Aníbal González y Álvarez-Ossorio, (Sevilla, 10 de junio de 1876 – 31 de mayo de 1929). Arquitecto.
Fue el primero de los tres hijos del matrimonio formado por José González Espejo y Catalina Álvarez- Ossorio y Pizarro. Se tituló como arquitecto en 1902 en la Escuela Superior de Arquitectura de Madrid, superando la reválida de sus estudios con el número uno de su promoción. Su formación respondió a los fundamentos tradicionales entonces imperantes, provenientes del origen académico de ese título, y que se puede constatar por la naturaleza de sus trabajos escolares que se han conservado. Figuras clave de esa formación fueron Ricardo Velázquez Bosco y Vicente Lampérez y Romea, arquitectos esenciales del panorama español de entonces.
Su vocación arquitectónica se manifestó tempranamente y se vio acrecentada con los años. Daban prueba de ello tanto su biblioteca como sus viajes, siempre vinculados a los intereses disciplinares, y se aprecia con plena nitidez en el éxito de sus estudios y en su temprana actividad, aun cuando era estudiante, en el pabellón que llevó a cabo en la Exposición de Pequeñas Industrias que, en 1901, se celebró en el Retiro madrileño. Al siguiente año realizaría un anteproyecto para Palacio de Exposiciones de Bellas Artes en los sevillanos jardines del Cristina. También en ese año de 1902 redactó una Memoria acerca de la reorganización del servicio de incendios de Sevilla, que presentó al alcalde de la ciudad, siendo acompañado por Nicolás Luca de Tena, a cuya familia estaba ligado por lazos familiares, lo que resultaría ser decisivo para su vinculación tanto a la sociedad y las instituciones sevillanas como a los gobiernos del reinado de Alfonso XIII. Por otra parte, su matrimonio con Ana Gómez Millán, hija del constructor y maestro de obras José Gómez Otero, significaría su conexión con una de las sagas arquitectónicas más prolíficas de Sevilla.
Los arquitectos activos entonces eran pocos, y la disposición y cualidades que adornaban al joven González, le habilitaron, junto con las circunstancias referidas, para una pronta fortuna en el ejercicio de la arquitectura. De inmediato se le encargó llevar a término un proyecto de cárcel celular, y estuvo en disposición de iniciar sus primeros encargos privados de diverso tipo, especialmente viviendas, que le ocuparon ya durante la primera década del novecientos. Así, las casas de la calle Alfonso XII y Almirante Ulloa; la reforma del edificio de la calle Monsalves, la de Martín Villa esquina a Santa María de Gracia; la desaparecida central térmica del Prado de San Sebastián y la subcentral de la calle Feria, para la naciente Compañía Sevillana de Electricidad, o la fábrica de la calle Torneo, hoy rehabilitada como Instituto de Fomento de Andalucía; el grupo escolar Reina Victoria en Triana; panteones en el cementerio de San Fernando, o sus primeros proyectos en Aracena debidos a su vínculo con la familia Sánchez- Dalp, como el casino Arias Montano.
En esa primera década no permaneció ajeno a las corrientes innovadoras que entonces afloraban en Europa, y que en España se reconocen en el modernismo catalán. Algunas de las obras citadas lo manifiestan, pero tal experimentación estilística se inscribía dentro de las habilidades que su formación y la cultura predominante configuraban bajo un eclecticismo historicista, en el que, como un estilo más, llevó a muchos de los arquitectos jóvenes de entonces a ensayar formas que pudieran identificarse con el espíritu de los tiempos nuevos. No obstante, el carácter conservador de las ideas subyacía, y la obra de Aníbal González estaba destinada a figurar destacadamente dentro del panorama nacional de la arquitectura de intención tradicional que, más allá del historicismo, contribuyó a procurar una salida a la crisis del noventa y ocho en el filón de las identidades diversas de los pueblos de España, dando lugar a lo que se conoce como regionalismo, teniendo en la arquitectura una de sus manifestaciones más notables, especialmente en la dualidad del norte y del sur de la Península, la arquitectura montañesa y vasca, por una parte, y por otra lo que vino en denominarse “estilo sevillano”, en el que Aníbal González se reconoció y fue reconocido en toda España, por más que otros arquitectos locales, como Juan Talavera o José Espiau, contribuyeran igualmente a fortalecerlo.
Esa construcción cultural, si fuera de Sevilla produjo admiración, en la ciudad propició una rara identificación social con la arquitectura. Y para ello, el acontecimiento que lo canalizó fue la Exposición Iberoamericana, celebrada en 1929 pero iniciada como objetivo ciudadano veinte años antes, tras los festejos “España en Sevilla”, organizados en la primavera de 1909, y a cuya conclusión lanzaría la idea Luis Rodríguez Caso. El objetivo de una Exposición Hispano- Americana, como fue originalmente denominada, se traduciría en un concurso convocado en 1911, y del que resultaría ganador Aníbal González, bien es cierto que con una muy escasa participación, ausentes los demás arquitectos sevillanos.
Su vida, que se vio truncada poco antes de que tuviera lugar la inauguración del certamen, el 31 de mayo de 1929, quedó vinculada al proyecto general y a las obras que resultarían más relevantes: la plaza de América y la plaza de España. Supo compaginar una amplísima actividad profesional, centrada en Sevilla, pero con ejemplos diseminados por distintas poblaciones, especialmente de la baja Andalucía, aunque también fuera de ella, como el edificio proyectado para ABC en la Castellana de Madrid, cuya fachada sobrevive como muestra definitiva de la admiración y apoyo que siempre encontró en la familia Luca de Tena.
