La Colegiata de Santa María de las Nieves, en Olivares (Sevilla)

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte la provincia de Sevilla, déjame ExplicArte la Iglesia de Santa María la Blanca, en Olivares (Sevilla). 
     Hoy, 5 de agosto, Dedicación de la basílica de Santa María, en Roma, construida en el monte Esquilino y ofrecida por el papa Sixto III al pueblo de Dios como recuerdo del Concilio de Éfeso, en el que la Virgen María fue proclamada Madre de Dios (c. 434) [según el Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II].
     Y que mejor día que hoy para Explicarte la Colegiata de Santa María de las Nieves, en Olivares (Sevilla).
     La Colegiata de Santa María de las Nieves, se encuentra en la plaza de España, s/n; en Olivares (Sevilla).
     Es una construcción compleja, ya que las obras de reforma fueron constantes desde su fundación hasta mediados del siglo XVIII. Presenta planta de cruz latina inscrita en un rectángulo, con tres naves separadas por columnas pareadas y varias capillas laterales. Las cubiertas son bóvedas de cañón con lunetos en la nave central y en el ábside, rebaja­das en las naves laterales y semiesférica en el crucero. Las columnas soportan arcos de medio punto, inter­calándose entre ellas y los arcos un trozo de entablamento. La decoración consiste en yeserías que datan de la época de la primera construcción. Hay varias capillas abiertas al cuerpo de la iglesia y tribunas sobre el presbiterio destinadas a los duques. Al exterior presenta tres portadas, todas adinteladas y muy sobrias, y una torre en los pies, con dos cuerpos recorridos por pilastras y un remate prismático con adorno de azulejos, pudiendo leerse en ella la siguiente inscripción: «Acabóse 1689». Sobre la edifica­ción del templo hay diferentes noticias. La construcción inicial data de la primera mitad del siglo XVII, haciendo la valoración de la obra Vermondo Resta, maestro mayor de los Reales Alcá­zares de Sevilla. En 1637 se hace la capilla mayor, en 1666 se traen las columnas de mármol del convento de carmelitas de Los Remedios de Sevilla, siendo maestro de obra Sebastián de Ruesta, tres años después. En 1680 se termina la obra, añadiéndose la capilla del Sagrario catorce años más tarde, y en 1706 se hace el trascoro, obra del arquitecto José de Escobar. Siete años después se tira la cúpula del crucero para hacer otra más esbelta, donde trabajan como vidrieros José del Pino y Francisco Ruiz de la Plaza, colo­cándose en ella las esculturas de los arcángeles y los escudos ducales, que hizo un escultor llama­do el Romano y que doró Ignacio de la Vega.

     La riqueza interior del templo es considerable, pudiendo conceptuarse como uno de los conjuntos más ricos de la provincia de Sevilla. El retablo mayor es obra de fines del siglo XVII, ya que en 1690 estaba terminado. En la obra intervinieron los ensambladores y arquitectos de retablos José Guisado, José Escobar y Matías de Brunenque, siendo dorado en 1700 por Miguel Parrilla con sus hijos Pedro y Manuel. Consta de tres calles, banco, un cuerpo y un remate, con dos hornacinas centrales y columnas salomónicas en la separación de las calles. Lo preside la Virgen de las Nieves, imagen barroca sedente. La escultura se debe a María Roldán, hija mayor de Pedro Roldán, casada con uno de los autores del retablo, Matías de Brunenque, que terminó la talla en 1697. La Virgen lleva una magnífica corona de plata realizada por Ignacio de Córdoba, platero sevillano, examinado de maes­tro en 1712, hecho por el que la corona ha de ser algunos años posterior a la imagen. En el retablo se hallan también las esculturas de San Nicolás de Bari, Santo Domingo, San Pedro y Santiago, todas contemporáneas del mismo, excepto una pequeña Inmaculada que se halla en la hornacina superior que pertenece a la segunda mitad del siglo XVIII. Hay también en el presbiterio pinturas murales y dos bancos de madera tallada con los escudos de los duques que corresponden a la misma época.

     En la nave izquierda, pero abierta al presbiterio, se halla la Capilla de las Reliquias, llamada así por la colección de relicarios de madera dorada que regalaron los condes de Olivares a fines del siglo XVI. Es difícil encontrar una colección tan com­pleta como ésta, pues contiene ochenta relicarios de distintos modelos, presentando la arqueta principal la fecha de 1590. De 1633 es la reja que cierra la capilla, debida al rejero Luis Noguera. En la misma nave se encuentra un retablo realizado por Manuel García de Santiago en 1750, que contiene a la primitiva patrona del pueblo o, al menos, la imagen más antigua de la colegiata. Se trata de la Virgen del Álamo, pequeña figura sentada que tiene una fruta en la mano derecha, mientras que con la izquierda sostiene al Niño sobre su rodilla. Probablemente es una imagen del siglo XIV, que ha sido bastante restaurada, pues la policromía del vestido y el tronco de álamo sobre el que se asienta, parecen datar de mediados del siglo XVI. Consta documentalmen­te que a fines del siglo XIX se le redondeó la cara y se le pusieron ojos nuevos. En el mismo retablo hay esculturas de Santa Bárbara, San José con el Niño y Santa Rosa, obras contemporáneas del mismo, es decir, de mediados del XVIII. En su parte inferior descansa un hermoso busto del Ecce Homo atribuido a la Roldana. En el mismo testero se halla una capillita con el retablo de la Virgen del Carmen, con hornacina, columnas helicoidales y decoración de rocalla, fechable hacia 1775. La imagen titular lleva ráfaga, escapularios y corona de plata.

     En la misma nave y a continuación se halla otra pequeña capilla, con el enterramiento de Bernardo Poblaciones Dávalos, que data de 1817. Contiene la capilla pinturas murales con escenas de la Vida de la Virgen y sus prefiguraciones en el Antiguo Testamento, encuadradas en fingidas arquitecturas. El retablo de fines del siglo XVIII enmarca un lienzo de la Adoración de los Pastores. La capilla contigua tiene igualmente un retablo rococó, con una Inmaculada de candelero y un buen relieve del Ecce Homo, ambos contemporáneos del retablo. El zócalo de la capilla es de azulejos modernistas. En otra de las capillas de la misma nave aparece un gran lienzo de San Cristóbal con marco barroco, de fines del siglo XVII. Las paredes van pintadas con arquitecturas, pabellones y ángeles, de época aproximada a la del retablo. En la capilla situada a los pies de la nave se encuentra una escultura de San Ambrosio realizada por Ruiz Gijón en 1703.

     En la capilla de la cabecera de la nave derecha hay un retablo de comienzos del siglo XVIII que contiene un lienzo del Crucificado. En la misma nave se halla un retablo de tres calles con hornacina central entre estípites, que realizó en 1755 Manuel García de Santiago. Está dedicado a la Virgen del Rosario. En las calles laterales se contemplan las tallas de San Juan Evangelista y Santiago, ambos de la época del retablo. Varios retablos de estilo rococó hay en esta nave, dedicados a San Antonio y a la Divina Pastora, esta última atribuida a Bernardo Gijón.

     La Capilla Sacramental fue terminada en 1694 y está presidida por un retablo contratado con Manuel García de Santiago en 1753, que se articula por estípites. Entre sus esculturas destacan las de San José y el Niño, de gran calidad y elegancia, atribuidas a Roldán. El grupo de Santa Ana y la Virgen es obra de Francisco Antonio Gijón. Las paredes de la capilla soportan lienzos de grandes dimensiones, que han sido objeto de diferentes atribuciones y cuyos temas son los Desposorios de la Virgen, la Adoración de los Magos y el Tránsito de San José. Estuvieron atribuidos a Roelas durante algún tiempo, pero en la actualidad se consideran obras del taller de Zurbarán, de hacia 1640. En la misma capilla se halla un lienzo representando a San Blas bendiciendo a dos donantes, que representan a María, la hija del Conde-Duque, y a Inés, su mujer, obra de mediados del siglo XVII, probablemente de talleres madrileños. El marco es de la época.

     La última capilla de la nave es de la Virgen de los Dolores en su Soledad, imagen de candelero que se halla colocada en un retablo del segundo cuarto del siglo XVIII. Tanto las paredes como la cúpula se hallan decoradas con pinturas murales. Al fondo de la nave central se halla el coro, hecho de nogal y con doble sillería, con decoración de tipo geométrico, de la primera mitad del siglo XVII. Fue realizado por Bernardo de Cabrera, artista galaico que lo ejecutó en Santiago de Compostela, viniendo a Sevilla a montarlo en 1638, probablemente a instancias de Francisco de la Calle, que provenía de Santiago, y ocupó la silla abacial entre 1633 y 1650. Sobre la silla del abad se destaca un relieve del Nacimiento hecho por el artista sevillano Gaspar Ginés, de inspiración montañesina. La reja que cierra el coro es de hierro forjado y cons­tituye uno de los mejores ejemplares del estilo barroco de la primera mitad del siglo XVIII. Sobre el coro se halla un órgano del siglo XIX.

     El trascoro se hizo en 1706 y se debe al arquitecto y retablista sevillano José de Escobar. En la parte que linda con la espalda del coro y entre las dos entradas de él hay un templete semipoligonal, con decoración vegetal barroca y dos edículos laterales con columnas salomónicas. En el centro se halla una pintura de la Inmaculada con incrustaciones de plata y marco tallado de la época del templete, es decir de comienzos del siglo XVIII, aunque el lienzo de la Virgen, también llamada de las Carboneras, es del siglo anterior. En el trascoro hay otros retablos de interés; el más antiguo es el dedicado a San Benito, de un solo cuerpo, columnas helicoidales y un remate en el que se ve la Virgen de las Nieves con el Niño. El retablo y la escultura son obra de la primera mitad del siglo XVII y procede de la desaparecida iglesia de Heliche. Otro retablo situado en el trascoro es el que preside la escultura de San Sebastián, obra del siglo XVIII muy recompuesta. Dentro del trascoro, pero en el lado izquierdo, hay dos capillas con sus correspondientes retablos. La más cercana a los pies va decorada con pinturas murales que representan temas de rocalla, siendo de la misma época y estilo el retablo. Se halla éste formado por dos cuerpos y un remate, conteniendo una escultura del Niño Jesús, de la segunda mitad del siglo XVIII, y una pintura de la Virgen, del tipo de las de Guadalupe. La otra capilla fue fundada en 1712 pero su retablo se fecha en 1763. La figura principal es el Nazareno, del siglo XX, que pro­bablemente sustituirá al que tuvo la hermandad originalmente.

