Intervención en el programa de radio "Más de uno Sevilla", de Onda Cero

Intervención en el programa de radio "Más de uno Sevilla", de Onda Cero, para conmemorar los 800 años de la Torre del Oro

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sábado, 30 de noviembre de 2019

La Iglesia de San Andrés

 

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la Iglesia de San Andrés, de Sevilla.  
   Hoy, 30 de noviembre, Fiesta de San Andrés, apóstol, natural de Betsaida, hermano de Pedro y pescador como él. Fue el primero de los discípulos de Juan el Bautista a quien llamó el Señor Jesús junto al Jordán y que  le siguió, trayendo consigo a su hermano. La tradición dice que, después de Pentecostés, predicó el Evangelio en la región de Acaya, en Grecia, y que fue crucificado en Patrás. La Iglesia de Constantinopla lo venera como muy insigne patrono (s. I) [según el Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II].   
   Y que mejor día que hoy, para ExplicArte la Iglesia de San Andrés.
    La Iglesia de San Andrés [nº 48 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 88 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la calle Daoiz, 2 (aunque la entrada habitual se efectúa por la plaza Fernando de Herrera, s/n, y también tiene otro acceso por la calle San Andrés, 3); en el Barrio de la Encarnación-Regina, del Distrito Casco Antiguo

   La iglesia de San Andrés es un templo gótico-mudéjar construido en el siglo XIV, probablemente sobre un templo anterior del siglo XIII. Fue una de las parroquias fundadas por el propio Fernando III, debiendo descartarse antiguas teorías que la situaban sobre un anterior edificio musulmán. En el siglo XV conoció algunas reformas, aunque las más importantes fueron las realizadas entre 1766-1778 por el arquitecto Pedro de Silva. Esta restauración de Pedro de Silva no modificó su aspecto medieval en cuanto a la estructura, aunque sí en la decoración de retablos. Nuevas obras de restauración se acometieron en 1884, renovándose con discutible estética la capilla del Sagrado Corazón en 1894. Al amenazar ruina conoció una profunda restauración a finales del siglo XX, terminando las obras en el año 2000. La iglesia, siguiendo modelos tradicionales del gótico-mudéjar sevillano, presenta planta rectangular, con tres naves sostenidas por pilares cruciformes, siendo las cubiertas de madera, la central cubierta en forma de artesa (tres paños, dos aguas hacia el exterior) y las laterales de colgadizo (un solo paño). El templo tiene tres portadas, la de la nave del Evangelio se amplió en 1953, perdiendo sus trazas originales para que pudiera salir el paso de la hermandad de Santa Marta. Las otras dos portadas sí presentan la estructura ojival propia del gótico. La portada de los pies, la de mayor tamaño, fue excesivamente restaurada en el siglo XIX, por lo que puede parecer más cercana en el tiempo. Las esculturas que aparecen sobre el ojival vano de acceso representan a Dios Padre y un apóstol, quizás el titular del templo, siendo datables en el siglo XV, posible momento de realización de la obra. La portada de la epístola, que da a la plaza de San Andrés, se ha visto enriquecida en la última restauración con la aparición de restos mudéjares.

   
     La zona del presbiterio, muy profunda en planta, destaca por su estructura poligonal formada por tres tramos y cubierta por bóveda de nervadura cortada en el centro por un nervio transversal llamado espinazo. Esta misma estructura y cubierta presentan los presbiterios de la parroquia de Omnium Sanctorum y de la iglesia de San Esteban, pudiendo corresponder a la intervención del mismo autor. Conserva en su muros unos arcosolios en los que se perciben restos de yeserías mudéjares. El presbiterio está presidido por un retablo realizado entre 1732-39 por Felipe Fernández del Castillo y Benito Hita del Castillo, aunque debió ser reformado en el último cuarto del siglo XVIII, por lo que ya apunta formas de la pureza de la transición al academicismo. Se distribuye en torno a un banco, un amplio cuerpo dividido en tres calles por columnas y un ático, estructurado en torno a estípites. Del momento de la realización del retablo deben ser las tallas de San Pedro y San Pablo, en las calles laterales y las de San Andrés y Santa Bárbara de la calle central. La Inmaculada del centro del retablo es obra muy anterior, considerándose obra de Jerónimo Hernández (hacia 1570). Debió pertenecer al antiguo retablo mayor, diseñado por Asensio de Maeda y realizado en 1594. Desde el año 1483 la capilla estuvo bajo el patronato de don Pedro de Villasís, receptor de la farda al que se dirigían unas letras que se repetían por el barrio: "judío de larga nariz, para la farda a Villasís". Tiempos tópicos y políticamente incorrectos. En la zona del presbiterio destaca también un interesante apostolado pintado por algún taller seguidor de Zurbarán a mediados del XVII.
   En la cabecera de la nave del Evangelio (izquierda), se sitúa un retablo con estípites de la segunda mitad del XVIII, presidido por una magnífica talla de una Dolorosa de hacia 1760 que algún autor atribuye a Benito Hita del Castillo. Aparece flanqueada por las tallas del jesuita Francisco de Borja y de San Francisco de Paula, el fundador de los mínimos.