Su trayectoria en Sevilla es difícil de resumir: proyectos urbanísticos (como el del cortijo Maestrescuela, que originaría el barrio de Nervión); viviendas aisladas en áreas de crecimiento de la ciudad (en el Porvenir o en la Palmera); casas familiares urbanas (por ejemplo, en la calle de San José esquina a Conde de Ibarra, calle de Almansa esquina a Galera o calle de Monsalves esquina a Almirante Ulloa); numerosas casas de renta (paseo de Colón, cuesta del Rosario, calles Cuna, Cuesta del Rosario, Tetuán, Francos o actual avenida de la Constitución); “casas baratas” (Portaceli, Ramón y Cajal o avenida de Miraflores); edificios religiosos (para la Compañía de Jesús en la calle de Trajano, la capillita de la Virgen del Carmen en el Altozano o la basílica de la Inmaculada Milagrosa cuya construcción se interrumpió tras su fallecimiento); panteones (como los de los Luca de Tena, Peyré o González) y otros muchos proyectos y obras, que se pueden cerrar con la referencia a la reforma de la plaza de toros de la Real Maestranza de Caballería y su sede en el paseo de Colón. Una serie ingente que, junto a la de otros arquitectos regionalistas, cambió la fisonomía de Sevilla, en ocasiones mediante las alteraciones de aperturas interiores, desde la Campana a la Avenida, en incrementos de alturas y cambios de tipos formales del caserío que, en conjunto, significó una renovación intensa de la ciudad.
Hay que volver a la Exposición Iberoamericana para comprender sintéticamente la evolución producida en la arquitectura de Aníbal González y completar la glosa de este sevillano. Basta comparar el proyecto premiado en 1911 con los desarrollados posteriormente, incluido el frustrado de la Universidad Hispano Americana, tercera de las grandes obras que se pretendió vincular a la Exposición. Sobre todo, basta comparar la arquitectura de la plaza de América (1911-1919: Pabellón de Arte Antiguo, Pabellón Real y Pabellón de Bellas Artes, con sus jardines) con la de la plaza de España (1914-1928), para apreciar la transición de una concepción pintoresca a otra más monumental; por más que en ambas se contengan las habilidades del dominio ecléctico de los estilos del pasado español y en ambas se desarrollen las aplicaciones múltiples de los oficios y artesanías tradicionales recuperados y potenciados al amparo de las prolongadas obras de la Exposición. De manera que si tuviésemos que elegir un desenlace de su evolución, quizá éste radicara en el virtuosismo con que se desenvolvieron las obras de Aníbal González, en especial las aplicaciones del ladrillo en limpio y su talla.
La donación a la ciudad de la mayor parte de los jardines desarrollados por los duques de Montpensier y la acertadísima intervención de J. C. N. Forestier, renombrado jardinero y urbanista parisino, en la configuración del parque de María Luisa, constituyen el acontecimiento matriz para el desencadenamiento de la transformación urbana que comportó la Exposición Iberoamericana. Lo que finalmente fue el certamen, por el impulso final producido bajo la dictadura de Primo de Rivera, contravino la idea unitaria que Aníbal González había soñado completar. Pero, por más que aquella quiebra trajera la desilusión, la enfermedad y la muerte de nuestro arquitecto, al apreciar hoy el interés de muchas de las obras proyectadas por otros arquitectos (el casino de la Exposición y el teatro Lope de Vega, de Vicente Traver, o varios pabellones americanos, como los de Argentina de Noel, Chile de Martínez, Perú de Piqueras o México de Amábilis), ello no impide percibir la identidad sustancial que se reconoce a la Exposición de 1929 tres cuartos de siglo después.
En años de fuerte convulsión social, el fallido atentado contra Aníbal González en 1920 debe ser leído en clave de su extraordinaria relevancia como figura pública. Lamentable en cualquier caso, ese acto respondía a la rara popularidad del arquitecto, intensificándose la identificación de la ciudad con él durante la década final de su vida. Poco antes de morir pronunciaba su conferencia, impresa entonces, sobre La Giralda; el máximo símbolo arquitectónico de Sevilla era descrito con su verbo comedido. La manifestación de duelo popular que le acompañó a su muerte, sólo comparable entonces con la de los ídolos de la tauromaquia, contribuyó a otorgarle la aureola de mito contemporáneo de la ciudad.
Puede afirmarse que Aníbal González es el arquitecto más estimado en Sevilla a lo largo del siglo XX.
La consideración popular por sus obras, especialmente las de la Exposición Iberoamericana de 1929, se manifiesta en el modo como se han integrado en el paisaje urbano comúnmente reconocido, y en la valoración que de ellas hacen tanto los sevillanos como los forasteros que visitan la ciudad (Víctor Pérez Escolano, en Biografías de la Real Academia de la Historia).
Conozcamos mejor la Biografía de los Hermanos Joaquín y Serafín Álvarez Quintero, a quienes se les dedicó esta glorieta del Parque de María Luisa;
Joaquín Álvarez Quintero, (Utrera, Sevilla, 21 de enero de 1873 – Madrid, 14 de junio de 1944). Escritor y dramaturgo.
Autor dedicado especialmente al teatro, junto con su hermano Serafín, a quien sobrevivió algunos años, prolongando un tipo de literatura que nunca quiso firmar en solitario, sino manteniendo el nombre de quien fue su compañero inseparable de vida y obra.
