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Déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la Iglesia de la Anunciación de Sevilla.
Hoy, 31 de julio, es la Memoria de San Ignacio de Loyola, presbítero, el cual, nacido en el País Vasco, en España, pasó la primera parte de su vida en la corte como paje hasta que, herido gravemente, se convirtió a Dios. Completó los estudios teológicos en París y unió a él a sus primeros compañeros, con los que más tarde fundó la Orden de la Compañía de Jesús en Roma, donde ejerció un fructuoso ministerio escribiendo varias obras y formando a sus discípulos, todo para mayor gloria de Dios (1556) [según el Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II].
Y que mejor día que hoy, para ExplicArte la Iglesia de la Anunciación, la Antigua Casa Profesa de la Compañía de Jesús en Sevilla.
Y que mejor día que hoy, para ExplicArte la Iglesia de la Anunciación, la Antigua Casa Profesa de la Compañía de Jesús en Sevilla.
La Iglesia de la Anunciación [nº 25 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 48 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la calle Laraña, 1; en el Barrio de la Alfalfa, del Distrito Casco Antiguo.
La iglesia más romana de la ciudad. La concepción espacial de las iglesias jesuitas en el centro de Sevilla. Un modelo creado por Jacopo Vignola y basado en una planta de cruz latina de nave única con los brazos de la cruz muy poco marcados hacia el exterior. En su interior, eran iglesias en la que se eliminaban las capillas laterales para concentrar toda la atención del fiel en el presbiterio y en el retablo mayor, toda una concepción dirigida de la actitud del fiel basado en las directrices del Concilio de Trento, que los jesuitas expandieron como modelo de iglesia por Europa e Hispanoamérica. La fundación de la Casa Profesa de Sevilla se hace en 1565, aunque los jesuitas estaban presentes en Sevilla desde 1554. Las obras se concluyeron en 1579. Este edificio continuó siendo la sede principal de la Compañía de Jesús hasta 1767, año en el que los jesuitas fueron expulsados de España. A partir de 1771 se convirtió en la sede de la Universidad de Sevilla, hasta que en 1956 se trasladó a la antigua Fábrica de Tabacos.
Las trazas de la iglesia se deben al sacerdote jesuita Bartolomé Bustamante, aunque la obra definitiva se debe a Hernán Ruiz II, el autor del cuerpo de campanas de la Giralda y, por la misma época, Maestro Mayor de la Catedral. La portada, realizada hacia 1568, es obra del mismo arquitecto y sigue modelos del italiano Sebastián Serlio. Sobre la puerta de ingreso hay un relieve esculpido por Juan Bautista Vázquez el Viejo (realizado entre 1570-72), un tondo de la Virgen con el Niño de clara influencia italiana. En las hornacinas laterales hay esculturas de un San José con el Niño y de un arcángel, tallas añadidas en el siglo XVIII. Portada poco conocida es la que da acceso a la iglesia a través del patio de la Facultad de Bellas Artes, con decoración geométrica característica del estilo de Hernán Ruiz y fechada en 1568, el año en que se terminó la renovación de la Giralda. Desde una perspectiva lejana es posible advertir la torre de la iglesia, situada en su cabecera, siendo más dificultoso rastrear algunos restos de policromía dorada y almagra en la portada y los otros muros exteriores.
El majestuoso interior muestra una edificación de una sola nave con una planta de cruz latina, con un crucero cubierto por una cúpula cuya linterna fue restaurada por el ingeniero holandés Sebastián Van der Borch tras el terremoto de 1755. A los pies se encuentra el coro sobre un gran arco escarzano.
El retablo mayor fue trazado por Alonso Matías (1604-1606), siguiendo modelos manieristas como el del Escorial o el del Hospital de las Cinco Llagas, estrenado dos años antes. Realizado en madera de borne de Flandes y con zócalo de mármol y jaspe negro, está compuesto por banco, cuerpo central de tres calles y ático. Se encargó al italiano Gerolamo Lucenti, que sólo realizó la Epifanía. Al no gustar esta obra, Antonio Mohedano pintó la Anunciación (1604), que se encuentra en el ático. El resto del retablo (Circunsición, Adoración de los pastores y los Santos Juanes del ático) es obra de Juan de Roelas. El tema de la Circunsición, en la parte central, muestra una espectacular concepción barroca que juega con las líneas diagonales, con los contrastes de luces y con la iconografía jesuita de la Imposición del nombre de Jesús, presente en el anagrama de la orden ("JHS"). En la parte inferior del retablo se encuentran dos esculturas de Martínez Montañés: San Ignacio (1610) y San Francisco de Borja (1624-1625), realizadas originalmente para un retablo lateral y concebidas para ser vestidas con telas naturales. Aunque hayan perdido elementos originales (lágrimas de cristal en el caso de San Ignacio), tienen una enorme fuerza expresiva, formando parte de un contrato más amplio que incluía una talla de San Francisco Javier de la cual no se tienen noticias. El conjunto del retablo ejerció una notable influencia posterior en otras iglesias de la Orden como se puede constatar en el colegio de Santa Isabel de Marchena.