   Inmediatamente aparece una capilla lateral presidida por una imagen del siglo XIX del Sagrado Corazón. La capilla tiene una estética neogótica situándose en su retablo unas pinturas de Virgilio Mattoni (1904). En esta capilla se encuentra parte de una sillería del coro de fines del siglo XVIII procedente del desaparecido convento de monjas dominicas de la Pasión, antaño situado en la calle Sierpes. La capilla fue sede de la desaparecida hermandad de San Lucas, del gremio de pintores, y llegó a tener notable obras de Murillo hoy desaparecidas. Le sigue un retablo del siglo XVIII con las imágenes de San José con el Niño, apareciendo en las calles laterales San Rafael Arcángel y San Cayetano. A continuación un excelente retablo de 1587 realizado por Andrés Castillejo en el lenguaje manierista del momento, con pinturas de la misma época de Alonso Vázquez. En su calle central se sitúa una Inmaculada tallada a finales del siglo XVI por Gaspar Núñez Delgado. A los pies de la nave se encuentra un retablo que preside la Virgen de Araceli, réplica de la patrona de Lucena (Córdoba) que realizó Castillo Lastrucci en 1944.
   En la capilla bautismal, de origen medieval, fue enterrado don Jerónimo Suárez Maldonado, obispo de Mondoñedo, que falleció en 1545, y cuyo cuerpo fue hallado incorrupto en las reformas del siglo XVIII.

   La cabecera de la nave de la Epístola (derecha) es también mudéjar, y en ella se encuentran restos de pinturas murales realizadas por Valdés Leal, muy relacionado con la parroquia, ya que aquí fue enterrado. Este ámbito, formado por dos espacios unidos, funciona en la actualidad como capilla sacramental. Las pinturas de Valdés Leal (al que se le recuerda en la fachada principal del templo), imitan la decoración de las yeserías de la época, advirtiéndose también representaciones como las de los Evangelistas. Preside la estancia un magnífico retablo del último tercio del siglo XVII cercano a la estética de Bernardo Simón de Pineda, que preside un relieve de la Virgen del Rosario de Valdés Leal, autor también de las pinturas con los misterios del Rosario que la rodean. De gran interés son las tablas de San Roque, el protector contra la peste y de San Sebastián, el mártir asaeteado, obras ambas de Alonso Vázquez (hacia 1590). Las piezas que representan a Santa Lucía y a San Miguel son anteriores, de la primera mitad del siglo XVI y tienen la firma de Mayorga. El sagrario de plata, con columnas adosadas y el tema de la Eucaristía en la puerta, es obra del platero neoclásico Blas de Amat, de principios del siglo XIX.
   Al muro de la nave se abre una bella capilla mudéjar de dos tramos que presentan bóvedas de lacería sustentadas sobre trompas. Actualmente cobija las imágenes titulares de la hermandad de Santa Marta, la última gremial creada en Sevilla, ya que fue la Asociación de Hosteleros Sevillanos la que la fundó en 1948. En principio era hermandad de gloria, pero en septiembre de 1949 se convirtió en hermandad de penitencia, con sede en San Bartolomé. A la angostura del callejero de la zona de la judería se unió el deseo de realizar un paso de grandes dimensiones. Esto motivó el traslado en 1952 a San Andrés, a cuya hermandad Sacramental se unió en 1982. En 1950 Sebastián Santos Rojas talló la imagen de Santa Marta, que se incluye de forma apócrifa en el misterio procesional. En 1952 Luis Ortega Brú realiza las imágenes del Cristo, Virgen, las Tres Marías, San Juan, Nicodemo y José de Arimatea. En 1956 Ortega Brú hace una segunda Dolorosa, que a su vez es sustituida en 1958 por una de Sebastián Santos. adaptándose la segunda de Ortega Brú como una de las Marías. La Dolorosa de Sebastián Santos, advocada como Nuestra Señora de las Penas, se sitúa en un retablo lateral de la capilla. La notable talla del Cristo de la Caridad, que preside la estancia, fue enriquecida en su policromía por la propia sangre de su escultor. Ya en el muro de la nave, junto a la puerta de entrada, se encuentra una interesante imagen de la Virgen del Carmen fechable en el siglo XVIII (Manuel Jesús Roldán,  Iglesias de Sevilla. Almuzara, 2010).