Todos los datos referidos a la infancia, al ámbito familiar, a la educación en Sevilla, al traslado a Madrid, a las primeras armas como dramaturgo y periodista y, en definitiva, a la vida metódica y austera que se pueden referir de Joaquín coinciden totalmente con lo reseñado en la entrada: Álvarez Quintero, Serafín.
La soltería de Joaquín fue una de las escasas diferencias que se puede señalar frente al casamiento de escasa duración de su hermano. En todo, prácticamente, fueron como dos líneas paralelas: los documentos civiles y legales que les afectaban llevaban las firmas de ambos, así como era doble el membrete de sus cartas, y hasta en el emblema de piedra que figuraba en el dintel de la casa de recreo que poseyeron en El Escorial aparecía una nave bivelera, como símbolo de una singladura común y simultánea en el tiempo (hasta 1938 y aun después, como lo quiso la lealtad fraterna de Joaquín). No obstante, dicen los que los conocieron y trataron que si Serafín era la parte vehemente, extrovertida, acogedora de la pareja, Joaquín era más tímido, más reconcentrado y reflexivo, menos efusivo y, tal vez, de un talante más estoico que su hermano. En 1925 alcanzó, como su aquél, un sillón en la Real Academia Española, en la que fue recibido por Azorín. En el discurso de ingreso Joaquín Álvarez Quintero hizo un enjundioso ensayo sobre la figura del “dramaturgo” en el ámbito literario español, pues para él, y remendado lo dicho en un famoso artículo de Larra sobre el faccioso, “el poeta dramático es planta que nace espontáneamente, y arraiga, crece y se desarrolla en España con pasmosa facilidad. No ha menester cultivo alguno, ni la agostan o pierden rigores de sol ni del agua, cierzos ni vendavales”. Y para demostrar esa casi innata proclividad del español a escribir teatro, el menor de los Quintero esbozó un recorrido por los grandes maestros de nuestra literatura dramática, para concluir que el mayor riesgo que tiene el teatro radica en los espontáneos poetas que llaman continuamente a la puerta de empresarios, de actores y hasta de dramaturgos consagrados, pidiendo el patrocinio, la recomendación o la oportunidad para espantosos dramones que, afortunadamente, jamás habrán de representarse. Por ello mismo abundan entre sus personajes los que tienen tanto empeño en ser dramaturgos como escaso talento para ello.
Un cáncer intestinal acabó con la vida del menor de los Álvarez Quintero. Unos meses antes de su óbito tuvo ocasión de enhebrar algunos versos que sabían a elegía personal y a recuento autobiográfico, tomando como confidente el símbolo del reloj (“El reloj del comedor”) a modo de clásico emblema de la huida de la vida por el agujero del tiempo: “Compañero incansable / amigo indiferente / que has glosado mi vida / con un tic-tac perenne; / una voz que tan sólo / mi corazón entiende / me asegura que está cerca / el punto en que te deje”. En solitario Joaquín estrenó doce comedias, algunos entremeses, una ópera y una zarzuela.
Tras la muerte de Joaquín Álvarez Quintero, llegaron los homenajes populares y multitudinarios a los dos hermanos, empezando por una lápida del escultor Mariano Benlliure colocada en la casa madrileña en donde vivieron y costeada por suscripción popular. Pero ya en vida de ambos recibieron otros honores, como la glorieta en su honor abierta en el parque sevillano de María Luisa, y en 1934 un gran homenaje nacional que se plasmó en un espléndido álbum con pinturas y esculturas inspiradas en sus muchos personajes femeninos y cuya venta sirvió para financiar el monumento que se levantó en el madrileño parque del Retiro.
Tal vez la nota que mejor define y más directamente caracteriza, de una rápida ojeada, el teatro de los Quintero es su “andalucismo”, que se nota por doquier a partir del entremés El ojito derecho. Y ese “andalucismo” consiste en sacar a escena personajes que claramente encarnan tipos característicos y genéricos de aquel ámbito regional, que ni el nombre propio necesitan para funcionar perfectamente del “vendedor”, del “comprador”, del “corredor”, etc. A ello se suma la utilización de un habla dialectal plagada de diminutivos, a la que les supieron sacar el máximo efectismo connotativo a través de numerosos refranes, expresivas locuciones, frases hechas, modismos, etc. Y junto a los recursos verbales (los dramaturgos insistían en la necesidad de que los actores hablasen “con pronunciación andaluza, más o menos acentuada, según su clase y condición”), los lugares en que transcurre la acción y sus ambientaciones que también contribuyen eficazmente a ese “andalucismo escénico”. El patio entre los preferidos, con su ojo al exterior, a la calle, al mundo, que es la reja. Y en la medida en que va cambiando el aspecto de ese patio es que va cambiando el paisaje anímico, interior, de sus personajes. Un ejemplo elocuente por demás y resumidor de otros muchos espacios escénicos equivalentes se encuentra en el que sirve de lugar escénico a la comedia El genio alegre. Severo, casi triste en su decoración al empezar la obra (“pocos muebles: entre ellos un arcón, un banco, dos sillones y una mesa frailuna.
