Hoy, 10 de agosto, Fiesta de San Lorenzo, diácono y mártir, que fervientemente deseoso, como cuenta San León Magno, de compartir la suerte del papa Sixto II en su martirio, al recibir del tirano la orden de entregar los tesoros de la Iglesia, él, festivamente, le presentó a los pobres en cuyo sustento y abrigo había gastado abundante dinero. Tres días más tarde, por la fe de Cristo venció el suplicio del fuego, y el instrumento de su martirio se convirtió en distintivo de su triunfo. Su cuerpo fue enterrado en Roma, en el cementerio de Campo Verano, conocido desde entonces por su nombre (258) [según el Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II].
Y que mejor día que hoy, para ExplicArte la pintura "Martirio de San Lorenzo", de Valdés Leal, en el ático del Retablo de Santiago, de la Capilla de Santiago, en la Catedral de Santa María de la Sede, de Sevilla.
La Catedral de Santa María de la Sede [nº 1 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 1 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la avenida de la Constitución, 13; con portadas secundarias a las calles Fray Ceferino González, plaza del Triunfo, plaza Virgen de los Reyes, y calle Alemanes (aunque la visita cultural se efectúa por la Puerta de San Cristóbal, o del Príncipe, en la calle Fray Ceferino González, s/n, siendo la salida por la Puerta del Perdón, en la calle Alemanes); en el Barrio de Santa Cruz, del Distrito Casco Antiguo.
En la Catedral de Santa María de la Sede, podemos contemplar la Capilla de Santiago [nº 061 en el plano oficial de la Catedral de Santa María de la Sede]; Ha tenido la misma advocación desde 1477, o la variante de "Santiago Matamoros", aunque alojó a las santas Justa y Rufina y al "Jesús de la Columna con la Virgen y San Pedro llorando", grupo que también rodó mucho antes de desaparecer en el siglo XIX y que había dotado el canónigo Luis de Soria en 1512; hoy muestra el relieve de la "Virgen del Cojín", una Piedad y un san Lorenzo en el ático del retablo; también fue su patrono Gonzalo Sánchez de Córdoba. En ella se enterraron los arzobispo don Alonso de Toledo y don Gonzalo de Mena, en la catedral mudéjar, y también don Femando Tello (concretamente ante el altar de santa Bárbara), por lo que también se la denominó "de los Arzobispos", como su simétrica en el costado meridional (Alfonso Jiménez Martín, Cartografía de la Montaña hueca; Notas sobre los planos históricos de la catedral de Sevilla. Sevilla, 1997).
En el Muro del Evangelio se sitúa la Capilla de Santiago, realizada por Jean Norman entre 1436 y 1453, con un retablo marco de Bernardo Simón de Pineda que rodea la representación de Santiago en la Batalla de Clavijo, pintado por Roelas en 1605. En su ático aparece el Martirio de San Lorenzo, obra de Valdés Leal (1663). En el interior se encuentra el sepulcro de alabastro del arzobispo Gonzalo de Mena (1401). En el muro la Virgen del Cojín del taller de Andrea della Robbia.
Otro de los grandes maestros de la escuela sevillana de la segunda mitad del siglo XVII fue Juan de Valdés Leal, nacido en Sevilla en 1625. Realizó su aprendizaje en Córdoba, pero desde 1656 residió en Sevilla, donde en años sucesivos y hasta la fecha de su muerte, acaecida en 1690, realizó una intensa producción. Poseyó siempre Valdés Leal una técnica decidida y suelta, que confiere a sus obras una acusada personalidad, merced sobre todo a la intensa expresividad que otorga a sus personajes.
En la capilla de Santiago y sobre el monumental lienzo de Santiago en la batalla de Clavijo que en 1609 realizara Roelas, se encuentra el Martirio de San Lorenzo. Su composición está presidida por la figura del santo, que aparece en primer plano con los brazos abiertos y en actitud expectante del martirio. Al fondo de la escena y en las figuras de pequeño tamaño se representa el martirio del santo en la parrilla. Es ésta una pintura que puede fecharse hacia 1663, teniendo en cuenta que en este año se hicieron las molduras que enmarcan el lienzo principal del retablo (Enrique Valdivieso, La Pintura en la Catedral de Sevilla siglos XVII al XX, en La Catedral de Sevilla. Ed. Guadalquivir, 1991).
En esta obra se representa, realizada en 1663 por Juan de Valdés Leal, con unas medidas de 2'03 x 1'65 m., una alusión al martirio que supuestamente sufrió el santo español, y del que no se conocen noticias testimoniales. Forma por tanto parte de la leyenda el hecho de que su muerte fuera acaecida a raíz de ser quemado vivo sobre una parrilla, escena perfectamente detallada en el ángulo inferior derecho, creando fondo a la composición. En ella se describe el momento exacto de su suplicio, cuando obligado por un sacerdote pagano a adorar un ídolo el santo lo rehúsa enérgicamente y es entonces cuando unos verdugos lo empujan sobre los hierros, mientras otros avivan el fuego.
Conozcamos mejor la Historia, Leyenda, Culto e Iconografía de San Lorenzo, diácono y mártir;
El día de su fiesta (10 de agosto) había que abstenerse de encender fuego en las casas.
