La Hermandad de la Quinta Angustia

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la Hermandad de la Quinta Angustia, de Sevilla.  
     Hoy, 2 de abril, es Jueves Santo. La Iglesia comienza el Triduo pascual y evoca aquella Cena en la cual el Señor Jesús, en la noche que iba a ser entregado, habiendo amado hasta el extremo a los suyos que estaban en el mundo, ofreció a Dios Padre su Cuerpo y su Sangre bajo las especies del pan y del vino y los entregó a los apóstoles para que los sumiesen, mandándoles que ellos y sus sucesores en el sacerdocio también lo ofreciesen (Caeremoniale Episcoporum, nº 297). 
     Y que mejor día que hoy, para ExplicArte la Hermandad de la Quinta Angustia, de Sevilla, que efectúa su estación de penitencia en la tarde del Jueves Santo.
     La Hermandad de la Quinta Angustia, tiene su sede canónica en la Capilla del Dulce Nombre de Jesús, de la Real Parroquia de Santa María Magdalena [nº 16 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 60 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la calle Cristo del Calvario, 2 (aunque la entrada habitual se efectúa por la calle San Pablo, 12); mientras que la Casa de Hermandad se encuentra en la calle Virgen de la Presentación, 2; ambas en el Barrio del Museo, del Distrito Casco Antiguo.
     La Pontificia y Real Hermandad y Archicofradía de Nazarenos del Dulce Nombre de Jesús, Sagrado Descendimiento de Nuestro Señor Jesucristo y Quinta Angustia de María Santísima Nuestra Señora; es ésta una corporación fundada hacia el 1500 y con residencia canónica en la capilla del Dulce Nombre de Jesús, adosada a la iglesia parroquial de Santa María Magdalena, del sevillano barrio del Museo, siendo sus imágenes titulares el Dulce Nombre de Jesús, obra atribuida a Jerónimo Hernández entre 1572-1582; el Cristo Resucitado, obra de Jerónimo Hernández en 1582; Nuestra Señora de la Encarnación, obra de Martínez Montañés en 1592; el Sagrado Descendimiento de Nuestro Señor Jesucristo obra anónima aunque atribuible a la gubia de Pedro Roldán hacia 1659, y la Quinta Angustia de María Santísima Nuestra Señora, obra de Vicente Rodríguez-Caso en 1934.
     Esta hermandad tiene su origen en dos antiguas cofradías de penitencia, en la del Sagrado Descendimiento de Nuestro Señor Jesucristo y Quinta Angustia de María Santísima y en la del Dulce Nombre de Jesús.

     La primera de ellas, se funda hacia 1540 en el convento casa-grande del Carmen. Sus primeras reglas fueron aprobadas, por el arzobispo Gutiérrez Álvarez de Toledo y el provisor licenciado Hernando Arévalo, el 5 de febrero de 1541. La procesión se realizaba en la tarde del Jueves Santo. Allí residió durante siglos, recibiendo abundantes privilegios de la comunidad carmelita. Sacaba dos pasos, el primero de ellos alegórico, consistente en un sol eclipsado y otros jeroglíficos. Tenía capilla propia en el citado templo conventual. En la reducción de cofradías de 1623 quedó unida a la del Sagrado Lavatorio y a la del Prendimiento.

     Durante el siglo XVII mejoró su patrimonio, en 1633 concertó con Pedro Nieto Montañés las figuras del misterio y dos años más tarde, con Agustín Muño, un cristo articulado, con objeto de poder ser descendido de la cruz. El 31 de mayo de 1642, Juan Méndez Salvatierra, notario mayor de la corte arzobispal, manifiesta que la Quinta Angustia es la tercera corporación en antigüedad, detrás de Crucifijo de San Agustín y Vera Cruz. Los inicios del siglo XVIII fueron duros para la hermandad, ya que un duro pleito por una elecciones fraudulentas hizo que la autoridad eclesial mandara enajenar los objetos de plata que poseía la corporación. Entre 1719 y 1786 salió en once ocasiones, y desde ese año dejó de salir y su vida decayó por falta de hermanos y medios económicos. Llegando en 1805 a tener sólo medio centenar de hermanos. En esta época tenía el paso destrozado, los enseres desaparecidos, el almacén hundido y la capilla abandonada.

     En 1806 hay un intento de revitalizar la hermandad. Se construye un paso nuevo y se hace estación de penitencia en 1807. En la invasión francesa de 1810 el saqueo del convento produjo que las hermandades de este lugar fueran a la parroquia de San Vicente. Quinta Angustia fue la última en llegar, por lo que no encontró lugar adecuado para situar las imágenes y enseres. En 1811 se trasladó al convento de San Pablo y desde allí realizó estación a la catedral, si bien el regreso lo hizo al convento del Carmen.  En el año 1818 recibe el título de Real y queda agregada a la Real de Luz y Vela de la capilla del Palacio Real de Madrid. En 1834, de nuevo, se intenta revitalizar la vida de hermandad, pero con escasos resultados. En 1840 fue trasladada a la parroquia del Sagrario y de allí a la iglesia de los Menores. Hasta que en 1843 se trasladó a la iglesia de San Buenaventura, efectuando su estación de penitencia y decidiendo, ese mismo año, su traslado al convento del Carmen. Decidiéndose en 1851 la fusión con el Dulce Nombre de Jesús y trasladándose a la parroquia de la Magdalena.

     El arzobispo de Sevilla, Cristóbal de Rojas y Sandoval, fundó la hermandad del Dulcísimo y Santísimo Nombre de Jesús y Primera Sangre de Nuestro Señor Jesucristo, contra los Votos y Juramentos, en la parroquia de San Vicente Mártir, aprobándose sus reglas el 25 de septiembre de 1574, aunque estaban redactadas desde el 15 de enero de 1572. Hace su estación en la tarde del Jueves Santo. A los pocos años de su fundación se trasladan a una casa del barrio de los Humeros, propiedad de uno de los fundadores. Es en este momento cuando empieza un pleito duro, ya que los beneficiados de la parroquial de San Vicente pretendía que se quedaran en la sede donde se instituyó. Se produjo una división interna que ocasionó, que un grupo de hermanos (algunos eran fundadores) se trasladaran al convento de la Merced, para acogerse a la jurisdicción de esta orden. Estos el 16 de septiembre de 1576 acordaron con los beneficiados de San Vicente un concierto, entre cuyos puntos estaba el compromiso de residir en San Vicente o su collación. Los hermanos decidieron residir en la Casa de Colón, ya que ello le proporcionaba importantes ventajas.

     No obstante, y a pesar de los explicado anteriormente, en 1577, quizás por seguir las diferencias entre hermanos, se mudaron al hospital de la Santa Cruz de Jerusalén (también llamado de los Convalecientes), el cual estaba situado donde hoy está la iglesia del Santo Ángel. En los años siguientes siguen los litigios vinculados a la jurisdicción de la cofradía, de modo que hasta el prior de la Orden de Santo Domingo, fray Tomás Durán, hizo valer algunos mandatos de los pontífices que decían que las hermandades del Dulce Nombre debían residir en conventos de la orden. El pleito se resolvió forzosamente en 1587 debido a la reducción del hospital de los Convalecientes y la hermandad de mudó al convento de San Pablo, realizando un solemne procesión. Así quedó como filial de la orden y por tanto exenta de la jurisdicción del ordinario. Adquiere en ese mismo año capilla propia.

     En 1590 le fue confiado el patronato y administración de los niños expósitos, fundado por el arzobispo Fernando de Valdés, conservándolo durante treinta y siete años. Juan Martínez Montañés y su esposa Ana de Villegas se inscribieron en la corporación el 11 de febrero de 1592, regalando dicho artista una imagen dolorosa de la virgen cuyo paradero se desconoce. A principios del siglo XVII la cofradía lleva dos pasos, el del Dulce Nombre de Jesús, con la imagen del Niño Dios, obra de Jerónimo Hernández, y el de Nuestra Señora de la Encarnación. Ambos pasos iban cubiertos por un palio. Algunos autores afirman que a estos les antecedía un tercer paso con un crucificado, que podría ser el actual de las Siete Palabras. En 1623, con la reducción de cofradías, quedó unida a las Sietes Palabras y a la de la Preciosísima Sangre y San Juan Bautista.

     A lo largo del siglo XVIII la hermandad comienza a decaer, hasta que en 1763 empeoró de tal modo que dejó de realizar la estación de penitencia. A principios del XIX, la corporación continuaba celebrando algunos actos religiosos gracias al celo de algunos componentes, sin embargo, debido al paso del tiempo y a los acontecimientos ocurridos en el país y la perdida de enseres, se mantuvo la colocación de los pasos en los días de Semana Santa y la asistencia corporativa al corpus del convento de San Pablo. Pero al producirse la exclaustración de la comunidad y la incautación por el Estado de sus bienes, la hermandad quedó en la mayor postración.

     El 25 de febrero de 1851, en cabildo celebrado por la Quinta Angustia, se da a conocer un oficio de la Cofradía del Dulce Nombre de Jesús, por el que cual se solicita la fusión.  La unión contemplaba que se regirían por la única regla aprobada por el Consejo de Castilla en octubre de 1817. Se estableció el Jueves Santo como día de salida, y se haría con el paso del Sagrado Descendimiento y el del Niño Jesús. Se comienza la reforma de la capilla del Dulce Nombre de Jesús, que conllevaría nuevos altares y la construcción del retablo mayor. Esta obra duró desde 1851 hasta 1876.

     La Hermandad de la Quinta Angustia se trasladó a la parroquia de la Magdalena el 17 de mayo de 1851. El Jueves Santo de 1857 se estrenaron unas andas para el misterio del Descendimiento, trazadas por Antonio del Canto Torralbo y talladas por Juan Rossy, de estilo barroco y doradas, llevando candelabros de guardabrisas. Al año siguiente fue novedad el paso alegórico para el Dulce Nombre de Jesús. Se representaba la aceptación del hijo de Dios hecho hombre para hacer libre el género humano. Se trataba del Niño Dios elevado sobre una colina, bendecía los atributos de la pasión mostrados por un grupo de ángeles. Al pie del monte figuraban párvulos entretenidos en juegos infantiles: preciosos corderos, símbolos del rebaño de Cristo, acudían a beber las aguas cristalinas de la salud eterna, mientras que en segundo término quedaba el árbol del fruto prohibido, con una serpiente exánime por la aparición de Jesús. Las figuras que acompañaban al divino infante las labró Vicente Hernández Couquet. En 1879 el papa León XIII le concede el título de Archicofradía Pontificia.

     En 1919 se realiza una nueva reforma de la capilla. Se dejó exenta la capilla de retablos, el derribo del tabique que los separaba de la sacristía, la eliminación de los cielos rasos existentes y la restauración de los frisos de laceria de ladrillo en relieve. En 1949 se realiza un nuevo retablo, obra de Juan Pérez Calvo. Se volvió a instalar el misterio del Descendimiento, como estaba antes de 1919 (Web oficial del Consejo de Hermandades y Cofradías de la Ciudad de Sevilla).

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Más sobre las Hermandades y Cofradías de Sevilla, en ExplicArte Sevilla.