Decoran las paredes retratos al óleo de los ilustres antepasados de la familia, dos de los cuales son un fraile y una monja”), se va tornando en lugar risueño, alegre, especialmente florido como indicio del paso por allí de la optimista, joven y alegre Consolación, de modo que al empezar el último acto de la comedia se lee en la primera acotación: “Los severos sillones han sido sustituidos por sillas de paja y mecedoras de rejilla; donde estaba el arcón hay un piano; por doquiera hay plantas y flores; en los arcos, macetas colgantes. Corre el surtidor de la fuente, diciendo cosas peregrinas”.
Geográficamente la Andalucía recreada por los Quintero (que tiene no poco de producto de laboratorio, con su porcentaje de impostación y de pastiche) corresponde preferentemente a Sevilla y, con mayor amplitud, al valle del Guadalquivir (el triángulo Sevilla-Huelva-Cádiz), más concretamente a los pueblecitos que atraviesa la línea férrea Sevilla-Cádiz, entre los que naturalmente figura su natal Utrera, aunque en todos los casos evitan topónimos reales y los sustituyen por otros inventados y deliberadamente eufónicos, como Guadalema. Y se procura, en lógica consecuencia, que los personajes piropeen ese espacio geográfico referencial para ir poco a poco idealizándolo en un recreado locus amoenus situado en el suroeste de España. Así podía comentar el madrileño don Floro después de pasar unos días en la capital andaluza, que “estar en Sevilla y estar entre amigos, son la misma cosa. Si la amistad tuviese casa solariega, la tendría en Sevilla” (del entremés Los marchosos).
Los Quintero quisieron construir un casticismo andaluz como Arniches lo estaba haciendo con el casticismo madrileño. Y cuando la obra que tienen entre manos se ambienta en lugar distinto al andaluz, el comportamiento y la reacción de sus personajes es similar a los que tienen los “personajes andaluces” más genuinos, de modo que los Quintero fueron “quinterianos” (valga la tautología) dentro o fuera de su ambiente más propio. Con Andalucía quisieron identificar un mundo cristianamente bien hecho; pero, desde su falso naturalismo, ignoraron a toda costa la realidad social de señoritos ociosos junto a la explotación y marginación social de jornaleros, gañanes y criados. Por ello, precisamente, hoy tiene más interés el teatro menor de los Quintero, por la gracia personal que supieron imprimir a los diálogos de los tipos que allí aparecen, que sus comedias, con argumentos, propuestas moralizantes e infantil optimismo ya anacrónicos, como señaló oportunamente Luis Cernuda.
En esa modalidad teatral son dignos de citarse Los piropos, La zahorí, Mañana de sol, Los chorros de oro, Las buñoleras, Sangre gorda, Solico en el mundo, Rosa y Rosita, El cerrojazo, Los ojos de luto, La niña Juana, El descubrimiento de América, La sillita y un largo etcétera.
En la “instantánea” que es, en esencia, ese tipo de pieza, tiene un total protagonismo y toda la razón de ser el cuadro costumbrista que los Quintero recuperan, parcialmente, en su teatro.
En diversas declaraciones sobre su modo de entender y practicar la tradición del sainete, los Quintero insistían en su propósito de ser fieles, casi fotográficamente, a una serie de tipos y de ambientes existentes, documentados y observados con la misma precisión que cordialidad. “Nosotros estudiamos los tipos de la vida humana, cultivamos su amistad, los observamos y los dibujamos luego [...]. Aspiramos a llevar la verdad a la escena, sin restricciones convencionales [...].Para que las personas de una comedia interesen tanto como las de la vida es indispensable que con ellas se conozcan también la casa en que viven, las gentes que tratan, el pueblo en que luchan, el aire en que se mueven [...] Prescindir de todo esto equivale a pintar las principales figuras de un cuadro, dejando en blanco el fondo del lienzo.” Pero, pese a su declaración de principios, los textos más sobresalientes de su obra están muy lejos de ese verismo documental de que alardeaban los sevillanos; al contrario, como señaló E. García Gómez, poco hay de dramaturgos realistas en los Quintero, “sino grandes estilizadores, creadores de un mundo propio”, desrealizando, por idealista falseamiento, el principio de un teatro-espejo de realidades colectivas y de conflictos individuales. Sus comedias “son espejos de luna normal, ligeramente empañados —apostillaba García Gómez— que colocados estratégicamente para obtener una serie de refracciones y reflejos, modifican ligeramente la realidad andaluza, pero nunca en el sentido de la cruel caricatura, sino al revés, en el de la nostalgia sublimadora, hasta obtener plásticamente una imagen quintaesenciada”.
El teatro de los Quintero junto al de Benavente y Arniches, fue durante más de veinte años, si bien con marcadas diferencias, el teatro preferido por la burguesía española y con el que mejor se identificaba. La abundante obra de los hermanos de Utrera ocupó un punto intermedio y equidistante entre el teatro benaventino y el arnichesco, sin llegar a la maestría que hay en tantas piezas de don Jacinto de los primeros años del siglo ni a la frescura de los sainetes del alicantino ni a la modernidad de sus “tragicomedias grotescas”.
Las comedias de los Quintero ahondan mucho menos su crítica en aquella burguesía terrateniente y en buena parte ociosa como hicieron Benavente y Arniches, pues desde siempre plantearon y solucionaron los conflictos desde una posición paternalista excesivamente comprensiva y bondadosa. Es cierto que en los más de doscientos títulos de los Quintero no hay una comedia que se compare con La noche del sábado, Rosas de otoño o La Malquerida ni un sainete que se acerque a la crítica social explícita en otros sainetes de Carlos Arniches como La pareja científica, El zapatero filósofo o La risa del pueblo.