Pese a estas precisas palabras, que son las únicas contemporáneas referidas a Valdés Leal, en torno a él se ha forjado una leyenda que le define como un necrófilo, obsesionado por la muerte y por todo lo repugnante y desagradable. Estas falsas apreciaciones se deben sin duda a que se le considera como el responsable de la ideología que emana de las pinturas de Las Postrimerías de la iglesia del Hospital de la Santa Caridad, que, sin embargo, son fruto de las intenciones y del pensamiento de Miguel de Mañara, hermano mayor de dicha institución en el momento en que se ejecutaron dichas obras. Pero ello no ha librado a Valdés Leal de ser llamado “el pintor de los muertos”, y a él se han atribuido sistemáticamente de forma errónea todo tipo de pinturas con tema mortuorio realizadas en la pintura barroca española. Ciertamente no fue la muerte la obsesión que agobió a Valdés Leal, sino al contrario las circunstancias de su vida, presidida siempre por los continuos problemas económicos que le acuciaban. Si quieres, por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la pintura "Martirio de San Lorenzo", de Valdés Leal, en el ático del Retablo de Santiago, de la Capilla de Santiago, en la Catedral de Santa María de la Sede, de Sevilla. Sólo tienes que contactar con nosotros en Contacto, y a disfrutar de la ciudad.
La Catedral de Santa María de la Sede [nº 1 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 1 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la avenida de la Constitución, 13; con portadas secundarias a las calles Fray Ceferino González, plaza del Triunfo, plaza Virgen de los Reyes, y calle Alemanes (aunque la visita cultural se efectúa por la Puerta de San Cristóbal, o del Príncipe, en la calle Fray Ceferino González, s/n, siendo la salida por la Puerta del Perdón, en la calle Alemanes); en el Barrio de Santa Cruz, del Distrito Casco Antiguo.
En la Catedral de Santa María de la Sede, podemos contemplar la Capilla de Santiago [nº 061 en el plano oficial de la Catedral de Santa María de la Sede]; Ha tenido la misma advocación desde 1477, o la variante de "Santiago Matamoros", aunque alojó a las santas Justa y Rufina y al "Jesús de la Columna con la Virgen y San Pedro llorando", grupo que también rodó mucho antes de desaparecer en el siglo XIX y que había dotado el canónigo Luis de Soria en 1512; hoy muestra el relieve de la "Virgen del Cojín", una Piedad y un san Lorenzo en el ático del retablo; también fue su patrono Gonzalo Sánchez de Córdoba. En ella se enterraron los arzobispo don Alonso de Toledo y don Gonzalo de Mena, en la catedral mudéjar, y también don Femando Tello (concretamente ante el altar de santa Bárbara), por lo que también se la denominó "de los Arzobispos", como su simétrica en el costado meridional (Alfonso Jiménez Martín, Cartografía de la Montaña hueca; Notas sobre los planos históricos de la catedral de Sevilla. Sevilla, 1997).
En el Muro del Evangelio se sitúa la Capilla de Santiago, realizada por Jean Norman entre 1436 y 1453, con un retablo marco de Bernardo Simón de Pineda que rodea la representación de Santiago en la Batalla de Clavijo, pintado por Roelas en 1605. En su ático aparece el Martirio de San Lorenzo, obra de Valdés Leal (1663). En el interior se encuentra el sepulcro de alabastro del arzobispo Gonzalo de Mena (1401). En el muro la Virgen del Cojín del taller de Andrea della Robbia.
En la capilla de Santiago y sobre el monumental lienzo de Santiago en la batalla de Clavijo que en 1609 realizara Roelas, se encuentra el Martirio de San Lorenzo. Su composición está presidida por la figura del santo, que aparece en primer plano con los brazos abiertos y en actitud expectante del martirio. Al fondo de la escena y en las figuras de pequeño tamaño se representa el martirio del santo en la parrilla. Es ésta una pintura que puede fecharse hacia 1663, teniendo en cuenta que en este año se hicieron las molduras que enmarcan el lienzo principal del retablo (Enrique Valdivieso, La Pintura en la Catedral de Sevilla siglos XVII al XX, en La Catedral de Sevilla. Ed. Guadalquivir, 1991).
En esta obra se representa, realizada en 1663 por Juan de Valdés Leal, con unas medidas de 2'03 x 1'65 m., una alusión al martirio que supuestamente sufrió el santo español, y del que no se conocen noticias testimoniales. Forma por tanto parte de la leyenda el hecho de que su muerte fuera acaecida a raíz de ser quemado vivo sobre una parrilla, escena perfectamente detallada en el ángulo inferior derecho, creando fondo a la composición. En ella se describe el momento exacto de su suplicio, cuando obligado por un sacerdote pagano a adorar un ídolo el santo lo rehúsa enérgicamente y es entonces cuando unos verdugos lo empujan sobre los hierros, mientras otros avivan el fuego.
En primer término y en un primer plano aparece el santo recogido de cuerpo entero, arrodillado y vestido con una magnífica dalmática roja de diácono, (lo fue en Roma del Papa Sixto II) recubierta de primorosos bordados en oro, siendo su actitud de total aceptación de los designios divinos, mostrándose con los brazos abiertos en ofrenda para el sacrificio. En ese momento tres ángeles amorcillos bajan del cielo de tal forma que uno de ellos en un magnífico escorzo le impone una corona de laurel, mientras otro le entrega la palma, símbolo del martirio y por fin el último sostiene una gruesa parrilla de hierro, que esta ocasión se ha querido mostrar en vertical para su mejor visualización desde el suelo.