     Hay varios cuadros de buena calidad reparti­dos por la iglesia, como una Anunciación de la segunda mitad del siglo XVII, que recuerda a Cornelio Schut, y el Milagro de la Virgen de las Nieves, con la procesión al Esquilino, de principios del mismo siglo. En el despacho del párro­co hay dos lienzos de cabezas cortadas de escuela sevillana y dos cuadros de arcángeles, del siglo XVIII. En el mismo lugar se exhibe un magnífi­co Crucificado de marfil del siglo XVII, obra hispanofilipina.

     En la sacristía se contienen importantes obras, tanto de esculturas como de pintura y orfebre­ría. En la pared principal se halla una cajonería de madera tallada, de la primera mitad del siglo XVIII, sobre la que se levanta un retablo de la misma época que procede de la desaparecida iglesia de Heliche. Este se compone de dos relieves que representan a San Juan y a la Virgen y una escultura del Crucificado. Hay también en el recinto una pila de mármol hecha en 1801. En cuanto a la pintura destacan las imágenes del Ecce Homo, la Dolorosa y la Inmaculada, todos del siglo XVIII. En las cajonerías se guardan las ropas de culto, muy ricas y abundantes, pues se cuentan hasta seis capas pluviales y varias casullas y dalmáticas del siglo XVIII, en raso y tercio­ pelo bordados. De terciopelo bordado y de la misma época es también un simpecado con pintura central de la Virgen entregando el rosario a Santo Domingo y algo posterior es el de la Divina Pastora. 

   En los armarios de la sacristía se hallan expues­tas las piezas de orfebrería, que son abundantísi­mas, pues pasan del centenar, y de una excelente calidad. Las obras más antiguas datan de la época en que se fundó la colegiata, es decir, de la pri­mera mitad del siglo XVII, pero hay también mul­titud de piezas de los siglos XVIII y algunas del XIX. La pieza de mayor tamaño es la custodia procesional, de más de dos metros de altura, com­puesta por tres cuerpos de base rectangular, realizada a mediados del siglo XX, pero siguiendo el modelo tradicional del Renacimiento. No obstante, en su construcción se aprovecharon piezas antiguas como vinajeras neoclásicas y una magnífica escultura de la Virgen de fines del siglo XVII con punzón de la ciudad de Sevilla. De grandes dimensiones es el altar que se utiliza en las principales festividades, compuesto por frontal, baldaquino, banco con sagrario, peanas para la custodia, corona, sol y remate. Es obra de fines del siglo XVIII y comienzos del XIX, que combina los paneles forrados de terciopelo con la plata labrada. Lleva los punzones de la ciudad de Sevilla, el contraste García y el autor Manuel Palomino. Obra también de importancia es el sagrario de plata que se halla en la Capilla Sacramental, de planta cuadrangular y modelo neoclásico, con algunos restos de rocalla, que puede situarse a fines del siglo XVIII o a comienzos del XIX. Lleva los punzones de la ciudad de Sevilla, del contraste Cárdenas y del autor Quesada, así como el nombre del donante, Juan Gordillo.

     Entre las piezas de menor tamaño merecen destacarse la colección de cruces, tanto procesionales como de altar. De la época de la fundación de la Colegiata hay una cruz de altar con relicarios en sus brazos y con una peana en forma de monte. El relicario central contiene una moneda bizantina de oro, del emperador Tiberio II, que reinó entre 698 y 705. De la misma época data otra cruz-relicario, así como una más, procesional, con decoración de rectángulos en los brazos y hermoso nudo cilíndrico, con relieves de obispos. Hay también una cruz procesional barroca, con decoración de flores carnosas, y dos cruces de altar de estilo rococó, así como dos ostensorios manieristas, uno de ellos fechado en 1646, numerosos cálices, algunos con el punzón de Salamanca y del platero Cardeñosa, fechados en 1759. Existen bandejas de mediados del siglo XVIII, con decoración barroca y asomos de estilo rococó, punzonadas en Sevilla; cuatro ciriales, dos de ellos manieristas con hermosas sirenas repujadas, y los otros dos de estilo rococó, del platero sevillano Garay. Hay también candeleros, vinajeras, navetas, copones y dos atriles barrocos, ampliamente decorados y fechados en 1752. No puede finalizarse la reseña de los objetos de plata sin men­cionar el cofre de carey con cantoneras y remates de plata, de estilo barroco, que se usaba como arca del Monumento del Jueves Santo (Alfredo J. Morales, María Jesús Sanz, Juan Miguel Serrera y Enrique Valdivieso. Guía artística de Sevilla y su provincia. Tomo II. Diputación Provincial y Fundación José Manuel Lara. Sevilla, 2004).

      La Iglesia parroquial de Nuestra Señora de las Nieves, antigua Colegiata, se encuentra situada en el centro del pueblo de Olivares, formando conjunto monumental con el frontero palacio de los condes, templo que se comenzó a construir a mediados del siglo XVI a instancias del primer conde, Pedro de Guzmán, y con el edificio que albergaba el antiguo alfolí o pósito, contiguo a la iglesia.

     Exteriormente la fábrica presenta un aspecto bastante sobrio, fruto de la complejidad a que estuvo sometida su construcción, que abordó los siglos XVI y XVII. Es un edificio con tendencia a la horizontalidad, destacando en la superposición de volúmenes la torre y la cubrición de la cúpula del crucero a cuatro aguas con grandes contrafuertes angulares, así como la nave central a dos aguas.

     Es una construcción compleja, ya que las obras de reforma fueron constantes desde su fundación hasta mediados del siglo XVIII. Presenta planta de cruz latina inscrita en un rectángulo con capillas abiertas a las naves laterales. El cuerpo de la iglesia se presenta dividido en tres naves, separadas por  arcos de medio punto que apoyan en columnas pareadas, intercalándose entre ellas y los arcos un trozo de entablamento. Las cubiertas son bóvedas de cañón con lunetos en la nave central y en el ábside, rebajadas en las naves laterales y semiesférica en el crucero. La decoración consiste en yeserías que se encuentran datadas en las fechas de la primera construcción. El templo cuenta con varias capillas abiertas al cuerpo de la iglesia y dos tribunas sobre el presbiterio destinadas a la asistencia a los oficios para los duques.

     El conjunto se encuentra rematado por un antepecho corrido y macizo en el que destacan balaustres en relieve.

     La capilla sacramental se encuentra sitiada a los pies de la nave de la Epístola, finalizándose su construcción en 1694. 

     Consta de una nave dividida en tres tramos cubierta con bóveda de cañón con lunetos, presidida por un retablo dedicado a San José, donde se encuentra el sagrario.

     Situada a los pies de la iglesia, en el trascoro, y cerrada por reja de hierro a media altura, se sitúa la capilla de la Virgen de la Soledad. Es de planta cuadrangular y se cubre por cúpula sobre pechinas con linterna. Ésta se encuentra elevada por grandes arcadas, una de las cuales comunica con la capilla bautismal, de reducidas dimensiones. El interior de la cúpula se presenta dividido en ocho gajos separados por pilastras en los que se sitúan esculturas de ocho arcángeles.

     La sacristía constituye un espacio rectangular adosado a la cabecera de la iglesia en su extremo meridional, espacio que presenta en el centro una columna de mármol colocada en 1703. Este espacio se comunica con la sala capitular, lugar en el que cada sábado se reunía el Cabildo de la Colegiata.

     Al exterior presenta tres portadas, todas adinteladas y muy sobrias, y una torre de planta cuadrada en los pies de la nave del Evangelio, con dos cuerpos recorridos por pilastras y un remate prismático con adorno de azulejos, pudiéndose leerse en el segundo cuerpo la inscripción "Acabóse 1689" y en el tercero "1769", modelo más acorde con los gustos castellanos que con los andaluces que estaban en boga a finales del siglo XVII. 

     La torre campanario cuenta con tres cuerpos realizados en ladrillo. El primero de ellos denominado caña o fuste, se encuentra semiembutido en la construcción de la nave del Evangelio, las capillas laterales y el enmascaramiento que recorre el conjunto en el frente de la plaza mayor, decorado por pilastrones, con remate de antepecho y decoración de perinolas de cerámica. Destaca la esfera del reloj, tras el cual emerge la caña coronada un entablamento del que arranca el segundo cuerpo. Éste presenta, a modo de arco cuadrifonte, un vano de medio punto en cada uno de sus frentes. Sobre éste un nuevo entablamento de gran sobriedad sirve de apoyo al tercer cuerpo más reducido que el inferior. Este cuerpo repite el mismo esquema compositivo del anterior, un vano de medio punto en cada uno de sus frentes con la particularidad de que cada uno de ellos se encuentra flanqueado por pilastras toscanas cuyo tercio inferior se curva hacia el exterior haciendo las veces de contrafuerte de este cuerpo. Se remata por un entablamento que se remata por un cupulín con cruz y veleta de forja, flanqueado en sus ángulos por pequeños pilares coronados por perinolas de azulejos. 

     El conjunto, realizado en ladrillo se encuentra enfoscado en tono crema, destacando la decoración de azulejos cerámicos en blanco y azul en el remate del conjunto. 

     En este templo parroquial, con motivo de San Blas el 3 de febrero, tiene lugar la popular bendición de panes y roscas.  

     A finales del siglo XVI sólo existía en la villa de Olivares, que se había convertido en la cabeza del estado fundado por Pedro de Guzmán, una ermita o pequeña iglesia dedicada a la Virgen del Álamo, hasta entonces patrona de la localidad. 

     Aunque la capilla con la advocación de Santa María de las Nieves fue fundada en 1590 por el segundo conde, Enrique de Guzmán, con licencia del papa Gregorio XIII, la construcción material del nuevo edificio no se inició hasta principios del siglo XVII.

     El artífice de que este templo se convirtiese en colegiata fue el tercer Conde Duque de Olivares, Gaspar de Guzmán y Pimentel, valido del rey Felipe IV.

     El complejo proceso constructivo de la Colegiata dio como resultado un templo de tres naves con capillas laterales. Tras la valoración inicial de Vermondo Resta, Maestro mayor de los Reales Alcázares de Sevilla, comenzó su construcción en 1666 bajo la dirección de Sebastián de Ruesta, a quien se debe la planta que le encargó el conde Luis de Haro. En 1637 se inició la construcción de la capilla mayor, en 1666 se trasladaron las columnas de mármol blanco del convento carmelita de los Remedios de Sevilla, siendo concluida por el maestro Sebastián de la Ruesta, tres años después.  La capilla es bastante amplia y se halla flanqueada por la capilla de las reliquias, a la que se abre a través de un arco, y por otra igual que comunica con la sacristía, mientras que colaterales a la mayor se encuentran las capillas de la Virgen de Álamo y la del Rosario.