Conozcamos mejor la Historia, Leyenda, Culto e Iconografía de San Andrés, apóstol;
   Hermano mayor de san Pedro, y como él, simple pescador de Galilea, su nombre, que es griego y no judío, significa viril.  Fue el primero en seguir a Cristo. Por ello los griegos lo motejaron Protokletos o Protoclite (el primer llamado) y los rusos Pervozvanny.
   En los Evangelios se lo menciona dos veces, a propósito de las vocaciones de los dos primeros apóstoles y del milagro de la Multiplicación de los pa­nes. Su leyenda sólo cuenta con la garantía de los Hechos apócrifos.
   Después de la muerte de Cristo habría sido designado para evangelizar la Escitia, es decir, la actual Rusia. Ese apostolado es tan fabuloso como la evangelización de España por el apóstol Santiago. A lo sumo podría admi­tirse que hubiese estado en Ucrania, a orillas del mar Negro; pero se pretendió que había llegado a Roma por «la ruta de los varegos», pasando por Kiev, un itinerario que supera los límites de la credulidad.
   Al tiempo que predicaba en Escitia, un ángel se le apareció y le dijo: «Ve hacia Mateo.» Fue milagrosamente guiado hacia Etiopía donde el apóstol y evangelista san Mateo había sido cegado y metido en prisión. Las puertas de la cárcel se abrieron ante él, se arrodilló junto al mártir, se puso a orar, y al pun­to los ojos reventados de san Mateo volvieron a abrirse a la luz.
   Cumplida su misión, llegó a Grecia y luego a Asia Menor, donde consumó una serie de milagros. Expulsó de la ciudad de Nicea siete demonios metamorfoseados en perros, y en Tesalónica apagó un incendio.
   Encarcelado por el procónsul romano Quirino, gobernador de Macedonia, que lo acusaba de incitar a la destrucción de los templos y desviar al pueblo del culto de los dioses, fue arrojado a las fieras. Lo respetaron un jabalí, un toro y hasta un tigre, que en vez de devorarlo, saltó a la tribuna del circo y trituró con los dientes la cabeza del hijo del gobernador.
   Cuando visitó el Peloponeso, en Patras, que gobernaba el procónsul Egeas, curó a su mujer, Maximila. No obstante Egeas, quien le reprochaba predi­car la desobediencia al  emperador, lo hizo azotar con varas, luego ordenó que lo ataran con cuerdas a una cruz con forma de X (crux decussata), sin cla­varlo, para que la muerte se demorara más. Habría agonizado dos días en la cruz y expirado en el tercero. Fue enterrado por Maximila. En cuanto a Egeas, fue estrangulado por dos demonios.