Se trata de una obra realizada ex profeso para rematar el retablo encargado para albergar la gran obra de Roelas, de forma que la iconografía pudo ser elegida por algún canónigo y de ahí además la distorsión que se aprecia en perspectiva y la factura de los trazos que presenta su ejecución, con pinceladas sueltas y restregadas (Guía Digital del Patrimonio Cultural de Andalucía).
LEYENDA
Diácono nacido en Aragón, cerca de Huesca, y martirizado en Roma en 258.
Según sus Hechos legendarios, por humildad lavaba los pies de los cristianos, habría curado a una viuda, Ciríaca, del dolor de cabeza y dado la vista a un ciego mediante el bautismo.
Tres días después del martirio del papa Sixto II, quien lo había ordenado diácono y le había confiado el tesoro de la Iglesia, fue detenido y conminado a entregar dicho tesoro. Pero no quedaba nada de éste, ya que Lorenzo lo había distribuido entre los pobres, tal como hiciera santo Tomás con el dinero a construir el palacio del rey de las Indias; y por la virtud de su caridad, lo trasmutó en tesoro celestial.
Furioso por haber sido frustrado en su codicia, el emperador Decio ordenó que se lo flagelase con varas, se le quemaran las costillas con un hierro candentes y que, por último, se lo extendiera desnudo sobre una parrilla dispuesta sobre un manto de brasas.
Asado a medias, el mártir aún desafió a Decio. Mientras su carne chirriaba tuvo el valor de mofarse: «¡Muy bien, ya me has asado de un lado; dame la vuelta y así podrás comerme cocido a punto!» (Assasti unam partem, gira et aliam et manduca).
Este suplicio, que recuerda las comidas de los antropófagos, está desprovisto de toda verosimilitud. Era extraño a la tradición romana asar a los condenados a las brasas, sobre una parrilla. Como el mismo suplicio se atribuye a otro aragonés, san Vicente de Zaragoza, puede conjeturarse que se trata de una invención española, quizá copiada de Oriente, puesto que esta leyenda vuelve a encontrarse en la Pasión de los mártires frigios. También se ha supuesto que podía tratarse de un error de lectura: la expresión passus est habría sido transformada por un copista que omitió la letra inicial en assus est.
CULTO
Aunque san Lorenzo no tuvo la gloria de ser protomártir, como el diácono Esteban, en cambio se lo consideraba como el más meritorio de los mártires portadores de palma a causa de la crueldad del suplicio que sobrellevó. Sus reliquias eran muy buscadas. Calvino señala irónicamente entre los tesoros de la Iglesia católica la parrilla sobre la cual fue extendido, lonjas de carne asada y frascos llenos de su grasa fundida.
Lugares de culto
Los dos principales centro del culto del santo estaban en España, su país natal y en Italia, donde murió, o más bien, de acuerdo con la tradición cristiana, donde nació a la vida eterna.
España
En Aragón, su patria natal, comparte popularidad con san Vicente, sobre todo en Huesca.
Pero en el siglo XVI este culto local se extendió a toda España. Como la victoria española de San Quintín había coincidido con el día de su fiesta, el rey Felipe II lo convirtió en un santo nacional y le ofrendó como exvoto el monasterio de El Escorial cuya planta tiene dibujo de parrilla.
Italia
Roma no demoró mucho en honrar al santo diácono cuyas reliquias conservaba. La iglesia de San Lorenzo in Lucina se jactaba sobre todo de poseer la parrilla de san Lorenzo y dos ampollas llenas con su sangre y con la grasa fundida del beatífico mártir (cum sanguine et adipe beatissimi martyris).
En Roma no había menos de cinco iglesias dedicadas al diácono español la basílica constantiniana de San Lorenzo extramuros, la iglesia de San Lorenzo in Damaso, rodeada de galerías porticadas que servían como bibliotecas; San Lorenzo in Panisperna, edificada sobre el lugar donde el santo fue asado (ubi assatus est) y llamada así a causa del pan (panis) y del jamón (perna) que se distribuía entre los pobres; San Lorenzo in Lucina, cuyo nombre procede sin duda de una matrona cristiana, y finalmente San Lorenzo in Miranda, que es un templo pagano convertido en iglesia.
En Florencia, san Lorenzo se hizo popular sobre todo como patrón de Lorenzo de Médicis. La iglesia de San Lorenzo, muy próxima al palacio de los Médicis (palazzo Riccardi), era la parroquia de la ilustre familia de farmacéuticos y banqueros que hizo edificar allí una grandiosa capilla funeraria con forma de rotonda, para guardar las tumbas esculpidas por Miguel Ángel. Junto a la iglesia, que conserva en un relicario la cabeza momificada del mártir, se encuentra la Biblioteca Laurenciana.
Las catedrales de Génova, Viterbo y Ancona y la iglesia de San Lorenzo Maggiore, en Milán, están puestas bajo su advocación.