En el brazo derecho del crucero se sitúa el retablo de la Inmaculada, cuya parte más antigua es de Juan Bautista Vázquez el Mozo (1580-1584), el resto, un gran arco que lo cobija, las hornacinas laterales y el gran ático, son obra del siglo XVII. El retablo interno está inspirado en el "Extraordinario Libro" de Sebastián Serlio, alojando las esculturas de tamaño académico (inferior al natural) de Santa Justa y Rufina, San Antón y San Roque. Al centro se sitúa una Inmaculada muy cercana al estilo de Martínez Montañés y seguidora del modelo catedralicio de la conocida como La Cieguecita. En el cuerpo superior aparece al centro el grupo de Santa Ana y la Virgen con el Niño, de finales del XVI, flanqueado por las imágenes menores de los Santos Juanes, San Sebastián y San Nicolás de Bari. Las calles laterales fueron un añadido del siglo XVII, momento en el cual se dedicó el retablo a la Inmaculada dentro de la polémica surgida en la ciudad en torno la concepción inmaculada de la Virgen, teoría fervientemente defendida por los jesuitas. Anónimas, y con diferente cronología, son las imágenes de Santa Ana y San Francisco (lado izquierdo) y San Joaquín y San Pedro (lado derecho).
En el mismo muro, más cercano a los pies de la iglesia, se encuentra el excelente retablo de San Juan Bautista, que procede del convento de Santa María del Socorro. Obra de Martínez Montañés, con pinturas de Juan de Uceda, destaca por sus altorrelieves, que narran diferentes escenas de la vida del Santo Titular. Al centro, la escena del Bautismo muestra el mejor Montañés, con unos rostros relacionados con el retablo mayor de San Isidoro del Campo e, incluso, con la talla del Señor de Pasión, obras maestras del mismo autor.
En el muro frontal se encuentra el retablo de Nuestra Señora de Belén, con pinturas de diferentes épocas, entre las que destaca la notable tabla central del pintor flamenco Marcello Coffermans (h. 1560). Se enmarca por pinturas anónimas fechadas en 1588 de gran interés iconográfico, como la Inmaculada con alas que se aparece a San Juan Evangelista, San Joaquín y Santa Ana, la estigmatización de San Francisco, San Agustín adorando el crucifijo y la Asunción situada en el cuerpo superior.
En sendos arcosolios situados en los muros izquierdo y derecho estuvieron antaño los monumentales sepulcros de los Ribera, que fueron de nuevo trasladados en 1992 a su lugar original en el monasterio de la Cartuja. Su lugar ha sido ocupado con las imágenes secundarias de la hermandad del Valle, San Juan, la Magdalena y las Marías del paso de Misterio, éstas últimas realizadas por el italiano Juan Bautista Patrone y Quartin (1800). También aparecen en ménsulas sobre la pared las imágenes de los Santos Cosme y Damián, tallas anónimas de la segunda mitad del siglo XVII.
En la zona del crucero del lado del Evangelio está el retablo de la hermandad del Valle, obra del siglo XIX. Lo preside la excelente imagen de la Virgen del Valle realizada en el siglo XVII, aunque con varias reformas en los siglos XVIII, XIX e incluso XX. También se encuentra en este retablo los otros dos titulares de la hermandad: el Cristo de la Coronación de Espinas, obra de Agustín de Perea (1687), y Nuestro Padre Jesús Nazareno, que fue esculpido en la segunda mitad del siglo XVII por un autor desconocido. La hermandad conserva una gran riqueza patrimonial, como los bordados más antiguos de la Semana Santa, notables piezas de orfebrería y una espectacular arquitectura efímera en sus cultos públicos. Es el resultado de la fusión en 1590 de dos hermandades, la de la Santa Faz (fundada en el antiguo convento del Valle en 1450) y la de la Coronación de Espinas (nacida en San Martín en 1540). Desde 1970 tiene su sede en esta iglesia tras su traslado desde la iglesia del Santo Ángel (calle Rioja).
Entre 1970-1972 se acondicionó la antigua cripta de los jesuitas, bajo la nave de la iglesia, como panteón de sevillanos ilustres. Tiene acceso a través de la contigua facultad de Bellas Artes y cobija sepulcros como los de Benito Arias Montano, del maestre Lorenzo Suárez de Figueroa o los de Valeriano y Gustavo Adolfo Bécquer (Manuel Jesús Roldán, Iglesias de Sevilla. Almuzara, 2010).