   Su crucifixión, de la que se habla por primera vez en los Hechos gnósticos, fue imaginada para igualar a la de su hermano san Pedro. Pero al mismo tiem­po era necesario diferenciarla, por ello se le atribuyó un modo diferente de crucifixión que cabeza abajo en una cruz latina. Se supuso, sin la menor prue­ba, que había sido descuartizado sobre una cruz en forma de X, letra que recordaba la inicial griega del nombre de Cristo.
CULTO
   Su culto también se explica, en Oriente al menos, por el deseo de competir con san Pedro que había sido acaparado por la Iglesia de Roma. Por ello Andrés fue reivindicado por la Iglesia griega.
1. Culto en Oriente
   En 357 las reliquias de san Andrés habrían sido trasladadas de Patras a Constantinopla centro que, falto de poder para procurarse las osamentas de los príncipes de los apóstoles, san Pedro y san Pablo, quería poseer el cuer­po de uno de los primeros discípulos de Cristo.
   Pero los habitantes de Patras pretendían haber conservado el cuerpo auténtico del apóstol y hacia 1850 lo cedieron al gobierno ruso a cambio de una canalización de agua potable de cuya financiación se hizo cargo éste. Fue así como san Andrés, a quien se suponía evangelizador de la Escitia y muerto en Patras, se convirtió en patrón de Grecia y también de Rusia. De acuerdo con el cronista Néstor, habría plantado una cruz en el emplaza­miento de Kiev y predicho la grandeza futura de esa ciudad.
   Una de las principales iglesias de Kiev, construida en el siglo XVIII por Rastrelli, en estilo rococó, está puesta bajo su advocación.
2. Culto en Occidente
   Sin embargo la Iglesia latina no quería dejarse confiscar por los griegos cismáticos un apóstol de primera categoría, el propio hermano de san Pedro. Tres países, Escocia, Italia y Francia hicieron valer sus reivindicaciones con­tradictorias.
   Se imaginó que las reliquias de san Andrés habían sido llevadas desde Patras hasta Escocia. De ahí el nombre de la ciudad universitaria de Saint Andrews, adonde habrían llegado, y la introducción en las armas de Escocia de una cruz de san Andrés que está junto a la cruz de san Jorge sobre la Union Jack del Reino Unido de Gran Bretaña.
   Esas pretensiones concordaban mal con las de Italia donde se afirmaba que el cuerpo del apóstol había sido transferido en 1210 desde Constantinopla a la catedral de Amalfi, cerca de Nápoles. Por otra parte, la cabeza de san Andrés (o al menos una de las cabezas de este apóstol policéfalo) fue depo­sitada en Roma en 1462, por el papa Pío II que ambicionaba reunir los restos de los dos hermanos. Junto al Volto santo de santa Verónica, la lanza de Longinos y un fragmento de la Vera Cruz, es una de las cuatro grandes reli­quias veneradas en San Pedro de Roma.   
   Roma le dedicó una de sus principales iglesias bajo la advocación de S. Andrea della Valle. Además, San Andrés es el patrón de Pesara, Vercelli, Mantua, Brescia y Rávena, ciudad ésta que le consagró una iglesia muy an­tigua llamada S. Andrea dei Goti.
   Pero el principal centro de su culto sigue siendo Amalfi cuya catedral le está dedicada y expone en su cripta, para la veneración  de los peregrinos, la pretendida osamenta del apóstol de la que rezuma un aceite milagroso que se llama maná de san Andrés.
   La ciudad de Santander, en España, es el antiguo Fanum sancti Andreae.
   Inglaterra le consagró las catedrales de Rochester y de Wells.
   En Alemania, su sandalia es una de las piezas principales del tesoro de la ca­tedral de Tréveris.
   En Francia, el apóstol se convirtió en patrón de la Casa ducal de Borgoña, porque se lo consideraba evangelizador de la Escitia de la que creían proceder los burgundos. Felipe el Bueno puso bajo su protección a la orden del Toisón de Oro cuyos caballeros llevaban como insignia una cruz en X. El grito de guerra de los borgoñones era Montjoie saint Andrieu.
   Además de Borgoña, en el reino de Francia deben citarse la catedral de Saint André de Burdeos, fundada por san Marcial al mismo tiempo que la de Saint Pierre de Poitiers, la iglesia de Saint André de Ruán y la abadía de Saint André en Villeneuve, Aviñón, frente al palacio de los papas. En París, la iglesia Saint André des Arts fue edificada sobre el emplazamiento de una capilla dedicada a su casi hornónimo san Andeolo, apóstol del Vivarais. El hueso braquial del santo se conservaba en un relicario de Notre Dame de París.
   Además, San Andrés había sido adoptado como patrón por las corporaciones emparentadas de los pescadores de agua dulce (de coulce yaue), los pescaderos y los cordeleros que proveen a los pescadores la cuerda para las redes. Lo invocaban las mujeres casaderas que deseaban encontrar un marido, quizá porque el nombre Andrés evocaba en griego (andros) la idea de un macho, como san Colomán (Mann) en los países de lengua alemana.
   Como curador, era invocado contra la gota, calambres, tortícolis, (stiffneck), erisipela y disentería que se llamaba el mal de san Andrés.
ICONOGRAFÍA