Página web oficial de la Hermandad de la Quinta Angustia: www.laquintaangustia.org

La Hermandad de la Quinta Angustia, al detalle:
    - Sede Canónica: Real Parroquia de Santa María Magdalena
    - Día de Salida Procesional: Jueves Santo
    - Imágenes Titulares:    - Dulce Nombre de Jesús
                                            - Sagrado Descendimiento de Nuestro Señor Jesucristo

                                            - Quinta Angustia de María Santísima Nuestra Señora

La pintura "Imposición de la casulla a San Ildefonso", en el Retablo del Descendimiento de la Iglesia del Convento de Madre de Dios de la Piedad

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la pintura "Imposición de la casulla a San Ildefonso", en el Retablo del Descendimiento de la Iglesia del Convento de Madre de Dios de la Piedad, de Sevilla.  
     Hoy, 23 de enero, Memoria en la ciudad de Toledo, en la Hispania Tarraconense, de San Ildefonso, que fue monje y rector de su cenobio, y después elegido obispo. Autor fecundo de libros y de textos litúrgicos, se distinguió por su gran devoción hacia la Santísima Virgen María, Madre de Dios [según el Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II].
       Y que mejor día que hoy para ExplicArte la pintura "Imposición de la casulla a San Ildefonso", en el Retablo del Descendimiento de la Iglesia del Convento de Madre de Dios de la Piedad, de Sevilla.
     El Convento de Madre de Dios de la Piedad, se encuentra en la calle San José, 4; en el Barrio de San Bartolomé, del Distrito Casco Antiguo.

     En el muro izquierdo, junto al acceso, un retablo recompuesto en 1620 muestra pinturas de Pedro Villegas Marmolejo (San Andrés, Santiago y la Visitación), datables hacia 1575, otras son pinturas del XVII. La central es una interesante tabla del siglo XVI con el tema del entierro de Cristo, de clara influencia flamenca, atribuida por algunos autores a Juan Gui. La estructura del retablo parece corresponder a Miguel Adán. De interés es el frontal de azulejos del altar, con zócalo de azulejos que muestran a la Virgen con la luna a sus pies (Manuel Jesús Roldán, Conventos de Sevilla, Almuzara, 2011).
     Se trata de una composición muy limitada técnicamente, realizada en 1620 de autoría anónima, en estilo manierista, con unas medidas de 0,53 x 0,62 mts., de perspectiva muy forzada, además de muy constreñida por sus escasas dimensiones en la que se representa el momento en que por medio de una aparición celestial son otorgadas a este santo sus vestiduras litúrgicas.

     La escena transcurre en un interior sagrado, ya que en un lateral se ve recogida una mesa de altar, donde además descansa la mitra del personaje principal. Al otro lado, y ayudada por un par de ángeles mancebos, aparece sobre un trono de nubes la Virgen María que impone la casulla al santo.

     Las figuras -tratadas con la fría gama cromática típicamente manierista-, carecen de una relación real ya que sus semblantes y actitudes son muy inexpresivos, de forma que la composición resulta hierática, como una captación estática en el tiempo.

     Aunque gran parte de las piezas de este retablo proceden de otras localizaciones, habría que decir que esta obra en origen debió formar parte del conjunto, ya que su presencia pudo tener relación con un encargo personal del patrono, dada la coincidencia de su nombre con la iconografía tratada (Guía Digital del Patrimonio Cultural de Andalucía).     

Conozcamos mejor la Historia, Culto e Iconografía de San Ildefonso, obispo; 
HISTORIA Y LEYENDA
   Nació en 606 y en 657 fue designado titular de la sede episcopal de Toledo por el rey godo Recesvinto, en reemplazo de su tío san Eugenio. Murió diez años después, en 667.
   Al igual que san Bernardo en Francia, se distinguió por el ardor de su devoción a la Virgen. En su tratado, titulado De illibata Virginitate Sanctae Mariae, se convirtió en el campeón de la Santísima Virgen contra los heréticos y los judíos, sosteniendo que María había concebido y parido sin perder la virgi­nidad.
   Su devoción fue recompensada. Según la leyenda, san Ildefonso, que se había preparado con tres días de ayuno para celebrar la fiesta de la Asunción, vio a la Virgen rodeada por un enjambre de vírgenes, descender en su ca­tedral y sentarse en su trono episcopal. Se acercó a ella recitando la Salutación angélica, y María, para agradecerle su devoción, le entregó una magnífica casulla bordada, diciéndole: «Tú eres mi capellán.»
   Según otra versión, la Virgen le habría dicho: «Acércate y acepta de mi mano este presente que he cogido del tesoro de mi Hijo.»
   Este prodigio fue dado a conocer por el sucesor de san Ildefonso en la sede episcopal de Toledo.
   San lldefonso también habría visto aparecerse en la catedral de Toledo a santa Leocadia, quien le permitió cortar un trozo de su velo.
CULTO
   En los tiempos de la invasión de los moros y la guerra de Reconquista, que en España tuvieron los mismos efectos que las incursiones de los piratas normandos en Francia, las reliquias de san Ildefonso fueron transportadas a Zamora, donde operaban milagros.
   El cardenal Ximénez de Cisneros puso bajo su advocación un colegio en Alcalá de Henares que se convertiría en la principal universidad de Castilla, después de Salamanca.
   El culto de san Ildefonso se difundió en el siglo XVII en los Países Bajos es­pañoles. El archiduque Alberto, que antes de ser nombrado gobernador de los Países Bajos había sido arzobispo de Toledo, encargó a Rubens el magnífico tríptico para la cofradía de san Ildefonso, establecida en la iglesia de St. Jacques de Coudenberg, en Bruselas.

ICONOGRAFÍA
   El atributo habitual de san Ildefonso es la casulla que le entrega la Virgen (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).
Conozcamos mejor la Biografía de San Ildefonso de Toledo, obispo, personaje representado en la obra reseñada; 
     San Ildefonso de Toledo (Toledo, c. 607 – 23 de enero de 667). Abad, arzobispo, conciliarista y escritor.
     De la importancia de esta gran figura de la cultura hispanovisigoda da cuenta el hecho de que, a su muerte, mereció una sucinta biografía elaborada por uno de sus sucesores en la cátedra episcopal de Toledo, Julián (680-690). De este opúsculo, conocido como Elogium beati Ildefonsi, procede la mayor parte de los datos que se conocen acerca de su vida.
     Aunque Julián no alude a los orígenes familiares de Ildefonso, de la etimología germánica del nombre de este último se deduce que su familia era de etnia goda, y no hispanorromana. De su vida anterior a su episcopado, Julián dice que Ildefonso, sintiéndose desde niño atraído por la vida monástica, ingresó tempranamente en el monasterio de Agali (Toledo). A continuación, en una fecha indeterminada, pero antes de ser nombrado diácono en su comunidad (c. 632- 633), Ildefonso hizo construir un cenobio de vírgenes consagradas en un paraje denominado Deíbia, de difícil localización; si bien, es probable que se hallase en los alrededores de Toledo. Ildefonso asumió, además, a sus expensas, el mantenimiento de este cenobio, por lo que se conjetura que esto sólo pudo ser posible una vez que hubo entrado en posesión de la herencia paterna.
     De ahí que se suponga que su familia pertenecía a la alta nobleza visigótica. Asimismo, se cree que la finca de Deíbia sobre la que Ildefonso levantó el supradicho monasterio debía formar parte de los terrenos heredados de sus progenitores.
     Julián escribe que, con posterioridad a la fundación del monasterio de Deíbia, Ildefonso alcanzó el grado de diácono en Agali. Dado que el propio Ildefonso señala en su De uiris illustribus (cap. 6) que fue consagrado diácono por Heladio de Toledo hacia el final de la vida de éste, muerto hacia 633, esto permite saber que por esas fechas Ildefonso tenía veinticinco años cumplidos, edad mínima obligatoria para acceder al diaconato. Así, su nacimiento se sitúa hacia 607.
     Algunos años después fue elevado al abadiato de Agali.
     Este nombramiento hubo de producirse entre 633 y 653, en que Ildefonso suscribió en calidad de abad las actas del Concilio VIII de Toledo (16 de diciembre de 653). También como abad suscribió el Concilio IX de Toledo (2 de noviembre de 655). Se cree asimismo que hubo de asistir al año siguiente al Concilio X de Toledo (1 de diciembre de 656), pese a que en la suscripción de las actas de este sínodo no aparezca su nombre. Ello se explica por el hecho de que en el citado Concilio únicamente firmaron los obispos y sus representantes.
     En diciembre de 657, en el noveno año de Recesvinto, precisa Julián de Toledo, Ildefonso fue elevado a la cátedra episcopal de Toledo, sucediendo en dicha dignidad a otro gran autor visigodo, el poeta Eugenio II de Toledo. Ildefonso desempeñó este cargo hasta su muerte, durante nueve años y dos meses, dice Julián, quien incluso precisa el día exacto del deceso de Ildefonso: el noveno día antes de las calendas de febrero del decimoctavo año de Recesvinto, esto es, el 23 de enero de 667. Durante su episcopado, su firma no vuelve a aparecer en ningún concilio, por no haberse celebrado durante ese período sínodo alguno en Toledo.

     Ildefonso es uno de los autores más destacados de la Hispania visigótica. Se han conservado de él estos escritos: De uirginitate perpetua sanctae Mariae contra tres infideles, elaborado con anterioridad a su obispado, e incluso, quizás, a su abadiato, un tratado de carácter teológico y apologético en defensa de la virginidad de María, su obra más famosa; dos Epistulae dirigidas al obispo Quírico de Barcelona (c. 653-654 – c. 666), de hacia 656-657, en la primera, Ildefonso agradece a Quírico los elogios que este último dedica a su tratado De uirginitate perpetua, del que Ildefonso le había regalado un códice (con ocasión quizás de su encuentro en el Concilio X de Toledo), y en la segunda se disculpa ante Quírico por no sentirse con fuerzas suficientes para emprender la redacción de un tratado de exégesis de los pasajes bíblicos más oscuros, tal y como le propone el de Barcelona; el Liber de uiris illustribus, escrito durante su episcopado, destinado a completar la serie de los catálogos de los principales escritores cristianos iniciada por Jerónimo Estridonense, y continuada por Genadio de Marsella e Isidoro de Sevilla, si bien, Ildefonso, a diferencia de sus antecesores, dedica exclusivamente su obra a aquellas grandes figuras de la Iglesia hispana, y, en especial, de la toledana, que, a su juicio, han sido unos modelos de santidad y de buen gobierno eclesiástico, con independencia de que hayan dejado o no una producción escrita; el Liber de cognitione baptismi, redactado durante su episcopado, es un tratado doctrinal sobre el bautismo de claro tono antijudío, y, en fin, el Liber de itinere deserti, elaborado como complemento de la obra precedente, a modo de segunda parte de ésta, y destinado a instruir a los recién bautizados sobre el modo más adecuado en que deben comportarse en su nueva condición, si desean alcanzar la vida eterna, obra quizás inconclusa, pues contiene importantes lagunas en los capítulos 62 a 64.
     Gracias al Elogium beati Ildefonsi se tiene un inventario completo de la producción literaria de Ildefonso, lo que permite conocer el gran número de obras perdidas de este autor. Según Julián, el propio Ildefonso distribuyó sus obras, en razón de sus contenidos, en cuatro grandes secciones, cada una de las cuales ocuparía, quizás, un códice: composiciones teológicas y litúrgicas (una), epístolas (dos), escritos litúrgicos de ocasión resultado de su actividad pastoral (misas, himnos y sermones) (tres), y epigramas y epitafios (cuatro). De todas ellas, Julián cita expresamente los títulos siguientes: Liber prosopopeiae imbecillitatis propriae, suerte de autobiografía moral de carácter edificante; Opusculum de proprietate personarum Patris et Filii et Spiritus Sancti, tratado teológico sobre la Santísima Trinidad, y tres opúsculos sobre los oficios eclesiásticos y la liturgia, elaborados durante su etapa de monje en Agali: Adnotationes actionis diurnae, Adnotationes in sacris y Adnotationes in sacramentis.
     Como consecuencia de la información suministrada por Julián, algunos estudiosos atribuyen a Ildefonso otras composiciones, tales como misas, sermones, himnos, plegarias y poemas de dudosa autoría (José Carlos Martín Iglesias, en Biografías de la Real Academia de la Historia).
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La Capilla de San Francisco, en Carmona (Sevilla)

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   Hoy, 4 de octubre, Memoria de San Francisco, el cual, después de una juventud despreocupada, se convirtió a la vida evangélica en Asís, localidad de Umbría, en Italia, y encontró a Cristo sobre todo en los pobres y necesitados, haciéndose pobre él mismo. Instituyó los Hermanos Menores y, viajando, predicó el amor de Dios a todos y llegó incluso a Tierra Santa. Con sus palabras y actitudes mostró siempre su deseo de seguir a Cristo, y escogió morir recostado sobre la muda tierra (1226) [según el Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II].