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El retablo mayor fue trazado por Alonso Matías (1604-1606), siguiendo modelos manieristas como el del Escorial o el del Hospital de las Cinco Llagas, estrenado dos años antes. Realizado en madera de borne de Flandes y con zócalo de mármol y jaspe negro, está compuesto por banco, cuerpo central de tres calles y ático. Se encargó al italiano Gerolamo Lucenti, que sólo realizó la Epifanía. Al no gustar esta obra, Antonio Mohedano pintó la Anunciación (1604), que se encuentra en el ático. El resto del retablo (Circunsición, Adoración de los pastores y los Santos Juanes del ático) es obra de Juan de Roelas. El tema de la Circunsición, en la parte central, muestra una espectacular concepción barroca que juega con las líneas diagonales, con los contrastes de luces y con la iconografía jesuita de la Imposición del nombre de Jesús, presente en el anagrama de la orden ("JHS"). En la parte inferior del retablo se encuentran dos esculturas de Martínez Montañés: San Ignacio (1610) y San Francisco de Borja (1624-1625), realizadas originalmente para un retablo lateral y concebidas para ser vestidas con telas naturales. Aunque hayan perdido elementos originales (lágrimas de cristal en el caso de San Ignacio), tienen una enorme fuerza expresiva, formando parte de un contrato más amplio que incluía una talla de San Francisco Javier de la cual no se tienen noticias. El conjunto del retablo ejerció una notable influencia posterior en otras iglesias de la Orden como se puede constatar en el colegio de Santa Isabel de Marchena.
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En el mismo muro, más cercano a los pies de la iglesia, se encuentra el excelente retablo de San Juan Bautista, que procede del convento de Santa María del Socorro. Obra de Martínez Montañés, con pinturas de Juan de Uceda, destaca por sus altorrelieves, que narran diferentes escenas de la vida del Santo Titular. Al centro, la escena del Bautismo muestra el mejor Montañés, con unos rostros relacionados con el retablo mayor de San Isidoro del Campo e, incluso, con la talla del Señor de Pasión, obras maestras del mismo autor.
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En sendos arcosolios situados en los muros izquierdo y derecho estuvieron antaño los monumentales sepulcros de los Ribera, que fueron de nuevo trasladados en 1992 a su lugar original en el monasterio de la Cartuja. Su lugar ha sido ocupado con las imágenes secundarias de la hermandad del Valle, San Juan, la Magdalena y las Marías del paso de Misterio, éstas últimas realizadas por el italiano Juan Bautista Patrone y Quartin (1800). También aparecen en ménsulas sobre la pared las imágenes de los Santos Cosme y Damián, tallas anónimas de la segunda mitad del siglo XVII.
En la zona del crucero del lado del Evangelio está el retablo de la hermandad del Valle, obra del siglo XIX. Lo preside la excelente imagen de la Virgen del Valle realizada en el siglo XVII, aunque con varias reformas en los siglos XVIII, XIX e incluso XX. También se encuentra en este retablo los otros dos titulares de la hermandad: el Cristo de la Coronación de Espinas, obra de Agustín de Perea (1687), y Nuestro Padre Jesús Nazareno, que fue esculpido en la segunda mitad del siglo XVII por un autor desconocido. La hermandad conserva una gran riqueza patrimonial, como los bordados más antiguos de la Semana Santa, notables piezas de orfebrería y una espectacular arquitectura efímera en sus cultos públicos. Es el resultado de la fusión en 1590 de dos hermandades, la de la Santa Faz (fundada en el antiguo convento del Valle en 1450) y la de la Coronación de Espinas (nacida en San Martín en 1540). Desde 1970 tiene su sede en esta iglesia tras su traslado desde la iglesia del Santo Ángel (calle Rioja).
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Conozcamos mejor la Historia, Leyenda, Culto e Iconografía de San Ignacio de Loyola, presbítero;
HISTORIA
Nacido hacia 1491 en el castillo de Loyola, en la provincia vasca de Guipúzcoa, Íñigo López adoptó en Roma, en 1537, el nombre de pila italiano Ignazio, que correspondía, más o menos, a su nombre español, tomado de San Íñigo, abad de San Salvador de Oña, cerca de Burgos.
Las armas parlantes de su familia son dos lobos de sable (negros) enfrentados sobre campo de plata.
En principio fue soldado, y esta primera vocación militar ha dejado una marca indeleble en la combativa orden religiosa que fundaría más tarde. Una herida grave que recibió en Pamplona, cuando los franceses sitiaban la ciudad, decidió su conversión. En el lecho de hospital leyó la Vida de Jesús. Cuando hubo curado, hizo un retiro en Cataluña; primero en la gruta de Manresa, donde escribió sus Ejercicios Espirituales, y luego en la cercana abadía de Montserrat.
Cuando había decidido emprender una peregrinación a Tierra Santa, antes de embarcar en Barcelona se desprendió de sus últimas monedas, llegó a Venecia, donde por caridad se le concedió un pasaje en un navío que zarpaba hacia Chipre, y llegó a Jerusalén en 1523.
De vuelta en España, completó sus estudios en las universidades de Alcalá y de Salamanca. Luego, en 1528, partió a pie hacia París. El 15 de agosto de 1534, pronunció los votos junto a seis compañeros en la cripta de la capilla de Saint Denis, en Montmartre. Es lo que se llama el Voto de Montmartre.
Puso a su pequeña tropa, organizada militarmente, bajo las órdenes de un general y a disposición del papa, que en 1540 aprobó la regla de la nueva orden, llamada la Compañía de Jesús. Suprimida en Francia por el Parlamento de París, en 1761, y luego por el papa Clemente XIV, en 1773, fue restablecida por Pío VI en 1814.
