativo de la cultura maya no era un recurso novedoso. De hecho, ya fue empleado por Amábilis para flanquear la portada de su primera obra neoindigenista, la adaptación de la antigua iglesia del Dulce Nombre de Jesús (1915). Era también habitual en otros autores neoindigenistas, apareciendo en los pórticos principal y de la biblioteca de la Casa del Pueblo del ingeniero prehispánico Ángel Bacchini (erróneamente atribuida a Amábilis). Sin embargo, otros autores no habían estudiado sus proporciones, y las prolongaban desmesuradamente. Las columnas de Amábilis se basaban en un estudio de la columna serpiente del Templo de los Tigres de Chichén Itzá y de la Tribuna Real del Juego de la Pelota de esta misma población. Los motivos del remate de la terraza también de este último edificio sirvieron como modelo para la realización de la cancela del pabellón.
A partir de ahora, la columna serpentiforme se convertirá en un motivo omnipresente en la producción de Amábilis, quien consideraba que la serpiente, junto con la cabaña y el monte, era uno de los tres elementos imprescindibles de la cultura tolteca. Para él, la casa del hombre, símbolo de lo material, sustentada y abrigada por la divinidad, debía estar sobre la cumbre que es el esfuerzo humano.
A la altura del primer cuerpo columnado, se alzaba sobre la puerta el escudo nacional de México, sintetizado hasta donde sus rasgos esenciales lo permitían. Rodeado por unas grecas tomadas del Cuadrángulo de las Monjas de Chichén ltzá, quedaba inscrito en una orla muy similar a la que, según el dibujo inicial, coronaba el arco maya que, en 1906, fuera realizado para conmemorar las fiestas presidenciales de Porfirio Díaz en Mérida de Yucatán. No parece casual la relación entre la composición de este dibujo y la de la portada principal del pabellón. Incluso guarda un cierto paralelismo porque la figura central que se alza sobre el arco, esta flanqueda por sendas representaciones sedentes en la misma posición que los dos chac-mool que luego Amábilis hiciera en el pabellón.
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El escudo estaba rodeado por grecas en zigzag. No es de extrañar que Amábilis las empleara puesto que en estas fechas, sobre todo a partir de la Exposición de Artes Decorativas de París (1925), el recurrir a este tipo de líneas en la arquitectura neoindigenista debió convertirse en algo muy usual. Así Federico Mariscal, rodeando una serie de máscaras las empleará, en el vestíbulo interior del Palacio de Bellas Artes (1932-1934). El motivo en zigzag se venía extendiendo sobre todo desde 1926 (por tanto coincidiendo con la realización del proyecto) a raíz del éxito del Art Decó en México. Las críticas que hicieron a la Exposición de París los enviados norteamericanos introdujeron el nuevo estilo, que retomaba ciertos elementos prehispánicos, como una opción modernizadora y cosmopolita de la arquitectura. Según ésto, el empleo de la greca en zig-zag era fruto de un doble proceso de ida y vuelta. En cualquier caso, su presencia no tiene por qué suponer una relación obligada con el Art Decó; por ejemplo, elementos decorativos de grecas prehispánicas fueron empleados por el arquitecto ingeniero José Ramón lbarrola en los remates del pabellón de México que, en estilo neoárabe, construyera en 1884-1885 para la Exposición de Nueva Orleans.
Correspondiendo al cuarto nivel de fachada y sobre el escudo nacional, en apaisada tipografia, aparecía el nombre del país, luego -por los cambios de uso- sustituído por la palabra Maternidad y que ha sido repuesto a raíz de las obras de adaptación del edificio para usos universitarios. Lo remataba un relieve decorativo, donde se representaba a cinco personajes, de distintas clases sociales.
Flanquean este relieve dos Chac-Mool, tomados del Templo de los Guerreros de Chichén Itzá. Proporcionadas respecto al conjunto, reproducen las figuras auténticas, conservadas en el Museo Arqueológico de Mérida (Yucatán ) y en el Nacional de México. No obstante, las figuras aparecen recostadas en una posición poco usual. Así se lograba una distribución escalonada respecto al tímpano, que tenía por propósito dar una mayor monumentalidad a la calle central de la fachada. Fue problemático determinar las proporciones de las estatuas y las de los basamentos que las sostienen porque, según Amábilis, dadas sus dimensiones podían "aplastar" al pabellón. El uso de los Chac Mool como distintivo cultural no era tampoco novedoso. De hecho, ya comentamos cómo, sustituyendo a la Venus inicialmente proyectada, remataba el relieve del arco que se construyera en Mérida en 1906 para ensalzar el mandato del General Porfirio Díaz.
Los alzados interiores eran en dos plantas con ático y mirador. El espacio central se cubría con una bóveda prehispánica sobre cuatro grandes arcos toltecas, trazados por Amábilis en base a la Sección Aurea. Apoyaban estos arcos en ocho columnas cuyas proporciones se inspiraban en las del Templo del Hombre Barbado de Chichén Itzá.
La escalera de acceso al piso alto tenía una bóveda toda decorada con pinturas, que, por medio de una ancha escocia plana entre los muros y el techo, imitaba las cubiertas toltecas. Con objeto de dar mayor importancia y escala a la bóveda y desarrollar lo más ampliamente posible el pasamanos, era la escalera de tres rampas. A ambos lados quedaban dos hornacinas. Esta pieza se iluminaba con cuatro altos ventanales circulares, proporcionados con relación a los que conformaban la bóveda. Siguiendo la teoría de Amábilis según la cual en los edificios mayas y toltecas se usaba como módulo la cabaña primitiva, las proporciones arquitectónicas del interior del pabellón se guardaban una relación directa con las dimensiones de los cuatro miradores existentes en lo alto del edificio, con los cuales el arquitecto quiso representar las primeras viviendas indígenas.
Análisis decorativo
En su estado primitivo, el pabellón de México en la Exposición Iberoamericana plasmaba uno de los más novedosos principios estéticos por los que Amábilis y otros autores de la época como Obregón Santacilia abogaban: la Integración Plástica. Según Amábilis, la obra arquitectónica debía concebirse como un todo unitario, que integrase decoración escultórica y pictórica puesto que también para los toltecas la pintura fue una constante auxiliar de la arquitectura: con objeto de armonizar los edificios con la naturaleza que las rodeaba, policromaban los exteriores al tiempo que, en el interior, tanto los muros como las bóvedas se ornamentaban con escenas mitológicas. Tampoco faltaban en sus obras relieves decorativos, con policromía de vivos colores sobre fondos monócromos.
En aras de esta integración de las artes toltecas, el conjunto del pabellón estaba totalmente ornamentado; simulando las técnicas indígenas tradicionales (relieves polícromos, esculturas de bulto redondo y pinturas murales) y otras que, aunque no lo eran (vidrieras, cerámica y cerrajería artística), contribuían a dar al conjunto el cromatismo tan vivo propio de los países tropicales. Pintura y escultura cobraban un importantísimo papel en los interiores del edificio, con objeto de hacerlos más mexicanos y plasmar la ingenuidad y la plasticidad de las artes populares.
Como en la arquitectura tolteca, en el pabellón contrastaban los paramentos lisos de los muros con los marcos de las puertas y las ventanas que se decoraron con bajorrelieves, jeroglíficos en los arquitrabes y figuras en las jambas y el grueso de los muros. La ornamentación se centraba en el patio octogonal del edificio, en jambas, columnas y arcos. Amábilis quería que en esta sala "palpitara el pensamiento de la nación y fuera donde ésta agasajara a los representantes de España y de América".
Pero no fue el del pabellón un repertorio ornamental ecléctico, a diferencia de lo que sucedió en otras instalaciones en las que México concurrió a anteriores exposiciones, de lo que era frecuente en la mayoría de los pabellones internacionales de la Exposición Iberoamericana o incluso en obras mexicanas contemporáneas y posteriores levantadas en dicha República. Por el contrario, el edificio respondía a un complejo programa iconográfico realizado especialmente de forma alegórica, por el escultor Leopoldo Tommasi López y el pintor Víctor M. Reyes, este último también encargado de diseñar la cerrajería de la cancela de la puerta principal y del antepecho del balcón del patio cubierto, así como la decoración de las columnas serpentiformes y las vidrieras.
Bases estéticas e ideológicas
Presente, Raza y Naturaleza en el Nuevo Arte Nacional
La razón de este programa, cuyos principios coincidían con los de la mayor parte de los artistas del período llamado Populismo Post-revolucionario, era el concepto de arte comprometido que se desarrollaba en la época. Ello hace que, al superar el puro eclecticismo y obedecer a un fin propagandístico (la exaltación de los principios del nuevo régimen), un análisis aislado de los elementos decorativos del pabellón resulte parcial sin relacionar su contenido con el momento histórico y la situación política del país en la época del Populismo Post-revolucionario y las bases estéticas del Gobierno para justificar su actuación.