Comedias y sainetes son las dos variedades principales en las que se diversifica la amplia producción de los Quintero, pero advirtiendo que es una diferencia más aparente que real, basada antes en lo cuantitativo que en lo cualitativo, y los primeros críticos atentos que tuvieron —como Manuel Bueno— así lo señalaron, porque la dosis de sainete que los dos hermanos pusieron en la mayoría de sus comedias largas fue muy grande, hasta el punto de que tales comedias, reducida su acción al mínimo esencial, apenas sin conflicto planteado ni desarrollado, más parecen una sucesión de situaciones entremesiles, de sucesivos sainetes zurcidos, que una comedia coherentemente planificada y desarrollada; lo que naturalmente no quiere decir que sea una regla sin excepciones (como lo vendrían a ser El genio alegre, Puebla de las mujeres, Doña Clarines o Nena Teruel). Un teatro más de contrariedades que de auténticos conflictos, un teatro que jamás se deja influir por el panorama histórico lleno de alteraciones turbulentas y dolorosas que les tocó vivir como españoles. Un teatro que parece escrito desde un gabinete con las ventanas tapiadas.
Ya fuera en la modalidad del texto largo —comedia— ya en la del corto —sainete, juguete cómico— los hermanos Álvarez Quintero fueron madurando una fórmula teatral que, una vez encontrada y fijada (en torno a 1918 o 1920) evolucionó poco, salvo en aquellos aspectos puntuales que la afianzaban en un éxito seguro (los fracasos de sus estrenos, aunque los hubo, fueron escasos y casi siempre compensados con éxitos cuando la pieza en cuestión cambiaba de ciudad y de teatro). Lleva mucha razón el crítico Marqueríe en esta apreciación: “lo cierto es que entre el primer estreno quinteriano y los últimos no hay más diferencia sustancial que la que atañe a pequeños detalles de mecánica escénica o la superación de apartes y monólogos abusivos. Pero la fidelidad al costumbrismo naturalista se mantiene de un modo íntegro y absoluto”. Y otro observador de nuestro teatro, desde dentro y desde fuera, el dramaturgo y ensayista J. M.
Rodríguez Méndez, se preguntaba hace algún tiempo por qué el teatro de los Álvarez Quintero alcanzó un éxito tan popular y constante durante cuarenta años largos (y todavía alguna reposición —como una reciente de Las de Caín— lo refrendó) y se respondía con el siguiente razonamiento: “es en este detallismo minucioso, puramente ornamental, en este costumbrismo meticulosamente observado, en esta trama sentimental, en la contraposición del tema doméstico al gran tema pasional, en el pintoresquismo (muchas veces abusivo) de los personajes y en el ‘lenguaje’, donde vemos las más decisivas razones del éxito popular de los hermanos Quintero”.
Además del teatro, los hermanos Álvarez Quintero fueron autores de una obra miscelánica en prosa y verso que se edita en el último volumen de sus Obras Completas, en donde se recopilan cuentos, cuadros de costumbres, confesiones autobiográficas, retratos de actores y actrices que representaron su teatro o de diversos autores, pintores, músicos, escultores y arquitectos; una amplia lista de artículos periodísticos, autocríticas de sus obras teatrales, diversos discursos (desde los académicos hasta los pronunciados en banquetes y homenajes propios y ajenos), argumentos de películas y un buen manojo de versos. Y para confirmar el hondo sentido de la relación fraternal que tenían estos escritores, buscaron un hueco para recoger en el final de las miles de páginas de su obra una antología de la obra literaria de un tercer hermano, Pedro Álvarez Quintero.
La mayoría de las obras teatrales de los hermanos Álvarez Quintero se editaron, casi a la vez que se estrenaban, por la Sociedad de Autores Españoles. Sólo se recogen a continuación diversas compilaciones de este teatro y algunas ediciones recientes anotadas y comentadas de ciertas piezas (Gregorio Torres Nebrera, en Biografías de la Real Academia de la Historia).
Serafín Álvarez Quintero, (Utrera, Sevilla, 26 de marzo de 1871 – Madrid, 12 de abril de 1938). Escritor y dramaturgo.
Escritor especialmente dedicado al teatro de humor y de costumbrismo andaluz, junto con su hermano, Joaquín, con el que firmó toda su producción, desde el primer título hasta su muerte, e incluso aún después de producirse el óbito, su nombre siguió figurando al lado del de su hermano por generosa decisión de éste.
Como bien dijo Azorín en el discurso académico en el que le daba la entrada en la Real Academia Española al otro hermano, Joaquín, es “imposible separar, en el campo del arte, las vidas de los dos dramaturgos”.