Durante los dieciséis años que le quedaban por vivir, San Ignacio de Loyola contribuyó poderosamente al éxito de la Contrarreforma, organizando la predicación, la educación de la juventud, distribuida en numerosos colegios, y finalmente la evangelización de las comarcas más remotas del Lejano Oriente que aún no habían sido alcanzadas por el proselitismo de las misiones.
La primera edición de sus Ejercicios Espirituales fue impresa en 1548.
Murió en 1556 y fue enterrado en Roma, en la iglesia que lleva su nombre. En el siglo XVII se edificó una basílica de cúpulas en el sitio de su nacimiento, en Loyola, según los planos del arquitecto romano Fontana.
CULTO
Beatificado en 1609, fue canonizado en 1622
Su culto, en principio localizado en las provincias vascas y también en Navarra, se irradió y difundió gracias a los progresos de la orden jesuítica en el mundo entero, que en la actualidad cuenta con alrededor de treinta mil miembros.
Se lo invocaba para la curación de los poseídos, contra la fiebre y contra los lobos (juego de palabras con su apellido López).
ICONOGRAFÍA
Su tipo iconográfico, caracterizado por una frente calva, nariz fugitiva y barba mal rasurada, deriva de un retrato de Alonso Sánchez Coello ejecutado en el siglo XVI según su máscara mortuoria. De ahí sus ojos inmóviles, que parecen no ver.
Está vestido con el hábito negro de los jesuitas, o, cuando oficia en el altar, con una casulla. Los pintores barrocos, especialmente Rubens, que encontraban el oscuro uniforme de los jesuitas poco pictórico, prefieren vestirlo con prendas litúrgicas ricamente bordadas.
Sus atributos son un corazón inflamado, la sigla de la Compañía de Jesús IHS rodeada de rayos, y la divisa de la orden: AMDG (Ad Majoren Dei gloriam) e incluso el Libro de su regla.
Está representado escribiendo sus Exercitia spiritualia, ya pisoteando la herejía luterana, ya en éxtasis, con los ojos elevados al cielo y la mano apoyada sobre el corazón.
En los ciclos barrocos de la Contrarreforma su imagen suele adornar los púlpitos rodeada por las alegorías de las Cuatro partes del mundo, que aluden a la expansión universal de su orden (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).
Nacido hacia 1491 en el castillo de Loyola, en la provincia vasca de Guipúzcoa, Íñigo López adoptó en Roma, en 1537, el nombre de pila italiano Ignazio, que correspondía, más o menos, a su nombre español, tomado de San Íñigo, abad de San Salvador de Oña, cerca de Burgos.
Las armas parlantes de su familia son dos lobos de sable (negros) enfrentados sobre campo de plata.
En principio fue soldado, y esta primera vocación militar ha dejado una marca indeleble en la combativa orden religiosa que fundaría más tarde. Una herida grave que recibió en Pamplona, cuando los franceses sitiaban la ciudad, decidió su conversión. En el lecho de hospital leyó la Vida de Jesús. Cuando hubo curado, hizo un retiro en Cataluña; primero en la gruta de Manresa, donde escribió sus Ejercicios Espirituales, y luego en la cercana abadía de Montserrat.
Cuando había decidido emprender una peregrinación a Tierra Santa, antes de embarcar en Barcelona se desprendió de sus últimas monedas, llegó a Venecia, donde por caridad se le concedió un pasaje en un navío que zarpaba hacia Chipre, y llegó a Jerusalén en 1523.
De vuelta en España, completó sus estudios en las universidades de Alcalá y de Salamanca. Luego, en 1528, partió a pie hacia París. El 15 de agosto de 1534, pronunció los votos junto a seis compañeros en la cripta de la capilla de Saint Denis, en Montmartre. Es lo que se llama el Voto de Montmartre.
Puso a su pequeña tropa, organizada militarmente, bajo las órdenes de un general y a disposición del papa, que en 1540 aprobó la regla de la nueva orden, llamada la Compañía de Jesús. Suprimida en Francia por el Parlamento de París, en 1761, y luego por el papa Clemente XIV, en 1773, fue restablecida por Pío VI en 1814.
Durante los dieciséis años que le quedaban por vivir, San Ignacio de Loyola contribuyó poderosamente al éxito de la Contrarreforma, organizando la predicación, la educación de la juventud, distribuida en numerosos colegios, y finalmente la evangelización de las comarcas más remotas del Lejano Oriente que aún no habían sido alcanzadas por el proselitismo de las misiones.
La primera edición de sus Ejercicios Espirituales fue impresa en 1548.
Murió en 1556 y fue enterrado en Roma, en la iglesia que lleva su nombre. En el siglo XVII se edificó una basílica de cúpulas en el sitio de su nacimiento, en Loyola, según los planos del arquitecto romano Fontana.
CULTO
Beatificado en 1609, fue canonizado en 1622
Su culto, en principio localizado en las provincias vascas y también en Navarra, se irradió y difundió gracias a los progresos de la orden jesuítica en el mundo entero, que en la actualidad cuenta con alrededor de treinta mil miembros.