Como representantes del nuevo Indigenismo, Amábilis, Tommasi y Reyes abogaban por un Arte Nacional comprometido, opuesto en objetivos al del siglo anterior y al que se había mantenido en el Porfiriato (-1910) o en el Obregonismo (1920-24). No obstante, pese al carácter novedoso del soporte ideológico de esta corriente estética, se partía de algunos principios decimonónicos; tenía, además, ciertas reminiscencias inmediatamente anteriores, unas porfiristas y otras obregonistas, en la línea de lo promulgado por Vasconcelos.
En el pabellón están presentes las finalidades de este nuevo Arte Nacional: el compromiso con el indígena en aras del progreso, la expresión de la exuberante Naturaleza Mexicana, sus luces y su colorido y la exaltación de la Raza Mexicana como ingrediente básico del país y concepto sobre el cual Amábilis defendía una peculiar teoría. Es decir, en base a estos nuevos fundamentos estéticos, sus autores querían responder a las siguientes preguntas: ¿Cuál era la constante de la nación mexicana en la Historia? ¿Cuál su razón de ser, su misión, en la época?.
La respuestas fueron a la primera cuestión la Naturaleza y el Mestizaje (tanto racial como cultural); a la segunda, el Progreso Nacional para la mejora del Mundo. Además de exaltar su creencias y su pensamiento, como artistas del momento, se sentían obligados a glorificar la Raza Mexicana y, a través de la Tradición y la Historia, plasmar que el México de la Contemporaneidad podía contribuir al Progreso Universal del Futuro como sucediera en el Pasado.
Por tanto, el complejo programa iconográfico del pabellón de México para la Exposición Iberoamericana gira en torno a dos ideas en él omnipresentes y que venían siendo exaltadas por el arte nacional a raíz de la Revolución de 1910: el Indígena y el Mestizaje y la Raza mexicana como constantes en la Historia del país y el Progreso -material y espiritual- al que ésta contribuyó en el Pasado, contribuía en el Presente y contribuirá en el Futuro.
La exaltación del indígena contemporáneo
Aportación propia de estos artistas del nuevo Neoindigenismo era la consideración de que, por encima de la exaltación el pasado nacional y de los héroes históricos, debía estar la expresión del Presente y la Contemporaneidad del país.
A diferencia del Neoindigenismo anterior no se acudirá a la tradición popular y a los símbolos prehispánicos para legitimar y asegurar el poder de la clase dominante creando una falsa imagen de identidad nacional ni para educar visualmente a los mexicanos sobre los valores nacionales. Por el contrario, se pretenderá denunciar la marginación de las clases populares, tanto urbanas como rurales y especialmente la indígena, con objeto de despertar así la conciencia colectiva e iniciar una verdadera Revolución Social. Por eso, frente a la acumulación de alusiones a héroes prehispánicos del Neoindigenismo decimonónico y de las dos primeras décadas de siglo, el Neoindigenismo populista preferirá representaciones de el indígena del momento, la naturaleza, la tradición y las alegorías de los valores de la nación mexicana y de los ideales post-revolucionarios.
Para los autores del pabellón, debía existir un Arte Nacional único, que fuera el mismo para la clases alta y media que para la indígena, pues se intenta expresar que la cultura indígena es un ingrediente más -y quizás el principal- de la mexicana y que hay que luchar por la solidaridad de las clases sociales para el progreso de la Nación, uno de los principales ideales de la Revolución Mexicana. En realidad, este principio estético del Arte Nacional, popular y único no era novedoso, pues, igual que sucederá con muchos otros, retomaba las tesis del antropólogo Manuel Gamio.
El principal elemento social que este nuevo arte potencia es, por tanto, el indígena; aunque desde la independencia del país y especialmente tras la Revolución (durante el Porfiriato y el período obregonista) éste ya había sido incorporado a la cultura estética a través del rescate del pasado histórico, la novedad será que para los artistas de la época, la exaltación del indígena histórico no tendrá sentido si no va compatibilizada con la de la realidad cotidiana del indígena del momento. Al respecto, en la decoración del pabellón se plasmaban las siguientes teorías que, en base del pensamiento de Franz Boas, sobre el indígena defendía Manuel Gamio:
1. Dada la inexistencia de una separación tajante entre el indígena del presente y el de culturas pasadas, se consideraba que en México todavía se podían identificar las culturas prehispánicas con ciertos grupos indígenas. Por eso, Amábilis, Tommasi y Reyes combinarán en la ornamentación del edificio rasgos tomados de la tradición artística maya-tolteca con alusiones a la contemporaneidad nacional. En el pabellón esta idea se evidenciará sobre todo en los cuadros murales de la planta alta que representan a mujeres de distintos grupos raciales.
2. Habrá que potenciar los valores indígenas tradicionales y las costumbres populares degradadas desde la segunda mitad del XIX; por ejemplo la superestructura ideológica del pueblo, su creencia a lo largo de la historia en la constante presencia de la divinidad, creadora del mundo y protectora de la Nación y la Raza. Veremos cómo en la decoración del pabellón se emplearán temas muy variados: costumbres y tradiciones populares, tipos raciales, mitología prehispánica, alegorías de conceptos diversos, etc.
3. No existe una inferioridad intelectual innata al indígena. Además de unas creencias y unos modos de vida peculiares, la cultura indígena aportó a la europea una serie de valores intelectuales. Este pensamiento era total mente opuesto al de Vasconcelos para quien la llegada de los españoles y la consiguiente aportación cultural fue lo que supuso la apertura intelectual del país y su idiosincrasia. Es curioso cómo la decoración del pabellón exalta las aportaciones intelectuales hispánicas no para plasmar la idea de inferioridad intelectual indígena sino aludiendo al mestizaje cultural mexicano.
4.
A través de una buena educación, un proceso de aculturación nacional, que no suponga la destrucción de tas tradiciones populares, y de los cambios sociales necesarios, se puede lograr la deseada igualdad y la conciliación de los distintos sectores sociales: sindicatos obreros, campesinos e intelectuales. En el pabellón esta idea se reflejará en la escalera, donde se alude al papel de la Universidad como salvaguarda de estos valores tradicionales y vía de aculturación.
La glorificación de la Raza: mestizaje y primacía racial
Coincidiendo con expansión de las ideas de Darwin tendría lugar en Hispanoamérica la exaltación del concepto de Raza: un proceso que, iniciado con los movimientos independendistas, llegaría a su culmen con la proclamación por parte del Presidente argentino, Hipólito Irigoyen, del 12 de octubre como Día de la Raza. Por ello, como venía ocurriendo en México desde el siglo pasado, en la ornamentación del pabellón hay continuas referencias artísticas a la Raza. Giran éstas en tomo a dos ideas: el Mestizaje Racial y Cultural y la primacía y superioridad de la Raza Atlante - Tolteca. La primera es un pensamiento generalizado en la época; la otra una teoría propia de Manuel Amábilis.
La idea del Mestizaje Racial no era nueva; arrancaba de la época de la independencia, cuando en 1830 el principal ideólogo de la facción conservadora, Lucas Alamán, la considerara algo constitutivo de la Historia nacional. También durante el Porfiriato se había visto potenciada especialmente por Justo Sierra para quien los mexicanos son "hijos de dos pueblos y dos razas" y "glorificando el pasado se les enseña a mejorar el porvenir". Con posterioridad, el concepto del Mestizaje Racial fue retomado por Vasconcelos quien consideraba que la conquista española marcó el fin de la raza indígena y dio pie a una nueva cultura mundial, que él llamaba "del Mestizaje".
Por tanto, la aportación de la época a la idea del Mestizaje será la revalorización del concepto de Mestizaje Cultural coincidiendo con el optimismo con que empieza a verse la conquista española. Heredando de Vasconcelos este pensamiento, la conquista -que él llamara "Guerra Santa"- no se considerará algo cruel y causa de la decadencia del país sino que los valores aportados por ella serán tan estimados como la herencia aborigen. Se cree que entre ambos elementos hubo una fusión armónica y no un conflictivo enfrentamiento y que cada cultura aportó unos valores complementarios de los que era resultado el México del momento.
Veremos cómo en la planta baja del pabellón sus autores pretendieron plasmar que el Mestizaje era algo constitutivo de la Nación cuya fusión fue un proceso de armonía. Las aportaciones culturales hispánicas se resumirán en la Jamba del Saludo a España con la siguiente inscripción que aparece sobre el dintel: "
Madre España, porque en mis campos encendiste el sol de tu cultura y la lámpara devocional de tu espíritu, ahora mis campos y mi corazón han florecido. México."
Pero el pabellón no responderá únicamente a la glorificación que el concepto de Raza experimentó en la época sino precisamente a la exaltación de la Raza Tolteca, eludiéndose en él, de forma intencionada cualquier elemento azteca. Ello se debió a la fantástica y peculiar teoría sobre la cultura atlante-tolteca que, movido por un excesivo nacionalismo promulgara el Manuel María Amábilis, en base a Scott Elliot. De este orientalista, el arquitecto tomaría la idea de que América fue la cuna racial de la Humanidad, enlazando con la idea del mestizaje al argumentar que los conquistadores españoles procedían de otra rama de la misma Raza Raíz que los Toltecas. Resumiremos su teoría.