Nacido Serafín en un ambiente burgués, acomodado, pero pueblerino, a los siete años el obligado traslado familiar —por quebrantos económicos— le lleva a la capital de Sevilla (en donde él y los suyos fueron vecinos de la popular Alameda de Hércules) y a recibir allí una educación conducente a prepararle en unos gustos y unas actividades artísticas que tendrán su reflejo en una abundante obra literaria, hecha de consuno con Joaquín. Y así, en un periódico local llamado El Perecito (que dirigía Leoncio Lasso de la Vega) los dos hermanos Álvarez Quintero publicaron, firmadas por separado, sus primeras creaciones, propias de adolescentes, que consistían especialmente en atrevidillos versos festivos y circunstanciales, mientras cursaban el bachillerato en el Instituto Provincial, como este soneto “A una nariz” que es un provechoso aprendizaje en Quevedo convertido en galante piropo: “Porción divina de materia humana; / humana forma de troquel divino; / breve parte de un rostro femenino / de rosas hecha, de jazmín y grana”. Su mentor literario de aquellos comienzos juveniles se llamó Manuel Díaz Martín, periodista, bohemio y folclorista además de cronista político del periódico antes citado. Y es también el momento de iniciarse en la escritura teatral que, andando el tiempo, le daría a Serafín —como a Joaquín— gloria universal: en los meses de enero y mayo de 1888 logran estrenar en el sevillano Teatro Cervantes sendos “juguetes cómicos” titulados, respectivamente, Esgrima y amor y Belén 12, principal. Quizá las lecciones de esgrima que impartía en Sevilla el padre de Serafín para ayudar a la, entonces, menguada economía familiar pudieron influir, en alguna medida, en la situación inventada en aquella primeriza pieza teatral: el equívoco que se crea entre el pretendiente de una señorita, hija de un maestro del arte de batirse a espada, y un accidental alumno que va a aprender el modo de resolver un duelo a florete por una causa baladí. En verdad, y como lógico punto de partida, el teatro de los Quintero se aprovechaba de las situaciones básicas de enredo en que se había sustentado la comicidad del teatro de finales del siglo xix (debido a autores como los hermanos Asquerino, Rodríguez Rubí o Sánchez Pérez, que, además, ya ofrecían una Andalucía pintoresca que los autores de Utrera vendrán a depurar y perfilar con mayor gracejo) como la de confundir a una persona por otra, con los equívocos consiguientes, que es la situación motriz de esos dos primeros títulos citados y de otros varios que se nombran más adelante. En un muy breve apunte autobiográfico publicado en el número 17 de la revista Alma Española (1904) se puede leer que “de niños, alternando con los estudios y con las primeras tentativas teatrales, padecimos verdadera monomanía periodística. Fundamos periódicos de todos matices y colores, manuscritos unos, hechos otros con papel de calcar, en pasta gelatinosa otros, y otros, últimamente, impresos ya como Dios manda”.
Y unos párrafos más adelante, en el mismo texto, han de reconocer ambos hermanos que esa irrefrenable, y adolescente, vocación periodística hizo que “cuando nos trasladamos a Madrid a pelear por la gloria y por la vida, nuestro primer acto de alguna importancia fue fundar uno [un periódico], de triste y tormentosa existencia, pero de noble y legítimo ideal”.
En 1889 sucede el traslado de Serafín, con su familia, a Madrid, en donde él, junto con su padre y su hermano, encontrará acomodo en el Ministerio de Hacienda, rehaciéndose de esa forma, y en buena parte, la dificultosa situación de la economía familiar.
En ese mismo año, Serafín y Joaquín entran en contacto con el actor Emilio Mesejo, a quien convencen de que les represente, ¡nada menos que en el Apolo!, el juguete cómico Gilito, obra en un acto que se estrenó el 25 de abril de 1889, aunque sólo hubo tiempo para tres representaciones. Pero con ellas bastó para que Serafín —y Joaquín— Álvarez Quintero iniciaran una larga y exitosa carrera teatral que duraría hasta mediados de los años cuarenta del siguiente siglo, si bien es cierto que, tras las representaciones del citado “juguete cómico”, hubo un paréntesis de cinco años hasta que se produjo el siguiente estreno, que llegó en la reanudación de la temporada 1893-1894, tras el obligado parón de las compañías por Semana Santa: La media naranja, otro “juguete cómico” que se representó en un teatro de mayor prestigio social como era el Lara. Mientras, en ese entreacto de silencio forzoso, fundan ambos hermanos el semanario El Pobrecito Hablador (en donde colaboraron bajo el seudónimo El Diablo Cojuelo, que abarcaba a ambos) y Serafín se ganaba unas pesetas de sobresueldo como copista y como lector de las obras del afamado sainetista y libretista de zarzuelas Miguel Ramos Carrión.
La racha de estrenos casi ininterrumpidos se logra a partir de 1897 —El tío de la flauta, El ojito derecho y La reja—; de la penúltima pieza escribió elogios Clarín, buena opinión de aquel teatro que el severo crítico de entonces ratificó en carta personal a los autores a propósito del siguiente estreno, el sainete La buena sombra (estrenado, con música del maestro Bru, en el Teatro de la Zarzuela a comienzos de 1898: “Acabo de leer de un tirón su Buena sombra [...]. Me he reído hasta ponerme malo. Todo es graciosísimo, natural, andaluz de veras, y el segundo cuadro, sobre todo lo que dice Triquitraque al dejar la reja, cosa superior. Un sainete así honra el teatro español y el genio español. Abundancia y fuerza de ingenio, que es lo que menos se tiene hoy, son las notas principales de La buena sombra, en la que es admirable prosa y verso”. Sorprende el éxito tan considerable de un teatro tan amable como escapista, precisamente en los años preocupantes de la crisis finisecular. Los dos dramaturgos pusieron entre paréntesis el mundo circundante al escribir la mayor parte de sus obras, ya que en ellas no se advierte ni de lejos los importantes sucesos y los definitivos cambios que marcaron la vida y la historia española durante aquel primer tercio largo de siglo, desde la pérdida de las colonias ultramarinas hasta la Guerra Civil, pasando por la dictadura primorriverista o la primera Gran Guerra. Cuando, tras el dramático paréntesis del 36 al 39, vuelven los textos de los hermanos (aunque debidos ahora a una sola pluma) a las carteleras madrileñas, es como si no hubiese pasado nada, y la sociedad y los problemas que se presentan —ya sea ambientados en Andalucía o en Madrid— siguen siendo idénticos a los de 1920. Y eso que en alguna ocasión Serafín y Joaquín reconocieron que el escritor no debía dar la espalda a la inquietud o a la preocupación política, aunque no manipulada de partidismos; fue en la intervención escrita para el homenaje a Alejandro Casona con motivo del éxito de Nuestra Natacha (1936): “huir de esta política de la que nos lleva a pensar gravemente en el porvenir de nuestra patria es en los actuales momentos deserción de un deber inherente a todos, y vale tanto como querer esquivar la sombra del cuerpo”. Pero, desde luego, nunca siguieron lo predicado en su teatro.