   Y que mejor día que hoy para Explicarte la Capilla de San Francisco, en Carmona (Sevilla).

     La Capilla de San Francisco, se encuentra en la calle San Francisco, s/n; en Carmona (Sevilla).

     Ubicada junto a las ruinas del antiguo convento de San Sebastián. A esta capilla se la conocía vulgarmente como “capilla de los pastores”, quizás por estar situada al pie de una zona que antaño fue ruta obligada de los ganados hacia Sevilla.

     La capilla se construyó en 1476 por don Alonso Cansino, después formó parte del patrimonio de Don Antonio Lasso Santillán; hasta que en 1968 el Cardenal Bueno Monreal la donó a la Hermandad de la Quinta Angustia. Fue entonces cuando se iniciaron las obras de reconstrucción de la capilla, logrando reabrirla al culto el miércoles de ceniza de 1971.

     Antiguos, pero bastante restaurados quedan los muros y la portada protobarroca. La espadaña y la bóveda rebajada de la nave son recientes.

     En su interior, el altar mayor de estilo neoclásico con elementos procedentes de la capilla sacramental del Salvador.

     Desde 2007, los restos del imaginero carmonense Antonio Eslava Rubio descansan en esta capilla, sede de la Hermandad, junto a una de sus obras más queridas el Cristo del Descendimiento.

     Perteneciente a la orden franciscana, el Convento de San Sebastián (los restos se pueden ver a la derecha del recinto) remonta su origen en el S.XV.

     Aún se conservan restos de su arquitectura, incluidos en los de la Iglesia. Su patrimonio fue maltratado durante el saqueo de los franceses, y quedó abandonado a su suerte a raíz de la exclaustración, circunstancia que lo redujo a ruinas.

     No obstante, quedan la sacristía, con artesonado del S.XVI, la cabecera del templo, con cubierta de casetones sobre pechinas con escayolas, la capilla de San Sebastián, con bóveda de arista y el supuesto camarín de la Virgen de las Angustias. 

     En 1968 se iniciaron las obras de reconstrucción de la capilla, logrando reabrirla al culto el miércoles de ceniza del 13 de febrero de 1971. El Altar Mayor es neoclásico y está integrado por diversos elementos de comienzos del S.XIX procedentes de la Capilla Sacramental de El Salvador. En él, aparece el misterio procesional (Miércoles Santo), compuesto por el Sagrado Descendimiento, del imaginero local Antonio Eslava Rubio (1943), y Nuestra Señora de las Angustias, de Antonio Castillo Lastrucci (1963).

     En el costado de la epístola hay un tabernáculo del S.XIX con una efigie dieciochesca de San Isidro Labrador traída de Santa María. En el retablo del evangelio, se encuentra Jesús Cautivo de Belén, obra anónima de comienzos de 1700. 

     El Altar Mayor es de estilo neoclásico y de un solo cuerpo. Está partido en tres calles, que se dividen a su vez por columnas lisas y de capitel corintio. El retablo está policromado con imitaciones al mármol

de diversos colores (marrones y verdes) y con partes doradas en oro fino.

     De estas tres calles, la central está terminada en arco de medio punto y en ella se encuentra el misterio del Sagrado Descendimiento de Nuestro Señor y en las laterales se ubica Nuestra Señora y Madre de las Angustias y San Sebastián.

     En el ático del retablo hay unos rayos, que originariamente tendrían un Espíritu Santo en su centro. Sobre la pared frontal se sitúan tres preciosos cua- dros: uno de ellos es un retrato de fray Juan Lasso de la Vega de mediados del S.XVIII; otro es una Magdalena Penitente, igualmente de autor anónimo de finales del S.XVIII, y el tercero, la Virgen María revestida con el hábito de Terciaria Franciscana.

    “Antigua, Muy Ilustre y Venerable Hermandad Lateranense, Pontificia y Seráfica Cofradía de Nazarenos de Nuestra Señora y Madre de las Angustias, Sagrado Descendimiento, María Santísima de los Ángeles y Nuestro Padre Jesús Cautivo de Belén”.  Conocida como ‘Hermandad del Descendimiento’. Fundada en el año 1.607

     Procesiona el Miércoles Santo.

     Destaca en todo su recorrido el recogimiento y la vistosidad de su cortejo, con gran cantidad de insignias. Especialmente difícil es su paso por los arcos de la Puerta de Sevilla, así como la vuelta por las calles del barrio de San Francisco. Figura en el desfile procesional una reliquia del Lignum Crucis, portada por un nazareno en un relicario de plata repujada y cincelada. Los nazarenos que acompañan al paso de Misterio van ataviados con túnica de cola y capuz negro, ancho cinturón de esparto y alpargatas negras. Los nazarenos del Palio visten túnica de cola blanca y capuz de terciopelo morado, cinturón de esparto y alpargatas. Los manigueteros visten túnica y capuz morado, cíngulo morado y oro, con la Cruz de San Juan de Letrán bordada en el pecho y zapatos negros con hebillas. 39 hermanos costaleros portan el paso de Misterio y 36 a la Virgen (Turismo de Carmona).

Conozcamos mejor la Historia, Leyenda, Culto e Iconografía de San Francisco de Asís; 

HISTORIA Y LEYENDA

   Nacido en 1182 en Asís, por sus orígenes y cultura era mitad italiano y mitad francés. Su madre, nacida en Provenza, le puso Jean como nombre de pila, pero de vuelta de un viaje a Francia, su padre, Bernardone, comerciante en paño nacido en Lucca, lo motejó Francesco ("el francés" a partir de entonces, Francisco se convirtió en uno de los nombres más difundidos en la cristiandad). Amaba a Francia (diligebat Franciscus Franciam) cuya lengua hablaba. Su ideal caballeresco se formó bajo la influencia de los trovadores provenzales. Su biógrafo, Thomas de Celano, cuenta que cuando estaba alegre siempre cantaba en francés.

   Después de una juventud pródiga y disipada, se convirtió y adoptó la disciplina evangélica. El hijo del rico comerciante en paños, convertido en "il poverello d'Assisi", renunció a la herencia paterna para casarse místicamente con la "Dama Pobreza a quien, como a la Muerte, nadie abre la puerta con placer". Fundó una orden mendicante a la que dio el humilde nombre de Hermanos Menores y que hizo aprobar en Roma por el papa Inocencio III. Sus primeros discípulos se agruparon alrededor de la capilla de la Porciúncula (Portiuncula terreni), parcela de tierra, al pie de la collina de Asís, abandonada por los benedictinos del monte Subasio. A la orden de los franciscanos se suman la orden de las clarisas, fundada por Santa Clara de Asís, para las mujeres, y la tercera orden, reservada a los laicos.

   Como un auténtico caballero de Cristo, San Francisco aspiraba a tomar parte en la cruzada y convertir a los infieles. Pero al no conseguir embarcarse hacia Siria, a causa de una tempestad que lo arrojó sobre la costa dálmata, intentó llegar a Marruecos a través de España; pero la enfermedad lo detuvo en el camino. En 1219 consiguió llegar a Egipto, a Damieta, sitiada por los cristianos, y se hizo recibir por el sultán.

   De vuelta en Umbría, luchó por mantener a su orden en el rumbo que él fijara; pero había traído de Egipto una enfermedad ocular que lo puso al borde de la ceguera, y a causa de las excesivas mortificaciones había pecado tanto tiempo contra "el hermano cuerpo" (multum peccatum in fratem corpus) que su salud se resintió.

   En 1223 celebró la fiesta de Navidad en Greccio para conmemorar su peregrinación a Jerusalén.

   Al año siguiente se retiró en la soledad del monte Albernia (Estribación del Apenino), en el valle del Casentino (Arezzo), donde el día de la fiesta de la Exaltación de la Cruz, tuvo la visión de un crucifijo aéreo sobre el cual estaba clavado Cristo bajo la apariencia de un serafín de seis alas. De las heridas de Cristo irradiaban rayos que se imprimieron en su carne en forma de estigmas, que Dante llama el sello último (l'ultimo sigillo) de las cinco Llagas.

   Los médicos explican sus visiones como alucinaciones mórbidas, y sus estigmas como hemorragias cutáneas.

   Durante dos años más fue venerado como una reliquia viviente. Ciego, aún tuvo valor para cantar el himno a la luz, que se hizo famoso con el nombre de Cántico del sol. Falleció en 1226, en el convento de la Porciúncula, "deseando la bienvenida a su hermana la Muerte" (En su obra acerca de La sculpture florentine, Marcel Reymond titula, por inadvertencia, La decapitación de San Francisco a uno de los bajorrelieves del púlpito de la iglesia de la Santa Croce. En verdad se trata de la decapitación de mártires franciscanos).

    Pero no fue inhumado allí porque la gente de Asís, temiendo que sus vecinos de Perusa se viesen tentados a robar el cuerpo del santo, juzgaron más prudente enterrarlo sobre una colina, a las puertas de la ciudad. Para justificar esa decisiónse imaginó que el propio San Francisco había elegido ese sitio como lugar para su sepultura, por humildad, porque era allí donde estaba el patíbulo en que se ejecutaba a los malhechores. Además, se veía en ello una "concordancia" más con Cristo, y de ese modo la colina de Asís se convirtió en el Gólgota del Poverello.

   Es el propio nombre de la colina, que se llamaba Collis infernus, es decir, la Colina inferior, lo que dio nacimiento a esta leyenda. Aunque infernus significa "baja" en relación al monte Subasio que la domina, se tradujo como "infernal" (A causa del mismo despropósito, en Francia existen muchas calles bajas que tomaron el nombre de calle del Infierno. En París, por un juego de palabras digno de la Edad Media, se convirtió a la calle del Infierno en calle Denfert Rochereau), y la Colina del Infierno se convirtió en la de las horcas patibularias. Después de su consagración a San Francisco, fue bautizada Colina del Paraíso.

    Tan pronto como fue enterrado, San Francisco se convirtió en un personaje de leyenda.

   Su vida fue remodelada de acuerdo con la de Cristo. En su Liber Conformitatum vitae Beati ac Seraphici Patris Francisci ad vitam Jesu Christi Domini nostri, Bartolomeo de Pisa establece un detallado cuadro de las concordancias entre la vida y los milagros de Jesucristo y la de su émulo de Umbría, Christi imitator.

   Las semejanzas de San Francisco con Jesucristo son múltiples.

   Es un segundo hijo de Dios, cuya concepción fue anunciada a su madre por un ángel y que además, como Jesús, Nuestro Señor, nació en un establo.

 San Francisco también tuvo doce discípulos, uno de los cuales fue rechazado, como Judas. Asimismo, fue tentado por el demonio. Sus estigmas lo volvieron tan semejante a Cristo, que la Virgen "apenas podía distinguirlo de su sagrado Hijo". Cuando murió, el caballero Jerónimo, segundo Santo Tomás, palpó la herida de su costado.

   Pero no se limitaron a asimilarlo a Cristo, por un exceso de celo sacrílego, pusieron la copia por encima del modelo original. Cristo sólo convirtió el agua en vino una vez, San Francisco los hizo tres veces; Jesús padeció los dolores de la Crucifixión durante poco tiempo, pero Francisco soportó durante dos años las llamas de la Estigmatización, que es una especia de Crucifixión sin cruz.