   El atributo más popular de san Andrés es la cruz aspada de brazos oblicuos en forma de X, que los latinos llamaban crux decussata (de decem o decussis: diez, en números romanos, se expresa X), y que tornó el nombre de cruz de san Andrés. También se la llamaba cruz de Borgoña, porque en 1433, el duque Felipe el Bueno, habiendo recibido de Constantinopla un fragmento de la cruz que se habría empleado en la crucifixión del apóstol en Patras, la con­virtió en la insignia de su orden del Toisón de Oro.
   Esta tradición no se apoya en texto alguno. La Patrología griega (t.II,col.1238) sólo nos dice que el cuerpo de san Andrés fue «distendido con juncos», que la leyenda interpretó diciendo que el procónsul lo hizo atar a la cruz con cuer­das para hacerle sufrir más tiempo. En ninguna parte se habla de una cruz con forma de X.
   De hecho, el arte cristiano de la Edad Media ha vacilado mucho tiempo antes de adoptar la cruz en X como atributo de san Andrés. Hasta el siglo XV, la mayoría de las veces se lo representa sobre una cruz latina de brazos hori­zontales, en todo semejante a la de Cristo.
   Los ejemplos abundan.
   En el arte italiano del Quatroccento, la cruz latina todavía es la regla, como lo prueban las pinturas de Fiorenzo di Lorenzo, en Perusa, de Pinturicchio en Spello, de Fra Angelico en Florencia, la Virgen de la Victoria de Mantegna (Louvre) y el tondo de terracota esmaltada de Luca della Robbia en la capilla de los Pazzi, en Santa Croce de Florencia.
   ¿En qué momento aparece la cruz en X? Según E. Mille, el ejemplo más antiguo se encontraría en una vidriera del siglo XIII, en la catedral de Tours. En sus Caracteristiques des saints, el padre Cahier pretende, por otra parte, que «la cruz oblicua o en X, que lleva hoy entre nosotros el nombre de cruz de san Andrés, no se remonta más allá del siglo XIV».
   Esas dos afirmaciones son inexactas. En realidad, la cruz de san Andrés aparece a partir del siglo X en el Tropario de Autun. Debe dejarse de lado el capitel de Saint Pons (Hérault), actualmente conservado en la Universidad de Montpellier, que ha sido reproducido con una leyenda errónea por el ar­queólogo norteamericano Kingsley Porter en su Corpus de la escultura romana. Ese capitel no representa en modo alguno el martirio de san Andrés sino la crucifixión de san Pons, patrón de la abadía del Languedoc.
   Fue a partir del siglo XV cuando la cruz en X se convirtió en parte integrante de la iconografía de san Andrés, posiblemente por la influencia de la insignia de la orden del Toisón de Oro. Esta innovación apareció simultánea­mente en Francia, los Países Bajos y Alemania. Entre otros ejemplos, pue­den citarse en el arte francés una vidriera de la catedral de Ruán, la minia­tura de Jean Fouquet en el Libro de Horas de Étienne Chevalier, una pintura de Holbein el Viejo, un grabado de Lucas Cranach; y en el arte alemán, la estatuilla de bronce de Peter Vischer adosada al relicario de la iglesia de San Sebaldo, en Nuremberg. Al mismo tiempo, la cruz, que era portátil, se con­virtió en gigantesca.
   En el siglo XII, la cruz en X triunfó definitivamente, como lo prueban las pinturas de Ribera, Murillo (Museo del Prado), Cario Dolci (Gal. Pitti), Rubens o la estatua colosal de François Duquesnoy bajo la cúpula de San Pedro de Roma. No obstante, hacia 1610, Caravaggio representaba todavía a san Andrés con las muñecas atadas con cuerdas al travesaño horizontal de una cruz latina.
   ¿Cómo explicar esta sustitución de la cruz latina por la cruz en X cuando los textos no precisan la forma del instrumento del suplicio de san Andrés? Es posible que se haya querido diferenciar la crucifixión de los apóstoles de la de Cristo y que, así como San Pedro había querido ser crucificado cabeza abajo por humildad, se haya tenido la idea de representar a su hermano no sólo atado con cuerdas como los dos ladrones, sino descuartizado sobre la cruz. En principio se había supuesto que había sido crucificado horizontalmente, per transversum
   El capitel de la iglesia de Besse (Auvernia) que lleva la extraña inscripción en acusativo: Passionem sancti Andreä Apostoli, copiada literalmente de la primera frase de la leyenda del santo en un manuscrito de la Biblioteca de Clermont, sugiere otra hipótesis. Se observa en efecto, que sobre ese capitel, san Andrés está atado a una cruz latina mediante cuerdas anudadas en forma de X alrededor de brazos y piernas. Quizá esas cuerdas entrecruzadas hayan dado a los artistas la idea de representar al apóstol ligado a una cruz con los brazos en diagonal. Ya se sabe cuantas leyendas deben su nacimiento a imá­genes malinterpretadas.
   Los pies y las manos del mártir están casi siempre atadas con cuerdas. La miniatura del Menologio de Basilio donde está clavado sobre la cruz es una excepción.
   Señalemos, también a título de excepción,  un segundo atributo de san Andrés que alude al oficio que ejercía antes de su vocación: una gran red de pescador de la cual a veces emergen cabezas de peces, como en las pintores­cas sillas del coro de la catedral de San Pedro de Ginebra (siglo XV). Una es­tatua de piedra del siglo XVI, en la colegiata de Saint Vulfran de Abbeville presenta la misma particularidad (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).
   Si quieres, por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la Iglesia de San Andrés, de Sevilla. Sólo tienes que contactar con nosotros en Contacto, y a disfrutar de la ciudad.