Se lo invocaba para la curación de los poseídos, contra la fiebre y contra los lobos (juego de palabras con su apellido López).
ICONOGRAFÍA
Su tipo iconográfico, caracterizado por una frente calva, nariz fugitiva y barba mal rasurada, deriva de un retrato de Alonso Sánchez Coello ejecutado en el siglo XVI según su máscara mortuoria. De ahí sus ojos inmóviles, que parecen no ver.
Está vestido con el hábito negro de los jesuitas, o, cuando oficia en el altar, con una casulla. Los pintores barrocos, especialmente Rubens, que encontraban el oscuro uniforme de los jesuitas poco pictórico, prefieren vestirlo con prendas litúrgicas ricamente bordadas.
Sus atributos son un corazón inflamado, la sigla de la Compañía de Jesús IHS rodeada de rayos, y la divisa de la orden: AMDG (Ad Majoren Dei gloriam) e incluso el Libro de su regla.
Está representado escribiendo sus Exercitia spiritualia, ya pisoteando la herejía luterana, ya en éxtasis, con los ojos elevados al cielo y la mano apoyada sobre el corazón.
En los ciclos barrocos de la Contrarreforma su imagen suele adornar los púlpitos rodeada por las alegorías de las Cuatro partes del mundo, que aluden a la expansión universal de su orden (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).
Conozcamos mejor el Significado, Historia, Culto, Fuentes e Iconografía de la Solemnidad de la Anunciación o Encarnación del Señor;
La Anunciación, que también se llama la Salutación angélica, generalmente está representada en la entrada del santuario de las basílicas bizantinas, sobre los pilares del arco de triunfo y en los postigos de los retablos en la pintura occidental de finales de la Edad Media. En uno y otro caso es la visión del ángel transmitiendo a la elegida el mensaje divino que acoge a los fieles.
Este lugar eminente que se reserva a la Anunciación en el arte cristiano se explica y justifica por el hecho de que no se trata simplemente de un episodio de la historia de la Virgen, sino del origen de la vida humana de Cristo, porque la Anunciación del ángel a María coincide con la Encamación del Redentor. Por lo tanto, se trata del primer acto o preludio de la Obra de Redención, como lo escribió Beda, el Venerable, que la calificó de exordium nostrae Redemptionis.
Culto
La riqueza de la iconografía de la Anunciación se debe no sólo a su irnportancia doctrinaria en la economía de la Salvación, sino al culto que le ha profesado la Iglesia.
Fijada en la fecha del 25 de marzo, exactamente nueve meses antes de la Natividad o Navidad, la fiesta de la Anunciación fue popularizada en Occidente por órdenes religiosas tales como los servitas (servidores de la Virgen) cuyas iglesias están dedicadas en Italia a la Annunziata, la orden francesa de la Santísima Anunciación (Très Sainte Annonciation) fundada en Bourges por santa Juana de Valois hija del rey Luis XI; y por órdenes de caballería como la Saboyana, que luego en Italia se llamó de la Annunziata, que data del siglo XIV, y fundó en 1360 Amadeo VI, duque de Saboya.
La Virgen de la Anunciación era venerada en París con el nombre de Nuestra Señora de la Buena Nueva (Notre Dame de la Bonne Nouvelle).
Además, la Anunciación ha sido elegida como fiesta patronal por numerosas corporaciones como la de los rosarieros o fabricantes de rosarios, objetos con los cuales se recita el Ave María; la de los fabricantes de loza o porcelana, a causa del vaso de mayólica donde se erige el lirio blanco que simboliza la pureza de la Virgen; la de los carteros y mensajeros, que al igual que el ángel Gabriel distribuyen el correo.
Los campesinos veían en la Anunciación la fiesta de la fecundidad. Ese día la tierra se abre para recibir la simiente, como la Virgen para concebir al Redentor. Es el momento propicio para cavar el primer surco, sembrar o plantar.
Fuentes canónicas y apócrifas
Antes de analizar las representaciones de esta escena en el arte cristiano de Oriente y Occidente, es importante precisar las fuentes.
Es aquí donde por primera vez nos encontramos en presencia de un hecho atestiguado por los Evangelios canónicos, o más exactamente, por uno de los cuatro Evangelios, el de Lucas (1: 26: 38).
He aquí los términos en que narra el mensaje del ángel: «...En el mes sexto fue enviado el ángel Gabriel de parte de Dios a una ciudad de Galilea llamada Nazaret, a una virgen desposada con un varón de nombre José, de la casa de David; el nombre de la virgen era María. Y presentándose a ella, le dijo: Salve, llena de gracia; el Señor es contigo ( ...) concebirás en tu seno y darás a luz un hijo, a quien pondrás por nombre Jesús. Él será grande y llamado Hijo del Altísimo, y le dará el Señor Dios el trono de David, su padre ( ...)
«Dijo María al ángel: ¿Cómo podrá ser esto, pues yo no conozco varón? El ángel le contestó y dijo: El Espíritu Santo vendrá sobre ti, y la virtud del Altísimo te cubrirá con su sombra (Virtus Altissimi obumbrabit tibi) ...