   Esta asimilación se expresa en forma heráldica mediante los brazos cruzados, uno sobre otro, de Cristo y de San Francisco, que los conventos franciscanos adoptaron como escudo. Ella inspiró obras de arte como el ciclo prefigurativo que pintó Taddeo Gaddi en la sacristía de la iglesia de Santa Santa Croce, en Florencia.

   Los otros rasgos de la leyenda de San Francisco se copiaron desvergonzadamente de los milagros de los profetas del Antiguo Testamento, o de las vidas de los santos anteriores.

   En esos tópicos de la hagiografía ofrecidos a las masas, cada cual podía inventar como quisiera. Así, San Francisco se convirtió en un nuevo Moisés haciendo brotar agua de la roca; y en nuevo Elías que se eleva en un carro de fuego; y en nuevo San Benito, que rueda entre matas espinosas para vencer una tentación carnal... Este último hecho habría tenido lugar en la Porciúncula, que había sido cedida a los franciscanos por los monjes benedictinos. De ahí procede sin duda el hecho de que se atribuya a San Francisco ese rasgo de la leyenda de San Benito. Al igual que San Bernardo, vio a Cristo desclavarse de la cruz, y como San Martín, entregó su manto a un pobre. Por último, disputa con Santo Domingo el mérito de haber sostenido con los hombros la basílica pontificia de San Juan de Letrán, que amenazaba ruina.

CULTO

   Canonizado por el papa Gregorio IX apenas dos años después de su muerte, en 1228, San Francisco se convirtió inmediatamente en uno de los santos más populares de la cristiandad. Tenemos una prueba muy curiosa de ello en los Juicios Finales esculpidos a partir de esa fecha en los tímpanos de nuestras catedrales, casi siempre es un franciscano quien marcha en cabeza de los Elegidos.

   La basílica de Asís, construida para proteger sus reliquias, y la capilla de la Porciúncula, empotrada en la iglesia de Santa María de los Ángeles, se convirtieron en el sitio de peregrinación más frecuentado de Italia. Pronto no hubo una sola ciudad al sur y al norte de los Alpes que no tuviese una iglesia franciscana, casi siempre puesta bajo la advocación del fundador de la orden. Tal fue el caso de Arezzo, Bolonia, Cremona, Ferrara, Mantua, Módena, Padua, Pavía, Pisa, Piacenza; roma tiene, en Ripa, una iglesia puesta bajo la advocación de San Francisco.

   Las dos grandes iglesia franciscanas que se encuentran en Florencia y Venecia constituyen la excepción, se las conoce por los nombres de Santa Croce y dei Frari.

   Una de las mayores ciudades de los Estados Unidos de Norteamérica, fundada en California, en 1776, por franciscanos españoles de México, se llama San Francisco.

   Los discípulos de San Francisco se multiplicaron hasta tal punto que constituyen la más numerosa de las órdenes religiosas. Superan la cifra de cuarenta mil, mientras que los dominicos son sólo ocho mil y los jesuitas veintiocho mil.

ICONOGRAFÍA

   El rasgo más impresionante de la iconografía de San Francisco es su dualidad. Se han visto nacer, sucesivamente, dos iconografías franciscanas: la primera, que puede calificarse de Giottesca, se desarrolló entre el siglo XIII y la Reforma; y la segunda que llamaré, por falta de una expresión mejor, tridentina, porque se remonta al concilio de Trento y es una creación de la Contrarreforma.

   Esta iconografía, en la Edad Media es casi exclusivamente italiana e incluso, específica de Umbría y Toscana. A partir del siglo XVII se vuelve internacional, sobre todo española y francesa.

   Las vestiduras y atributos de San Francisco de Asís nunca variaron. Siempre lleva el sayal de la orden ajustado a la cintura no por un cinturón de cuero sin por un rústico cíngulo, un cordón cuyos tres nudos significan los votos de pobreza, castidad y obediencia, que son las tres virtudes franciscanas, de allí el nombre de cordeliers dado (en Francia) a los hermanos menores.

   Además del crucifijo que tiene en la mano, hay una característica individual que permite reconocerlo a primera vista: los estigmas de las manos, los pies y el costado, que siempre están a la vista, y de los cuales los artistas primitivos hacen salir a veces rayos de luz, tanto como para destacarlos. La herida del costado es visible por una hendidura ovalada del sayal.

   En cambio, su aspecto personal nunca ha sido fijada por un retrato contemporáneo bastante auténtico como para constituir autoridad y crear una tradición. Tal como ocurre con Cristo -sería una nueva correspondencia a sumar a las enumeradas por Bartolomé de Pisa- el arte oscila entre un tipo barbudo y otro imberbe.

   Según el testimonio de su biógrafo, Tomás de Celano, il Poverello de Asís era de endeble apariencia, baja estatura, con ojos de enfermo y una barba rala y descuidada. "Sordidus erat habitus ejus et facies indecora". Se comparaba a sí mismo con una "gallinita negra" de alas demasiado pequeñas, como para abrigar a todos sus polluelos.

  Debe admitirse que las más antiguas imágenes del santo que poseemos no coinciden bastante con su retrato ¿Puede considerarse una "vera effigies" el famoso fresco del Sacro Speco, en Subiaco? Se la considera imagen contemporánea del santo, anterior a su estigmatización en 1224, puesto que no está nimbada, pero ¿cómo explicar que la "gallinita negra" se haya convertido aquí en un monje rubio? Es imposible conciliar datos tan contradictorios, y debe admitirse que Tomás de Celano ha mentido, o que el "Frater Franciscus" de Subiaco nada tiene en común con el verdadero Francisco de Asís.

   El San Francisco tallado en tondo en una galería del claustro del Mont Saint Michel, se remonta a 1228; pero fue atacado a martillazos en los tiempos de la Revolución, y ya no conserva interés iconográfico alguno.

   Giotto nos ofrece un tipo puramente ideal de San Francisco a quien, por primera vez, se representa imberbe.

   El tipo barbudo reaparece a partir del siglo XVI en la escuela veneciana (Tintoretto, Veronés, los Bassano), en la de Bolonia (Ludovico Caracci, Guido Reni, Guercino) y también en el arte español (Greco, Zurbarán).

   San Francisco también aparece junto a otros santos franciscanos en numerosas Sante Conversazioni (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).

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Más sobre la localidad de Carmona (Sevilla), en ExplicArte Sevilla.

La pintura "Descendimiento", del Tríptico del Calvario, de Frans Francken I, en la sala II del Museo de Bellas Artes

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la pintura "Camino del Calvario", del Tríptico del Calvario, de Frans Francken I, en la sala II del Museo de Bellas Artes, de Sevilla.  

     Hoy, domingo 7 de noviembre, como todos los domingos, ha de considerarse como el día festivo primordial para la Iglesia. Es el primer día de cada semana, llamado día del Señor o domingo, en el que la Iglesia, según una tradición apostólica que tiene sus orígenes en el mismo día de la Resurrección de Cristo, celebra el Misterio Pascual.

     Y qué mejor día que hoy para ExplicArte la pintura "Descendimiento", del Tríptico del Calvario, de Frans Francken I, en la sala II, del Museo de Bellas Artes, de Sevilla.

     El Museo de Bellas Artes (antiguo Convento de la Merced Calzada) [nº 15 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 59 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la Plaza del Museo, 9; en el Barrio del Museo, del Distrito Casco Antiguo.

     En la sala II del Museo de Bellas Artes podemos contemplar la pintura "Descendimiento", de Frans Francken I (1542-1616), siendo un óleo sobre tabla en estilo manierista de la escuela flamenca, pintado hacia 1585, con unas medidas de 2,85 x 2,83 m., y procedente del Hospital de las Bubas, de Sevilla, tras la Desamortización, en 1840.

     Monumental tríptico en el que en la tabla central se representa un Calvario en el que, además de Cristo crucificado, aparecen los dos ladrones, Dimas y Gestas, la Virgen, San Juan Evangelista y María Magdalena abrazada a la cruz. En las tablas laterales encontramos el Camino del Calvario y el Descendimiento. Finalmente, en el reverso de ambas escenas laterales se representan la Virgen con el Niño y San Bernardo (web oficial del Museo de Bellas Artes de Sevilla).

     Frans Francken I nació en Herenthal en 1542, siendo hijo del pintor Nicolás Francken y a su vez padre y abuelo de una larga dinastía de pintores que prolongó su apellido hasta muy avanzado el siglo XVII. Fue aprendiz de Frans Floris y obtuvo el título de maestro pintor en 1567 en Amberes, ciudad en la que desarrolló toda su actividad y en la que murió en 1616. Sus obras le acreditan como uno de los pintores más importantes en el desarrollo de la pintura flamenca en el último tercio del siglo XVI.

     El Museo de Sevilla conserva un magnífico y gran tríptico que procede del Hospital de las Bubas; en él se representa como tema central el Calvario y en las tablas laterales, a la izquierda el Camino del Calvario y el Descendimiento a la derecha. Además en el anverso de estas tablas laterales se encuentran representadas la Virgen con el Niño y San Bernardo respectivamente.

     Esta obra es uno de los trípticos del siglo XVI más importantes que se conservan en España. Sin embargo, hasta fechas relativamente recientes su autoría no estaba debidamente fijada, ya que desde 1800, cuando lo hiciera Ceán Bermúdez, venía siendo atribuida a Francisco Frutet. Este artista, que nunca ha existido, fue el resultado de una mala transcripción que debía de figurar en unos documentos consultados por Ceán en el Convento de la Merced de Sevilla. Dichos documentos mencionaban probablemente a Frans Floris como autor de un retablo pictórico allí existente. En efecto dicho retablo, que posteriormente fue adquirido por el museo de Bruselas en 1879 está firmado por Frans Floris, siendo por lo tanto posible que Ceán Bermúdez encontrase escrito "Francisco Frutet" como transcripción de Frans Floris, creando así un pintor inexistente.

     Ciertamente hay que pensar que en la Merced ya se conocía, aunque de forma imprecisa, al autor del tríptico porque cuando Ponz en 1876 visitó el convento cita en él, sin mencionarla una obra de "Juan Flores o Frutet". Adviértase como Ponz transcribe Juan de Frans, que el apellido Flores es una castellanización de Floris, ya que da la variante de Frutet que luego consagraría Ceán Bermúdez.

     Al mismo tiempo que Ceán Bermúdez creó la falsa personalidad de Frans o Frutet, realizó una serie de atribuciones a nombre de este pintor en un conjunto de obras de escuela flamenca de finales del siglo XVI. Y al encontrar en Sevilla este magnífico tríptico en el Hospital de las Bubas no dudó en atribuírselo también a su Frutet, atribución que ha durado prácticamente hasta nuestros días, en los que el profesor Bruyn en 1962 lo ha restituido a Frans Francken I, al encontrar que el estilo de las figuras del tríptico es totalmente coincidente con las que aparecen en otras obras de este artista, especialmente el Cristo Niño entre los doctores de la catedral de Amberes, firmado por Frans Francken en 1587. También por sus características de estilo señala que este tríptico del Museo de Sevilla puede haber sido ejecutado entre 1581 y 1585.

     De vuelta ya esta obra a su verdadero autor, hay que señalar sin embargo el buen ojo de Ceán Bermúdez, ya que aunque no acertó creando la personalidad de Frutet, sí se acercó a intuir la pertenencia de esta obra a la escuela flamenca de finales del siglo XVI. Tampoco hay que olvidar que Frans Francken I fue discípulo de Frans Floris y que por lo tanto posee un estilo que deriva de él, aspecto que disculpa en parte el error de Ceán Bermúdez (Enrique Valdivieso González, Pintura, en El Museo de Bellas Artes de Sevilla. Tomo II. Ed. Gever, Sevilla, 1991).