Alemania
El culto de San Lorenzo se difundió en Alemania a partir del siglo X, después de la victoria de Lechfeld (955), obtenida el día de la fiesta del santo, y en la cual el emperador Otón I se impuso a los húngaros. Uno de los ábsides de la catedral de Worms está dedicado a san Lorenzo. En Nuremberg una de las dos mayores iglesias está puesta bajo su advocación.
Holanda
Alkmaar
Francia
En Francia, el número de iglesias puesto bajo la advocación de san Lorenzo es muy restringido. La más notable de todas ellas es la de Saint Laurent de Grenoble, que posee una cripta merovingia.
Patronazgos
Según una curiosa leyenda, san Lorenzo descendía todos los viernes desde el Paraíso al Purgatorio, donde ejercía el privilegio de rescatar un alma.
San Lorenzo era el patrón de los pobres entre quienes distribuyera los tesoros de la Iglesia. Además, fue adoptado como patrón por numerosas corporaciones y oficios.
Sus funciones de diácono le valieron el homenaje de los bibliotecarios, bibliófilos y libreros, porque los diáconos estaban encargados de la guarda de los libros sagrados. Pero sobre todo fue el suplicio en la parrilla lo que le aseguró la mayor popularidad. Se lo invocaba contra el fuego, y se lo consideraba protector de todos los oficios expuestos a las quemaduras: bomberos, carboneros, panaderos, cocineros, asadores, vidrieros, planchadoras. Por la misma razón se lo invocaba contra el lumbago y contra la erupción llamada parrilla de san Lorenzo que se manifestaba por un ardor quemante en la cintura.
En Sicilia, a manera de medicina de empleo tópico contra las quemaduras, se aplicaba sobre éstas una una imagen del santo. Y como la fecha de su fiesta coincidía con el período de la lluvia de estrellas se llamó a las estrellas fugaces (stelle cadenti) lágrimas de san Lorenzo (lagrime di san Lorenzo).
ICONOGRAFÍA
San Lorenzo, joven y con la cabeza descubierta, viste una dalmática de diácono sobre la cual, a veces, hay llamas bordadas.
Biblióforo y stauróforo, lleva el Libro de los Evangelios y una cruz procesional, porque portar la cruz y guardar los Evangelios era responsabilidad de los diáconos. Una bolsa o un cáliz lleno de monedas de oro aluden a los tesoros de la Iglesia que el papa le confiara y que él distribuyó entre los pobres.
Pero su atributo más característico es una parrilla, instrumento de su martirio, que él sostiene por el asa. Excepcionalmente (retablo de Hans Süss Kulmbach), lleva la parrilla sobre el hombro. A veces se yergue sobre la parrilla que le sirve de pedestal. Finalmente, tiene una pequeña parrilla suspendida del cuello e incluso bordada en la dalmática.
Suele formar pareja con los santos diáconos: Esteban, Vicente y Ciríaco (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).
Conozcamos mejor la Biografía de San Lorenzo, diácono y mártir;
San Lorenzo (? p. m. s. III – Roma, Italia, 10 de agosto de 258). Diácono, mártir, santo.
Lo único que puede afirmarse con seguridad del más famoso mártir de la Iglesia de Roma es que era diácono del papa Sixto II y que sufrió el martirio en la Ciudad Eterna durante la persecución de Valeriano. A fines del siglo v se redactó la primera versión de la Passio Polycronii, donde se cuenta su muerte, escrito que poco a poco se fue enriqueciendo con todos los detalles que hoy se conocen sobre la figura de este mártir, pero que no tienen garantía alguna de historicidad.
Según la tradición, Lorenzo nació en Huesca en el seno de una pudiente familia que lo envió a estudiar a Zaragoza. De aquí pasó a Roma, donde llegó a ser archidiácono de la ciudad. Al comenzar la persecución de Valeriano, Lorenzo, como administrador de los bienes de la Iglesia, los vendió todos y distribuyó el producto a los pobres. Cuando el emperador Valeriano le exigió la entrega de los haberes a él confiados, Lorenzo se presentó ante él con cuantos pobres y enfermos pudo, diciéndole que aquellos eran los tesoros de la Iglesia. Irritado, el Emperador mandó torturarlo cruelmente y finalmente darle muerte asándolo sobre una parrilla.
El culto a san Lorenzo se extendió rápidamente por toda la cristiandad; en España el poeta Prudencio le dedicó el himno segundo del Peristephanon (compuesto entre los años 398-405), lo que le valió una gran popularidad (Miguel C. Vivancos Gómez, en Biografías de la Real Academia de la Historia).
Conozcamos mejor la Biografía de Juan de Valdés Leal, autor de la obra reseñada;
Juan de Valdés Leal (Sevilla, 4 de mayo de 1622 [bautismo] – 9 de octubre de 1690), pintor.
Quien, después de Murillo, es con seguridad la segunda personalidad más importante dentro del ámbito de la pintura barroca sevillana, fue bautizado en Sevilla el 4 de mayo de 1622, hijo de Fernando de Nisa, noble portugués, y de Antonia de Valdés Leal, sevillana.
Se ignora con quién pudo realizar su aprendizaje, que hubo de llevarse a cabo aproximadamente entre 1637 y 1642. Una vez concluida su formación marchó, a Córdoba, donde inició su carrera artística y donde en 1647 contrajo matrimonio. Allí permaneció hasta 1656, fecha en la que regresó definitivamente a su ciudad natal, y allí, pocos años después, en 1660, aparece citado entre los artistas que fundaron la academia de pintores de Sevilla, en la que llegó a ser primero diputado, y finalmente presidente.