     A los pies de la nave centran se encuentra situado el coro, flanqueado en el lado del Evangelio por la torre y en el lado de la Epístola por la capilla sacramental, realizada en 1694. A finales del siglo XVII se construyó en su lado meridional la sacristía y la sala capitular. Por su parte la capilla de la Soledad fue levantada en 1712.

     El trascoro fue trazado en 1706 por José de Escobar, maestro mayor del Alcázar de Sevilla, concluyéndose la bóveda del crucero en 1713, en la que trabajaron como vidrieros José del Pino y Francisco Ruiz de la Plaza, colocándose en ella las esculturas de los arcángeles y los escudos ducales, que hizo un escultor llamado "el Romano" y que doró Ignacio de la Vega (Guía Digital del Patrimonio Cultural de Andalucía).

     Fundada como capilla y panteón familiar por sus padres, los II condes de Olivares, alcanza gracias a un privilegio papal gestionado por el propio Gaspar el rango de colegiata, que la dotaba de total autonomía frente al arzobispado de Sevilla.

     Es uno de los principales ejemplos de la arquitectura del siglo XVII en la provincia y alberga en su interior un excepcional patrimonio de los principales artistas del momento. Pedro Roldán, María y Luisa Roldán, Francisco Antonio Gijón, Juan de Roelas o Zurbarán son algunos de los nombres propios vinculados a este excepcional Bien de Interés Cultural.

     La colegiata es también sede de la Hermandad de la Soledad y panteón de los condes de Olivares. La capilla de las reliquias es uno de los ejemplos más curiosos del espíritu religioso del momento. Santa María de las Nieves es el segundo templo de España en cantidad y calidad de las mismas.

     El edificio es de cruz latina inscrita en un rectángulo. Su exterior consta de tres portadas dinteladas y una torre con dos cuerpos. Dispone de tres naves cubiertas por bóvedas de medio cañón, decoradas con yeserías y columnas procedentes del convento de las carmelitas de Los Remedios de Sevilla.

     Su interior cuenta con varios retablos de distintos estilos y numerosas obras de arte de orfebrería. El retablo mayor alberga una imagen barroca de la Virgen de las Nieves, de María Roldán, así como esculturas de San Nicolás de Bari, Santo Domingo, San Pedro y Santiago (todas del XVII) y una pequeña Inmaculada (siglo XVIII).

     Las capillas recogen obras de Roelas y Zurbarán, entre otros. En la capilla del sagrario hay esculturas atribuidas a Roldán. Al fondo de la nave principal está el coro con doble sillería adornado por motivos geométricos del siglo XVII (Turismo de la Provincia de Sevilla).

Conozcamos mejor la Solemnidad de Santa María de las Nieves, o la Blanca; 
    Fiesta conocida popularmente por Santa María de las Nieves o la Blanca por la leyenda de la fundación de la basílica de Santa María la Mayor de Roma: el patricio romano Juan tuvo una visión de la Virgen en el 358 que le ordenaba edificar una iglesia en un solar que encontraría cubierto de nieve, lo que comunicó al Papa Liberio, que trazó el plano del nuevo templo en la cumbre del Esquilino, nevada prodigiosamente, por lo que se la conoce como Basílica Liberiana.  Se la encuentra ya registrada en el calendario jeronimiano, pero por ser una celebración local romana, no aparece en los sacramentarios. Hasta el siglo XIV fue una fiesta exclusiva de la basílica, en que se extendió a todas las iglesias de Roma y a otras diócesis. Fue extendida definitivamente a la Iglesia Latina en 1570 por San Pío V Ghislieri, que determinó incluso sepultarse allí, y Clemente VIII Aldobrandini (+1605) la elevó a doble mayor. En el calendario de 1969 fue incluida memoria libre. Aparte de la historicidad de la leyenda, el conmemorar la dedicación de la Basílica de Santa María la Mayor de Roma nos invita a reflexionar que María es imagen y tipo de la Iglesia, su origen como la primera creyente del nuevo orden salvífico y su representación en el Calvario y ante el sepulcro, así como la esperanza escatológica eclesial de la futura glorificación consumada en su Asunción. El templo material de María, que alberga a Jesús Eucaristía es signo del cristiano, templo vivo del Espíritu Santo (Ramón de la Campa Carmona, Las Fiestas de la Virgen en el año litúrgico católico, Regina Mater Misericordiae. Estudios Históricos, Artísticos y Antropológicos de Advocaciones Marianas. Córdoba, 2016).

Conozcamos mejor la sobre el Significado y la Iconografía de la Virgen con el Niño;
   Tal como ocurre en el arte bizantino, que suministró a Occidente los prototipos, las representaciones de la Virgen con el Niño se reparten en dos series: las Vírgenes de Majestad y las Vírgenes de Ternura.
La Virgen de Majestad
   Este tema iconográfico, que desde el siglo IV aparecía en la escena de la Adoración de los Magos, se caracteriza por la actitud rigurosamente frontal de la Virgen sentada sobre un trono, con el Niño Jesús sobre las rodillas; y por su expresión grave, solemne, casi hierática.
   En el arte francés, los ejemplos más antiguos de Vírgenes de Majestad son las estatuas relicarios de Auvernia, que datan de los siglos X u XI. Antiguamente, en la catedral de Clermont había una Virgen de oro que se mencionaba con el nom­bre de Majesté de sainte Marie, acerca de la cual puede dar una idea la Majestad de sainte Foy, que se conserva en el tesoro de la abadía de Conques.
   Este tipo deriva de un icono bizantino que el obispo de Clermont hizo emplear como modelo para la ejecución, en 946, de esta Virgen de oro macizo destinada a guardar las reliquias en su interior.
   Las Vírgenes de Majestad esculpidas sobre los tímpanos de la portada Real de Chartres (hacia 1150), la portada Sainte Anne de Notre Dame de París (hacia 1170) y la nave norte de la catedral de Reims (hacia 1175) se parecen a aquellas estatuas relicarios de Auvernia, a causa de un origen común antes que por influencia directa. Casi todas están rematadas por un baldaquino que no es, como se ha creído, la imitación de un dosel procesional, sino el símbolo de la Jerusalén celeste en forma de iglesia de cúpula rodeada de torres.
   Siempre bajo las mismas influencias bizantinas, la Virgen de Majestad aparece más tarde con el nombre de Maestà, en la pintura italiana del Trecento, transportada sobre un trono por ángeles.
   Basta recordar la Madonna de Cimabue, la Maestà pintada por Duccio para el altar mayor de la catedral de Siena y el fresco de Simone Martini en el Palacio Comunal de Siena.
   En la escultura francesa del siglo XII, los pies desnudos del Niño Jesús a quien la Virgen lleva en brazos, están sostenidos por dos pequeños ángeles arrodillados. La estatua de madera llamada La Diège (Dei genitrix), en la iglesia de Jouy en Jozas, es un ejemplo de este tipo.
El trono de Salomón
   Una variante interesante de la Virgen de Majestad o Sedes Sapientiae, es la Virgen sentada sobre el trono con los leones de Salomón, rodeada de figuras alegóricas en forma de mujeres coronadas, que simbolizan sus virtudes en el momento de la Encarnación del Redentor.

   Son la Soledad (Solitudo), porque el ángel Gabriel encontró a la Virgen sola en el oratorio, la Modestia (Verecundia), porque se espantó al oír la salutación angélica, la Prudencia (Prudentia), porque se preguntó como se realizaría esa promesa, la Virginidad (Virginitas), porque respondió: No conocí hombre alguno (Virum non cognosco), la Humildad (Humilitas), porque agregó: Soy la sierva del Señor (Ecce ancilla Domini) y finalmente la Obediencia (Obedientia), porque dijo: Que se haga según tu palabra (Secundum verbum tuum).
   Pueden citarse algunos ejemplos de este tema en las miniaturas francesas del siglo XIII, que se encuentran en la Biblioteca Nacional de Francia. Pero sobre todo ha inspirado esculturas y pinturas monumentales en los países de lengua alemana.
La Virgen de Ternura
   A la Virgen de Majestad, que dominó el arte del siglo XII, sucedió un tipo de Virgen más humana que no se contenta más con servir de trono al Niño divino y presentarlo a la adoración de los fieles, sino que es una verdadera madre relacionada con su hijo por todas las fibras de su carne, como si -contrariamente a lo que postula la doctrina de la Iglesia- lo hubiese concebido en la voluptuosidad y parido con dolor.
   La expresión de ternura maternal comporta matices infinitamente más variados que la gravedad sacerdotal. Las actitudes son también más libres e imprevistas, naturalmente. Una Virgen de Majestad siempre está sentada en su trono; por el contrario, las Vírgenes de Ternura pueden estar indistintamente sentadas o de pie, acostadas o  de rodillas. Por ello, no puede estudiárselas en conjunto y necesariamente deben introducir en su clasificación numerosas subdivisiones.
   El tipo más común es la Virgen nodriza. Pero se la representa también sobre su lecho de parturienta o participando en los juegos del Niño.
El niño Jesús acariciando la barbilla de su madre
   Entre las innumerables representaciones de la Virgen madre, las más frecuentes no son aquellas donde amamanta al Niño sino esas otras donde, a veces sola, a veces con santa Ana y san José, tiene al Niño en brazos, lo acaricia tiernamente, juega con él. Esas maternidades sonrientes, flores exquisitas del arte cristiano, son ciertamente, junto a las Maternidades dolorosas llamadas Vírgenes de Piedad, las imágenes que más han contribuido a acercar a la Santísima Virgen al corazón de los fieles.
   A decir verdad, las Vírgenes pintadas o esculpidas de la Edad Media están menos sonrientes de lo que se cree: la expresión de María es generalmente grave e incluso preocupada, como si previera los dolores que le deparará el futuro, la espada que le atravesará el corazón. Sucede con frecuencia que ni siquiera mire al Niño que tiene en los brazos, y es raro que participe en sus juegos. Es el Niño quien aca­ricia el mentón y la mejilla de su madre, quien sonríe y le tiende los brazos, como si quisiera alegrarla, arrancarla de sus sombríos pensamientos.

   Los frutos, los pájaros que sirven de juguetes y sonajeros al Niño Jesús tenían, al menos en su origen, un significado simbólico que explica esta expresión de inquieta gravedad. El pájaro es el símbolo del alma salvada; la manzana y el racimo de uvas, aluden al pecado de Adán redimido por la sangre del Redentor.
   A veces, el Niño está representado durante el sueño que la Virgen vela. Ella impone silencio a su compañero de juego, el pequeño san Juan Bautista, llevando un dedo a la boca.
   Ella le enseña a escribir, es la que se llama Virgen del tintero (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).
     Si quieres, por Amor al Arte, déjame ExplicArte la provincia de Sevilla, déjame ExplicArte la Colegiata de Santa María la Blanca, en Olivares (Sevilla). Sólo tienes que contactar con nosotros en Contacto, y a disfrutar de la provincia.