Conozcamos mejor la Historia, Leyenda, Culto e Iconografía del tema del Descendimiento y la Deposición de la Cruz;

EL DESCENDIMIENTO DE LA CRUZ

A) El tema

     El Descendimiento de la cruz apareció en el arte cristiano en el siglo IX. La demora se explica porque se trata de un episodio puramente narrativo, sin importancia desde el punto de vista litúrgico, por eso fue postergado en beneficio de la Crucifixión y de la Resurrección.

     Esta escena está brevemente relatada en los cuatro Evangelios. Se dice en ellos que José de Arimatea, que había solicitado a Pilato permiso para retirar el cuerpo de Jesús, descendió el cadáver de la Cruz con la ayuda de Nicodemo.

     Los Evangelios apócrifos no agregan nada a los canónicos. Puesto que la Virgen y San Juan asistieron a la Crucifixión, se supone que permanecieron en el Calvario hasta el Descendimiento de la Cruz.

Los orígenes bizantinos

     El iconógrafo de Baden, Karl Künstle intentó probar que este tema había sido creado a finales del siglo X por los miniaturistas alemanes del scriptorium de Reichenau, a orillas del lago de Constanza. Esta tesis que no tuvo eco, no es más que una manifestación patriótica pueblerina. El motivo del Descendimiento de la Cruz, con todas sus variantes, es en realidad de origen bizantino.

     Un manuscrito griego de Florencia, iluminado en el siglo X, ya presenta la composición en su forma perfecta: «José de Arimatea sostiene el cuerpo de Cristo mientras Nicodemo arranca el clavo de la mano izquierda. El brazo derecho ya está desclavado y pendería inerte si la Virgen, en un  movimiento donde se unen la ternura y el respeto, no lo cogiese con las manos veladas y lo acercara a su boca. San Juan, inmóvil, expresa su dolor a la manera antigua, llevándose la mano a la cara".

     Una composición tan «evolucionada» no puede ser un punto de partida y es necesario remontarse hasta un prototipo sirio donde los personajes, de acuerdo con el Evangelio, están reducidos a tres: Jesús, José de Arimatea y Nicodemo.

     El Descendimiento de la Cruz del manuscrito bizantino de Florencia representa entonces una segunda o tercera «fase». Se comenzó por asociar a la Virgen y a San Juan con los dos «descendedores», pero sin hacerles desempeñar una función activa.

     La primera innovación, inspirada por los sermonarios místicos del siglo X, como el  de Jorge de Nicomedia, consistió en devolver a las manos de la Virgen el brazo desclavado de Cristo. En un fresco de Toqale, en Capadocia, la Virgen recibe y estrecha entre sus manos los dos brazos del cadáver de su Hijo.

     Todos esos rasgos vuelven a encontrarse en las obras francesas del siglo XII. Un capitel de la Daurade (Museo de Toulouse), los frescos de Vic (Indre) y de Liget (Indre et Loire) muestran a la Virgen sosteniendo un brazo de Jesús; en una vidriera de Chartres, sostiene los dos brazos. La única diferencia con los modelos bizantinos es que en el arte de Occidente las manos de la Virgen no están veladas.

     En este punto de la evolución, San Juan era el único personaje que seguía pasivo se limitaba a llorar, apoyando la cabeza inclinada sobre la palma de la mano. Como los dos brazos de Cristo estaban desclavados, se tuvo la idea de confiarle uno de ellos para que formara pareja con la Virgen. Estos dos personajes, que al principio eran espectadores, se convirtieron en actores y se integraron en la composición que de esa manera adquirió mayor unidad.

     En el bajorrelieve del claustro de Silos, en Castilla (1130), al igual que en el tímpano de Sainte Marie d' Oloron, San Juan, situado junto a Nicodemo, tiene un martillo en la mano.

El enriquecimiento del tema

     A finales de la Edad Media, por la influencia de las Meditaciones del Pseudo Buenaventura, y la puesta en escena de los autos sacramentales -salvo que los místicos y los directores escénicos de los Misterios se hayan inspirado en las obras de arte anteriores- el tema se enriqueció con rasgos nuevos.

     Se le reservó un lugar a la Magdalena, que abraza con fervor los pies Cristo tal como besara en casa de Simón los del Redentor vivo.

     El papel de los dos «descendedores», José de Arimatea y Nicodemo, fue establecido muy pronto, de acuerdo con las indicaciones de los evangelistas Marcos y Lucas, que califican a José, no sólo de hombre rico, sino de «ilustre consejero del sanedrín». Por ello, es siempre José de Arimatea quien tiene el privilegio de recibir el cuerpo de Cristo en sus brazos, al tiempo que su compañero, más humilde desclava la mano izquierda o los pies del Redentor. Este orden de prelación está muy bien marcado en el teatro de la Pasión. En un auto sacramental del siglo XIII Nicodemo se desdibuja con modestia ante aquél a quien considera su superior: «Señor José -dice- usted es el primogénito, vaya a la cabeza, yo voy a los pies." ¿Habrá que admitir, como se lo ha conjeturado, que el arte haya recibido este ordenamiento de la escena? Es muy dudoso, porque en el fresco románico de Vic en Berre que data del siglo XII, esta jerarquía ya se traduce muy claramente hasta en las ropas: José está majestuosamente cubierto por una larga toga senatorial, mientras que Nicodemo lleva la ropa corta de la gente del pueblo.

     La semejanza del arte con el teatro se explica entonces, en este como en otros casos, por una fuente común.

     Puede resumirse que en la mayoría de las obras figurativas de la Edad Media, la escena del Descendimiento de la Cruz, que el simbolismo prefigurativo vinculó con el Descolgamiento del rey de Aín decidido por Josué, se ordena de la siguiente manera:

     José de Arimatea y Nicodemo apoyan dos escaleras sobre el travesaño de la Cruz, y ascienden a ellas para extraer los clavos de las manos. Luego, mientras José sostiene el torso de Cristo, Nicodemo desciende y desclava  los pies.

     Por lo tanto, pueden diferenciarse dos operaciones: el Desclavamiento y el Descendimiento de la Cruz propiamente dicho.

     La Virgen besa la mano derecha inerte de su Hijo, salvo que se desmaye, como en el momento de la Crucifixión. Poco a poco, fue despojando a José de su envidiable privilegio: es ella quien recibe el cuerpo en sus brazos y acerca los labios al divino  rostro.

     Juan llora, inmóvil, al tiempo que la Magdalena besa apasionadamente los pies atormentados que lavara con sus lágrimas.

La iconografía de la Contrarreforma

     Pero este esquema clásico evolucionó en el transcurso de los siglos y son las variantes lo que interesa precisar, estudiando en primer lugar, los personajes; y en segundo, la  maniobra de las escaleras.

1. Los personajes

     En las realizaciones más antiguas, el número de personajes se reduce a tres: Cristo muerto, José de Arimatea y Nicodemo. José coge el torso inerte por el centro, Nicodemos arranca el clavo de los pies con una tenaza. José siempre está a la derecha de Cristo, y Nicodemo a la izquierda.

     Luego los personajes se multiplicaron. Se introdujo en la composición a la Virgen "que se eleva para recibir el cuerpo de Cristo entre sus brazos-, San Juan y la Magdalena. Se aumentó el número de los «descendedores», suministrando ayudantes a José y a Nicodemo.

2. La Cruz y las Escaleras

     Este aumento del «personal» empleado en desclavar y descender el cadáver se explica por la mayor elevación de la cruz y el número de escaleras.

     En las representaciones más antiguas de esta escena, la cruz es tan baja que una escalera resulta inútil (Codex Egberti, siglo X). Pero la cruz se vuelve cada vez más alta y sobre los brazos, simétricamente, a derecha e izquierda, se apoyan dos escaleras, de manera que la composición se inscribe en un triángulo.

     Después del Concilio de Trento, el arte de la Contrarreforma adoptó un nuevo ordenamiento cuyo creador es Daniel de Volterra (1541). El esquema triangular fue reemplazado por una composición con mayor movimiento en diagonal. Al mismo tiempo, la puesta en escena se complicó. En adelante se necesitarán cuatro escaleras para desclavar a Cristo: José y Nicodemo se hacen asistir por ayudantes, dos de los cuales se inclinan por encima de los brazos de la cruz. El «miguelangelismo» de Daniel de Volterra se traduce en la acentuación del contraste entre el cadáver inerte y los esfuerzos musculares de quienes lo descienden, que se arquean.

     El tema, largamente madurado, alcanzó su apogeo fuera de Italia, en la pintura barroca del siglo XVII, en los Países Bajos.

     En su célebre Tríptico de la catedral de Amberes (1614), Rubens supo conseguir un efecto prodigioso con el deslizamiento del cuerpo del Redentor que desciende sobre un sudario en los brazos de la Virgen, de la Magdalena y de san Juan, listos para recibirlo. Ese lienzo blanco ilumina la tela como una corriente de luz sobrenatural.­

     Con menor amplitud, pero con una emoción más penetrante, Rembrandt repitió el tema a su vez, en una pintura de 1633, que se encuentra en la Pinacoteca de Munich, y más aún en una admirable aguafuerte donde lo envuelve en el misterio del anochecer iluminado por el fulgor de las antorchas. Esta transposición en nocturno está de acuerdo con la liturgia, por otra parte, que sitúa el Descendimiento de la Cruz en la hora de vísperas.

     Cabe preguntarse si este constante perfeccionamiento de la puesta en escena señala, desde el punto de vista religioso, un verdadero progreso. El Descendimiento de la Cruz de Fra Angélico es, en su simplicidad, más conmovedor que el de Rubens. Sin duda puede reprocharse a los artistas primitivos la falta de destreza, y hasta la inverosimilitud de sus composiciones, que no tienen en cuenta las leyes del equilibrio y de la gravedad. Desclavar un cuerpo humano no es cosa fácil, y los dos voluntarios, benévolos e inexpertos, que lo hacen con una sola escalera, correrían el riesgo de recibir el cuerpo sobre la cabeza o derrumbarse bajo su peso que es visiblemente superior a sus fuerzas. Los pintores más sabios de los siglos XVI y comprenden mejor, evidentemente, los aspectos mecánicos del problema. La técnica adecuada para descolgar el cuerpo no tiene secretos para ellos; las cargas son mejor repartidas, y el equilibrio mejor asegurado; los porteadores, más numerosos ya no corren peligro de caer. En vez de ser desclavado por partes, el cuerpo se desliza sobre un paño para descender hasta el suelo sin golpearse.

     Todo es más satisfactorio para la razón ¿pero la emoción aumenta? Arrastrados y como embriagados por su virtuosismo, los pintores modernos parecen interesarse más en los músculos tensos de los porteadores -los mozos de cuerda, podría decirse- que en el cadáver inerte de Cristo. El Descendimiento de la Cruz para muchos de ellos ya no es más que un espectáculo bien reglamentado que les permite hacer valer sus conocimientos anatómicos y su ciencia de los escorzos.

   ¿Debemos concluir entonces que el arte no progresó sino a expensas del sentimiento religioso? 

LA DEPOSICIÓN DE LA CRUZ

     La Deposición no es, como suele creerse, sinónimo de Descendimiento  de la cruz. Se trata de dos acciones sucesivas que los iconógrafos cometen el error de confundir bajo el mismo nombre. La Deposición, hablando estrictamente, designa el segundo acto en que el cadáver desclavado del Redentor es extendido sobre la piedra de la Unción, antes de que comience la Lamentación.

     En el Descendimiento de la Cruz, el cadáver de Cristo está suspendido verticalmente; en la Deposición, está extendido horizontalmente al pie de la Cruz (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).

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Más sobre la sala II del Museo de Bellas Artes, en ExplicArte Sevilla.