Referencias fidedignas indican que, en 1664, Valdés Leal viajó a Madrid, donde permaneció cerca de medio año, y donde hubo de mantener contacto con otros pintores y pudo visitar seguramente las colecciones reales, circunstancias que hubieron de repercutir favorablemente en la mejora de sus principios artísticos. Regresado a Sevilla, prosiguió su trayectoria artística, que se desarrolló siempre en un plano secundario, detrás de Murillo, con quien ingresó en 1667 como hermano de la Santa Caridad de Sevilla, institución para la que trabajó largamente hasta los momentos finales de su vida. En 1672, se sabe que realizó un viaje a Córdoba, posiblemente vinculado a encargos pictóricos.
A partir de 1680, la salud de Valdés Leal se debilitó notablemente pero, pese a ello, como quiera que su situación económica nunca había sido boyante, hubo de ocuparse de trabajos que suponían grandes esfuerzos físicos, como la realización de decoraciones murales en el interior de recintos religiosos, subido a altos andamios. A partir de 1689, su hijo Lucas fue sustituyéndole paulatinamente en este tipo de trabajos, y finalmente, después de un ataque de apoplejía, en octubre de 1690, tuvo lugar su fallecimiento. Había redactado su testamento el 9 de octubre y el 15 siguiente fue enterrado en la iglesia de San Andrés (Sevilla).
La historiografía del arte ha sido totalmente injusta con Valdés Leal, y al mismo tiempo ha desfigurado su personalidad, caracterizándole como una persona iracunda y orgullosa, quizás como contrapunto al carácter de Murillo, al que se presenta como hombre bueno y humilde. Sin embargo, Palomino, que le conoció personalmente dijo que “fue hombre de mediana estatura, grueso, pero bien hecho, redondo de semblante, ojos vivos y color trigueño claro [...] fue espléndido y generoso en socorrer con documentos a cualquiera que solicitaba su corrección [...] al paso que era altivo y sacudido con los presuntuosos y desvanecidos”.
No se conoce quién fue el maestro de Valdés Leal, y por lo tanto, no puede precisarse el espíritu artístico que presidió su formación. De todas formas, con quien más puntos de contacto tiene su pintura, al menos en sus inicios, es con Francisco de Herrera el Viejo, quien pudo ser su preceptor. También puede señalarse que, residiendo en Córdoba en torno a 1650, su pintura adquiriese referencias estilísticas procedentes de Antonio del Castillo.
Progresivamente y con el paso del tiempo, el dibujo de Valdés Leal, firme y preciso, y su colorido terroso y compacto se fueron aligerando, sobre todo después de su estancia en Madrid en 1664, donde recibió influencias procedentes de la pintura veneciana y flamenca, y también de la madrileña. De esta última se constata cómo referencias pertenecientes a Ricci, Coello, y también a Herrera el Joven, incidieron en la progresiva adquisición de soltura y agilidad en su técnica.
La pintura de Valdés Leal posee desde su época de madurez un marcado sentido de ímpetu y de fogosidad que le convierten en uno de los más aparatosos pintores de su época. Su arrebato creativo alcanza a veces a captar matices expresionistas en los gestos de sus personajes, tensos y crispados, con semblantes hoscos y anhelantes, que en ocasiones inciden de forma voluntaria en la estética de lo feo.
La producción de Valdés Leal se inicia en Córdoba en torno a 1647, reflejándose en estos momentos una cierta rudeza en las actitudes físicas de sus personajes y una notoria solemnidad moral. Su primera obra fechada aparece en dicho año y es el San Andrés que pertenece a la iglesia de San Francisco de dicha ciudad.
De estos años es también El arrepentimiento de San Pedro en cuya plasmación reflejó un profundo sentimiento, dramático y doliente; con este tema se conocen tres versiones casi exactas, una en la iglesia de San Pedro de Córdoba y las otras dos en Madrid, en colección particular y en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. En estas obras, aparte del influjo de Herrera el Viejo, se advierten también recursos técnicos derivados de José de Ribera.
Muy importante debió de ser para Valdés Leal la obtención en 1652 del encargo de decorar con pinturas los muros laterales del presbiterio de la iglesia del Convento de Santa Clara de Carmona, conjunto actualmente disperso entre la colección March en Palma de Mallorca y el Ayuntamiento de Sevilla. En esta serie pictórica se describe la vida de Santa Clara y en sus distintos episodios se narra La profesión de Santa Clara, El milagro de Santa Clara con su hermana Santa Inés, La procesión de Santa Clara con la Sagrada Forma y La retirada de los sarracenos del convento de Asís, obra esta última que hay que considerar como uno de los testimonios más claros que nos ha dejado Valdés Leal en la descripción de escenas tumultuosas y caóticas; la serie finaliza con La muerte de Santa Clara.