Más sobre la localidad de Olivares (Sevilla), en ExplicArte Sevilla.

La pintura "Retrato del Conde-Duque de Olivares", del taller de Velázquez, en la Sala IV del Museo de Bellas Artes

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la pintura "Retrato del Conde-Duque de Olivares" del taller de Velázquez, en la sala IV, del Museo de Bellas Artes, de Sevilla.
      Hoy, 22 de julio, es el aniversario del fallecimiento (22 de julio de 1645) de Gaspar de Guzmán y Pimentel, Rivera y Velasco y de Tovar, I Conde-duque de Olivares, y que mejor día que hoy, para ExplicArte la pintura "Retrato del Conde-Duque de Olivares" del taller de Velázquez, en la sala IV del Museo de Bellas Artes, de Sevilla. 
     El Museo de Bellas Artes (antiguo Convento de la Merced Calzada) [nº 15 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 59 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la Plaza del Museo, 9; en el Barrio del Museo, del Distrito Casco Antiguo.
      En la sala IV del Museo de Bellas Artes podemos contemplar la pintura "Retrato del Conde-Duque de Olivares", obra del taller de Velázquez (1599-1660), siendo un óleo sobre cobre en estilo barroco, pintado hacia 1638-40, con unas medidas de 0,09 m., y procedente del depósito de la Asociación Gaspar de Guzmán. Conde Duque de Olivares, en 2025, y a su vez del legado de John Elliot.
     Como una figura de busto se presenta este retrato de Gaspar de Guzmán y Pimentel, el personaje político más relevante del reinado de Felipe IV. La obra sigue el modelo de la miniatura conservada en la Galería de las Colecciones Reales de Madrid, que a su vez deriva del retrato del Hermitage de San Petersburgo, ambos atribuidos a la mano del propio Velázquez.

     Ante un fondo con un amplio cortinaje, la figura representa la conocida fisonomía del conde-duque: un hombre en la cincuentena con el característico peinado de la época, melena con patillas; bigote de puntas elevadas y perilla. Viste la indumentaria de moda del momento: un sobrio traje negro con golilla almidonada y la cruz de la orden de Alcántara en el pecho y las mangas.

     Podemos fechar la obra en torno a 1638-1640, años en los que el taller de Velázquez realizó múltiples retratos suyos para reforzar su papel como valido y enviarlo a otras cortes europeas, lo que nos resulta fundamental para conocer su carácter. Lafuente Ferrari ve en esta fisonomía al personaje en su decadencia, cuando su mirada se entristece, la sonrisa se vuelve mueca, su rostro se llena de marcas de grasa y sus ojos se achican, lejos de otros retratos anteriores de aparato que lo representan de cuerpo entero a pie o a caballo.

     El conde-duque es un personaje clave en la biografía de Velázquez ya que fue gracias a la pequeña corte que los amigos de su maestro y suegro, Francisco Pacheco, formaron alrededor de Olivares como consiguió su recomendación en la Corte.

     El hispanista británico John Elliott (Reading, 1930 - Oxford, 2022) fue uno de los más prestigiosos historiadores de la época moderna, así como un de referente de la historiografía espaflola de las últimas décadas.

     Su interés en la historia de España y de su Imperio, que ha marcado toda su carrera, se inició muy pronto, al quedar impresionado por el monumental retrato del conde-duque de Olivares a caballo, pintado por Velázquez, durante una visita al Museo del Prado en 1950. Allí nació su pasión por la pintura española, principalmente, por los retratos de los personajes del reinado de Felipe IV, así como por las vistas de ciudades españolas de la Edad Moderna. Interés que le llevó a reunir una notable colección.

     Formado en el Eton College, se doctoró en Historia Moderna por la Universidad de Cambridge con una tesis sobre la política centralizadora del conde-duque de Olivares. Su trayectoria académica se desplegó entre el Trinity College de Cambridge, el King's College de Londres y el Institute for Advanced Study de Princeton (EEUU), hasta su regreso a Inglaterra en 1990 para ser nombrado Regius Professor de Historia Moderna en el Oriel College de Oxford, institución a la que permaneció vinculado hasta su jubilación en 1997 cuando contaba con 67 años de edad.

     Galardonado con el Premio Príncipe de Asturias de Ciencias Sociales en 1996, previamente fue reconocido con el título de Sir, otorgado por la reina Isabel II en 1994. También posee la Gran Cruz de la Orden de Alfonso X el Sabio (1988), la Gran Cruz de la Orden de Isabel la Católica (1996), la Medalla de Oro de las Bellas Artes del Ministerio de Cultura (1990), así como numerosos doctorados Honoris Causa por diversas universidades, entre ellas la de Sevilla en 2011 (web oficial del Museo de Bellas Artes de Sevilla).

      La vida de Diego Rodríguez de Silva y Velázquez es en exceso conocida para volver a narrarla en estas líneas y aquí señalaremos tan sólo para situarle en el tiempo su nacimiento en Sevilla en 1599 y su muerte en Madrid en 1660. Subrayaremos en todo caso algunos aspectos de su existencia sevillana hasta 1623, fecha en que abandona la ciudad y se integra en la corte madrileña como pintor del rey.
      Importante y decisivo en su vida fue el aprendizaje que realizó con Pacheco que se desarrolló a partir de 1610 hasta 1618 y también el matrimonio que contrajo con la hija de su maestro, a quien así consiguió retener el talento de su joven discípulo en el seno  de su propia familia. En torno  a la fecha de su matrimonio Velázquez adquirió el título de maestro pintor y a partir de estos momentos, de forma pausada pero firme, se convirtió en un pintor de talento que hubo de asombrar por su precocidad y al mismo tiempo por las novedades que supo introducir en su pintura.
      En las obras realizadas por Velázquez en su etapa sevillana se advierte el empleo de fuertes contrastes de luces y de sombras, utilizadas para iluminar a personajes captados directamente de la realidad. En sus pinturas se constatan dos temáticas esenciales, una de ellas de carácter religioso y la otra de contenido profano, en la cual narra episodios de la vida cotidiana animados con magníficos detalles de bodegón. A estas dos direcciones fundamentales de su pintura hay que añadir la práctica del retrato, que prodigó en menos ocasiones pero con notable acierto (Enrique Valdivieso González, Pintura en el Museo de Bellas Artes de Sevilla. Tomo II. Ed. Gever, Sevilla, 1991).

Conozcamos mejor la Biografía del Conde-Duque de Olivares, personaje representado en la obra reseñada;

     Gaspar de Guzmán y Pimentel, Rivera y Velasco y de Tovar, I Conde-duque de Olivares, I duque de Sanlúcar la Mayor, I duque de Medina de las Torres (I). (Roma, Italia, 6 de enero de 1587 – Toro, Zamora, 22 de julio de 1645). Estadista.

     El futuro conde-duque de Olivares nació en Roma, donde su padre, Enrique de Guzmán, II conde de Olivares, era embajador en la Santa Sede. Don Enrique pertenecía a una rama menor de la casa ducal de Medina Sidonia, aunque su queja de haber sido despojado del título de duque pasó de generación en generación, y don Gaspar acabaría heredando las ambiciones frustradas de su padre de obtener una Grandeza de España y establecer una línea familiar que eclipsara a los duques de Medina Sidonia en riqueza y reputación. En 1594, cuando Gaspar tenía siete años, su madre, María Pimentel de Fonseca, hija del IV conde de Monterrey, murió al volver a dar a luz. Gaspar fue el tercero de los tres hijos que tuvo el matrimonio, de los cuales el primero murió en un accidente durante el primer año de la vida del futuro conde-duque. Dado que Gaspar era el hijo menor, se le destinó a la carrera eclesiástica, pero la muerte de su hermano mayor en 1604 le dejó como el único heredero al título y le forzó a rechazar una carrera en la iglesia que había comenzado ya con el ofrecimiento de una canonjía en Sevilla por parte del Papa.

     El nombramiento de su padre como virrey de Sicilia (1591-1595) y Nápoles (1595-1599) hizo que pasara su niñez en el extranjero; no vería su país hasta 1599, cuando su padre volvió de Italia para servir como contador mayor de cuentas y, posteriormente, ser nombrado consejero de Estado en 1601. Ese mismo año Gaspar, acompañado de diecinueve criados, dejó Sevilla para irse a Salamanca a estudiar Derecho Canónico.

     En Salamanca conoció a prometedores eruditos de su propia generación y, probablemente, fue allí donde adquirió el amor por los libros que iba a convertirle en uno de los grandes coleccionistas de libros de la época. En 1603 fue elegido rector por sus compañeros. Su hermano mayor, Jerónimo, murió al final de su año como rector y Gaspar fue llamado para unirse a su padre en Valladolid, donde la Corte estaba instalada entonces. Sucedió a su padre en 1607 como III conde de Olivares, con la obligación de perpetuar la línea familiar. Con el fin de reforzar sus alianzas familiares y fortalecer sus pretensiones de alcanzar un título de Grande, se dedicó a cortejar del modo más ostentoso a su prima, Inés de Zúñiga y Velasco, hija del V conde de Monterrey y dama de honor de la reina Margarita. De los tres hijos que iba a tener el matrimonio, sólo una hija, María, nacida en 1609, pasaría de la infancia.

     De 1607 a 1615 permaneció en Sevilla, donde había heredado de su padre el oficio de alcaide de los Alcázares Reales. Allí se dedicó a la administración de los bienes de su mayorazgo, que se concentraban alrededor de la villa de Olivares, pero también se propuso convertirse en una figura de la vida pública, haciendo gastos sin medida y llegando a ser un brillante mecenas de poetas y hombres de letras. Fue precisamente durante esos años cuando llegó a granjearse muchas de las amistades que llegarían a imprimir un carácter tan marcadamente sevillano en la Corte de Madrid, una vez que él llegara al poder. Entre sus amigos y conocidos en Sevilla se contaban el artista Francisco Pacheco, cuyo yerno, Diego de Velázquez, emprendería su brillante carrera en la Corte en 1623, y el poeta y erudito Francisco de Rioja, que llegaría a ser el bibliotecario del conde y su confidente.

     Aunque se jactaba de ser un “hijo de Sevilla”, aspiraba claramente a labrarse una carrera en la Corte. El duque de Lerma, que sospechaba ya de un joven tan inquieto e inteligente y cuyas ambiciones eran tan obvias, consintió finalmente, en 1615, que fuera elegido como uno de los gentilhombres de la cámara del príncipe de Asturias, a quien se le iba a poner casa, tras casarse con Isabel de Borbón. Portador de un puesto oficial en la Corte, parecía estar bien situado para llevar a cabo sus ambiciones políticas; no obstante, le llevó mucho tiempo y esfuerzo ganarse la confianza del joven príncipe, que no debió encontrarle de su agrado y al que parecía intimidarle su dominante personalidad.