En 1899 muere el padre de Serafín, y al año siguiente, en el gozne de dos siglos, llega uno de sus títulos más festejados, El patio, al tiempo que se abre, entre 1900 y 1920, el período más brillante y destacado de todo el teatro de Serafín y de Joaquín, arte unido, sin indicio de distingo alguno, a los dos nombres, de forma inseparable. Ya dejó dicho en 1926 el gran hispanista francés E. Mérimée que de todos los ejemplos de colaboración entre dos autores que recoge la historia de la literatura, ésta de los Álvarez Quintero fue seguramente la más completa, la más absoluta y la más ininterrumpida. Colaboración que no se cortó en 1905, cuando Serafín decide contraer matrimonio con la señorita onubense Dolores Sánchez Mora, unión fallida pronto por ataques de celos de la esposa, seriamente enferma, y que se resuelve con el fallecimiento de la misma dos años después de las nupcias.
El patio es una preciosa y casi eglógica pintura —se trata un teatro directamente derivado del costumbrismo decimonónico— de un típico patio sevillano y de las gentes (estereotipos por norma) que allí conviven.
Sobre el cañamazo de una historia de desamor que sabe resolver la protagonista con la ayuda eficaz de un espacio escénico que viene a ser sucedáneo del hortus amoenus clásico, topos que Serafín y Joaquín reiterarán en no pocas obras posteriores. La cuarteta que remata los dos actos de esta comedia define muy bien su filosofía y la de buena parte del teatro quinteriano: “Ya veis que nada hay mejor / que un patio de Andalucía / para borrar en un día / desavenencias de amor”. La otra pieza igualmente celebrada de 1900 fue Los galeotes, en la que se transpone al ámbito de un quijotesco librero madrileño la historia de ingratitud y de picaresca del conocido pasaje cervantino que da título a la obra y por la que recibieron el Premio Piquer de la Real Academia Española.
Y así, entre 1900 y 1920 se concentró la producción teatral de los Quintero (un total de ciento doce títulos, escritos preferentemente entre Fuenterrabía y El Escorial, lo que suponía un 56 por ciento de toda su bibliografía teatral que alcanzó a los doscientos títulos entre comedias, sainetes, pasos de comedia, libretos para zarzuelas, dramas, juguetes cómicos, apropósitos, etc., y hasta tres libretos para ópera) a través de una gama completa de los diversos géneros y subgéneros escénicos, pues en tan larga lista se pueden señalar melodramas como Las flores (1901; la pasión amorosa que ni el desamor puede acallar), La casa de García (1904; acerca de las desuniones familiares y, para compensar, el apoyo incondicional de quien no está obligado por exigencias de la sangre: ¿tal vez eco de El Abuelo de Galdós, autor al que tan devotamente admiraron los dos hermanos?) o Malvaloca (1912; uno de los títulos más recordados y representativos de este teatro: el amor que redime individualidades, aunque se tenga que plegar a la moral convencional o coercitiva de los otros); comedias amables, de final aleccionadoramente feliz, como La escondida senda (1908; joven descarriado que descubre en “Valle Sereno” la paz espiritual a la que aspiraba Fray Luis en su “vida retirada” y que naturalmente la encuentra en una mujer que, para los Quintero, es el emblema resumidor de la armonía consigo misma y que ayuda al varón con su beneficioso influjo —no en balde el personaje se llama María Luz—); y también Las de Caín (feliz argumento de 1908 llevado luego al cine en 1957), comedia en la que el público asiste a las simpáticas artimañas de un honrado profesor de lenguas vivas para cambiar la soltería de su dilatada prole femenina por ventajosos y felices matrimonios; una propuesta —con el enredo consiguiente— que tiene su correlato alternativo en la comedia de 1926, Las de Abel, reverso de la anterior, pues ahora es un grupo de muchachas que defienden su voluntaria soltería antes de exponerse a matrimonios de conveniencia nada fiables. Doña Clarines (1909) nos presenta uno de los mejores personajes femeninos de todo el amplio elenco ofrecido por este teatro. Una dama tan aparentemente autoritaria como profundamente tierna y comprensiva que, partiendo de desgraciadas experiencias amorosas, se erige en conciencia correctora de curiosos ámbitos comunitarios como el de Guadalema, que es la versión, más amable y costumbrista, de la Moraleda acuñada por el teatro benaventino como ejemplo de la pusilánime ciudad de provincias propicia a la intolerancia. Y es que el teatro ideado por Serafín y Joaquín Álvarez Quintero supo perfilar muy atractivos personajes femeninos, por lo que Azorín, en el ya aludido discurso académico, señalaba que “las mujeres dominan en el teatro de los Quintero.