Horario de apertura de la Iglesia de San Andrés:
           De Lunes a Sábados: de 10:00 a 13:00, y de 18:00 a 20:00 (hasta las 21:00 en Verano)

Horario de Misas de la Iglesia de San Andrés:
           Laborables: 20:00 (INVIERNO)
                               20:30 (VERANO)
           Domingos: 11:30, y 13:00

Página web oficial de la Iglesia de San Andrés: No tiene.

viernes, 29 de noviembre de 2019

La sede de la Diputación Provincial


      Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la sede de la Diputación, de Sevilla.   
    La sede de la Diputación Provincial [nº 94 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la avenida Menéndez Pelayo, 30; en el Barrio de San Bernardo, del Distrito Nervión.
   Este edificio, que fuera cuartel de Ingenieros  -y, finalmente, cuartel de Intendencia-, levantado a finales del siglo XVIII se encontraba desocupado desde hacía varios años, cuando en 1993  lo adquiere la Diputación. Se iniciaron las obras de adaptación del viejo cuartel, y se levantaron dos edificios de nueva planta en lo que fue patio de cocheras del acuartelamiento. Fue, precisamente, en este espacio donde se encontró una necrópolis judía de la Edad Media, junto con restos que atestiguaban la ocupación del lugar ya en época romana. Sobre la excavación arqueológica que se llevó a cabo, la Diputación editó un libro que llevaba por título De la Muerte en Sefarad, obra de varios autores, coordinados por Isabel Santana.
   El proyecto de la nueva sede se encargó a los arquitectos Antonio Ortiz y Antonio Cruz; finalizadas las obras en 1994, ese mismo año se efectuó el cambio de sede, y se centralizaron en ella todos los servicios de la Diputación. Los servicios administrativos ocuparon el edificio del antiguo cuartel, renombrado como edificio A, y uno de los edificios de nueva planta -el llamado edificio B.  El tercero de ellos -el edificio C-, no tenía ese carácter administrativo, sino más bien político por cuanto acogía  los despachos de los distintos grupos políticos y la sala de Plenos. También la Presidencia de la Corporación se ubicó en él: Antiguo Cuartel de Caballería llamado de La Carne de Sevilla.

   El edificio que nos ocupa es el primero y único en Sevilla destinado al alojamiento de tropas desde mediados del siglo XVIII. Muestra del prototipo de los modelos de cuarteles que imperan en España a lo largo de gran parte de los siglos XVIII y XIX. Asimismo es una de las primeras obras de las levantadas en Sevilla dentro de la estética tardo-academicista y/o del entonces incipiente Neoclasicismo. Desde la creación de los Ejércitos permanentes con motivo del advenimiento a España de la Casa de Borbón, se construyen edificios exclusivamente para servir de acuartelamiento de tropas. Dentro de esta línea se levantó el Cuartel llamado de La Carne.
   Proceso de Construcción: la petición fue formulada al Rey por el Intendente de Andalucía en 1783. El proyecto primitivo era mucho más completo. Aparte del Cuartel que nos ocupa contemplaba también la construcción de otro para las tropas de Infantería. El sitio elegido para levantar el nuevo Cuartel de Caballería , fue un espacio situado entre las Puertas de La Carne y la de Carmona, en un sitio ocupando terrenos municipales y por las llamadas Huertas Grande y Chica de Espantaperros. Estos terrenos se eligieron siguiendo una política de saneamiento de los aledaños a las puertas.
   El lugar quedaba rodeado en gran parte por el Arroyo Tagarete. Las obras fueron comenzadas ese mismo año de 1785, siendo paralizadas al poco tiempo por llenarse los cimientos de agua , por lo que se decidió buscar otro emplazamiento. Finalmente en 1788 el sitio elegido para ubicar el nuevo edificio se situó a unos escasos cincuenta metros de las nombradas Huertas de Espantaperros, en el mismo de la Puerta de la Carne, de donde el Cuartel tomaría su nombre, un espacio que en los planos de la época se denominan Alturas de la Ciudad. 