     Mientras fue ganándose el favor del príncipe, comenzó a buscar, al mismo tiempo, el modo de aprovecharse de las fisuras que empezaban a abrirse en el régimen de Lerma. En esta empresa gozaba del indispensable apoyo de su tío materno, Baltasar de Zúñiga, un diplomático experimentado al que se reclamó en 1617 de su cargo como embajador del Emperador en Praga para que ocupara una plaza en el Consejo de Estado.

     La caída de Lerma en 1618 y su sustitución por su incompetente hijo, el duque de Uceda, señaló el declive de poder de la casa de Sandoval, que había venido dominando la vida política española desde la subida al trono de Felipe III en 1598. Al tiempo que iba creciendo la preocupación en la Corte y en el país sobre el estado de la Hacienda Real y el agotamiento de la economía castellana, Baltasar y su sobrino intentaron sacar partido de las debilidades e insuficiencias de la administración de Uceda. Las Cortes de Castilla y los arbitristas demandaban reformas radicales, que Uceda parecía incapaz de llevar a la práctica. Al mismo tiempo, en el régimen iba en ascenso la presión para que se enviasen refuerzos militares a los Habsburgo austríacos, amenazados por la rebelión en Bohemia, mientras que, en 1621, el esperado vencimiento de la Tregua de los Doce Años entre España y los holandeses prometía nuevos e ingentes desembolsos militares y navales. Zúñiga estaba por fin a cargo de la política exterior de Madrid, pero Uceda seguía siendo, al menos nominalmente, el principal ministro de la Corona. Todo esto cambió cuando murió Felipe III, el 31 de marzo de 1621, y el príncipe de Asturias, de dieciséis años de edad, le sucedió en el trono. Olivares se sentía tan seguro que, aún estando el Rey de cuerpo presente, le comentó a Uceda: “Hasta ahora todo es mío”. Y a la pregunta de Uceda: “¿Todo?”, replicó: “Sí, todo sin faltar nada”. Los acontecimientos que se sucederían más tarde iban a demostrar que no se equivocaba.

     A la subida al trono de Felipe IV le siguió el inmediato despido de Uceda. En su lugar, el Rey confió los despachos a Baltasar de Zúñiga, y hasta su muerte, el 7 de octubre de 1622, se ocupó de ellos, pero nadie podía dudar que Olivares era el verdadero valido del nuevo Monarca. Designado para el puesto de Uceda de sumiller de corps, y posteriormente también para el de caballerizo mayor, tenía acceso inmediato al Rey dentro y fuera de palacio. Diez días después de subir el Rey al trono, recibió la Grandeza que su familia había codiciado desde hacía tanto tiempo. La merced hizo ver al mundo que la era de los Sandoval había acabado y que una nueva época de dominio de la alianza familiar Guzmán-Zúñiga-Haro había comenzado.

     Aunque en un principio, Olivares prefería trabajar entre bastidores, y aun cuando fingía deferir a un triunvirato compuesto por el marqués de Montesclaros, Agustín Mexía y Fernando Girón tras su nombramiento como consejero de Estado en octubre de 1622, estaba muy claro desde el principio que iba haciéndose con las riendas del poder sistemáticamente.

     Era el valido real, y de manera gradual, conforme fueron muriendo los ministros de más avanzada edad, pasó a ocupar el lugar del ministro principal del Rey.

     De hecho, durante casi dos décadas, la mayor parte del tiempo, hasta su caída del poder en enero de 1643, dirigió la política interna y externa de la Corona española y se vio colmado de los favores de un Monarca agradecido. En 1625 se le elevó a duque, y a partir de entonces, como conde de Olivares, duque de Sanlúcar la Mayor y duque de Medina de las Torres, se le llamó “el conde-duque”. El matrimonio de su hija María ese mismo año con un familiar hasta la fecha poco conocido, el marqués de Toral —futuro duque de Medina de las Torres por cesión de quien sería su suegro—, estaba concebido para culminar su estrategia familiar de asegurarse la sucesión, pero el fallecimiento de María en 1626, tras dar a luz a una niña muerta, iba a arruinar esa estrategia. De ahí en adelante no había otra cosa por la que luchar que por la grandeza de su real señor y por la salvación de España.

     Zúñiga y Olivares llegaron al poder como los abanderados de un movimiento de reforma que pretendía restaurar la reputación de España en el exterior e invertir un proceso de decadencia interna, económica, administrativa y moral, después de lo que ellos y sus aliados describieron como dos décadas de corrupción y mala administración bajo el régimen del duque de Lerma. Como símbolo de su intención de devolver la limpieza de manos a la vida política española, el nuevo gobierno emprendió la tarea de hacer una purga de los ministros más célebres del régimen de Lerma, para lo cual inició una investigación sobre las fuentes de la riqueza ministerial y, el 21 de octubre de 1621, hizo ejecutar a Rodrigo Calderón, hechura de Lerma, en la Plaza Mayor. La consigna del nuevo régimen iba a ser “reformación”. En agosto de 1622 se estableció una Junta Grande de Reformación para coordinar las numerosas propuestas de reforma que habían presentado, durante los pasados años, ministros, arbitristas y las Cortes de Castilla. Sus recomendaciones, anunciadas a las principales ciudades de Castilla en una carta real con fecha de 20 de octubre de 1622, incluían planes para la reforma de la justicia y la administración, y propuestas para invertir la disminución de la población y fomentar la agricultura y la industria, en especial mediante la creación de una red nacional de erarios y montes de piedad. Se esperaba reformar también el sistema fiscal reemplazando el impuesto aborrecido y poco eficiente de los millones, que era excesivo y no contaba con la aprobación popular, con contribuciones directas de las localidades de Castilla de treinta mil hombres pagados para la defensa del país. A los demás reinos pertenecientes a la Península se les pediría las contribuciones correspondientes.

     Las recomendaciones de la Junta Grande incorporaban muchas de las reformas por las que el régimen de Olivares iba a luchar, con resultados dispares, durante los años venideros. En febrero de 1623 hizo evidentes sus intenciones con la publicación de los famosos Artículos de Reformación, que incluían una serie de medidas de austeridad que tuvieron que ser suspendidas un mes más tarde, cuando el príncipe de Gales llegó inesperadamente a Madrid a pedir la mano de la hermana del Rey, la infanta María. En el fondo del programa de recuperación nacional de Olivares residía la persona del Rey. Su objetivo era hacer de Felipe IV el monarca más poderoso y célebre del mundo, y esto sólo podía lograrse si se le preparaba cuidadosamente para tan elevada condición.

     Olivares, por lo tanto, se propuso instruir a Felipe IV en el arte de reinar y prepararle para ser un Monarca activo según el modelo de su abuelo, Felipe II. En su famosa “Instrucción secreta” del 21 de diciembre de 1624, le proporcionó al Monarca un informe del sistema de gobierno de sus reinos, con recomendaciones sobre el modo en que podría mejorarse.

     Entre sus recomendaciones más famosas se encuentra la que sigue: “Tenga V. Majd. por el negocio más importante de su Monarquía el hacerse rey de España; quiero decir, señor, que no se contente V. Majd. con ser rey de Portugal, de Aragón, de Valencia, conde de Barcelona, sino que trabaje y piense con consejo maduro y secreto por reducir estos reinos de que se compone España al estilo y leyes de Castilla sin ninguna diferencia en todo aquello que mira a dividir límites, puertos secos, el poder celebrar cortes de Castilla, Aragón y Portugal en la parte que quisiere, a poder introducir V. Majd. acá y allá ministros de las naciones promiscuamente [...], que si V. Majd. lo alcanza será el príncipe más poderoso del mundo”.

     Estas palabras reflejan una de las principales preocupaciones que llegó a dominar la carrera política de Olivares. Dada la naturaleza compuesta de la Monarquía española, el Rey carecía de autoridad en otros reinos y territorios de la Península, autoridad de la que disfrutaba en Castilla. El efecto que esto tenía, desde su punto de vista, era que esos territorios pagaban menos impuestos en comparación con Castilla y hacían recaer toda la carga fiscal sobre los hombros castellanos, con desastrosas consecuencias para su economía. En un momento en el que España estaba rodeada de enemigos, eso también significaba que fuera difícil movilizar recursos humanos y monetarios y que no hubiera colaboración real entre unos reinos que, a pesar de estar sujetos al mismo Soberano, no estaban dispuestos a salir unos en ayuda de otros en momentos de emergencia. El objetivo a largo plazo de la política real tenía que ser, por lo tanto, romper las barreras de separación entre los diferentes reinos de la Monarquía y asegurarse de que fuera posible eliminar cualquier impedimento legal o institucional que amenazara el ejercicio eficaz de la autoridad real.

     Como primer paso para llevar a cabo ese ambicioso programa propuso la introducción de una “Unión de Armas”, un proyecto esbozado en un documento de octubre de 1625, momento en el que se temía el ataque inminente de una flota inglesa. Olivares proponía un sistema de cuotas por el que cada parte de la Monarquía, incluido Flandes, los territorios italianos y las Indias, debía proveer un número fijo de hombres en nómina, en proporción a los recursos asumidos, para crear un ejército de reserva con ciento cuarenta mil efectivos con el que poder contar cuando cualquier reino fuera atacado. A comienzos de 1626, Olivares acompañó al Rey a la Corona de Aragón, donde se tenía que convencer a las Cortes de Aragón, Valencia y Cataluña para que firmaran la unión. Tras intensas negociaciones, los valencianos accedieron a suministrar dinero, pero no hombres, y los aragoneses accedieron al dinero o bien a un reducido número de hombres. Las Cortes de Cataluña, por su parte, no accedieron ni a lo del dinero ni a los hombres y la sesión tuvo que ser suspendida. En 1632 se volvió a intentar conseguir fondos de las cortes catalanas, pero el intento volvió a ser fallido.

     Las dificultades que Olivares tuvo que afrontar para lograr una aceptación de la Unión de Armas fueron sintomáticas de la resistencia que su programa de reformas iba encontrándose en cada frente a mitad de la década de los veinte. En todas partes, el programa entraba en conflicto con los intereses creados de los grupos privilegiados, que temían la pérdida de sus privilegios y que se oponían abiertamente o de manera subversiva. La poca popularidad del régimen llegó a hacerse patente el verano de 1627 cuando el Rey cayó peligrosamente enfermo. Los miembros de la vieja nobleza eran particularmente hostiles al conde-duque, estaban molestos por el poder que éste ejercía sobre el Rey y estaban conspirando para derrocarle si el Rey perecía. Si bien gran parte de la oposición contra Olivares y su programa de reformas era por intereses propios, existía también el sincero temor de que las reformas perseguidas en nombre de la “necesidad” acabaran por erosionar derechos y libertades constitucionales preciados y por otorgar un poder excesivo a la Corona.