Del periodo cordobés de Valdés Leal es un amplio grupo de pinturas, realizado entre 1654 y 1656, entre las que figura La Virgen de los Plateros del Museo de Córdoba, obra que estuvo repintada casi totalmente y que en la actualidad presenta aún la cara de la Virgen muy desfigurada por la mano inexperta de un antiguo y vulgar restaurador. De este momento es también La Inmaculada con Felipe y Santiago, que pertenece al Museo del Louvre de París, y la pareja de los arcángeles San Miguel y San Rafael, que pertenecen a la colección Caja Sur de Córdoba. A este grupo puede añadirse una bella representación de Santa Bárbara, que pertenece al Museo Municipal de Rosario en Argentina.
Trabajo de gran empeño por parte de Valdés Leal fue la realización entre 1655 y 1656 del retablo mayor de la iglesia de las carmelitas de Córdoba, cuyo patrono fue Pedro Gómez de Cárdenas. Este importante conjunto pictórico está presidido por una dinámica y aparatosa representación de El rapto de Elías, imbuida de un espíritu decididamente barroco. Figura también en el retablo La Virgen de los carmelitas, situada en el ático del mismo, mientras que en los laterales aparecen San Acisclo, Santa Victoria, San Miguel y San Rafael; en el banco se sitúan cuatro santas carmelitas formando dos parejas, Santa María Magdalena de Pazzis con Santa Inés y Santa Apolonia con Santa Syncletes. Completan el retablo dos cabezas cortadas de San Juan Bautista y de San Pablo más dos magníficas representaciones de Elías y los profetas de Baal y Elías y el ángel, estando estas dos últimas pinturas realizadas con posterioridad a la primera fase del retablo, puesto que ambas están firmadas y fechadas en 1658, cuando Valdés Leal residía ya definitivamente en Sevilla.
A partir de 1656 Valdés Leal se estableció en su ciudad natal, siendo su primer trabajo importante la realización del conjunto decorativo que recubría las paredes de la sacristía del Convento de San Jerónimo de esta ciudad, actualmente disperso. Allí se narraba la vida de San Jerónimo, y también se exaltaba a los principales religiosos de la orden, algunos de los cuales habían estado vinculados a la historia del propio convento. Así, en el Museo de Bellas Artes de Sevilla se guardan El Bautismo, Las Tentaciones y La flagelación de San Jerónimo. En una colección particular de Dortmund se conserva la representación de San Jerónimo discutiendo con los rabinos, mientras que otro episodio que representa La muerte de San Jerónimo se encuentra en paradero desconocido, si no es que se ha perdido.
Un conjunto de frailes y monjas de la orden jerónima completaba la decoración de la mencionada sacristía, estando igualmente disperso en la actualidad. De él, en el Museo del Prado se conservan representaciones de San Jerónimo y de Fray Diego de Jerez; en el Museo de Bellas Artes de Sevilla se exponen Fray Pedro Fernández Pecha, Fray Fernando Yáñez de Figueroa, Fray Pedro de Cabañuelas, Fray Alonso Fernández Pecha, Fray Juan de Ledesma y Fray Hernando de Talavera. En el Museo de Grenoble se encuentra Fray Alonso de Ocaña, y en el de Dresde Fray Vasco de Portugal. Las dos principales figuras femeninas de la orden jerónima, Santa Paula y Santa Eustoquio, se guardan respectivamente en el Museo de Le Mans y en el Bowes Museum de Bernard Castle.
Hasta fechas recientes se venía creyendo que la última pintura realizada por Valdés Leal en su trayectoria artística era la representación de Cristo disputando con los doctores en el templo, obra que se conserva en el Museo del Prado y firmada en 1686. Sin embargo, el estilo de esta obra no encaja con la forma de pintar que Valdés poseía en los años finales de su vida, y por el contrario es totalmente afín al que tenía en los años inmediatos a su llegada a Sevilla, procedente de Córdoba. Esta circunstancia nos movió en 1992 a examinar detenidamente la firma y la fecha que lleva la pintura, pudiendo advertir que está totalmente repintada, y advirtiéndose de forma clara que la tercera cifra —actualmente un “ocho”—, fue inicialmente un “cinco”, con lo que la pintura posee la fecha de 1656, año justo y apropiado para situar esta obra dentro de la producción del artista.
Otra obra de notoria calidad y empeño, ejecutada además con vibrante pincelada y espléndido colorido, fue realizada por Valdés Leal en 1657. Se trata de Los desposorios de la Virgen con San José de la catedral de Sevilla, escena en al que impera ya un marcado ímpetu barroco. De fecha aproximada es también la pintura que representa a Santa María Magdalena, San Lázaro y Santa Marta, también conservada en la catedral sevillana, y que muestra intensos y arrebatados sentimientos espirituales en la expresión de los personajes. De estos momentos es también El Sacrificio de Isaac, perteneciente en la actualidad a una colección particular madrileña, en la que el artista capta espléndidos estudios anatómicos de desnudo. Otras pinturas, fechables en torno a 1657 y 1658, son La Virgen con San Juan Evangelista y las tres Marías camino del Calvario, del Museo de Bellas Artes de Sevilla, La Piedad del Museo Metropolitano de Nueva York, El Descendimiento de la Cruz, de colección particular en Pontevedra, y La liberación de San Pedro, de la catedral de Sevilla. En todas estas obras se refleja una intensa dinámica expresiva imbuida en un profundo patetismo.