«Dijo María: He aquí a la sierva del Señor; hágase en mí según tu palabra.»
El Evangelio no aclara a qué hora tuvo lugar la aparición. Es por razones litúrgicas que se la sitúa en el crepúsculo, porque es la hora del ángelus.
Numerosos detalles del arte cristiano se han tomado de los Evangelios apócrifos, especialmente del Protoevangelio de Santiago y del Evangelio de la Natividad de la Virgen, que en Occidente fueron vulgarizados por Vicente (Vincent) de Beauvais en el Speculum Historiae, y por Santiago de Vorágine en la Leyenda Dorada. A esas dos fuentes hay que sumar el Evangelio Armenio de la Infancia, que ha tenido gran influencia en la iconografía bizantina.
De acuerdo con los relatos apócrifos, habría habido no una sino dos Anunciaciones de la Natividad del Señor, sin contar la de la Muerte de María.
Según el Evangelio Armenio (cap. V), la Virgen en principio fue saludada por un ángel invisible en el momento en que salía con un cántaro para sacar agua de la fuente. Como temía una estratagema del demonio, se puso a rezar: « Dios de Israel -oró- no me entregues a las tentaciones del enemigo y a las asechanzas del Seductor; mas líbrame de las trampas y de la astucia del cazador.»
De regreso en su casa, se puso a hilar la púrpura para el velo del Templo. El ángel Gabriel penetró una segunda vez junto a ella a través de la puerta cerrada, y aunque incorpóreo, se le presentó entonces con la apariencia de un ser de carne para anunciarle que quedaría encinta y pariría al Mesías.
Como no podía creer que concebiría, puesto que no había conocido hombre alguno, el ángel le explicó que el Espíritu Santo descendería en ella sin desflorar su virginidad. Ella acabó por consentir. En el mismo instante el Verbo de Dios penetró en ella por su oreja e inmediatamente comenzó su embarazo.
Se advierte cuanto agregan los Evangelios apócrifos al Evangelio de Lucas. El ángel invisible saluda una primera vez a la Virgen en el momento en que ella va a buscar agua a la fuente. Luego se presenta corporalmente frente a ella, mientras María está tejiendo el velo de púrpura para el Sancta Sanctorum.
Iconografía
El tema plástico
A pesar de las variantes iconográficas de la Anunciación en el arte oriental y occidental, casi innumerables, sus coordenadas plásticas esenciales permanecieron inmutables en el transcurso de las edades.
No obstante el escaso número de personajes, que se reducen a dos, o a tres si el Espíritu Santo se agrega a la Virgen y al ángel anunciador, la Anunciación plantea problemas muy complejos desde el triple punto de vista espacial, dinámico y psicológico. La Anunciación es al mismo tiempo geometría en el espacio, conflicto de fuerzas y descenso de la gracia divina en el vaso de elección que es el cuerpo de la Virgen María.
Lo que esencialmente diferencia a la Anunciación de temas análogos tales como la Visitación, es que los dos principales actores pertenecen a mundos diferentes. El ángel es una criatura celestial, en principio incorpórea, en cualquier caso alada e inmortal, que escapa a las leyes de la pesadez y de la muerte. La Virgen, por el contrario, es una criatura humana, infinitamente pura, pero sometida a todas las servidumbres de la condición terrenal.
Por otra parte, los dos personajes difieren no sólo por su esencia sino por su papel: el ángel que transmite el mensaje divino es activo, la Virgen que lo recibe es pasiva. Su reacción, que no se traduce en modo alguno por un consentimiento total e inmediato, sino por una vacilación y un repliegue, en cualquier caso es muy débil.
De allí resulta una disimetría que es inherente al tema. Los dos figuras son desigualmente expansivas: el ángel de grandes alas desplegadas exige más espacio que la Virgen amedrentada que se acurruca en un rincón del oratorio.
Desde el punto de vista espacial. la consecuencia es que el espacio se fracciona en dos partes desiguales y disímiles: en vez de un espacio homogéneo, de una escena al aire libre o interior, tenemos un espacio mixto, abierto y cerrado a la vez, con un afuera y un adentro. A veces, el espacio abierto no es más que un pórtico exterior adosado a la casa de la Virgen. Cuando los dos personajes están en el interior, el fraccionamiento del espacio subsiste, ya sea porque una columna divide la habitación en dos mitades, ya porque el ángel se destaca sobre el fondo de un paisaje al tiempo que la Virgen está en el fondo de su dormitorio.
Esta dualidad del espacio está subrayada por la iluminación: el ángel siempre está del lado de la luz mientras que la Virgen permanece en la sombra.
Si la Anunciación se diferencia de la Visitación por su disimetría, se distingue también por su dinamismo. El factor tiempo interviene, puesto que la escena comporta dos momentos: en principio, el ángel entrega el mensaje; a continuación, la Virgen responde.