     Enfrentado a una fuerte oposición por parte de las Cortes de Castilla y de diferentes estamentos de la nobleza, de la administración real y las elites urbanas, Olivares acabó dependiendo cada vez más de un reducido grupo de amigos, familiares y confidentes para llevar a cabo sus planes. Con el fin de burlar la oposición librada por los consejos, recurrió a juntas especiales que llenaba de hombres en los que podía confiar, como su consejero legal, José González, su confesor jesuita, Hernando de Salazar, y el protonotario de la Corona de Aragón, Jerónimo de Villanueva.

     Al mismo tiempo, perdidas las esperanzas en la vieja generación de nobles, depositó sus ilusiones en la reforma de la educación, diseñada para producir una nueva generación con un mejor sentido de la dedicación al servicio real. Pero a ese respecto el Colegio Imperial, establecido en Madrid en 1625, resultó ser una decepción y, a comienzos de la década de los treinta, Olivares acarició la idea de presentar nuevas propuestas para la “crianza de la juventud española”. Muy influido por la filosofía neoestoica de Justo Lipsio, el conde-duque aspiraba a crear una sociedad disciplinada en España, con la “obediencia” como consigna. Pero, si bien por una parte le motivaba el deseo de restaurar los valores tradicionales asociados a un período más austero y heroico en la historia de la nación, estaba también ansioso por introducir en España los métodos y las técnicas que empleaban otros estados rivales contemporáneos, muy especialmente los holandeses.

     Olivares quería hacer de España una sociedad dinámica y empresarial, “poniendo el hombro en reducir los españoles en mercaderes”, tal y como apuntó en su Instrucción secreta. Los ríos españoles tenían que hacerse navegables mediante el empleo de las últimas innovaciones tecnológicas. Las compañías de comercio tenían que fundarse siguiendo el modelo de la Compañía Holandesa de las Indias Orientales, y había que modificar los estatutos de limpieza de sangre para permitir que aquellos que sufrían discriminación por causa de su origen converso pudieran contribuir plenamente a la vida nacional. También recurrió a hombres de negocios portugueses, algunos de ellos develados posteriormente como judaizantes, para ayudar a romper el dominio que tenían los asentistas genoveses sobre las finanzas de la Corona.

     No obstante, sus ingentes proyectos para la reforma de la economía castellana y la hacienda real no lograron mayor éxito que el resto de sus reformas internas.

     Se vieron frustrados no solo por oposición interna, sino también por las consecuencias de una política exterior pensada para restaurar la preeminencia internacional de España. La intervención militar española en Europa Central y la reanudación de la guerra con Holanda en 1621 requirieron nuevos y copiosos desembolsos militares y navales, en un momento en el que las remesas anuales de plata provenientes de las Indias estaban en declive. El déficit en los ingresos reales se cubrió en parte acuñando grandes cantidades de moneda de vellón durante los primeros años del reinado; para el momento en que se suspendió la emisión de vellón, el daño ya estaba hecho. La depreciación de la moneda socavó la confianza y precipitó una aguda crisis monetaria en 1627-1628, al tiempo que los ministros luchaban por controlar la inflación. La posterior manipulación de la moneda que tuvo lugar en la década de los treinta sirvió únicamente para aumentar la confusión monetaria de los años de Olivares.

     A pesar de las dificultades financieras de la Corona, los ejércitos españoles, en los primeros años del reinado, disfrutaron de una serie de éxitos que culminaron en un año de notables victorias en 1625, cuando los holandeses se rindieron en Breda y fueron expulsados de Brasil. Sin embargo, en los últimos años de la década, la tensión entre una política de reformas internas y la reputación en el exterior comenzaba a hacerse notar.

     La política de Olivares se basaba en mantener la presión militar en la República de Holanda y, al mismo tiempo, intentar ahogar su comercio, con la esperanza de que los holandeses se vieran forzados a aceptar un acuerdo de paz más favorable para España que la humillante tregua de 1609. Pero los términos que estaban dispuestos a aceptar nunca parecían ser lo suficientemente favorables y la paz se le escapaba de las manos.

     Tras la muerte del duque de Mantua a finales de 1627, el conde-duque decidió intervenir en la disputa de la sucesión de Mantua, en un intento de fortalecer la posición de España en el norte de Italia. La intervención resultó ser un costoso error de cálculo que iba a tensar temporalmente las relaciones entre Olivares y el Rey, y jugó a favor de sus enemigos en la corte.

     La guerra por la sucesión de Mantua (1628-1631) supuso nuevas y fuertes presiones para los recursos humanos y monetarios, ya que España se vio luchando de manera simultánea en dos frentes, Italia y los Países Bajos. Provocó también la intervención de Francia bajo la dirección del cardenal Richelieu y colocó a Francia y España frente a frente, aunque la guerra abierta entre ambos no se declararía hasta 1635, ya que ninguno de ellos estaba preparado para una confrontación directa.

     El afán incansable de Olivares y sus ministros, y el hecho de que recurrieran a ingeniosos mecanismos fiscales, hizo posible que España se desentendiera del embrollo de Mantua y desarrollara un considerable esfuerzo militar en Alemania, donde los Habsburgo austríacos se hallaban asediados por las fuerzas del protestantismo internacional bajo el liderazgo de los suecos. Este esfuerzo culminó en el triunfo de las fuerzas imperiales y españolas en Nördlingen en 1634. Se encontró, al mismo tiempo, la financiación necesaria para la construcción de un palacio real de recreo en las afueras de Madrid, el Buen Retiro, que fue inaugurado oficialmente en 1633, pero que estaría sujeto a una mayor expansión y embellecimiento a lo largo de la década. El palacio se pensó para ofrecer al Rey distracción de los asuntos del estado, a los que se había venido dedicando más asiduamente desde que cayera enfermo en 1627, así como para servir de centro ceremonial para festejos y otras actividades de la corte que realzaran la reputación internacional del Rey como monarca supremo no solo en el arte de la guerra, sino también en las artes de la paz. Tras la declaración de guerra por parte de Francia en 1635, existían pocas posibilidades de llevar a cabo las políticas reformistas de Olivares, a no ser que repercutieran directamente en los esfuerzos puestos en la guerra. Aunque el conde-duque continuaba protestando para que no se abandonaran sus planes de reforma, la movilización de hombres y de dinero para la guerra se convirtió en asunto prioritario y principal.

     Este intenso esfuerzo dio como fruto valiosos dividendos durante los primeros años de la confrontación con Francia. Se enviaron los suficientes suministros al ejército de Flandes como para permitir que el cardenal- infante iniciara una invasión de Francia en 1636.

     Cuando los franceses, a su vez, cruzaron la frontera en Irún en 1638 y sitiaron Fuenterrabía, el condeduque se hizo cargo personalmente desde Madrid de liberar la fortaleza asediada. La liberación del sitio se presentó como un triunfo personal del conde-duque, que fue aclamado por el Rey como el “librador de la patria” y recompensado con numerosas mercedes.

     Probablemente, Velázquez pintó su gran retrato ecuestre (Museo del Prado) en conmemoración de la victoria en Fuenterrabía.

     El incesante esfuerzo para orquestar la guerra con franceses y holandeses le pasó factura a la salud del conde-duque. Conservaba la total confianza del Rey, pero su cada vez más autoritario régimen les convirtió a él y a sus hechuras en objeto de odio generalizado.

     Habida cuenta del agotamiento de Castilla, aún tenía la esperanza de mitigarlo estableciendo de algún modo la Unión de Armas para asegurar un mayor grado de ayuda por parte del resto de los reinos y provincias de la Monarquía. Recurrió específicamente a Portugal, donde los intentos por establecer nuevos impuestos provocaron revueltas en Évora en 1637, y a Cataluña, que ya había rechazado ese servicio en las Cortes celebradas en 1626 y 1632, respectivamente.

     El intento de invadir Francia desde Cataluña en 1637 terminó como una humillación y las relaciones entre Madrid y los catalanes empezaron a tensarse. Cuando Richelieu pretendió aprovecharse de esa tensión en 1639 atacando la fortaleza fronteriza catalana de Salces, Olivares vio la oportunidad perfecta para involucrar plenamente a los catalanes en la guerra y hacerles partícipes genuinos de su Unión de Armas.

     Salces fue liberada en enero de 1640 con un alto saldo de bajas humanas catalanas. Pero Olivares consideraba que el esfuerzo catalán era insuficiente y que el excesivo apego catalán a sus constituciones era lo que impedía su participación efectiva en la guerra contra Francia. Durante la primavera de 1640 hizo presión en el principado, ayudado por la presencia del ejército real, que se alojaba allí preparándose para la campaña de verano. Hubo numerosos choques entre los soldados y los campesinos, que fueron aumentando en la primavera y al comienzo del verano y acabaron en un alzamiento de los campesinos. La Diputació Catalana, bajo el mando de Pau Claris, declaró que se estaban violando sus constituciones y, en junio de 1640, después de que el virrey, el conde de Santa Coloma, fuera abatido por los rebeldes el día del Corpus Christi, Olivares se dio cuenta de que afrontaba una rebelión general.

     La rebelión catalana transformó la situación internacional.

     Los catalanes pidieron ayuda a los franceses y Olivares tuvo que levantar un nuevo ejercito para combatir una guerra dentro de la Península, en un momento en que ya se había forzado suficientemente la situación del cuerpo militar español y era prácticamente imposible enviar refuerzos al ejército en Flandes, como resultado de la derrota de la flota de don Antonio de Oquendo a manos de los holandeses en la batalla de las Dunas en septiembre de 1639. La rebelión catalana animó a los portugueses a seguir el ejemplo. La unión de las coronas había fracasado en su empresa de salvar el imperio portugués de ultramar de los holandeses y, como había ocurrido en Cataluña, las políticas fiscales de Olivares habían provocado un intenso resentimiento. Cuando el conde-duque decidió apelar a la nobleza portuguesa para que participara en la campaña catalana, puso en funcionamiento los resortes que acabarían por provocar un golpe de estado en Lisboa el 1 de diciembre de 1640 y la proclamación del duque de Braganza como rey de Portugal. La humillación personal fue todavía más acuciante por ser la nueva reina de Portugal, la hermana del duque de Medina Sidonia, miembro de la casa de los Guzmán.