Según Amábilis, durante el período de existencia del remoto continente de la Atlántida, la Humanidad estaba compuesta por seis razas Raíz; la Raza Tolteca no era más que la tercera subraza de las siete que tenía la cuarta Raza Raíz humana. Poco a poco se fue imponiendo sobre ella la cuarta sub-raza, la de los "crueles" turanios.
Ante la profecía de un hundimiento de la Atlántida, los toltecas emigraron a América. Desde el Golfo de México se extendieron por el SE del actual país y la Península de Yucatán; su Imperio Atlante-Tolteca, cuya primera capital fue Teotihuacán, se desarrolló por Guatemala, El Salvador, Honduras y parte de Perú, donde se diversificaron en múltiples culturas (olmecas, chichimecas, zapotecas, mixteca, tolteca, maya, etc.). En el apogeo tolteca llegaron procedentes de Norteamérica a la meseta Central de México unos pueblos nómadas cazadores descendientes de los turanios, de la misma Raza raíz atlante, quienes ante el temor de las profecías también emigraron a Occidente. Traían una visión místico guerrera del mundo. Uno de estos pueblos, los agresivos aztecas, aliándose con los restantes turanios, se impusieron a los toltecas y, tras capturar Tenotchitlán, destruyeron la cultura atlante en Mesoamérica. Según Amábilis, sólo con la conquista de los españoles, también de ascendencia tolteca y atlante, desaparecería la civilización azteca. En este proceso, señala la existencia de un personaje clave: Malinche. Así, el arquitecto compatibiliza su fantástica teoría con la exaltación del Mestizaje por parte de los ideólogos del momento. Según Amábilis, ello no fue óbice para que cuando tras algunos siglos, llegó el día de liberarse del dominio español, los distintos pueblos de la Nueva España y de Yucatán se unieran para independizarse de los españoles. El indígena contemporáneo pertenece por tanto a la Raza Atlante-Tolteca, superior a todas incluso a la Raza Aria.
Es necesario conocer las peculiares teorías de Amábilis para comprender el mensaje de la ornamentación del pabellón. Puesto que para el arquitecto la Raza mexicana es el equivalente de la Atlante-toltecas, por ser sus descendientes los constructores de las ciudades arcaicas de Mesoamérica, en el pabellón no veremos ninguna referencia artística a los aztecas. Dos elementos de la fachada principal expresan este pensamiento. Los dos Chac-Mool que flanquean el relieve que remata el pabellón, simbolizarían el primer Hombre, "el tronco racial" tolteca de la Humanidad; en las estelas decorativas que antecedían al pabellón, las representaciones alegóricas de la Raza para el Progreso señalaban la primacía de la Raza Tolteca - Atlante. Tampoco faltarán referencias en los interiores: por ejemplo, la presencia de la ineludible Doña Malinche en una de las jambas del hall o del Primer Hombre y la Primera Mujer de la bóveda de la escalera, simbolizando -incluso en la forma de disponer las escenas- que son el tronco racial.
Análisis iconográfico
Dado que, salvo la decoración de las fachadas, la existente en el resto del conjunto se halla hoy perdida, para un análisis de la ornamentación interior del edificio, sus salas y especialmente el patio central, hay dos fuentes imprescindibles e ineludibles: el libro que, en su época, realizara el propio arquitecto y las fotografías que del interior se conservan, procedentes de un álbum que fue propiedad particular de Víctor M. Reyes. Así, salvo en lo que respecta a un pequeño número de temas, hemos podido reconstruir la localización exacta de la mayor parte de ellos. No obstante, dos de los textos antes referidos -en los que posteriormente Amábilis compilaría sus teorías- son básicos para poder interpretar el mensaje iconográfico del edificio:
La arquitectura precolombina en México y
Los Atlantes en Yucatán.
Adosadas al basamento de mampostería que, cortado por decorativas pilastras, cerraba el conjunto, dos estelas monolíticas, hoy perdidas, flanqueaban el acceso. Recordaban aquellas que los toltecas colocaban en sus plazas, frente a los templos, con las fechas y acontecimientos más notables grabados en ellas. Además de evocar las que los toltecas colocaban en sus plazas frente a los templos, en ellas se fundían de forma alegórica los conceptos Raza y Progreso. Se quería anticipar al visitante cuál sería la esencia, el mensaje del edificio: el Progreso constante a que la Raza conduce a la nación. En vez de indicar en ella la fecha del Certamen Iberoamericano, la del Día de la Raza, la de la Independencia Nacional o la de la misma Revolución Mexicana, como hacían los antepasados toltecas quienes grababan en ellas acontecimientos fundamentales para la población, con sus fechas correspondientes, los auto res del pabellón pretendieron que el edificio mantuviera la intemporalidad de su mensaje.
Cada estela estaba dividida en dos planos, donde las alegorías aparecían en posición frontal: el inferior, ocupado por las del Trabajo y la Espiritualidad y el superior, por una hornacina donde están las de la Raza.
Las alegorías del Trabajo y la Espiritualidad eran representaciones masculinas, que no aludían los frutos del progreso, los cuales podrían ser contemplados por el visitante al recinto en el interior del pabellón, sino que evocaban las tendencias o funciones de la Raza Humana que llevaron a él, simbolizando el progreso material y cultural ó mental, respectivamente. Ante cada una ellas, se postraba, en posición oferente la Raza Tolteca o Atlante, representada por dos sacerdotes toltecas, en actitud de meditación u oración. El sacerdote de la estela de La Espiritualidad, inspirado en el de la portada monumental del Santuario principal de Chichén Itzá, y en una composición más pausada ("
síntesis de todas las funciones positivas del cerebro y del corazón humanos"), aparecía con las manos cruzadas sobre el pecho, mientras que el de la estela del Trabajo, en plena ejecución, sostenía un engranaje de ruedas dentadas, aludiendo al trabajo como causa de toda acción.
Ambos conceptos volvían a plasmarse en la disposición arquitectónica del conjunto: para su autor, el hall central producido por el cruce de las salas, simbolizaría el pensamiento nacional, es decir el fruto del cerebro y el corazón mexicanos. Además, en él confluían las actividades resultantes del trabajo, representadas en las vidrieras que daban a este hall.
De estas estelas arrancaría el cerramiento perimetral del pabellón diseñado por Tommasi con motivos indigenistas del cual conocemos su diseño a partir de algunas fotografías de época y de un dibujo del autor, quizás de 1928, conservado en la Hemeroteca Municipal de Sevilla.
Amábilis quería que la fachada principal del pabellón fuera un verdadero cántico a la Raza y a la Nación, ideas básicas de su programa decorativo.
De un lado, se pretendía simbolizar iconográficamente cómo el México contemporáneo surgía del pasado y la tradición. Es decir, que el país era el resultado de un largo proceso histórico y que México no podía prescindir de su pasado ni sus creencias sino que debía arroparse en él y surge de él. Por ello, en la fachada, Amábilis expresaría la situación presente de la Nación en las partes altas del pabellón y la pasada en el piso bajo.
Bajo el friso con el nombre del país -hoy, restituido tras su sustitución por el de Maternidad- preside el centro de la fachada principal el Escudo Nacional; sintetizado hasta donde sus rasgos esenciales lo permiten, representa la alegoría de la fundación de México-Tenochtitlán allá donde surgiera de entre las aguas de la laguna un águila que, agarrando con su pico una serpiente se apoyara sobre un nopal. Este motivo, símbolo nacionalista del país, se encuentra en los lugares fundamentales del conjunto: presidiendo la fachada principal, en la montera del patio central, sobre el Primer Hombre de la bóveda de la escalera principal y en el dintel de acceso al patio desde el vestíbulo. Así, alude que, por encima de todos los conceptos que integran dicho programa, está el de la Nación.
El escudo, rodeado por una aureola de motivos toltecas arcaicos, copiada del Cuadrángulo de las Monjas de Chichén Itzá, aludía al pasado como génesis de la nacionalidad. En la orla, cuyos extremos terminan en la representación de la serpiente emplumada con una llama o hálito saliendo de su boca -representando la palabra-, aludía a la doble vinculación de la nación con la divinidad. Dios, representado por la Serpiente de Fuego -mal llamada Serpiente Emplumada-, custodia a la nación; "la arropa, pero además la luz de ésta llegará al mismo Dios".
Resulta curioso que los temas mitológicos en el pabellón se limiten a sus fachadas. Así hay alusiones al dios del agua, Chac (bien en forma de sus ganchos típicos o a través del primer hombre, el Chac-Mool); al del fuego, Quetzalcoalt o Kukulcan (representado como serpiente emplumada o en forma de jeroglífico) y al planeta Venus (como jeroglífico). La única leyenda mitológica que existe en el interior pabellón es la de la Creación del Mundo o el Sacrificio de Hunab-Ku.