De acuerdo con el temperamento de los artistas, la irrupción del ángel en el santuario virginal es más o menos violenta, ya es proyectado como un bólido «en un golpe de viento», ya, por el contrario, se desliza en silencio y en puntillas, apenas rozando el suelo. Pero su «Carga dinámica» siempre es más fuerte que la de la Virgen que constituye el otro polo. El ángel representa el puesto emisor, la Virgen el receptor; y de uno a otro polo, se sienten pasar los efluvios magnéticos, se cree oír la crepitación de una chispa eléctrica.
Sin embargo, esa relación de fuerzas tiende a alterarse e incluso a invertirse completamente por la influencia del progreso de la mariolatría. Poco a poco el papel del ángel disminuye: en vez de presentarse como maestro y triunfador, como un embajador celestial en el cual Dios habría delegado plenos poderes, se arrodilla modestamente frente a la Virgen, en la cual saluda a la Madre del Hijo de su Señor, la futura reina de los ángeles. La Virgen ya no es la humilde sierva (ancilla Domini) que se inclina frente al enviado del cielo y recibe su mensaje como una gracia, sino la soberana que acepta un homenaje. Se produce una desnivelación en provecho suyo: es ella quien desde lo alto de su trono domina al ángel arrodillado, destituido del rango de embajador celestial al de mero paje.
Al mismo tiempo, la importancia del ángel se encuentra reducida por la introducción de un tercer actor: la paloma del Espíritu Santo. La paloma, que anteriormente sólo tenía un valor simbólico, tendrá un papel activo: se convierte en la emanación directa de Dios Padre y sustituye al Anunciador, reducido al papel secundario y auxiliar de un intérprete.
De esta manera la composición cambia de carácter: de polarizada se convierte en convergente. La Virgen, que era sólo una figura lateral, subordinada a su compañero más dinámico, tiende a convertirse en el personaje central hacia el cual convergen todos los rayos que emanan del Padre Eterno, en los cuales desciende Dios Hijo, encarnado en el Niño Jesús.
La Anunciación asociada con la Encarnación
Desde que la Virgen ha dado su consentimiento a la misión divina que le revela el arcángel Gabriel, la Concepción virginal se opera y el Verbo se hace carne. La Encarnación de Cristo sigue inmediatamente a la Anunciación; la Conceptio y la Annuntiatio Christi son una sola.
En las representaciones de la Anunciación que hemos estudiado hasta el momento, la idea de la Encarnación no se expresa alegórica ni explícitamente. Pero los artistas, guiados por los teólogos, debían ser conducidos con naturalidad a combinar ambos temas.
Así se explica la aparición de dos motivos muy característicos de finales de la Edad Media: el Descenso del Niño Jesús en el vientre de María y la Caza del Unicornio que se refugia en el vientre de una virgen.
La inmersión del niño Jesús en el vientre de la Virgen
Si se observan con alguna atención las Anunciaciones del siglo XV, con frecuencia se advierte un detalle que en principio parece sorprendente.
Encima de la cabeza de la Virgen aparece Dios Padre haciendo un gesto de bendición. De su boca sale un haz de rayos luminosos por los cuales desciende la paloma del Espíritu Santo. Pero ella no está sola, en dicha trayectoria proyecta un niño no un embrión, sino un «homunculus» enteramente formado: es el Niño Jesús, como lo muestra la cruz que suele llevar al hombro. Ese niño concebido por el Espíritu Santo se sumerge en el vientre de la Virgen, como el polen fecundante aspirado por el cáliz de una flor.
No hay allí, como pudiera creerse, una réplica cristiana del mito del cisne de Leda, sino la traducción de una doctrina teólogica. Se creía que Jesús, en vez de formarse «in utero» como lo hacen los hijos de los hombres, había sido lanzado por Dios desde lo alto del cielo (emissus caelitus) y había entrado completamente formado en el vientre intacto de la Virgen.
¿Por qué camino se había operado la Encarnación? Los teólogos se dividían en dos escuelas acerca de este punto. Unos sostenían que Cristo, que es el Logos (la palabra), el Verbo, había entrado por la oreja de la Virgen al mismo tiempo que el mensaje del ángel Anunciador: virgo per aurem impregnatur. Es el tema de la Conceptio per aurem. En una prosa del siglo XII se cantaba:
Gaude, Virgo, Mater Christi
Quae per aurem concepisti.
Pero la mayoría creía que la concepción se había realizado más normalmente por el canal uterino (Conceptio per uterum).
El tema es sin duda de origen bizantino, porque en los iconos rusos de la Anunciación se ve al Niño Jesús ya en el vientre de la Virgen (Mladenets vo tchreve Bogomateri). Aparece en Italia a principios del siglo XIV, y más tardíamente en Francia, Flandes y Alemania.
A partir del siglo XV ya se oían protestas contra ese tema chocante. No se trataba, claro está, de defender el buen gusto ultrajado o la simple decencia, sino de la ortodoxia en peligro. El arzobispo de Florencia, san Antonino, censuraba a los pintores que representaban al Niño Jesús proyectado al vientre de la Virgen ya formado, como si su cuerpo no se hubiera alimentado de la sustancia materna.