El Retablo Mayor, de Francisco Dionisio de Ribas y Pedro Roldán, en la Capilla Mayor de la Iglesia del Sagrario, de la Catedral de Santa María de la Sede

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte el Retablo Mayor, de Francisco Dionisio de Ribas y Pedro Roldán, en la Capilla Mayor de la Iglesia del Sagrario, de la Catedral de Santa María de la Sede, de Sevilla.  

   Hoy, domingo 20 de diciembre, como todos los domingos, ha de considerarse como el día festivo primordial para la Iglesia. Es el primer día de cada semana, llamado día del Señor o domingo, en el que la Iglesia, según una tradición apostólica que tiene sus orígenes en el mismo día de la Resurrección de Cristo, celebra el Misterio Pascual.

   Y qué mejor día que hoy para ExplicArte el Retablo Mayor, en la Iglesia del Sagrario, de la Catedral de Santa María de la Sede, de Sevilla.

   La Catedral de Santa María de la Sede  [nº 1 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 1 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la avenida de la Constitución, 13; con portadas secundarias a las calles Fray Ceferino González, plaza del Triunfo, plaza Virgen de los Reyes, y calle Alemanes (aunque la visita cultural se efectúa por la Puerta de San Cristóbal, o del Príncipe, en la calle Fray Ceferino González, s/n, siendo la salida por la Puerta del Perdón, en la calle Alemanes); en el Barrio de Santa Cruz, del Distrito Casco Antiguo.  

     En la Catedral de Santa María de la Sede, podemos contemplar la Iglesia del Sagrario [nº 154 en el plano oficial de la Catedral de Santa María de la Sede]; Ocupa dos naves de ocho tramos de las galerías de Poniente del patio de la aljama, concretamente la que se llamó "claustra de los Caballeros", "nave de la Granada" y las capillas que abrían a ella. Y en dicha Iglesia del Sagrario, podemos contemplar la Capilla Mayor [nº 146 en el plano oficial de la Catedral de Santa María de la Sede]; La preside el retablo que estaba situado en la capilla de los Vizcaínos del antiguo convento de San Francisco (Alfonso Jiménez Martín, Cartografía de la Montaña hueca; Notas sobre los planos históricos de la catedral de Sevilla. Sevilla, 1997)

   El antiguo Retablo Mayor fue destruido en 1824, algunas de sus numerosas imágenes fueron arrumbadas en las tri­bunas altas del Sagrario y en 1840 el inmenso desnudo pétreo del testero fue ocupado por el Retablo del Descendimiento de Cristo, obra de Pedro Roldán, que había presidido la capilla de los Vizcaínos en el también destruido convento casa grande de San Francisco.

   Tras la destrucción del retablo de Balbás, y hasta que en 1840 no se produjo la instalación en el Sagrario del procedente del desaparecido convento de San Francisco, cumplió un papel provisional un pequeño tabernáculo de madera levantado entre el altar, constituyendo una especie de segundo cuerpo un melifluo lienzo de San Clemente —conservado en la actualidad en la zona administrativa de la Sacristía— obra del pintor academicista José Gutiérrez de la Vega.

   El retablo principal que hoy contemplamos tuvo que adaptarse al inmenso vacío pétreo que sucedió al resonante tumulto balbasiano. Del retablo perdido, como se ha indicado, sólo perduró el mínimo testimonio del relieve de San Clemente acomodado en el testero. La sensación de tristeza que pueda producir la imaginaria comparación entre las dos ensambladuras conviene, sin embargo, al conmovedor altorrelieve del Descendimiento, excelente obra de Pedro Roldán (1666) inserta en un retablo de Francisco Dionisio de Ribas (1664-1669). Al trasladarse de su ubicación original —una capilla barroca con yesería de los Borja— necesariamente hubo de sufrir transformaciones. Al parecer ya se habían suprimido anteriormente unas novedosas columnas salomónicas que Francisco de Ribas había antepuesto a los templetes laterales, habiendo ocupado su lugar dos atractivos ángeles pasionarios de lloroso semblante a tono con el hondo dramatismo de toda la imaginería de Roldán. Los dos ángeles mancebos aparecen resueltos plásticamente con las características melenas al viento de los hermanos Ribas y un blando tratamiento superficial en móviles y quebrados perfiles. Los relieves de Pedro Roldán han sido unánimemente elogiados por su noble concepción compositiva —principalmente el Descendimiento—, habiéndose de resaltar la expresividad conmovedora de los personajes que integran la desgarradora escena de la recepción por María del cadáver de Cristo. La severa poli­cromía corrió a cargo de Valdés Leal. El borde inferior del relieve toca un estrecho friso que representa la Entrada de Jesús en Jerusalén. Es minucioso y descriptivo el tratamiento del estrecho friso, en modo semejante al desfile de diminutos modelos en barro, siendo de destacar, dentro de la convencional iconografía, algún jugoso apunte de observación naturalista como el visible en los personajes con niños que presencian la escena. Debe resaltarse, por último, que las azarosas circunstancias que rodearon la llegada del retablo terminaron por introducir en el Sagrario una importante obra de P. Roldán, bautizado precisamente en este templo y, además, uno de tantos expertos informantes como fueron llamados al Sagrario para evaluar los daños de la fábrica. El famoso escultor redactó un informe en 1691 y lo hizo en condición de «aficionado» a los temas arquitectónicos. Algún prestigio debió ganar en tales saberes y cometidos cuando también fue lla­mado a emitir dictamen sobre los peligros —desgraciadamente confirmados por el sorprendente desplome de 1679— que afectaban al nuevo proyecto de la Colegial del Salvador.

   Para regularizar el ajuste proporcional del conjunto, en 1860 se encargó al escultor Vicente Hernández la ejecución de un ancho panel, bajo la comentada «Entrada en Jerusalén», con dos tondos con sendos bustos de San Pedro y San Pablo. Sobre el plan del altar del presbiterio delante del retablo se levanta un monumental Sagrario-Manifestador de plata repujada y cincelada, una de las mejores obras de los orfebres sevillanos Fernando y Antonio Marmolejo (1945), en su conocida línea de recreación de los grandes modelos andaluces de la platería renacentista y barroca. Nótese igualmente que los dos ángeles portadores de lámparas suspendidos de las pilastras laterales de la embocadura del presbiterio son dos buenas esculturas de finales del siglo XVII con expresiones llorosas y un rico tratamiento de paños cercano a las obras de Roldán. También en el presbiterio, en arcosolio situado al lado izquierdo, se halla un órgano de tamaño mediano, un típico «positivo de pie», obra de don Juan de Bono, reformado en 1889. Por último, anotemos que la baranda de bronce que separa el espacio del presbiterio del correspondiente al crucero apa­ rece articulada por balaustres y cortos estípites, pudiéndose fechar hacia 1800. Justo en el suelo del presbiterio, bajo el arco toral, se halla una lápida sepulcral hoy invisible por la moqueta que cubre el pavimento que señala el enterramiento en 1717, del cardenal Arias y Porres. Se quiso con ello rendir un justo y público homenaje de agradecimiento, al pie mismo del retablo que costeó «sin limitación alguna», a un incansable mecenas del arte sevillano del siglo XVIII. Al lado derecho del altar mayor, en el espacio de tránsito hacia la Sacristía, hay dos cuadros devotos de J. A. Rodríguez, ambos de 1952 con las efigies de San Pío X y de San Juan de Ribera. Reciente­mente ha sido situado en la pared un buen Crucificado de hacia 1540, con corona de espinas tallada y un tratamiento anatómico y acusada expresividad facial que delata supervivencias góticas en un momento ya de tránsito hacia el pleno Renacimiento (Emilio Gómez Piñol y María Isabel Gómez González. El Sagrario de la Santa Iglesia Catedral de Sevilla. Cuadernos de restauración de Iberdrola VIII. Madrid, 2004). 

Conozcamos mejor la Historia, Leyenda, Culto e Iconografía del tema del Descendimiento y la Deposición de la Cruz;

EL DESCENDIMIENTO DE LA CRUZ

A) El tema

   El Descendimiento de la cruz apareció en el arte cristiano en el siglo IX. La demora se explica porque se trata de un episodio puramente narrativo, sin importancia desde el punto de vista litúrgico, por eso fue postergado en beneficio de la Crucifixión y de la Resurrección.

   Esta escena está brevemente relatada en los cuatro Evangelios. Se dice en ellos que José de Arimatea, que había solicitado a Pilato permiso para retirar el cuerpo de Jesús, descendió el cadáver de la Cruz con la ayuda de Nicodemo.

   Los Evangelios apócrifos no agregan nada a los canónicos. Puesto que la Virgen y San Juan asistieron a la Crucifixión, se supone que permanecieron en el Calvario hasta el Descendimiento de la Cruz.

Los orígenes bizantinos

   El iconógrafo de Baden, Karl Künstle intentó probar que este tema había sido creado a finales del siglo X por los miniaturistas alemanes del scriptorium de Reichenau, a orillas del lago de Constanza. Esta tesis que no tuvo eco, no es más que una manifestación patriótica pueblerina. El motivo del Descendimiento de la Cruz, con todas sus variantes, es en realidad de origen bizantino.

   Un manuscrito griego de Florencia, iluminado en el siglo X, ya presenta la composición en su forma perfecta: «José de Arimatea sostiene el cuerpo de Cristo mientras Nicodemo arranca el clavo de la mano izquierda. El brazo derecho ya está desclavado y pendería inerte si la Virgen, en un  movimiento donde se unen la ternura y el respeto, no lo cogiese con las manos veladas y lo acercara a su boca. San Juan, inmóvil, expresa su dolor a la manera antigua, llevándose la mano a la cara".

   Una composición tan «evolucionada» no puede ser un punto de partida y es necesario remontarse hasta un prototipo sirio donde los personajes, de acuerdo con el Evangelio, están reducidos a tres: Jesús, José de Arimatea y Nicodemo.

   El Descendimiento de la Cruz del manuscrito bizantino de Florencia representa entonces una segunda o tercera «fase». Se comenzó por asociar a la Virgen y a San Juan con los dos «descendedores», pero sin hacerles desempeñar una función activa.

   La primera innovación, inspirada por los sermonarios místicos del siglo X, como el  de Jorge de Nicomedia, consistió en devolver a las manos de la Virgen el brazo desclavado de Cristo. En un fresco de Toqale, en Capadocia, la Virgen recibe y estrecha entre sus manos los dos brazos del cadáver de su Hijo.

   Todos esos rasgos vuelven a encontrarse en las obras francesas del siglo XII. Un capitel de la Daurade (Museo de Toulouse), los frescos de Vic (Indre) y de Liget (Indre et Loire) muestran a la Virgen sosteniendo un brazo de Jesús; en una vidriera de Chartres, sostiene los dos brazos. La única diferencia con los modelos bizantinos es que en el arte de Occidente las manos de la Virgen no están veladas.

   En este punto de la evolución, San Juan era el único personaje que seguía pasivo se limitaba a llorar, apoyando la cabeza inclinada sobre la palma de la mano. Como los dos brazos de Cristo estaban desclavados, se tuvo la idea de confiarle uno de ellos para que formara pareja con la Virgen. Estos dos personajes, que al principio eran espectadores, se convirtieron en actores y se integraron en la composición que de esa manera adquirió mayor unidad.

   En el bajorrelieve del claustro de Silos, en Castilla (1130), al igual que en el tímpano de Sainte Marie d' Oloron, San Juan, situado junto a Nicodemo, tiene un martillo en la mano.

El enriquecimiento del tema

   A finales de la Edad Media, por la influencia de las Meditaciones del Pseudo Buenaventura, y la puesta en escena de los autos sacramentales -salvo que los místicos y los directores escénicos de los Misterios se hayan inspirado en las obras de arte anteriores- el tema se enriqueció con rasgos nuevos.