 El terreno quedaba situado frente al matadero municipal  - de donde tomaba su nombre la puerta, ya que por ésta se suministraba la carne a la ciudad- y delante de la llamada Casa Rastro, edificio este último que en parte servía de anexo al matadero, sirviendo además de dependencias del escaso servicio de recogida de basuras y que desde 1773 se había instalado en la llamada - Oficina del Rastro - la Real Compañía de San Carlos y San Felipe, factoría ésta dedicada a la fabricación de quincalla. Este nuevo lugar había servido en época medieval de cementerio a la comunidad judía. El 29 de abril, el Rey aprobaba el proyecto definitivo. El edificio se terminó en 1792, ocupándose con dos Escuadrones del Real Cuerpo de Carabineros como representante de Arma de Caballería.
   Descripción del Edificio: Tiene puertas en los frentes del Poniente, que es la principal y de Levante. Un gran patio con una fuente en el centro con pilón para beber, por los cuatro frentes, caballerizas con pesebres y algunas habitaciones y sitio para cocina. Lo alto o segundo piso, son grandes Cuadras para habitar la tropa, y la techumbre son bóvedas que al descubierto forman espaciosas azoteas. Planta rectangular mide casi 100 metros en la fachada principal por 87 metros de fondo, siendo el patio de algo más de 60 metros de largo por casi 40 de fondo. Este patio queda rodeado en sus cuatro frentes por una arcada a manera de pórtico.

   Las fachadas exteriores están concebidas de forma simétrica entre ellas. Presenta una sola entrada que comunica con el patio por el clásico túnel característico en los acuartelamientos españoles. Su decoración se limita a un recargamiento de mampostería actualmente pintado en almagro - que se repite en los demás huecos de la fachada -; encima de ésta se sitúa un simple balcón. A ambos lados de la portada se abren unos airosos huecos de ventanas, rectangulares y cerradas con rejas en la planta baja, y de arcos rebajados en al alta.
   El mismo  esquema presenta la fachada posterior, mientras las laterales se diferencian porque en determinadas ventanas se sustituyen por óculos, al parecer producto de alguna reforma decimonónica. Todos los paramentos están coronados por una gran cornisa que sostiene un antepecho de mampostería rodeando la azotea de la cubierta superior ya nombrada por Félix González de León.
   Análisis Artístico: Podemos suponer que este edificio aunque hoy nos resulte familiar e identificativo con una zona de la ciudad, debió ser cuando menos sorprendente en su época al romper su fisonomía de forma estrepitosa los esquemas convencionales de la tradicional arquitectura sevillana. Nos encontramos ante una obra concebida con las cargas de sobriedad, claridad compositiva y monumentalidad, características del Academicismo imperante en la época; a las que hay que sumar una gran dosis de novedad.
   La sobriedad se manifiesta en esa casi total carencia de ornamentación, limitada al recargamiento de los huecos de fachada por medio de sencillas molduras y a la gran cornisa de remate de sus cuatro caras. Esta falta de ornamentación se hizo de forma consciente de acorde con la mentalidad Aracionalista de la Academia de Bellas Artes de San Fernando, que tanto incidió en la formación de los arquitectos del momento. 