Entre 1659 y 1660, Valdés Leal realizó un amplio conjunto pictórico para un retablo principal y dos colaterales, destinados a la iglesia de San Benito de Calatrava de Sevilla. En los retablos colaterales se disponía una sola pintura en cada uno de ellos, una monumental Inmaculada y un patético Calvario. En el retablo principal y con pinturas de mediano tamaño, figuraban, en el primer cuerpo, San Juan Bautista, San Andrés, San Sebastián y Santa Catalina, además de una representación de La Virgen con San Benito y San Bernardo que se ha perdido. En el segundo cuerpo aparecían San Antonio de Padua, San Miguel Arcángel y San Antonio Abad. Todo este conjunto pictórico se conserva actualmente en la iglesia de la Magdalena de Sevilla, en la capilla de la hermandad de la Quinta Angustia.
Para el patio de la Casa Profesa de los jesuitas de Sevilla realizó Valdés Leal en torno a 1660 una serie de pinturas sobre la vida de San Ignacio de Loyola, que por haber estado durante dos siglos al aire libre han llegado hasta nuestros días en mal estado de conservación, por lo que han tenido que ser intensamente restauradas, a parte de que alguna de las escenas integrantes de dicha serie se ha perdido. Estas pinturas, excepto la que representa a San Ignacio convirtiendo a un pecador, que se encuentra en la iglesia del Convento de Santa Isabel de Sevilla, pertenecen actualmente al Museo de Bellas Artes de esta ciudad. Las pinturas que integran esta serie son La aparición de San Pedro a San Ignacio en Pamplona, La aparición de la Virgen con el Niño a San Ignacio, San Ignacio haciendo penitencia en la cueva de Manresa, El trance de San Ignacio en el hospital de Manresa, San Ignacio curando a un poseso, Aparición de Cristo a San Ignacio camino de Roma y San Ignacio recibiendo la bula de fundación del Papa Pablo III. La serie se completa con representaciones de San Ignacio y San Francisco de Borja contemplando una alegoría de la eucaristía y San Ignacio contemplando el monograma de la compañía de Jesús.
En 1660 Valdés Leal realizó dos obras fundamentales dentro de la tradición española de la pintura de vanitas, en cuyo contenido manifiesta la vanidad de la existencia como consecuencia de la fugacidad del tiempo y la brevedad de la vida; alude también en estas pinturas a la inmediata llegada de la muerte, que arrebata a los humanos todo tipo de placeres y riquezas mundanas. Ante esta situación irremediable que, después de la muerte conduce a las circunstancias del juicio del alma con su dilema de salvación o condenación, es necesario llevar antes una existencia piadosa en la que la oración, la penitencia y la castidad sean méritos acumulados para poder conseguir la salvación. Estas consideraciones se recogen en dichas pinturas, que inicialmente formaban pareja, pero que en la actualidad se conservan separadas, una en el Wadsworth Ateneum de Hartford y otra en la Galería de Arte de York, representándose en ellas respectivamente La alegoría de la vanidad y La alegoría de la salvación.
A estas dos pinturas siguieron otras no menos extraordinarias firmadas en 1661 como La Inmaculada Concepción con dos donantes, que pertenece a la Galería Nacional de Londres, donde aparte de la bella figura de la Virgen, Valdés Leal incluyó a sus pies los magníficos retratos de Un clérigo joven y de Su madre anciana, ambos de muy notable calidad. También de 1661 es La Anunciación que se conserva en el Museo de Arte de la Universidad de Michigan, obra de gran ímpetu barroco en la que contrastan la enfática e impulsiva figura del ángel con la recatada e íntima presencia de la Virgen. Otras obras importantes de 1661 son El camino del Calvario conservado en la Hispanic Society de New York y La imposición de la casulla a San Ildefonso, obra de la que el artista realizó una primera versión para ser situada en el ático de la capilla de San Francisco de la catedral de Sevilla y que debió de ser rechazada por los canónigos de la catedral por su excesiva tensión dramática y atormentada espiritualidad. Para reemplazarla Valdés Leal realizó otra versión del mismo tema más atemperada y recogida; de estas dos pinturas, la rechazada por el cabildo debe de ser probablemente la que hoy se conserva en la colección March de Palma de Mallorca.
Poco después de 1663, también para la Catedral de Sevilla y esta vez para el retablo de la capilla de Santiago, Valdés Leal realizó un Martirio de San Lorenzo en el que acertó a describir en la figura de su protagonista una emotiva expresión en su actitud de levantar los ojos al cielo, aceptando con serenidad los tormentos de su martirio. En torno a 1663 puede fecharse también la representación de María Magdalena, que se conserva en la casa palacio de Villa Manrique de la Condesa, obra en la que Valdés Leal supo hacer gala de su destreza en la plasmación de la belleza física y espiritual.
En los años que oscilan entre 1665 y 1670 puede situarse la ejecución de otras pinturas de Valdés Leal de notoria calidad. Son el San Antonio de Padua con el Niño que se conserva en una colección particular de Madrid y La Asunción de la Virgen que pertenece a la Galería Nacional de Washington, obra de gran ímpetu barroco plasmado en la dinámica figura de la Madre de Dios, que es impulsada hacia lo alto por ángeles de forma impetuosa y arrebatada.