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El dios del fuego, representado con sendas serpientes, flanquea el ingreso al pabellón. Su verdadero significado era éste y no el de Serpiente Emplumada o Quetzalcoalt o Kukulcan, como le llamaron los aztecas y mayas, quienes le dieron esta denominación porque confundieron las representaciones de toltecas de templos con pinturas y esculturas, interpretando como plumas lo que en realidad eran llamas. Simbolizaba la protección divina y cómo la divinidad sostenía los propios edificios. Ya indicamos que la Serpiente Emplumada era, en opinión de Amábilis, uno de los elementos básicos de la civilización tolteca. También se dispusieron sus columnas en la fuente policromada que realizaran Tommasi y Reyes para el centro de los jardines del pabellón. Ésta, que aún se conserva, es una fuente de doble taza; sobre un basamento que ocupa el centro de la primera, cuatro columnas serpentinas, cuyas fauces actuaban como surtidores, sostienen un segundo tazón que, al desbordarse, vierte el agua en el inferior, mientras en el centro del basamento de las columnas existe un vertedor en forma de vasija tolteca.
Además de las serpientes emplumadas, alusiones a Quetzalcoalt en forma de relieves rectangulares con su jeroglífico aparecían decorando las partes altas del conjunto, alternándose con otros cuadrados, símbolos de Venus, en cuyos movimientos basaban los toltecas sus cálculos astronómicos.
Chac, dios de la lluvia, estaba representado en los mascarones que, bajo la cornisa, se disponían en los ángulos de los miradores del pabellón, que, basándose en el Libro Sagrado Popolwuh, Amábilis vinculaba a los dioses o bacab de los cuatro ángulos del firmamento.
Para que "como una llama que surgiendo del edificio se lanza al aire" custodiara el edificio, Amábilis colocó, saliendo de los ángulos de las cornisas del ático, unos motivos a cuarenta y cinco grados en forma de ménsula invertida, que simbolizaban en la arquitectura tolteca "el sonido o palabra de dios".
La referencia al México contemporáneo estaba en un grupo relicario compuesto por cinco figuras que, realizadas con un tratamiento moderno, se dispusieron en el tímpano: expresaban que la nación surgía del pasado "como un canto de esperanza a la vida". Aparecían con una "serenidad dinámica'', en posición frontal, unidas entre sí por guirnaldas de flores y frutos que surgían de unos cestos en los extremos de la composición. El arquitecto quería así expresar que el pabellón había de estar presidido por el ideal de solidaridad de las clases sociales para el progreso de la nación, "como su más alto pendón", aludiendo que los grupos sociales más desposeídos quedaban incorporados a la organización social, idea reflejada en el resto del edificio, la bóveda y las partes altas del hall. En palabras del arquitecto:
"
El grupo constituye un símbolo del México actual: surgiendo de su remoto pasado, rodeado por él, México, pueblo de la civilización de Occidente, se levanta de la realidad como en el símbolo escultórico, rodeado por los símbolos toltecas".
Para Amábilis, pese a su distinto tratamiento, la perfecta adaptación de este grupo al resto de la fachada era una demostración evidente de la riqueza de modulaciones que admitía el arte maya-tolteca y su posible adecuación a los conceptos y las necesidades modernas.
Símbolo arquitectónico de esta unión era la movida moldura de piedra natural que contorneaba todas las aberturas de planta baja; a modo de greca tolteca de ángulos rectos, representaba el "sentimiento de cohesión nacional que palpita en todos los ámbitos de México". El segundo concepto aludido en la fachada era el de la Raza. Así, sobre el dintel de la puerta de acceso al pabellón, aparecía el lema de la Universidad Nacional de México: "Por Mi Raza Hablará El Espíritu". En las partes alta y flanqueando el relieve decorativo, como símbolo del tronco racial mexicano custodiando el pabellón se dispusieron dos Chac-Mool recostados, en una posición poco habitual en este tipo de representaciones. Amábilis insistía en que estas dos figuras representaban al primer hombre de la mitología tolteca y no el dios de las aguas como apuntaban algunos arqueólogos. Así decía su leyenda:
"Cuando el hombre despertó estaba frente al Norte, pero estaba mirando hacia donde sale su padre (el Oriente y el Sol); estaba desnudo, porque de su propio esfuerzo habría de vestirse, pero en su pecho traía consigo el signo del sacerdocio, porque es de origen divino; en su cabeza, la corona regia, porque es el rey de la Naturaleza; y calzaba fuertes sandalias, porque Dios nunca abandona a sus criaturas".
La Raza ancestral también quedaba aludida por las cabañas que simbolizaban el origen de la civilización ancestral mexicana, "como un recuerdo y una ofrenda a nuestros abuelos". En el vestíbulo del edificio se refería este concepto en la llamada Jamba de la Raza y del Saludo a España que lo comunicaba con el espacio central.
Amábilis quiso que la parte más decorada del conjunto fuera el patio central "cuya suntuosidad y armonía, saturadas de todos los entusiasmos, ideales y esperanzas de nuestra raza joven penetran al corazón y lo elevan a pensamientos óptimos, gratos, enaltecedores". Todas sus jambas tenían relieves policromados en composiciones más o menos sobrias, unas inspiradas en bajorrelieves de Chichén Itzá y otras creación propia del escultor.
La técnica pictórica empleada en el pabellón fue el óleo, de colores intensos y brillantes. De este modo, con composiciones muy contorneadas, de estilizados motivos y figuras con la característica ingenuidad prehispánica, se decoraron los frisos del vestíbulo, los de los arcos que sostenían la bóveda y de las salas exposicionales, los cuadros murales que ornamentaban las enjutas de dichos arcos y el techo de la escalera. Buscando el mayor cromatismo y brillo de las pinturas, se abrieron vidrieras al patio central, en las plantas alta y baja y en los torreones.
Además de la exaltación de la Naturaleza mexicana, constante en el edificio, la decoración de su piso bajo, tanto del hall central como las salas de Exposición, giraba en tomo a la idea del mestizaje, en su doble vertiente, cultural y racial. En la planta baja se expresaba la idea del México Mestizo, fruto de un lento proceso de doble fusión racial y cultural. Se exponían aquellos valores complementarios de los que era herencia el México contemporáneo. También desde el punto de vista técnico se intentaba plasmar esa armonía ideal. Así, los dinteles estaban trabajados con una menor dureza formal. Se analizaban cuáles habían sido los elementos culturales de cuya fusión México era resultado: los guerreros, los constructores, y los misioneros.
En las jambas del eje axial de edificio se plasmaba el mestizaje racial; en las restantes, las consecuencias culturales que ello trajo consigo. Para ello, Tommasi representó en las jambas estilizados personajes, normalmente en perfil, que quedaban afrontados: los indígenas, los cuales teniendo como punto de referencia el centro de la sala, siempre aparecían representados en las jambas de la izquierda, estaban perfectamente caracterizados por sus rasgos étnicos, ricos ropajes y atavíos mientras las figuras de españoles se trataban de forma sintética, con cierta sobriedad de detalles. Eran todas ellas figuras de trazos valientes y esquemáticos.
En el eje axial del pabellón, la jamba llamada de la Raza o del Saludo a España, que daba acceso al patio central desde el vestíbulo, aparecía el antepasado mexicano y el hombre del momento, con su humeante ofrenda a la Madre Patria.
Las jambas de las cuatro entradas a los espacios que daban acceso a las salas bajas, fueron calificadas por Amábilis como históricas; representaban los elementos que contribuyeron a la formación del pueblo mexicano. Desde el vestíbulo, de izquierda a derecha, eran las siguientes: la de los Guerreros ("un guerrero hispano y otro indio, porque de sus luchas ha surgido nuestra nacionalidad"); a su derecha, estaba la Jamba de los Sacerdotes o Misioneros, en la que aparecían un franciscano y un men prehispánico ("porque hasta la religión católica tiene en México cierto matiz que proviene de la antigua religión tolteca"); al fondo del hall, comunicando con la escalera, en el extremo axial del edificio, estaba la Jamba de la Fusión de las Razas, donde aparecían, por un lado Hernán Cortés, que representado como guerrero se apoyaba sobre su espada, y, por el otro, en cariñosa actitud maternal, Doña Marina, conocida como Malinche, con el primer mesticito a su lado. Era ineludible la presencia de este personaje cuyo protagonismo en la conquista ensalzaba Amábilis. Según el arquitecto, por un "Alto Designio" les fue enviado a los toltecas "una personalidad grandemente evolucionada, de noble estirpe tolteca-atlante, la Malinche, Doña Marina, "discípula iniciada" quien según Amábilis tenía la delicada misión de guiarlos y facilitar la ingente tarea que debían desempeñar: liberar de las sombras, a sus ascendientes de América e incorporarlos a la civilización de la Quinta Raza Raíz de la Humanidad.