El corazón de la mujer está henchido de ingenuidad y de bondad. Un vivo e irreprimible sentimentalismo mueve a las mujeres. Sonríen y lloran al mismo tiempo”. Y por la misma razón fueron grandes actrices del primer tercio del siglo xx las que interpretaron muchas de estas obras: Rosario Pino, Carmen Cobeña, Lola Membrives, Carmen Díaz, Catalina Bárcena, Margarita Xirgu, Leocadia Alba, Concha Catalá, Balbina Valverde o María Gámez... y al frente de todas ellas María Guerrero que, por ejemplo, encarnó a la Malvaloca de la comedia epónima o a la inolvidable Consolación de uno de los mejores textos de estos dramaturgos, El genio alegre, estrenado en 1906 en Buenos Aires, y ambientado en el idealizado latifundio andaluz de Sacramento Alcázar. La obra es un completo ejemplo de la comedia quinteriana de caracteres, sobre todo el de la protagonista que, haciendo honor a su nombre, incide muy positivamente sobre un lugar triste, desangelado, hasta su llegada, convirtiéndolo en un lugar presidido por la risa, las flores y, consecuentemente, el amor, a partir de la frase que reitera, definiéndolo, el personaje (y que es la síntesis de una filosofía tan vitalista como ingenua de sus autores): “¡alegrémonos de haber nacido!”.
Convencional solución de un mundo que se presenta sin conflicto alguno, cuando el ya mencionado Azorín había publicado unas crónicas periodísticas desde la población sevillana de Lebrija, en 1905 (y un lugar parecido podría haber inspirado el imaginario lugar de la acción, Alminar de la Reina), mostrando cómo el hambre y la tuberculosis hacían estragos entre los jornaleros hacinados en los arrabales, a modo de ejemplo de una “Andalucía trágica” que los hermanos Álvarez Quintero ignoraron y callaron en todo momento. Y es que una función asumida por el teatro de los hermanos fue la de tranquilizar conciencias burguesas y conservadoras como las de los personajes que sacaban a escena.
También Serafín, con Joaquín, aportó argumentos y diálogos a los compositores de zarzuela. Suyos fueron los libretos de La patria chica (1907; partitura del maestro Chapí), La muela del rey Farfán (1909; zarzuela infantil cómico-fantástica de Amadeo Vives), o Pitos y palmas (1932, con música de Alonso).
El amor es el gran argumento y el omnímodo recurso del mayor número de estas obras, por no decir de su totalidad. Amores y amoríos fue otro de sus títulos más afamados de 1908 (en el que se opone el sentimiento pleno y duradero del matrimonio a las aventuras ocasionales y efímeras), y por ello mismo —además de la admiración por su paisanaje— se acercaron al sentimiento de la literatura becqueriana para glosarla en varias ocasiones: en la adaptación del relato La venta de los gatos (dada a conocer en México en 1937), y en las comedias La rima eterna (1910) y El amor que pasa (1904; la comedia de la soltería forzosa, por el horror al matrimonio de los solteros de clase acomodada de Arenales) en la que se husmea tan sólo —los Quintero rara vez profundizaron en sus temas— en los pormenores de un gineceo de Andalucía la Baja, sin llegar a las lacras sociales que muchas veces quedan antes solapadas —o incluso justificadas— que expuestas y denunciadas. También la admiración por Galdós se transfirió a su actividad teatral, pues adaptaron para la escena la novela Marianela (1916) —con la Xirgu en el reparto— y acabaron una comedia póstuma de Galdós que había quedado a medias, Antón Caballero, con Borrás en el papel estelar. Un cariño y respeto por Pérez Galdós que compartieron con otro gran novelista del xix, y andaluz como ellos, y con cuya literatura debían de sentirse profundamente identificados: Juan Valera, a quien homenajearon ambos hermanos en su comedia Pepita y don Juan (1928). Y el mito donjuanesco tampoco escapó a su contribución, aportando un tenorio ya de vuelta, maduro, que recuerda nostálgico cuántas veces fue conquistado más que conquistador y que acaba convirtiéndose en protector de las mujeres que, lejos de burlarlas, vela por su dignidad y buen nombre, porque el don Juan de la Vega de los Quintero es ya Don Juan, buena persona (1918).
En 1920, Serafín Álvarez Quintero ingresó en la Real Academia Española, y su discurso de recepción (contestado por Ricardo León) versó sobre sus ideas acerca de la escritura teatral. Se elogia allí el diálogo como el esencial constituyente de la obra dramática, de modo que el habla peculiar que se le concede a cada personaje, su particular idiolecto, es lo que verdaderamente lo crea, y en ese sentido el mayor de los Álvarez Quintero encontraba en el rico acervo de los sainetes españoles el mejor diálogo escénico de todas las épocas, y por tanto a donde acudir para aprender ese gran reto de todo dramaturgo que se precie.
Durante los años de Guerra Civil los hermanos permanecieron en Madrid, en donde murió durante ese tiempo Serafín, y sólo estrenaron dos títulos en tierras americanas (La venta de los gatos, en México, y Los papaítos, en Uruguay; esta segunda debió de ser de las últimas piezas en cuya redacción intervino Serafín, aunque según se dice en la autocrítica de la comedia titulada Burlona, fue ése el último texto fruto de la colaboración fraternal) (Gregorio Torres Nebrera, en Biografías de la Real Academia de la Historia).
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