El concilio de Trento se unió a esta condena y el famoso teólogo Molanus de Lovaina se convirtió en su intérprete, proscribiendo del repertorio del arte católico las Anunciaciones donde se veía «Corpusculum quoddam humanum descendens inter radios ad uterum Beatissimae Virginis», como si el vientre de la Virgen -agregaba- sólo hubiese sido un simple tubo o conducto (fistula) por donde ha entrado y salido el cuerpo de Cristo formado en el cielo.
La caza del unicornio o la caza mística
El tema de la Caza del Unicornio, cinegético y místico a la vez, mediante el cual el arte de finales de la Edad Media ha intentado expresar alegóricamente los dos misterios hermanados de la Salutación Angélica y de la Encarnación, es una amalgama del Cantar de los Cantares y del Fisiólogo (Physiologus).
La Virgen está, en efecto, sentada en un jardín cerrado o cercado (Hortus conclusus), o bien detrás de una puerta cerrada (porta clausa), en medio de emblemas tomados, como los de la Inmaculada Concepción, del Cantar de los Cantares: la fuente sellada (font signatus), la torre de David (turris Davidica), la torre de marfil (turris eburnea).
Un unicornio, que en los Bestiarios es el símbolo de la Castidad, perseguido por la jauría del arcángel Gabriel llega a refugiarse en su vientre. Los cuatro lebreles que lleva atados simbolizan las Virtudes: Justitia, Misericordia, Pax, Veritas, que han decidido al Verbo a encarnarse.
El unicornio, que sólo podía ser capturado por una virgen, es aquí la imagen de Cristo que viene a encarnarse en el vientre de María. Ésta está representada como la doncella que sirve de trampa al unicornio, atrayéndolo con el perfume de su vientre virginal. El ángel Anunciador toma la forma del montero alado que desatraílla a los cuatro lebreles haciendo sonar el cuerno.
Esta manera singular de simbolizar la Encarnación con una escena de caza, desconocida para el arte bizantino, gozó de los favores de Occidente desde el siglo XV hasta comienzos del XVI.
Es en el arte alemán donde se encuentran los ejemplos más numerosos.
El motivo no se aclimató bien en Francia, aunque tenga como fuente un sermón de san Bernardo que fue el primero que tuvo la idea de aplicar a la Anunciación las palabras del Salmo 85, 11: «Se han encontrado la piedad y la fidelidad, /se han dado el abrazo la justicia y la paz (...)» (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).
Conozcamos mejor la Fiesta de la Anunciación o Encarnación del Señor;
Fiesta derivada del primitivo ciclo natalicio. Seguramente proceda de la conmemoración que debía hacerse en Nazaret en la Basílica de la Anunciación erigida por Santa Elena, porque en cada basílica se celebraba anualmente el misterio que allí era recordado a la par que su dedicación.
En el siglo VI ya se encuentra algún indicio de celebración de esta fiesta, pues una de las homilías de Abrahán Obispo de Éfeso, que vivió en la época del Emperador Justiniano (mediados del siglo VI), lleva de título: En la Anunciación de la Madre de Dios.
Fiesta de la maternidad virginal, primero se fija en los días preparatorios de Navidad, por relación con el nacimiento y por consideración a la cuaresma: la liturgia romana, el miércoles de témporas de Adviento; la ambrosiana, el IV domingo de dicho tiempo, y la hispánica, el dieciocho de diciembre (X Concilio de Toledo, 656).
Alternó y después se complementó con una centrada ya en la concepción de Jesús, que se fija el veinticinco de marzo, una vez que se había extendido desde Roma la fiesta del veinticinco de diciembre de la Natividad del Señor, unida, por tanto, al recuerdo festivo de la Anunciación de María (nueve meses antes), cuyo nombre recibe, llegando a oscurecerse las celebraciones de otras fechas.
Aparte de su correlación con la Navidad, no olvidemos que coincide con el equinoccio de primavera, que se vinculaba con la creación del mundo y del hombre, y por tanto adquiere una gran carga simbólica, al celebrarse la concepción de Cristo, el Nuevo Adán, el hombre de la Nueva Creación. Posteriormente se añadió también la conmemoración de la muerte de Cristo.
El Papa Sergio I (+701) la incluye entre las cuatro fiestas marianas en las que debía organizarse procesión; la de ésta fiesta cayó en desuso en la Baja Edad Media. Ya aparece en el Sacramentario Gelasiano y en el Gregoriano (siglo VIII).
Originariamente del Señor, adquirió en Occidente un marcado tinte mariano, pero, a diferencia del caso de la Purificación, la figura de la Virgen resplandece con luz propia, porque en el misterio de la Encarnación no se puede prescindir de la Madre. Aunque, como es natural, la glorificación de María es a la par glorificación del Señor.
En la reforma de 1969 se le ha devuelto su primario tinte cristológico, denominándola Anunciación del Señor, nombre que ya había recibido en los inicios de la fiesta (Ramón de la Campa Carmona, Las Fiestas de la Virgen en el año litúrgico católico, Regina Mater Misericordiae. Estudios Históricos, Artísticos y Antropológicos de Advocaciones Marianas. Córdoba, 2016).
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