Por último, a la izquierda, se disponía la
Jamba de los Constructores ("porque ambos han edificado nuestra patria"). Cada uno de los personajes aparecía con su correspondiente atributo identificatorio, que en ocasiones se representaba en el fondo de la composición: el misionero franciscano, portaba una cruz en actitud de bendecir con la otra mano; el constructor hispano con la plomada y el compás,... El tema del encuentro de los guerreros estaba de nuevo presente en la escalera, donde se colocaron en unas hornacinas sendas esculturas de piedra del caballero águila y del guerrero hispánico, cuyas maquetas realizó en México el escultor Tovar. Rematando estas cuatro jambas históricas se dispusieron dinteles con motivos geométricos y estilizaciones florales: en sus intradoses, el nopal que aparece en el escudo nacional; en el centro, unas flores y motivos geométricos que en sus ángulos terminaban en mazorcas de maíz, mientras las figuras surgían y estaban coronadas por otros elementos florales.
El tema del Mestizaje también se refería en las ocho jambas que, flanqueando sus correspondientes vidrieras, se dispusieron en los testeros de las cuatro salas exposicionales. No obstante, en ellas se repetían dos motivos con claro significado alegórico, del que carecían las llamadas históricas.
A la izquierda de la Jamba de la Fusión de las Dos Razas y a la derecha de la de los Guerreros, quedaba la de los Encantadores, mientras los lados opuestos se destinaron a la Agricultura y Avicultura. La Jamba de los Encantadores, estaba rematada por un dintel donde aparecían, alternativamente, la lámpara y el libro, símbolos de los aportes culturales originados por la conquista; en el que coronaba las de la Agricultura y la Avicultura, se representaron las tres carabelas, navegando por el ondulante océano.
En estas composiciones llamaba la atención el diferente tratamiento estético dado a las jambas en relación con los dinteles. Mientras las figuras de las primeras, inspiradas en representaciones pictóricas de Chichén Itzá, eran de trazos más simples, e incluso podríamos decir duros, por el contrario, las de los dinteles de remate seguían un estilo mucho más moderno, logrado a base de líneas curvas. Eran bastante más irreales; jugándose con escalas distintas y situaciones imposibles, que otorgaban fresca ingenuidad las composiciones; por ejemplo, los grandes peces de escala irreal que, saltando, surgían del oleaje, las nubes que se unían a las aguas (Los Encantadores) o las llamas de las lámparas que, en aras de un mayor decorativismo, se extendían por encima de los libros. Existía, por tanto, una curiosa relación entre técnica y tema: Tommasi dio un tratamiento más actual a los dinteles que coronaban estas dos jambas , en las cuales se representaban de símbolos modernos. Por el contrario, en las restantes se evidenciaba una mayor inspiración en lo prehispánico.
El carácter armónico de esta fusión quedó también patente en la escasa decoración de las salas, donde los frisos consistieron en varias grecas prehispánicas entre las que se intercalaron los escudos correspondientes a cuatro ciudades mexicanas que pasaron a ser centros de interés durante el Virreinato de la Nueva España. Pese a su dificultad por las diferencias compositivas y de colorido, en estos frisos se lograron combinar hábilmente distintos temas: la greca prehispánica y la heráldica virreinal.
La presencia de los motivos alusivos a la Naturaleza mexicana, aunque común a ambas plantas, se acentuaba en ésta gracias a las vidrieras que se dispusieron bajo las jambas de Los Encantadores y las de La Agricultura y La Avicultura. Pese a que fuera común a todas ellas su estudio compositivo y un colorido tropical, de todas las vidrieras existentes en el pabellón eran éstas las de un mayor decorativismo.
En ellas, aparecían cuatro plantas típicas del país: El plátano, La palmera datilera, El papayo y El maíz. Eran composiciones muy equilibradas; festones laterales enmarcaban la escena central, donde de una lujuriosa vegetación emergían las plantas flanqueadas por colosales y estilizados pájaros tropicales que -mayor escala- cubrían con sus alas los ángulos superiores del conjunto. Al pie de estas vidrieras, se colocaron unos bancos de azulejería con motivos geométricos, cuyo colorido armonizaba perfectamente con el de dichas vidrieras.
Tampoco faltaban referencias a la naturaleza mexicana en las jambas de esta planta baja. En unos casos, sobre los dinteles, aparecían estilizados ejemplares de especies frutales, florales y plantas propias del país, como el nopal; en otros, símbolos nacionales, por ejemplo el águila mexicana que, con sus alas extendidas y flanqueadas por las Columnas de Hércules con el Plus Ultra, aparecía sobre el dintel del acceso principal desde el vestíbulo al hall. En otros casos, se limitaban a simples trazos geométricos de clara inspiración prehispánica. También motivos vegetales y animales se repetían en los pedestales sobre los que se alzaban las figuras y en los intradoses de las jambas, estos últimos en ocasiones ocupados por jeroglíficos toltecas.
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Entre todos los motivos decorativos de la planta baja, sólo había uno que no respondía a la idea del Mestizaje: el proceso de Creación del Mundo el sacrificio de Hunab-Ku, el Sólo Santo, que aparecía representado en los friso del conjunto. Era ésta una composición simétrica, cuyo centro ocupaba el mascarón del dios. Sus lágrimas, al caer sobre la tierra se derramaban formando ondulaciones de las que paulatinamente surgían los vegetales, los pájaros, los peces, los animales de la tierra y, por último, el hombre. Los diferentes motivos, en naranja, ocre, violeta y azul, destacaban sobre un fondo amarillo con reborde azul claro. Pese a que se valoraba tanto la aportación de la fe católica como la prehispánica en las creencias populares, dado el carácter neoindigenista del edificio y que esta idea se plasmaba a la entrada del conjunto, para su expresión se recurrió únicamente a la mitología prehispánica. No obstante, en el vestíbulo se quiso tomar una constante común a ambas religiones: la idea de que dios se sacrificó por la Humanidad. Para ello se copió casi fielmente del friso inferior de la Cámara Sagrada o de los Relieves del Palacio de los Tigres de Chichén Itzá la escena de la Creación del Mundo mediante el sacrificio divino de Hunab-Ku, el Sólo Santo.
Por el contrario, la decoración de la planta superior del edificio se destinaba al México contemporáneo. Así, las jambas de la planta alta se referían al vivir cotidiano del pueblo, su "vida palpitante": es decir, sus usos y costumbres nacionales, tipos y profesiones, con sus trajes típicos. Representaban pescadores, sembradores indígenas, obreros con mujeres, ... Nos ha sido imposible reconstruir fotográficamente la ubicación exacta de estas jambas; sólo consta que en el lado opuesto al vestíbulo se localizó la Jamba de las Mujeres del Pueblo.
En seis de los cuadros murales que decoraban las enjutas de los arcos se representaron algunas tareas propias del pueblo mexicano, en sus diversas actividades o labores: Los Mineros, Los Agricultores, Los vendedores de flores y Charro mexicano y china poblana y -aludiendo a industrias domésticas que son cuna de las artes populares- los de Los Alfareros y Los Tejedores de Sarapes (mantas de lana). Por último, los otros dos, gemelos en composición, se destinaban a las razas mestizas, representando Las Tehuanas y Las Yucatecas.
Eran composiciones que, aunque modernas en tratamiento, mantenían la ingenuidad, el sintetismo e incluso la planeidad prehispánica; en ellas, lo primordial era la figura humana, en la que por medio de la fisonomía, de los trajes y de las actitudes, el artista sugería los caracteres de los personajes y su expresión anímica: la ruda nobleza de los mineros, la enigmática serenidad de los agricultores o el temperamento silencioso de los mestizos yucatecas.
En la mayoría de los casos las figuras se situaban en dos planos superpuestos y faltos de perspectiva, aunque el ambiente que las rodeaba con algunos objetos decorativos y referencias del paisaje, otorgaba una sensación de lejanía a las composiciones y dinamicidad a la acción.
Distintas por su mayor decorativismo y niveles de profundidad se presentaban las escenas de las mestizas. La Yucateca estaba ataviada con un traje con alburas enguirnaldadas; la tehuana con sus fastuoso atuendo típico, con un aura de encajes saliendo de la cabeza. Estas composiciones había un mayor número de planos.
En
Las Yucatecas, en segundo nivel quedaba una campesina cultivando henequén, mientras -al fondo- la cabaña y el pozo de agua evocaban la vida popular y, en último término, la silueta del Templo del Sol de Chichén Itzá aludía a la grandeza perdida del pueblo maya. En
Las Tehuanas aparecían las múltiples fuentes de Tehuantepec insertas en la exhuberante naturaleza del lugar.
Las vidrieras de la planta alta también se referían a actividades mexicanas contemporáneas. Representaban El Trabajo, La Industria y el Comercio, La Aviación y Las Fuerzas Hidráulicas. Eran más regulares y ponderados pues seguían trazos geométricos, con ausencia de la línea ondulante de las vidrieras de las plantas. Amábilis justificaba estas composiciones diciendo:
"... hemos salido de la plena naturaleza y estamos en el campo de coordinación del cerebro humano. Las fuerzas han sido domeñadas, han sido obligadas a servir al hombre".