   Se le reservó un lugar a la Magdalena, que abraza con fervor los pies Cristo tal como besara en casa de Simón los del Redentor vivo.

   El papel de los dos «descendedores», José de Arimatea y Nicodemo, fue establecido muy pronto, de acuerdo con las indicaciones de los evangelistas Marcos y Lucas, que califican a José, no sólo de hombre rico, sino de «ilustre consejero del sanedrín». Por ello, es siempre José de Arimatea quien tiene el privilegio de recibir el cuerpo de Cristo en sus brazos, al tiempo que su compañero, más humilde desclava la mano izquierda o los pies del Redentor. Este orden de prelación está muy bien marcado en el teatro de la Pasión. En un auto sacramental del siglo XIII Nicodemo se desdibuja con modestia ante aquél a quien considera su superior: «Señor José -dice- usted es el primogénito, vaya a la cabeza, yo voy a los pies." ¿Habrá que admitir, como se lo ha conjeturado, que el arte haya recibido este ordenamiento de la escena? Es muy dudoso, porque en el fresco románico de Vic en Berre que data del siglo XII, esta jerarquía ya se traduce muy claramente hasta en las ropas: José está majestuosamente cubierto por una larga toga senatorial, mientras que Nicodemo lleva la ropa corta de la gente del pueblo.

   La semejanza del arte con el teatro se explica entonces, en este como en otros casos, por una fuente común.

   Puede resumirse que en la mayoría de las obras figurativas de la Edad Media, la escena del Descendimiento de la Cruz, que el simbolismo prefigurativo vinculó con el Descolgamiento del rey de Aín decidido por Josué, se ordena de la siguiente manera:

   José de Arimatea y Nicodemo apoyan dos escaleras sobre el travesaño de la Cruz, y ascienden a ellas para extraer los clavos de las manos. Luego, mientras José sostiene el torso de Cristo, Nicodemo desciende y desclava  los pies.

   Por lo tanto, pueden diferenciarse dos operaciones: el Desclavamiento y el Descendimiento de la Cruz propiamente dicho.

   La Virgen besa la mano derecha inerte de su Hijo, salvo que se desmaye, como en el momento de la Crucifixión. Poco a poco, fue despojando a José de su envidiable privilegio: es ella quien recibe el cuerpo en sus brazos y acerca los labios al divino  rostro.

   Juan llora, inmóvil, al tiempo que la Magdalena besa apasionadamente los pies atormentados que lavara con sus lágrimas.

La iconografía de la Contrarreforma

   Pero este esquema clásico evolucionó en el transcurso de los siglos y son las variantes lo que interesa precisar, estudiando en primer lugar, los personajes; y en segundo, la  maniobra de las escaleras.

1. Los personajes

   En las realizaciones más antiguas, el número de personajes se reduce a tres: Cristo muerto, José de Arimatea y Nicodemo. José coge el torso inerte por el centro, Nicodemos arranca el clavo de los pies con una tenaza. José siempre está a la derecha de Cristo, y Nicodemo a la izquierda.

   Luego los personajes se multiplicaron. Se introdujo en la composición a la Virgen "que se eleva para recibir el cuerpo de Cristo entre sus brazos-, San Juan y la Magdalena. Se aumentó el número de los «descendedores», suministrando ayudantes a José y a Nicodemo.

2. La Cruz y las Escaleras

   Este aumento del «personal» empleado en desclavar y descender el cadáver se explica por la mayor elevación de la cruz y el número de escaleras.

   En las representaciones más antiguas de esta escena, la cruz es tan baja que una escalera resulta inútil (Codex Egberti, siglo X). Pero la cruz se vuelve cada vez más alta y sobre los brazos, simétricamente, a derecha e izquierda, se apoyan dos escaleras, de manera que la composición se inscribe en un triángulo.

   Después del Concilio de Trento, el arte de la Contrarreforma adoptó un nuevo ordenamiento cuyo creador es Daniel de Volterra (1541). El esquema triangular fue reemplazado por una composición con mayor movimiento en diagonal. Al mismo tiempo, la puesta en escena se complicó. En adelante se necesitarán cuatro escaleras para desclavar a Cristo: José y Nicodemo se hacen asistir por ayudantes, dos de los cuales se inclinan por encima de los brazos de la cruz. El «miguelangelismo» de Daniel de Volterra se traduce en la acentuación del contraste entre el cadáver inerte y los esfuerzos musculares de quienes lo descienden, que se arquean.

   El tema, largamente madurado, alcanzó su apogeo fuera de Italia, en la pintura barroca del siglo XVII, en los Países Bajos.

   En su célebre Tríptico de la catedral de Amberes (1614), Rubens supo conseguir un efecto prodigioso con el deslizamiento del cuerpo del Redentor que desciende sobre un sudario en los brazos de la Virgen, de la Magdalena y de san Juan, listos para recibirlo. Ese lienzo blanco ilumina la tela como una corriente de luz sobrenatural.­

   Con menor amplitud, pero con una emoción más penetrante, Rembrandt repitió el tema a su vez, en una pintura de 1633, que se encuentra en la Pinacoteca de Munich, y más aún en una admirable aguafuerte donde lo envuelve en el misterio del anochecer iluminado por el fulgor de las antorchas. Esta transposición en nocturno está de acuerdo con la liturgia, por otra parte, que sitúa el Descendimiento de la Cruz en la hora de vísperas.

   Cabe preguntarse si este constante perfeccionamiento de la puesta en escena señala, desde el punto de vista religioso, un verdadero progreso. El Descendimiento de la Cruz de Fra Angélico es, en su simplicidad, más conmovedor que el de Rubens. Sin duda puede reprocharse a los artistas primitivos la falta de destreza, y hasta la inverosimilitud de sus composiciones, que no tienen en cuenta las leyes del equilibrio y de la gravedad. Desclavar un cuerpo humano no es cosa fácil, y los dos voluntarios, benévolos e inexpertos, que lo hacen con una sola escalera, correrían el riesgo de recibir el cuerpo sobre la cabeza o derrumbarse bajo su peso que es visiblemente superior a sus fuerzas. Los pintores más sabios de los siglos XVI y comprenden mejor, evidentemente, los aspectos mecánicos del problema. La técnica adecuada para descolgar el cuerpo no tiene secretos para ellos; las cargas son mejor repartidas, y el equilibrio mejor asegurado; los porteadores, más numerosos ya no corren peligro de caer. En vez de ser desclavado por partes, el cuerpo se desliza sobre un paño para descender hasta el suelo sin golpearse.

   Todo es más satisfactorio para la razón ¿pero la emoción aumenta? Arrastrados y como embriagados por su virtuosismo, los pintores modernos parecen interesarse más en los músculos tensos de los porteadores -los mozos de cuerda, podría decirse- que en el cadáver inerte de Cristo. El Descendimiento de la Cruz para muchos de ellos ya no es más que un espectáculo bien reglamentado que les permite hacer valer sus conocimientos anatómicos y su ciencia de los escorzos.

   ¿Debemos concluir entonces que el arte no progresó sino a expensas del sentimiento religioso? 

LA DEPOSICIÓN DE LA CRUZ

   La Deposición no es, como suele creerse, sinónimo de Descendimiento  de la cruz. Se trata de dos acciones sucesivas que los iconógrafos cometen el error de confundir bajo el mismo nombre. La Deposición, hablando estrictamente, designa el segundo acto en que el cadáver desclavado del Redentor es extendido sobre la piedra de la Unción, antes de que comience la Lamentación.

   En el Descendimiento de la Cruz, el cadáver de Cristo está suspendido verticalmente; en la Deposición, está extendido horizontalmente al pie de la Cruz (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).

Conozcamos mejor la Biografía de Pedro Roldán, uno de los autores de la obra reseñada;

     Pedro Roldán, (Sevilla, 14 de enero de 1624 – 3 de agosto de 1699). Escultor.

     Sus padres fueron Marcos Roldán e Isabel de Nieva, u Onieva, ambos naturales y vecinos de Antequera (Málaga), donde se habían casado en 1609. Pedro Roldán fue el segundo hijo de este matrimonio. Su familia paterna tenía unos antepasados ilustres por su valor durante la Reconquista: Cristóbal Roldán y su esposa, Isabel de Arévalo, procedían de las montañas de León.

     La primera noticia que hay del capitán Cristóbal Roldán data de 1347, cuando por su arrojo se hizo notar en la toma de la villa de Luque (Málaga). En reconocimiento a sus méritos, Alfonso XI le premió en el repartimiento de dicha villa, concediéndole, a él y a sus descendientes, la hidalguía y un escudo de armas. Sin embargo, el transcurso de los siglos determinó la natural decadencia de esta familia y su empobrecimiento, hasta llegar en esa situación al padre del escultor.

     La primera incógnita que planteaba la vida de Pedro Roldán era la del lugar en el que nació, pues hubo muchas dudas al respecto, pues el propio interesado, en su expediente matrimonial, se declaraba natural de Orce (Granada) y así lo corroboraban sus testigos. Por el contrario, Palomino, quien conoció a su hija, Luisa Roldán, y posteriormente Ceán, que fueron sus primeros biógrafos, afirmaban que el escultor era natural de Sevilla. En 1925, Gallego Burín consideraba que había nacido en Antequera, por ser éste el lugar donde matrimoniaron sus padres. Heliodoro Sancho Corbacho, principal biógrafo del artista, confirmaba, en 1950, que Roldán era originario de Sevilla, pues sus padres estaban avecindados en la collación del Sagrario desde una fecha desconocida. Pedro fue bautizado en dicha parroquia, el domingo 14 de enero de 1624. Poco tiempo después, teniendo el niño muy poca edad para recordarlo, regresaron a Orce. Por este motivo, el escultor consideraba Sevilla como la de su nacimiento.

     En 1638 Pedro se desplazó a Granada para aprender el oficio en el taller de Alonso de Mena. Ceán yerra cuando mencionaba su aprendizaje con Montañés.

     A los dieciocho años, el 1 de octubre de 1642, en la iglesia de San Nicolás, celebró su boda con Teresa de Jesús Ortega Villavicencio, a quien Gallego Burín consideraba pariente de Alonso de Mena, pues a veces usó este apellido. Sancho Corbacho desestimó esta hipótesis.

     Teresa aportó 400 ducados de dote al matrimonio, a diferencia del novio que no contribuyó con bien alguno. El 14 de agosto de 1644 nació la primera hija: María.

     Cuando en 1646 murió Alonso de Mena, la familia Roldán encontró el momento idóneo para trasladarse a Sevilla, centro artístico de gran pujanza, en una época en que trabajaban importantes artífices, como Martínez Montañés y los Ribas, pero, como novedad, se empezaba a percibir un cambio estético, pues el escultor flamenco José de Arce difundía, en el arzobispado hispalense, el barroco internacional, que influyó decisivamente en el estilo del biografiado. En esta segunda época, el matrimonio residía, en 1647, en la plaza de Valderrama, collación de san Marcos, mudándose, en 1651, a la de Santa Marina. Posiblemente en estas fechas debió de nacer su hija Francisca.

     En el aspecto profesional, el 27 de junio de 1652, recibió el encargo de tallar seis esculturas para el retablo mayor del Convento de Santa Ana de Montilla.

     También de esta etapa es el Arcángel San Miguel de la parroquia de San Vicente.

     En 1654, nació Luisa Ignacia. En 1655 la familia estaba avecindada en la calle Colcheros, en la Magdalena (hoy Tetuán), y entre 1656 y 1665 se encontraba en la calle de la Muela (hoy O’Donnell). En 1658 Roldán solicitó ser examinado como dorador y estofador, profesión que luego enseñó a su hija Francisca. La familia siguió aumentando, hasta llegar al número de ocho hijos.