     Después de las revueltas de Cataluña y Portugal, y la derrota en Monjuic en enero de 1641, del ejército real enviado bajo el mando del marqués de Los Vélez para recuperar la lealtad catalana, el conde-duque tenía los días contados. Sin embargo, siguió luchando durante dos años más, albergando aún la esperanza de darle la vuelta al resultado de la guerra. En 1641 hubo de soportar una nueva humillación, cuando comenzó a circular el rumor de que existía una conspiración para proclamar a su pariente, el duque de Medina Sidonia, rey de una Andalucía independiente.

     El año siguiente, cuando el Rey decidió iniciar una campaña contra los catalanes, Olivares le acompañó a Molina de Aragón y a Zaragoza, donde se instaló la corte. Pero la campaña catalana fue muy mal y empezaron a abundar los cortesanos deseosos de insinuarle al Rey que ya era hora de prescindir de los servicios del conde-duque. Cuando la Corte regresó a Madrid a final de año, Olivares parecía seguir empeñado en aferrarse al poder, pero física y mentalmente era un hombre roto y sus enemigos estaban al acecho.

     El modo en que ocurrieron exactamente los acontecimientos que condujeron a la caída del condeduque del poder está aún por determinarse. Se sabía que Olivares no era del agrado de la Reina, que había actuado como regente durante la ausencia de su marido en campaña. El conde de Castrillo, pariente del conde-duque, la había venido atendiendo, y parece que Castrillo y su sobrino, Luis de Haro, habían estado maquinando para salvar lo que pudieran de la fortuna familiar del desastre que amenazaba con sobrevenirle al conde-duque. Pero tanto la situación nacional como la internacional ya estaban en contra y habían hecho que la posición del conde-duque fuera insostenible, y el Rey ya había visto por sí mismo, en la jornada de Aragón, parte de la miseria que sufría el país. No fue fácil para él prescindir de un ministro del que había dependido durante más de veinte años, pero el 17 de enero de 1643 le envió un billete a Olivares desde la Torre de la Parada en el que le comunicaba que ya estaba dispuesto a acceder a sus reiteradas peticiones de licencia para retirarse. Muy a su pesar, el 23 de enero de 1643, el conde-duque abandonó sus aposentos en el Alcázar y salió de Madrid en un coche con las cortinillas echadas hacia la casa que se había construido diez años antes en Loeches.

     La caída del conde-duque hizo visibles a sus numerosos enemigos. Fue injuriado y acusado de tirano y en febrero apareció un panfleto que contenía una lista de “Cargos contra el Conde-Duque” que incluía entre sus múltiples delitos haber involucrado a España en la guerra por la sucesión de Mantua, ser responsable de las revueltas de Cataluña y Portugal, haber perseguido a los grandes, haber gobernado por medio de juntas y haber malgastado el dinero con el Buen Retiro. Tres meses más tarde salió a la luz un impreso clandestino en el que se refutaban las acusaciones, el Nicandro, redactado probablemente por Francisco de Rioja y que contenía una defensa enérgica de la política de Olivares.

     La aparición del Nicandro sirvió únicamente para aumentar aún más la indignación de los grandes, que fueron en una delegación a protestar frente al Rey.

     Estaba claro que la tormenta no pasaría mientras que el derrocado ministro siguiera estando tan próximo a Madrid y, el 12 de junio, se le obligó a marcharse de Loeches a Toro, donde se instaló en casa de su hermana, la marquesa de Alcañices.

     Durante su destierro en Toro tuvo que presenciar con angustia cómo seguían vertiendo humillaciones sobre él. A la condesa de Olivares, que tenía el puesto de camarera mayor de la reina, se le pidió que abandonara el palacio y el propio conde-duque tuvo que renunciar a sus puestos de caballerizo mayor y gran canciller de las Indias. Aquejado de una creciente melancolía, encontró algo de consuelo intentando mejorar el cultivo de su propiedad en Toro y pasó mucho tiempo dedicado a su devoción religiosa. Con la salud quebrantada y la mente deteriorada, murió en un estado de demencia el 22 de julio de 1645 y su cuerpo fue trasladado a Loeches para ser enterrado allí.

     Al conde-duque le sobrevivió la condesa y un hijo ilegítimo, al que había reconocido, para sorpresa de todos, en 1641, y al que le había dado el nombre de Enrique Felípez de Guzmán. Pero el marqués de Mairena, que fue el título que recibió, murió en 1646 dejando un único hijo que también moriría en la infancia.

     Los inconmensurables esfuerzos que hizo Olivares para perpetuar una línea familiar habían vuelto a resultar fallidos. Dejó en herencia una propiedad gravemente endeudada y su testamento, descifrado en 1642, estaba lleno de disposiciones nada realistas. Los miembros de la familia contestaron la herencia con dureza. El ducado de Sanlúcar la Mayor se le adjudicó finalmente a su antiguo yerno, el duque de Medina de las Torres, mientras que la sucesión al condado de Olivares pasó a su sobrino, Luis de Haro, que a su debido tiempo sucedió a su tío no sólo en el título sino también en el valimiento y en muchas de sus obligaciones gubernamentales. Sin embargo, como si quisiera simbolizar que se estaba cerrando una era, don Luis prefirió que no se le conociera como el condeduque de Olivares. Sólo hubo un verdadero condeduque de Olivares y toda España trató de olvidarse de él (John Elliott, en Biografías de la Real Academia de la Historia).