Tampoco podía faltar en este piso alto la referencia a la Naturaleza mexicana. Así, mediante unos frisos decorativos que, partiendo de las columnas, a modo de maceteros, seguían la línea de los arcos hasta culminar en las representaciones solares de las cuatro claves, Reyes perseguía, por encima de su efecto puramente decorativo, simbolizar la búsqueda de luz y calor de la Naturaleza mexicana. Las dimensiones, forma y situación de estos frisos obedecían a trazados geométricos de la sección áurea. Para su realización el pintor Víctor Reyes se inspiró directamente en las pinturas de la Cámara Sagrada del Palacio de Los Tigres de Chichén Itzá, por él restaurada, aunque mientras que en el vestíbulo hizo una casi fiel del original tolteca, eran las de los arcos unas composiciones más libres, donde aparecían flores y frutos tropicales de brillante colorido -pero siempre en armonía cromática-, que sugieran la exuberante vegetación de las selvas tropicales.
También en las cuatro vidrieras circulares, que quedaban aisladas del muro por grecas, se representaba la Naturaleza nacional con cierta tendencia a la heráldica, tomando elementos simbólicos de ella: El Yucatán, El Volcán Popocatépetl, El jarabe Tapatío y Xochimilco. Por su decorativismo, las vidrieras más interesantes eran: El Yucatán, donde de una selva cromática surgía henequén, dos mascarones legendarios y los símbolos del Imperio Maya antiguo, el faisán y el venado; y El Volcán Popocatépetl, cuya enorme mole, con nieves perpetuas, destacaba cubierta de vegetación sobre las transparencias de un crepúsculo, mientras un sol azteca culminaba la composición que dos cactus gigantescos flanqueaban.
Mientras los de la planta baja y los torreones se referían a la Naturaleza Mexicana y los de la alta, a distintas actividades humanas, por encima del conjunto, en la montera del patio, aparecía el emblema de la nación: el águila con las alas extendidas.
La decoración de la bóveda de la escalera respondía a una concepción totalmente distinta. Pretendía ser una manifestación de las tendencias contemporáneas de la pintura mexicana cuyo principal protagonista era, sin duda, Diego Rivera. Para Amábilis, como Rivera, el genio artístico de la raza mexicana era el alma popular por ser el más genuinamente mexicano y el de mayor emotividad sugeridora; para acercarse al pueblo, la pintura debía plasmar las costumbres, actividades, pensamientos, ideales y el sentir de las clases populares, tanto urbanas corno rurales. Es decir los entusiasmos, creencias y luchas del humilde e ignorado trabajador: su afán, ingenuidad, fuerza moral y sinceridad. Como las murales alegóricos de los palacios toltecas, la bóveda estaba decorada con unas escenas continuas en filas en zigzag, de abajo arriba, contrastando su ornamentación con los lisos paramentos.
Cada superficie de la pirámide truncada que constituía la bóveda estaba dividida en dos secciones horizontales por medio de una greca, donde se yuxtaponían escenas independientes entre sí; en los lados mayores de la bóveda, el centro de la composición, se disponían dos figuras enfrentadas, hombre y mujer que, por su mayor dimensión, abarcaban ambos campos.
La decoración de la bóveda era una compleja serie alegórica donde de ambas figuras, que simbolizaban el tronco racial, surgían otras representando conceptos y actividades: de la masculina, ideas y actividades especulativas y abstractas, de la femenina, conceptos de práctica o realización inmediata. Según Amábilis, se quería plasmar que "el hombre escruta los espacios, mientras la mujer cuida de sustentarlos aquí sobre la tierra".
Aunque los frisos eran corridos, en escenas continuas, el marco arquitectónico contribuía a la separación de las composiciones. Salvo en la franja superior de los testeros mayores, a cada uno de ellos correspondía un tema único, donde se combinaban personajes en las actitudes más características relacionadas con él.
Partiendo del Primer Hombre, a su derecha y en el sentido de las agujas del reloj, en la franja superior, los temas eran los siguientes: Los Legisladores y Los Constructores; Las Organizaciones Obreras; La Universidad; La Unión de los Trabajadores del Campo y la Ciudad y La repartición de los Ejidos. En el inferior: Los Vendedores de Frutas; Los Labradores; Los Pescadores; Los Alfareros y Los Mineros.
Partiendo de la Mujer, a su derecha y en el sentido de las agujas del reloj, en la franja superior, los temas eran los siguientes: La cultura Indígena; La Danza; La Música; El Adivino y Los Artistas y El Estadista. En el inferior: La Manufactura; La Forja; Los Tejidos; El Mercado y Los Vendedores de Flores.
En la bóveda se condensaban los cuatro principios fundamentales que se exaltaban en el pabellón: Historia o Tradición, Progreso, Nación o Raza. El Primer Hombre, se alzaba junto a humeantes altares pétreos con relieves prehispánicos, sobrevolándolo con sus alas extendidas el águila mexicana antes de alcanzar a la serpiente con su pico. De estas dos figuras, partían alegorías relacionadas con el Progreso de la Nación; el de las ideas (hombres tratando de implantar ideales), del tipo o de la Raza humana.
Por su decoración, la bóveda era un canto a la esperanza en el futuro de la nación: el pintor se tomó la licencia de reinterpretar el sentido alegórico de la Tradición de la leyenda de la fundación de Tenochtitlán: allá donde hubiera un águila que, agarrando con su pico una serpiente, surgiera sobre un nopal en las aguas de la Laguna. Para el autor, la creación de México era más que un hecho puntual de la fundación de una ciudad. Era un largo camino hacia el progreso de la Humanidad que culminaría "
cuando en el futuro y en nuestros corazones el águila destroce a la serpiente". Por eso el pintor, Víctor M. Reyes, se permitió alterar la iconografia heráldica y en vez de representar al águila agarrando con el pico la serpiente en actitud de despedazarla -como apareciera en el escudo nacional de la fachada principal o incluso en la vidriera del hall- prefierió representarla sobrevolando a ese Primer Hombre y sin haber alcanzado aún a la serpiente. La mujer, ataviada con ropajes tradicionales, celebra el alborozo que produce los logros de la nación y alza sus brazos hacia el cielo donde aparecen tres palomas blancas, símbolos de paz. De nuevo el concepto de la Paz social, pero a diferencia de lo que sucede en la fachada no se representa la solidaridad de las clases sociales puesto que las altas no aparecen. Quiso Amábilis que la bóveda fuera "
un cantar popular, donde no puede aparecer nadie de los que desdeñan o explotan".
Trascendencia del pabellón de México
En el análisis de conjunto ya referimos cómo, en México, la eminencia de la celebración de la Iberoamericana contribuyó a incentivar los contactos culturales con España, convirtiéndose las exposiciones de nuestros artistas nacionales en un insistente reclamo propagandístico en aras de lograr una mayor afluencia tanto de público como en lo que se refiere a la participación de expositores. Prueba de ello es la Exposición Sierra-Escudero que, con el nombre de representante en la República del Comité Ejecutivo de la Exposición, tuvo lugar en México en octubre de 1925. Estando patrocinada por la Asociación de Pintores y Escultores de Madrid, se exhibían en ella obras de arte pictórico español de muy diversos períodos, desde altares en madera policromada de Juan Puget, a obras de Rico Cejudo, Rodríguez Jaldón, García Ramos y García Ramos, pasando por piezas de Ribera.
No cabe duda de que al margen de esta cuestión, la asistencia de México a Sevilla tuvo un especial interés por el pabellón construido para la Muestra, de tal manera que el simbolismo arquitectónico e iconográfico del edificio lo convirtieron en uno de los pabellones internacionales más interesantes de la Exposición. En el trabajo que bajo el título
Estudio de la Arquitectura Precolombina en la Región de México Antonio Vidal Isern presentó al Concurso de la Raza convocado por la Real Academia de San Femando de Madrid en 1929, se afirmaba la influencia que en el arte español el edificio habría de ejercer. Perdido este texto, no conocemos las razones argumentadas por su autor. Al menos cabría preguntarse ¿qué trascendencia tuvo en el arte mexicano del momento?, ¿y en el estilo de Amábilis?.
Sus aportaciones al arte mexicano
El pabellón de México vino a contribuir a la difusión de la nueva y actualizada corriente neoindigenista que entonces se gestaba, además de a la de aquellos principios estéticos por los que Amábilis abogaba, al convertirse en un anticipo arquitectónico de las dos principales ideas estéticas sobre la nueva arquitectura que, en 1929, recopilaría en el trabajo que presentara al concurso de la Fiesta de la Raza.
a.
Es necesario incorporar al arte americano las modernas corrientes europeas, adaptarlo al estilo tradicional. En palabras del arquitecto, no había que promover:
"
... un Arte Arqueológico, insustancial y estéril, sino estudiar y compenetrarnos en la interpretación que de nuestra naturaleza supieron hallar nuestros antepasados con el propósito de conocer los ritmos y las armonías plásticas y polícromas que esa naturaleza les sugirió".
b.