Procedentes de la iglesia del convento de San Agustín de Sevilla se conservan en el Museo de Bellas Artes de esta ciudad dos excepcionales composiciones que hubieron de ser pintadas por Valdés Leal hacia 1670. Son La Inmaculada Concepción y La Asunción de la Virgen, obras ambas espectaculares y aparatosas cuando no trepidantes y convulsas, alcanzado a plasmar en ellas el máximo nivel expresivo que en el Barroco español se dio a estos temas.
Valdés Leal es conocido de forma tópica en la historia del Arte europeo por ser el pintor de los dos famosos Jeroglíficos de las postrimerías, conservados en la iglesia del Hospital de la Santa Caridad de Sevilla. Ambas obras han forjado la leyenda de un Valdés Leal macabro, necrófilo y obsesionado por la muerte, aunque es necesario precisar que la ideología que impera en ellas es fruto del pensamiento de Miguel de Mañara, hermano mayor de la Santa Caridad, quien quiso plasmar en ellas la idea de que la salvación eterna sólo es posible obtenerla a través de la renuncia de los bienes y goces terrenales que logrará en el momento del juicio del alma el beneplácito divino que otorga la salvación eterna. Estas pinturas son denominadas, merced a los rótulos que en ellas figuran In Ictu Oculi y Finis Gloriae Mundi. En la primera un esqueleto apaga de un manotazo la vela encendida que alegoriza la existencia señalando al mismo tiempo el triunfo de la muerte sobre las complacencias mundanas. En la segunda, aparece un osario con dos cadáveres en primer plano agusanados y corroídos por repugnantes insectos, mientras esperan la hora del juicio y la decisión divina de obtener la salvación o la condenación del alma.
Estas dos pinturas constituyen el preámbulo del mensaje que Miguel de Mañara introdujo en la iglesia del Hospital de la Caridad de Sevilla, puesto que su parte más importante se desarrolla a través de un conjunto de seis pinturas de Murillo que narran las obras de misericordia y que señalan que su práctica es indispensable para la salvación del alma. El colofón del programa de Mañara se refleja en la gran pintura realizada también por Valdés Leal en el coro alto de la iglesia en 1684. La simbología de esta pintura señala que ningún rico podrá entrar en el Reino de los Cielos, de la misma manera que el emperador Heraclio no pudo entrar en Jerusalén cuando portaba la cruz de Cristo en medio de la pompa y esplendor de su corte. Al ser Jerusalén la ciudad simbólica del Cielo, Mañara, en esta pintura, a través de Valdés Leal, insiste en señalar que los ricos habrán de emplear sus bienes en el ejercicio de la caridad, para así obtener la gloria eterna.
Una de las obras más espectaculares de Valdés Leal, por sus dimensiones y efecto compositivo es La visión de San Francisco en la Porciúncula, firmada y fechada en 1672, que se conserva en la iglesia de los antiguos capuchinos de Cabra (Córdoba), donde alcanzó a configurar una escena imbuida en un alto nivel de dramatismo espiritual. En años sucesivos el artista realizó algunas pinturas de notable importancia como La Visitación, de colección particular de París, firmada y fechada en 1673. De esta misma fecha es el conjunto de seis pinturas que perteneció a un retablo del palacio arzobispal de Sevilla y que fue encargado por el obispo de dicha ciudad, Ambrosio de Espínola; en él se narraba la vida de San Ambrosio. Estas pinturas fueron robadas por el mariscal Soult y actualmente se encuentran dispersas entre el Museo del Prado, el Museo de Bellas Artes de Sevilla, el Museo de Arte de Saint Louis (Estados Unidos) y el Young Memorial Museum de San Francisco (Estados Unidos). Estas pinturas, realizadas para ser vistas de cerca, muestran una técnica fogosa y vitalista y en ellas se describen personajes de vivaz expresión que se albergan bajo espectaculares fondos arquitectónicos.
En 1674, Valdés Leal concluyó la aparatosa y triunfal representación de San Fernando ejecutada para la Catedral de Jaén, donde se conserva. El santo aparece captado de forma apoteósica y triunfal, portando atributos que le acreditan como vencedor de los musulmanes en la conquista de dicha ciudad. En torno a 1675 hubo de pintar Valdés Leal una serie de ocho representaciones de la vida de San Ignacio de Loyola que se conservan en la iglesia jesuítica de San Pedro de Lima, y que están ejecutados con la técnica suelta y deshecha que se constata en la mayoría de las pinturas realizadas en su madurez.
En los últimos años de su vida, pese a su mal estado de salud, Valdés Leal hubo de realizar labores artísticas que, por su dificultad, mermaron paulatinamente sus facultades físicas. Se trata de pinturas realizadas al temple en lo alto de los muros de edificios religiosos sevillanos como la iglesia del Monasterio de San Clemente, la iglesia del Hospital de los Venerables y la iglesia del Hospital de la Santa Caridad. Para esta última institución, realizó también el retrato de Miguel de Mañara en actitud de estar presidiendo el cabildo de la hermandad y explicando algún pasaje de la regla de la misma. Fue esta obra, probablemente, una de las últimas que el artista realizó en su vida (Enrique Valdivieso González, en Biografías de la Real Academia de la Historia).
Más sobre la Capilla de Santiago, en la Catedral de Santa María de la Sede, en ExplicArte Sevilla.
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