Conozcamos mejor la Biografía de Velázquez, autor de la obra reseñada;
   Diego Rodríguez de Silva y Velázquez (Sevilla, 6 de junio de 1599 -bautismo- – Madrid, 6 de agosto de 1660). pintor.
   Nacido en Sevilla, de familia paterna de origen portugués (Rodríguez de Silva) y materna sevillana (Velázquez), fue bautizado el 6 de junio de 1599. Su padre era notario eclesiástico del Cabildo de Sevilla, circunstancia que le propició, desde su infancia, una temprana familiaridad con los libros y con personas de cultura.
   En 1609, apenas cumplidos los diez años, pasó algunos meses en el obrador de Francisco de Herrera el Viejo.
   El mal carácter del maestro le alejó pronto de su taller y el 17 de septiembre de 1611 formalizó contrato de aprendizaje con Francisco Pacheco, comprometiéndose a permanecer en casa de su nuevo maestro seis años.
   Pacheco era hombre de sólida cultura, relacionado con toda la sociedad literaria sevillana —nobles, clérigos, médicos, poetas— que se reunían en su casa, a modo de Academia, a comentar y discutir temas de literatura y artes. A eso debió Velázquez su formación intelectual, que hubo de ser mucho más amplia de lo usual en artistas españoles de su tiempo, y un deseo de ascenso social que iba a ser, desde muy pronto, motor de su actividad.
   Cumplido el plazo del contrato de aprendizaje, el 14 de mayo de 1617, se examinó ante los “alcaldes veedores” del arte de la pintura y obtuvo licencia para establecerse como pintor independiente, recibir aprendices y abrir tienda pública de acuerdo con la norma del gremio de pintores de la ciudad.
   El año siguiente, 1618, contrajo matrimonio el 23 de abril con la hija de su maestro, Juana Pacheco, que le daría dos hijas, de las que sólo sobrevivió una.
   En los cuatro años siguientes, pintó para los conventos de Sevilla y abrió un camino nuevo con sus bodegones o escenas populares de inspiración flamenca, y en los que seguramente subyacen alusiones literarias o juegos de ingenio, apoyados en dichos o refranes como puedan ser la Vieja friendo huevos, Los músicos o su famoso Aguador de Sevilla. Asimismo, hizo algunos bodegones a lo divino, entre los que destaca Cristo en casa de Marta y María o La mulata. Entre sus obras de carácter religioso, que evidencian el más intenso y veraz naturalismo, sobresalen Adoración de los Reyes del Museo del Prado o Inmaculada y San Juan en Patmos que, procedentes de la sala capitular del Convento de Nuestra Señora del Carmen de Sevilla, hoy se encuentran en la National Gallery de Londres.
   En 1621 falleció Felipe III y subió al Trono Felipe IV, asistido como “valido” por un noble de estirpe sevillana, Gaspar de Guzmán, conde de Olivares, muy pronto conde duque. Muchos intelectuales y artistas sevillanos vieron posibilidades de encontrar en Madrid protección, y Velázquez, aconsejado seguramente por su suegro, hizo un viaje a la Corte en 1622 estableciendo provechosos contactos con el círculo próximo al conde duque y empezando a darse a conocer como excelente retratista, aunque no llegase a retratar a personas reales, pero sí, en cambio, a intelectuales como Góngora.
   En el verano del año siguiente, 1623, volvió a Madrid reclamado por Juan de Fonseca, amigo de Pacheco y favorecido del conde duque, para retratar al Rey, y el éxito de su primer retrato facilitó de inmediato su nombramiento de pintor del Rey el 6 de octubre de 1623. Comenzó con ello una carrera administrativa que, paralelamente a su éxito de pintor, le llevó a ocupar puestos de importancia en la vida palaciega que le liberarán de ataduras sociales y económicas, que eran comunes en los pintores españoles de su tiempo. La protección del Monarca y de su valido —que le proporcionó muchas envidias y maledicencias en la Corte— le liberó, entre otras cosas, de la clientela religiosa, que era casi única para sus colegas sevillanos. No obstante, en el primer período de su estancia en Madrid, el poso de recuerdo de lo sevillano subyace en algunas de sus obras, como en su Santa Rufina, retrato a lo divino de un personaje concreto e íntimo y en directa relación con una de sus últimas obras sevillanas, la Imposición de la casulla a san Ildefonso del Ayuntamiento de Sevilla y depositada hoy en el Centro de Investigación Diego Velázquez de Sevilla (Fundación Focus-Abengoa).
   En marzo de 1627 recibió el título de ujier de Cámara que llevaba aparejado, además de su sueldo, alojamiento, médico y botica. Este mismo año, al ver que los cortesanos y que los demás pintores del Rey le acusaban de no saber pintar otra cosa que retratos, por iniciativa del Monarca pintó, en competencia, casi en desafío, con los pintores del Rey (Carducho, Caxés y Nardi), un lienzo de compleja composición, La expulsión de los moriscos, que un jurado compuesto por el padre Maíno y Juan Bautista Crescenci consideraron el mejor y que fue colocado en el salón grande de Palacio, donde pereció en el incendio de 1734.
   En 1628 llegó a Madrid Rubens, en difícil misión diplomática, permaneciendo en la Corte casi un año.
   Velázquez le acompañó en su visita a El Escorial y seguramente compartió su entusiasmo por Tiziano.
   El 18 de junio de 1629, poco tiempo después de la partida de Rubens, Velázquez solicitó licencia para ir a Italia, lo que se le concedió de inmediato. Se le proveyó de cartas de recomendación e introducción en diversas Cortes italianas que le franquearon la entrada de palacios y colecciones. Partió de Barcelona, en el séquito del marqués de los Balbases, Ambrosio Spinola, y visitó Génova, Venecia, Ferrara, Cento, Loreto, Bolonia y Roma, donde permaneció un año.
   En 1630 viajó a Nápoles para retratar a la hermana de Felipe IV, María, que se hallaba allí en ocasión de su viaje a Hungría para contraer matrimonio.
   El artista aprovechó bien la oportunidad y asimiló todo lo que vio, y muy especialmente la serena gravedad y el gusto por la belleza desnuda de los cuerpos del clasicismo romano-boloñés entonces triunfante y tocado de “neovenecianismo”. Los cuadros que pintó en Roma (La fragua de Vulcano, La túnica de José) dan cuenta de su asimilación de todo lo visto y a la vez aseguran su perfecto conocimiento de la fábula clásica y de los textos bíblicos que le permitieron sacar de ellos ejemplos de profunda significación moral.
   En enero de 1631 ya estaba de regreso en Madrid, retomando su actividad cortesana y la evidente protección real que le proporcionó nuevos gajes y títulos.
   En esta década trabajó activamente para el Palacio del Buen Retiro, que se construyó por deseo del conde duque. Para el Salón de Reinos del nuevo palacio pintó una serie de retratos ecuestres de los soberanos y sus herederos, el Príncipe Baltasar Carlos y el gran cuadro de la Rendición de Breda. También en esta década pintó la serie de retratos del Rey, sus hermanos y su hijo en traje de cazadores, para el Palacete de la Torre de la Parada y, para el mismo Palacete, retratos de personajes de la Corte, locos, enanos, “hombres de placer” que pululaban por el Alcázar, en imágenes emocionantes de una tierna y piadosísima humanidad.
   Las identificaciones personales que se han hecho no siempre son convincentes y en algún caso imposibles.
   Quizás, como se ha sugerido recientemente, oculten también intenciones alegóricas o alusiones conceptuosas. Pero la maestría del pincel y la profunda capacidad del pintor para penetrar en las almas hacen de estas imágenes algo inolvidable.
   En 1636 recibió el título de ayuda de Guardarropa y sus ambiciones cortesanas eran ya bien conocidas, pues un aviso anónimo anota “que tira a querer ser un día Ayuda de Cámara y a ponerse un hábito a ejemplo de Tiziano”.
   Y en efecto, en enero de 1643, el mismo año de la caída del conde duque, se le nombró ayuda de Cámara y en junio se le encomendó la superintendencia de las Obras de Palacio, lo que le supuso un conocimiento y autoridad en obras de arquitectura. Prueba de la confianza y familiaridad del Rey es que le nombró, en 1647 veedor y contador de las obras de la “pieza ochavada”, lujosa obra nueva que se construía en Palacio.
   La renovación del viejo Alcázar, en una dirección más moderna, emprendida después de la viudez del Rey y del fallecimiento del príncipe Baltasar Carlos, tuvo consecuencias para Velázquez, que se ofreció para ir a Italia a comprar cuantos cuadros de pintores famosos y esculturas antiguas encontrase, “y en tanta cantidad como V. M. tendrá con la diligencia que yo haré”, según palabras recogidas por Jusepe Martínez.
   Este segundo viaje tuvo un carácter bien distinto del primero, que puede llamarse viaje de estudios. Ahora, consciente de su maestría, con cincuenta años, y seguro del favor real, hace que sea muy tenido en cuenta en los ambientes artísticos y nobiliarios romanos, aunque no faltan interpretaciones negativas por parte de algunos españoles ante el considerable gasto que comportaba en tiempos de penuria, y la sospecha, también, que se procuraba forzar regalos.
   El viaje se inició en Málaga, en enero de 1640, con el cortejo que iba a Italia a recibir a la nueva esposa del Monarca, su sobrina, la archiduquesa Mariana de Austria. Mientras que el cortejo se quedó en Milán, Velázquez pasó a Venecia, donde el embajador le puso en contacto con algunos vendedores que le procuraron obras importantes de Tintoretto y Veronés. Allí conoció a Marco Boschini que, en su Carta dell navegare pintoresco, subrayó las preferencias del pintor español por la pintura veneciana y especialmente Tiziano.
   Luego fue a Bolonia, Módena y Parma. Pasó por Florencia y llegó a Roma, donde se insertó con facilidad en el medio artístico romano. Su condición de ayuda de Cámara y pintor del Rey de España, en la Corte de Inocencio X, que había sido nuncio de España y era favorable a los españoles, facilitaron que pudiese retratar al Papa en el soberbio retrato de la colección Doria Pamphili. El éxito de este retrato, el de su esclavo Juan de Pareja, que le acompañó en el viaje y al que dio carta de libertad en Roma y los de algunas personalidades romanas, le abrieron las puertas de la Academia de San Lucas romana y de la Congregación de Virtuosi al Panteón, prueba de la admiración de los pintores romanos. Las difíciles gestiones para obtener vaciados de esculturas clásicas y un episodio amoroso del que nació un hijo, que debió de morir muy niño, le retuvieron en Italia más de dos años, a pesar de las constantes solicitudes del Rey que reclamaba su vuelta y comentaba su “flema”.
   Las gestiones para traer un fresquista para decorar el Alcázar no dieron resultado con Pietro da Cortona pero, por un trámite del marqués Virgilio Malvezzi, estableció contacto con los boloñeses Agostino Mitelli y Michael Angelo Colonna, que aceptaron la invitación, aunque no llegaron a Madrid hasta 1658.
   El regreso de Velázquez a España tuvo lugar en junio de 1651 reincorporándose de inmediato a su trabajo en la decoración del Alcázar. En marzo de 1652 fue nombrado, por decisión del Rey, aposentador mayor de Palacio, cargo de importancia y responsabilidad que supuso una culminación en su carrera palaciega pero que limitó mucho el tiempo que podía dedicar a la pintura, lo que propició la intervención de su yerno, Juan Bautista Martínez del Mazo, en la repetición de los retratos reales que habían de pintarse por encargo oficial.
   El arte del pintor ya había llegado a la cima. Los cuadros que pintó en la última década de su vida son los que llevan a su límite la ligereza del pincel y la capacidad, casi mágica, de hacer vivir con vida propia los temas que representa en clave realista hasta el punto de que Las hilanderas ha podido engañar por siglos a la crítica creyendo que se trata de un cuadro realista, y se ha revelado un cuadro mitológico: la fábula de Minerva y Aracne, y Las meninas, aparente escena casual en la vida en Palacio, pero en realidad complejo y enigmático lienzo donde se funden elementos políticos, de exaltación de la Monarquía y de la afirmación de la nobleza del arte en cuya defensa tanto empeño ponía el pintor.
   Y a la vez culminó su deseo de personal ennoblecimiento.
   Durante su estancia en Italia ya había iniciado contactos con altos personajes de la Curia para encontrar apoyo en su deseo de obtener un título de nobleza o su ingreso en alguna Orden de Caballería, y al llegar a España debió de intensificar esos contactos y expresar abiertamente su deseo. El Rey le ofreció un hábito de caballero de Santiago, pero las severas ordenanzas no satisfacían el Consejo de Órdenes que no aceptaron los testimonios relativos a condiciones de “nobleza y calidades” del aspirante y fue preciso obtener una dispensa papal, para lo cual, y a demanda del Rey, usó las relaciones logradas en Roma. El breve pontificio llegó al fin en octubre de 1659 y Velázquez se ennobleció no por la sangre sino por su arte, que a todos deslumbró.
   En el año 1656 había recibido un encargo real de instalar en el Monasterio de El Escorial algunos de los lienzos traídos de Italia y de los comprados en la “almoneda del siglo” procedentes de la colección del rey Carlos I de Inglaterra. Su condición de aposentador mayor se expresó en esta ocasión al modo de un museólogo, preparando incluso una Memoria, recientemente reconstruida por Bassegoda, comentando los lienzos y su instalación.
   Ese mismo año, se sabe, por el testimonio de Palomino, que se pintaron Las meninas, pero el hecho de que sobre el pecho del pintor se ostente la Cruz de Santiago —que no se presenta como un repinte, tal como se había creído—, obliga a retrasar la fecha hasta 1659.
   Todavía como alto funcionario palaciego, hubo de participar en una ceremonia cortesana de alto significado: la entrega en junio de 1660, de la infanta María Teresa, hija de Felipe IV, a su prometido el rey Luis XIV de Francia, celebrada en la frontera francesa en la isla de los Faisanes, que sellaba, con la Paz de los Pirineos, la guerra con Francia.
   En esta ocasión Velázquez, que había dispuesto la ceremonia en todos sus detalles, asistió con galas palaciegas de subido valor y vio, sin duda, culminar sus aspiraciones de ennoblecimiento.
   A su regreso a Madrid, y tras una rápida enfermedad, murió el 6 de agosto de 1660, y siete días después falleció su esposa. El inventario de sus bienes informa detalladamente de su tono de vida, con lujos no frecuentes, incluso excepcionales, en el quehacer habitual de los pintores, pero no extraños en un noble.
   Su biblioteca era también muy notable, con abundantes libros de teoría arquitectónica, matemáticas, astronomía y astrología, filosofía e historia antigua, y bastantes obras poéticas en español, italiano y latín. Sorprende la escasez de obras religiosas, que eran siempre las más abundantes entre sus contemporáneos.
   Una acusación de sus enemigos, evidentemente muchos y poderosos, puso sus bienes bajo secuestro con el pretexto de haber defraudado a la Corona en el ejercicio de sus cargos, pero la investigación abierta le demostró libre de toda culpa.
   Hombre reservado, se conservan abundantes testimonios de su “flema”, a la que alude varias veces el propio Rey, y de su mesura en gesto, actitudes y su constante preocupación por su ascenso social y la carrera profesional y social de su yerno. Sus ambiciones, que en lo personal culminaron con su hábito de Santiago, se prolongaron muchos años después de su muerte con sus nietos, que entroncaron con la casa ducal de Liechtenstein (Alfonso E. Pérez Sánchez, en Biografías de la Real Academia de la Historia).
      Si quieres, por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la pintura "Retrato del Conde-Duque de Olivares", del taller de Velázquez, en la sala IV, del Museo de Bellas Artes, de Sevilla. Sólo tienes que contactar con nosotros en Contacto, y a disfrutar de la ciudad.

Más sobre la sala IV del Museo de Bellas Artes, en ExplicArte Sevilla.