La nueva arquitectura mexicana debe retomar la Integración Plástica de la arquitectura maya tolteca.
Si la primera de estas ideas no fructiferó debidamente, fue sin duda porque Amábilis, en su texto, movido por su afán nacionalista se limitó a explicar el origen y la evolución de las artes toltecas, cayendo en un fantasía y una idealización excesivas, y a hacer un pormenorizado estudio de los trazos reguladores en la arquitectura, decoración, pintura y escultura.
También se debió a que, en muchos casos, los elementos prehispánicos se adaptaron tan sólo con fines ornamentales, por esa atracción que lo indígena ofrecía especialmente por parte de algunos arquitectos norteamericanos, que incorporaron a sus obras detalles neomayas sin aplicar las proporciones que Amábilis estableciera por no ser la fidelidad arqueológica algo fundamental para ellos. Sirvan como ejemplo de esta falta de proporción las serpientes emplumadas que flanquean el acceso del
Philosophical Research Center de Los Angeles, que en 1935 hiciera Robert B. Stacy-Judd.
Aunque poca, una mejor fortuna tuvo el principio de
Integración Plástica. La Exposición fue un punto de encuentro entre jóvenes e incipientes artistas que pudieron intercambiar sus teorías estéticas, las cuales dejaron así de estar circunscritas y restringidas al ámbito nacional mexicano. En Sevilla, Amábilis pudo contactar con el escultor que decoró su pabellón nacional de Colombia, Rómulo Rozo, quien incorporaría este pensamiento a sus teorías a partir de su participación en la Exposición; en adelante, Rozo y Amábilis, quienes entablaron una sincera y profunda amistad, colaboraron en obras como
El Diario del Sureste donde también trabajó Max Amábilis, hijo del arquitecto.
No obstante, aunque la
Integración Plástica se logró en algunos edificios iberoamericanos, en términos generales la influencia prehispánica no fue significativa en aquellos más que en algunas formas y temas decorativos. Llama la atención en cualquier caso, la fascinación que el pabellón de México produjo en los jóvenes arquitectos del pabellón cubano, Evelio Govantes y Félix Cabarrocas, hasta el punto de que a su regreso a Cuba, utilizarían el estilo neomaya en la construcción y en la decoración del Teatro Lutgardita en Rancho Boyeros (1932).
El pabellón de México como ensayo estético: precedentes y consecuentes
En el pabellón de México Amábilis sentó las bases de su propio estilo que aplicó a obras posteriores: un estilo sugerente, que evocaba el pasado, el pensamiento nacional contemporáneo y las tradiciones populares, con objeto de hacer una reflexión de futuro "
e influir e las modernas orientaciones del arte nacional".
Al margen del principio estético de
Integración Plástica, existen en el pabellón muchos rasgos, tanto elementos arquitectónicos de raíz prehispánica como símbolos iconográficos, que luego repetiría en su producción arquitectónica posterior. Entre los elementos arquitectónicos cabe señalar la columna serpentina, mal llamada
Serpiente Emplumada. Este motivo, empleado por el autor ya desde sus primeras obras (el Dulce Nombre), fue uno de los constantes, por considerarla Amábilis:
"
uno de los elementos arquitectónicos, estructural y decorativo, creador por este genio renovador, maravilla no sólo por sus bellas proporciones logradas a base de la Sección Dorada o Número Oro, sino también por su simbología religiosa: La Serpiente Emplumada, madre del hombre, ya no sólo protege los edificios sino también los sostiene".
Así, siguiendo el ejemplo tolteca, hará uso de ella a la entrada de los edificios (El Dulce Nombre) y en fuentes como las de la Glorieta Rivera, el Parque de las Américas,. ...
Se valdrá también de vanos rectangulares similares a los del grupo Sayil de Yucatán, columnas de atadura y tamborcillos, mascarones del dios de las aguas, Chac, y grandes grecas escalonadas inspiradas en el Cuadrángulo de las Monjas de Chichén Itzá y la cuadrícula del Palacio de Uxmal. Incluso en los más mínimos detalles como el mobiliario urbano y la tipografía Arnábilis hará uso de estos temas prehispánicos, especialmente las grecas.
Entre los temas iconográficos, abundan -además de la Serpiente Emplumada del Dios del Fuego, identificado luego con el Gran Sacerdote Quetzalcoalt o Kukulcan- las representaciones, en forma de jeroglífico o de figura femenina; del planeta Venus -en cuyos movimientos se basaban los cálculos astronómicos de los toltecas y los mascarones del dios de la Lluvia, Chac; la figura del Chac-Mool, dios de las aguas y primer hombre; o la leyenda de la Fundación de Tenochtitlán, por mencionar los principales temas.
*
Algunos de estos rasgos ya aparecen en obras anteriores al pabellón, por ejemplo el Dulce Nombre (1915). No obstante, son frecuentes en otras posteriores como El Diario del Sureste, ejecutado por Manuel Amábilis en colaboración con su hijo, Max Amábilis, y el escultor colombiano Rómulo Rozo. Más evidentes resultan estas semejanzas en el Parque de las Américas en Mérida de Yucatán, conjunto que, realizado con su hijo y el constructor Víctor N. Ojeda, reúne un gran número de elementos idénticos a los del pabellón.
En la fachada del Dulce Nombre Amábilis empleó ya unos elementos que luego serían definitorios de su estilo y, por el contrario, otros caracteres que luego abandonará. Tenía ésta un acceso que, en vez de ser adintelado como los edificios del grupo Sayil en Yucatán, era en forma de falso arco maya, limitado a ambos lados por columnas serpentinas, sobre un basamento con columnillas. La parte media del paramento llevaba una cornisa de biseles y tamborcillos que delimitaba un friso con celosías y serpientes similares a los del edificio oriente de las Monjas de Uxmal. Remataba el conjunto una moldura superior y una escultura de Venus sobre el eje principal. En resumen aparecen ya ciertos elementos que luego serán reinterpretados en el pabellón: serpientes emplumadas -aunque no guarden las proporciones exactas, los tambores columnados, celosías y grecas del Cuadrángulo de las Monjas, y la representación de Venus, si no de forma jeroglífica como en el pabellón, figurada.
Presidía el edificio del Diario del Sureste, un relieve sobre el acceso principal con una enorme figura zoomorfa, asomando de sus fauces un pequeño personaje, representando al planeta Venus. En este edificio como en el pabellón se persigue la integración plástica. También la distribución interior era altamente funcional y se empleaban materiales modernos como el concreto armado. Existían tamborcillos encima del rodapié y, igual que en el pabellón, vanos rectangulares, no los típicos arcos toltecas que Amábilis empleara en sus primeras construcciones.
Muchos más paralelismos respecto al pabellón de México en la Exposición guarda el Parque de las Américas de la ciudad de Mérida. Uno de los elementos arquitectónicos que aparecen en el pabellón y que luego Amábilis retomaría en él, era la Serpiente Emplumada, símbolo de Quetzalcoalt o Kukulcan. Las empleó en una monumental fuente semicircular compuesta de ocho columnas serpentiformes totalmente idénticas a las del pabellón.
En el parque, llama la atención el tan insistente recurso de la greca del Cuadrángulo de las Monjas de Chichén Itzá, las celosías de Uxmal y las sucesiones de columnas rematadas por frisos menores de tambores, temas -todos éstos- que se emplearon en la fuente. Como sucediera en las farolas del pabellón, a base de las grecas escalonadas del Cuadrángulo de las Monjas de Chichén Itzá se diseñó parte del mobiliario urbano del parque, concretamente sus bancos. En la fuente del Parque de las Américas, se mantuvo, aunque en posición inversa, la combinación de franjas de celosías y grecas que existía en los miradores que en el ático del pabellón representaba la cabaña ancestral.
Respecto a los temas iconográficos, llama la atención que los jeroglíficos del planeta Venus en el remate de dicha fuentes, son los cuadrados que, representando a Venus, Amábilis representó en el cuerpo alto de las fachadas del pabellón, alternados con los de Quetzalcoalt. Tampoco faltan temas nacionalistas por excelencia, como la alegoría de la Fundación de Tenochtitlán existente en la parte posterior del Monumento a la Patria, donde se representó la serpiente sobre un nopal, en un islote y en el centro de un lago simbolizado por el espejo de agua de la fuente. Una semejanza absoluta en su tratamiento existía entre el escudo nacional de la fachada principal del pabellón y el que decoraba la placa conmemorativa e inaugural del parque, también coronada con los mascarones del Dios de la Lluvia, Chac, elementos éstos que aparecían en los ángulos de la fuente, como Amábilis hiciera en las esquinas de los cuatro áticos o miradores que diseñó en la parte alta del pabellón de México. En un extremo del patio, decorado con el Escudo de las Naciones de Panamérica y de las bancas que delimitan este lugar, se encuentra una escultura en piedra de un Chac-mool recostado en una posición poco usual de este género y que tiene un gran parecido a las que aparecen en el pabellón.