     El 22 de abril fue bautizada su hija Isabel. La apadrinó Valdés Leal. En 1660, nació Teresa Josefa. El 14 de mayo de 1662, fueron bautizados los gemelos Ana Manuela y Marcelino José y el 15 de febrero de 1665, Pedro de Santa María, benjamín de la familia.

      Tan numerosa prole llevó a Roldán efectuar constantes compras y arrendamientos de casas y talleres.

     Por citar solamente algunos, el 26 de mayo 1664 efectuó la compra de un corral de vecinos en San Juan de la Palma, compuesto por cuatro aposentos bajos. El 17 de junio de 1665 tomaba a renta perpetua una casa en la plaza de Valderrama, adaptada a taller y vivienda. Sus encargos iban en aumento. El 20 de septiembre de 1667, compró un solar también en dicha plaza, donde hizo levantar la casa en la que moró el resto de su vida. El 5 de febrero de 1668, tomaba a tributo perpetuo otro solar en San Juan de la Palma, parroquia de San Marcos; tres días después, alquilaba otro solar junto al anterior, propiedad de la parroquia de la Magdalena, añadiendo un tercero, “que todos tres son un jardín”. El 3 de diciembre de 1668, compró una enfermería al convento de Capuchinos.

     Edificó en ella una tahona. Era habitual que un artista armonizara sus intereses artísticos con inversiones patrimoniales.

     En 1666 se le encargó una de sus obras maestras, el retablo mayor de la capilla de los Vizcaínos (actualmente en el Sagrario), para el que esculpió el Descendimiento de Cristo, usando parcialmente en su creación diversas estampas, la Crucifixión de Johan Sadeler (1550-1600), sobre composición de Martín de Vos, de hacia 1580, para los edificios del fondo y la figura de Gestas, mientras que para la de Dimas utilizó una de 1631 de Boetius a Bolswert sobre La Lanzada de Rubens (Amberes). Su otra obra fundamental es el retablo mayor de la iglesia de San Jorge del Hospital de la Caridad, en la que representa el Entierro de Cristo; aquí también fue usada la estampa de Sadeler, anteriormente mencionada, en la figura de san Dimas. Hizo el retablo entre 1670 y 1672, siendo su arquitectura de Bernardo Simón de Pineda. Como fiador intervino Juan Valdés Leal, a quien cabe atribuir la policromía.

     En 1670, el Cabildo de la catedral le encargó la efigie de San Fernando, para conmemorar su canonización, creando una iconografía del santo como guerrero, cuya originalidad tuvo gran trascendencia en la escultura andaluza. Esta talla se conserva en la sacristía mayor de la Catedral de Sevilla.

     En los años 1675 al 1684, estuvo tallando los relieves de la fachada de la Catedral de Jaén. En esta tercera época hizo frecuentes viajes a causa de éste y otros encargos fuera de Sevilla. En la fachada jiennense esculpió personalmente la Huida a Egipto y Jesús entre los Doctores. Diseñó los de San Miguel y la Asunción, pero los materializó su sobrino. En 1677 se le encargaron las imágenes de San Pedro, San Pablo y la Santa Faz sostenida por ángeles, que también realizó personalmente, considerándose lo mejor del conjunto.

     También talló nueve estatuas para la cornisa de la fachada, cuya iconografía, los cuatro evangelistas y los cuatro doctores de la Iglesia, es idéntica a la del sagrario sevillano, creada por José de Arce en 1657, demostrándose el interés que en Pedro Roldán había despertado el escultor flamenco; la diferencia con su referente sevillano es que en Jaén están centradas por la figura de san Fernando, algo natural, dada su reciente canonización en 1671. Este encargo lo simultaneó con compromisos en la Cartuja de la Defensión, de Jerez, para la que hizo los relieves del Sagrario, que se conservan, así como un Crucificado hoy desaparecido.

     También trabajó para el Sagrario de las Cuevas (Sevilla), según Ceán, en 1676. Dos años más tarde, en 1678, estaba ocupado en tallar las esculturas del retablo mayor de la parroquia de las Virtudes de Villamartín (Cádiz), cuya arquitectura había diseñado Francisco Dionisio de Ribas y, al morir éste, fue continuada por su hijo Francisco Antonio.

     Roldán fue pionero en la educación que dio a sus hijas, equiparable a la de los varones, pues todos fueron formados en el taller paterno en el que trabajaron también las jóvenes, como unas perfectas profesionales y al que se incorporaron sus esposos e hijos. Especialmente destacó Luisa Ignacia, La Roldana, quien renovó la estética barroca, abocándola a las formas del siglo XVIII. Su talento y su decidido carácter la llevaron a enfrentarse a su padre y jefe, debido a una elección matrimonial que para Pedro resultaba inaceptable, por ser el novio un oscuro aprendiz del taller, Luis Antonio de los Arcos, quien nunca llegó a destacar en el oficio. Esta relación hubiese sido normal dadas las costumbres gremiales de la época. A pesar de la oposición paterna, el matrimonio se celebró el 25 de diciembre de 1671, cuando la novia contaba diecisiete años de edad, lo que enfrentó durante años al padre y a la hija, hasta su reconciliación, formalizada al colaborar con ella, haciendo los diseños para esculpir la imágines de los patronos de Cádiz, San Servando y San Germán, que Luisa hizo en 1687.

     Los matrimonios de los otros hijos fueron los convencionales.

     En 1674, Francisca, doradora y pintora, casó con el escultor José Felipe Duque Cornejo. Fueron padres del también magnifico escultor Pedro Duque Cornejo Roldán, nacido en 1678. En 1676 contrajeron matrimonio María y Matías de Brunenque.

     Ambos eran escultores y posiblemente formarían parte del gran taller familiar. En 1677, Isabel matrimonió con Alejandro Martagón. Fueron padres de una hija, llamada Flor. Teresa Josefa desposó dos veces: en 1679 con Manuel Caballero, y en 1701, con Pedro de Castillejos, también escultor. Por último, Ana Manuela, hacia 1684, contrajo matrimonio con José de Quiñones y, tras enviudar, en 1689, se casó con José Fernández de Arteaga. Fueron padres de Domingo José y de Pedro Fernández de Arteaga. En 1680, Marcelino contrajo su primer matrimonio con Ana María Ponce de León y el segundo en 1698 con Josefa de Velasco y Serrallonga. Uno de los hijos de este matrimonio también fue escultor.

     Muchos de sus herederos fueron los continuadores de su estilo, formando la larga serie de “Roldanes” que dejaron su obra en el arzobispado hispalense, si bien con desigual calidad, entre los que destaca Pedro Duque Cornejo.

      En una cuarta época, después de unos años de viajes para cumplir los encargos que se le hicieron fuera de Sevilla, Roldán decidió permanecer más tiempo en la ciudad. Por entonces, comenzó a vender inmuebles: en 1680, vendió al escultor Cristóbal Pérez el corral de San Juan de la Palma; el 22 de marzo de 1687, otorgó un documento renunciando al arrendamiento de una casa que tenía en el Salvador.

      En 1689 actuó como fiador de Bernardo Simón de Pineda en el contrato del retablo mayor de los Descalzos.

      En 1690, se comprometió a tallar las esculturas para el retablo mayor del Convento de Santa María de Jesús, cuya arquitectura corrió a cargo de Cristóbal de Guadix, consiguiendo hacer una obra sobresaliente por su calidad. La salud de Roldán se deterioró en estos años e hizo testamento. Sus biógrafos han llamado la atención sobre el hecho de que en este documento mejorase a su hija Isabel. Al recuperarse de su enfermedad, siguió trabajando para sus muchos clientes. En estos años, parece que tuvo dificultades económicas, pues otorgó poderes a personas de su confianza para cobrar rentas atrasadas y arrendamientos de la tahona, que seguía conservando. En 1695, aún trabajaba con sus manos.

       Así consta en documentos de conciertos de obra con su taller, ya que especificaban que la obra la hiciese “Pedro Roldán el Viejo”, cuando eran encargos especialmente delicados. De 1698 datan dos de estas obras, el San Pedro como Pontífice y el San Fernando que se conservan en la iglesia del Hospital de Venerables Sacerdotes, ambas de las más logradas de su producción.

      En el verano de 1699 hizo un nuevo testamento en el que nombraba albaceas a su hijo Marcelino y a su yerno Felipe Duque Cornejo. Murió el 3 de agosto de ese año y fue enterrado el día 4 en la parroquia de San Marcos, en una sepultura situada bajo el retablo del Rosario.

       El académico Ponz, dejaba sus prejuicios aparte, cerrando su biografía de esta forma: “[Pedro Roldan] con quien se enterraron los residuos de la buena arquitectura y escultura”.

     Es un escultor de larguísima trayectoria, pero del cual se han conservado pocas obras documentadas.

     Realizó muchas que se han perdido, pero se conservan otras, en todo el arzobispado hispalense, que se han considerado como suyas, si bien algunas de ellas han sido documentadas como de otros autores; se trata de un escultor valioso cuyo catálogo merece una revisión a fondo.

      En relación a su estilo, Roldán muestra, en su obra más antigua de las conocidas, la Virgen de la Antigua, su formación granadina en el patetismo de la Dolorosa, arrodillada y con influencias del arte noreuropeo.

     Cuando comienza a trabajar en Sevilla, el contacto con los escultores locales hace evolucionar su estilo hasta acercarse al dinamismo y la libertad de formas propias del flamenco José de Arce, verdadero renovador de la escultura sevillana del siglo xvii. El conocimiento de estampas flamencas, entre otras la citada de Sadeler, también usada para algunos de sus Crucificados, contribuyó a esta evolución que se manifiesta en la forma de emplear la gubia, simplificando planos y resaltando los valores ilusionistas y pictóricos de la escultura. Esto se percibe especialmente, en el San Hermenegildo de la parroquia de San Ildefonso (Sevilla) de 1674, cuya composición es análoga a la del San Fernando catedralicio, pero cuya técnica, mucho más suelta, muestra claramente la influencia de dicho artista. En las esculturas del retablo de la Caridad, especialmente San Roque; en las del retablo mayor de Villamartín, cuyo San Pablo tiene una evidente afinidad con la figuras de la Cartuja jerezana, en la iconografía de la fachada de la Catedral jiennense, por citar sólo algunas, el gran escultor muestra haber conocido y admirado los nuevos modelos que se estaban imponiendo en la ciudad, dejando atrás las tradicionales formas tardo manieristas vigentes a su llegada a Sevilla y pasándole el testigo a su hija Luisa Ignacia, quien culminó dicha evolución.

     Sin embargo, su espíritu es más clásico que el de Arce e, incluso, que el de su hija, debido a su formación granadina y a sus primeros referentes sevillanos.

     Tiene obras en las que manifiesta una especial dulzura, como en el atribuido Nazareno de la O (parroquia de Nuestra Señora de la O, Triana), donde predomina el equilibrio entre forma y expresión contenida.

     Asimismo, en imágenes como la Inmaculada de los Trinitarios Descalzos de Córdoba, sabe realizar un rostro de naturalismo cercano al retrato, como representante del realismo escultórico del barroco sevillano.

     Su colaboración con Bernardo Simón de Pineda, en retablos salomónicos, hace evolucionar el estilo hacia un mayor ilusionismo y hacia la ruptura del marco arquitectónico. Con Cristóbal de Guadix también tuvo afinidad estética, por eso su colaboración con ambos ha dado algunos de los retablos más memorables de estos años en Sevilla (Esperanza de los Ríos Martínez, en Biografías de la Real Academia de la Historia).

     Si quieres, por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte el Retablo Mayor, de Francisco Dionisio de Ribas y Pedro Roldán, en la Capilla Mayor de la Iglesia del Sagrario, de la Catedral, de Sevilla. Sólo tienes que contactar con nosotros en Contacto, y a disfrutar de la ciudad.

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