Conclusiones sobre el pabellón de México
Coincidiendo con la agilización de los trámites de la Comisaría de Colombí, desde la presidencia de Alvaro Obregón (1920-1924), durante la que tuvo lugar la participación de México en Río de Janeiro, en los años veinte se produjo en México una revalorización del fenómeno exposicional lo que hizo que, el interés por el Certamen hispalense se mantuviera durante los años siguientes pese a las continuas dificultades políticas del país y los cambios de Gobierno. Así, un nuevo impulso hacia la participación se produjo en 1927, tras la subida al poder de un nuevo presidente, Plutarco Elías Calles.
El precedente de la Exposición de Río estimuló la intervención de México en Sevilla, sirviendo siempre como punto de referencia para éste. Así se desprende de las tres cuestiones siguientes. Que México, en ningún momento se había interesado por concurrir, lo hace en 1923; que, a raíz de las críticas habidas a la participación mexicana en Río de Janeiro por el carácter provisional de las instalaciones, se opta por construir en Sevilla un edificio permanente y, que Carlos Tarditi, arquitecto junto con Obregón Santacilia del pabellón de Río, fue uno de los encargados de premiar el proyecto para el Certamen sevillano.
La reputación de los arquitectos participantes, la calidad y cantidad de los trabajos presentados y los cambios de carácter del pabellón permiten asegurar que el concurso de proyectos resultó un éxito.
La determinación que se mantuvo en las bases de los sucesivos concursos de levantar un pabellón historicista demuestra que dentro del complejo panorama artístico del país, donde entraban en conflicto el eclecticismo nacionalista en sus distintas variantes (neoindigenista y neocolonial) y las nuevas tendencias importadas de Europa, desde el primer momento el Gobierno mexicano optó por el Historicismo, habiendo incluso un rechazo inicial que aquellos proyectos, entre ellos el de Amábilis, que pretendían ser una muestra de la modernidad arquitectónica, como se evidenció en el fallo de la primera convocatoria.
La complejidad del panorama artístico se manifestó en la disconformidad de algunos arquitectos participantes a la imposición por parte del Gobierno mexicano del Nacionalismo como estilo de la participación como medio de legitimar su poder.
La evolución de las convocatorias del concurso de proyectos pone de manifiesto la existencia de una relación directa entre la situación política mexicana y la selección del estilo. Así, al carecer el Estado de una política cultural claramente definida, en el momento de emisión de las bases del concurso faltó una determinación sobre en cuál de las dos tendencias, precortesiana o la colonial, habría de levantarse el pabellón.
Además, la resolución definitiva del concurso en 1927 vino a coincidir con la ruptura con la política cultural vasconcelista; ello justificaría que, pese al éxito del pabellón neocolonial de Río, se retomara el Neoindigenismo y que concretamente fuera seleccionado el proyecto de Amábilis por adecuarse las teorías que el autor plasmaba en él con las bases estéticas por las que abogaba el Gobierno. Es decir, el proyecto de Amábilis se complementaba con un programa simbólico, arquitectónico e iconográfico, realizado en colaboración con Tommasi y López, que -apoyándose en el concepto de arte comprometido de Amábilis- exaltaba de forma propagandística los principios políticos del nuevo régimen.
Por tanto, aunque se argumentaron razones urbanísticas (la perfecta adecuación al difícil emplazamiento) y estilísticas (su carácter arqueologizante) lo que dio el triunfo a Amábilis, tan criticado por su modernidad en las bases de la primera convocatoria, fue el programa iconográfico que el autor incorporaba al edificio.
Existen diferencias estilísticas con fundamento ideológico entre los pabellones neoindigenistas de Anza y Peñafiel (París, 1889) y Amábilis. Podríamos centrarlas en cuatro puntos. De una parte, el Neoindigenismo de Amábilis supone una nueva orientación del estilo que va más allá del puro eclecticismo decimonónico al obedecer a unas bases teóricas previas. En segundo lugar, Amábilis recurre al neomaya-tolteca, en vez del neoazteca para plasmar su teoría de la Raza Tolteca. Otra diferencia es que el autor empleaba una arquitectura novedosa pero con recursos formales prehispánicos. Como último rasgo, Amábilis incorporaba una plasmación fidedigna de la arqueología en base a un estudio de proporciones y al análisis geométrico de las relaciones compositivas (trazos reguladores) de los yacimientos prehispánicos que resultaba novedoso para el Neoindigenismo. Fue éste un aspecto tan fundamental en el edificio que el proyecto recibió el nombre de Itzá, en recuerdo a Chichén Itzá, no sólo por ser éste el principal centro tolteca, sino porque procedían de él los tres elementos considerados básicos por Amábilis y a los cuales aplicó el sistema de trazos reguladores.
A raíz de todo lo expuesto, se concluye cómo en el pabellón se aplican las teorías de Amábilis, recogidas en el trabajo presentado a la Academia de Bellas Artes de San Femando, por ejemplo el principio de la Integración Plástica o la presencia constante en el arte maya-tolteca de la cabaña (base de los trazos reguladores), la serpiente y el monte.
Apoyándose en principios previos (decimonónicos, porfiristas u obregonistas tomados de M. Gamio) de acuerdo con las bases ideológicas del Nuevo Arte Nacional, la iconografía del edificio respondía a un concepto de Arte Comprometido hacia el Progreso de la Nación: exaltaba el pasado de la nación y el presente a través de la tradición (principio obregonista de Gamio), la Raza indígena de las clases populares y el Mestizaje (principios decimonónicos). Al mismo tiempo, Amábilis incorporaba su propia teoría de la Superioridad de la Raza Indígena, para él la Raza ancestral Atlante Tolteca.
Esta interrelación Presente / Pasado se refleja en la fachada principal y en la decoración interior por la combinación de temas mayas y toltecas (planta baja) y contemporáneos (planta alta y escalera).
La idea de la continuidad histórica entre lo indígena y lo hispánico se expresaba especialmente en los frisos decorativos de las salas y la escena del Sacrificio de Hunab-Ku, tema que Amábilis relacionó con el Sacrificio del Hijo del Hombre en la religión cristiana.
Las referencias a la Raza son: el lema de la Universidad Autónoma de México, los Chac-Mool, las estelas de la entrada y el Primer Hombre y la Primera Mujer de la bóveda de la escalera.
Con respecto a la idea del Mestizaje Racial, hay dos principios básicos, tomados de Gamio. De una parte, que la conquista, fusión armónica de dos Razas con distintas visiones del mundo (jambas históricas), no fue negativa sino origen de una nueva civilización (jambas de la Avicultura, de los Encantadores y del Saludo a España). De otra, que el ingrediente básico del mestizaje racial fue el indígena. Por eso, lo prehispánico es lo que prima en la ornamentación del pabellón.
En el pabellón Amábilis hizo un ensayo estético de sus teorías, sentando las bases de su propio estilo pues empleó elementos iconográficos y arquitectónicos a los que luego recurriría en obras posteriores como el Parque de las Américas de Mérida: el escudo nacional, enmarcado en una aureola del Cuadrángulo de las Monjas de Chichén Itzá; el Chac-Mool, como referencia a la Raza ancestral mexicana; las grecas prehispánicas escalonadas inspiradas, en el Cuadrángulo de las Monjas de Chichén Itzá; las celosías de Uxmal; el zig zag tan al gusto del Art Decó; columnas de atadura y tamborcillos y, entre otros elementos, los jeroglíficos de Venus (Amparo Graciani García,
La participación internacional y colonial en la Exposición Iberoamericana de Sevilla de 1929. Ayuntamiento de Sevilla, 2010).
Fue construido por el arquitecto Manuel Amábilis Domínguez entre los años de 1926 y 1928, utilizando recursos formales procedentes de los estilos precolombinos, concretamente de los monumentos aztecas. Los templos del grupo "Savil", de la cultura mayotolteca de Yucatán, inspiraron directamente este edificio que construye en Sevilla con la colaboración del escultor Leopoldo Tomasi y el pintor Víctor M. Reyes, ambos mejicanos.
La planta es de gran nitidez, producto de una elaborada geometría que combina el sistema ortogonal con otro girado a 45º, determinando piezas rectangulares o hexagonales. El edificio consta de dos plantas y sótano y se organiza en torno al hall cental, disponiendo de cuatro grandes salas rectanculares, en forma de cruz griega, en ambas plantas. Frente al vestíbulo, en uno de los chaflanes del cuadrado, se instala la escalera, de tipo imperial, inscrita en un hexágono.
El pabellón ocupa en planta baja, junto a los jardines que lo rodean, una superficie de 5.445 m2. La superficie total construida del pabellón, incluyendo el sótano, podría estimarse estimarse en 3.000 m2 (Guillermo Vázquez Consuegra, Cien edificios de Sevilla: susceptibles de reutilización para usos institucionales. Consejería de Obras Públicas y Transportes. Sevilla, 1988).
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