 Fruto de la funcionalidad del destino del edificio será su claridad compositiva. Las soluciones arquitectónicas se realizan en función del uso del mismo: como alojamiento de tropas y ganado; de aquí los espacios luminosos, ventilados y con los mayores avances higiénicos del momento. Su monumentalismo vendrá dado por los volúmenes del edificio, su marcado acento de horizontalidad y la perfecta simetría de su planta.
   La novedad está en el uso de arco rebajados, tanto en los huecos como en las bóvedas, sin duda uno de los primeros modelos en la arquitectura sevillana, aunque ya existían algunos precedentes en la Fábrica de Tabacos con connotaciones distintas que en Cuartel de la Carne, elemento este que por la gran profusión en que fue utilizado en el siglo siguiente, constituye Tarjeta de Identidad de los edificios de esa época.
   Tradicionalmente se atribuye la paternidad de las obras al ingeniero y arquitecto militar Juan Martín Cermeño. Hay que decir que es errónea, la ejecución de la obra se debió a Antonio Hurtado. Nacido en el pueblo toledano de Polán hacia 1727, debió morir hacia 1808. Realizó obras por toda España, fortificaciones de la ciudad de Cádiz y acuartelamientos en Córdoba y Sevilla. Hay que decir que el autor no realizó una obra original, sino que copió prácticamente de forma literal el proyecto de Cuartel realizado por Juan Martín Cermeño para la ciudad de Réus en 1751. 
   Las Nuevas Edificaciones: si la intervención sobre el antiguo cuartel del siglo XVIII ha sido respetuosa con sus características. Sólo unas nuevas escaleras- construidas según el patrón de las ya existentes- y la inclusión de ascensores y aseos ha permitido su adaptación al nuevo uso: fundamentalmente oficinas abiertas.
   Las nuevas edificaciones tienen acceso a través del patio central del cuartel. Los dos edificios- de tres plantas el destinado a uso estrictamente administrativo y de cuatro el que alberga los usos de representación política-, junto a un muro de cerramiento a la calle lateral y el propio edificio existente, conforman un nuevo patio que aparece desplazado respecto al patio central del antiguo cuartel. Sobre este tipo de desplazamientos esta concebida toda la planta.
   Si se acaba de citar la relación entre patios, es porque también al atrio que conecta ambos edificios está desplazado respecto al eje central de acceso, y un atrio más pequeño que incluye entradas secundarias se sitúa en un ángulo del edificio administrativo, remitiéndose tanto el atrio  principal como al cuartel frente al que se halla. 
   Patio y atrios conforman un conjunto de vacíos, al que se superpone, a su vez, el formado por los dinteles de piedra que aparecen sobre los paños acristalados de las oficinas. Un cierto hermetismo estructural informa también todo el proyecto, pues los auténticos mecanismos estructurales quedan ocultos frente al sistema estructural que parecen formar los paños recubiertos de piedra.
   A pesar de la diversidad de huecos-verticales en fachadas exteriores y muros cortina en interiores-, los materiales empleados: piedra, carpinterías y cristal, casi del mismo color, provocan una sensación muy unitaria en un edificio que, pese a sus evidentes diferencias, aspira a ser un complemento mudo y elegante del edificio antiguo (www.dipusevilla.es).
     Situado junto al antiguo matadero y frente a la Puerta de la Carne, se construyó este edificio en 1780-88, destinándose a cuartel de Caballería. No existe información documental que asegure la atribución de su traza a José Echamorro, a no ser la lista de obras que él mismo presenta como realizadas en la relación de méritos que le permitió obtener la plaza de maestro mayor de la ciudad: "(...) y los planos de un cuartel de Caballería que se proyectó construir en la capi­tal, junto al matadero".
     Arana de Varflora, en su "Compendio de Sevilla» (reedición de 1789) cuenta que «se está construyendo un magnífico Quartel para la Tropa", y González de León lo describe como un "edificio cuadrado, con un patio igualmente cuadrado que tiene en el centro una fuente con pilón para beber las bestias y en su circunferencia por los cuatro frentes, caballerizas con pesebres y algunas habitaciones y sitio para cocina. Lo alto son grandes cuadras para habitar la tropa".
     Se trata de un espléndido edificio de planta rectangular con una doble crujía perimetral organizada en torno al gran patio central. Frente a la puerta principal, y al fondo del patio, se instalan dos escaleras simétricas de dos tramos que dejan franco el paso hacia la puerta de Levante. En la cubierta se han añadido posteriormente dos alas de construcciones retranqueadas. Otra serie de almacenes y naves de poco interés ocupan la mitad trasera de la parcela catastral. Las fachadas se resuelven con gran rotundez mediante una disposición regular de los huecos simétricamente situados y separados por una lí­nea de imposta. Una fuerte cornisa remata la edificación.
     El edificio ocupa en planta baja una superficie aproximada de 12.000 m2. El rectángulo primitivo ocuparía sólo la mitad de esta superficie. La superficie total construida de éste, excluido el patio de armas (2.500 m2), se aproxima a los 8.000 m2 (Guillermo Vázquez Consuegra, Cien edificios de Sevilla: susceptibles de reutilización para usos institucionales. Consejería de Obras Públicas y Transportes. Sevilla, 1988).
     La ampliación que realizaron Cruz y Ortiz al tiempo que rehabilitaron el conjunto histórico del antiguo cuartel (documentándose la necrópolis judía), se realiza en el espacio trasero de su amplia parcela de 12.828 m2, relacionándose mediante un nuevo patio con el original, dotado de dimensión y cualificación casi urbana, de gran rigor geométrico impuesto desde la nueva edificación, trazada con pulcra geometría, sin concesiones a lo superfluo, con dos piezas enlazadas por sus cubiertas y su fachada exterior, primando en su imagen la repetición de huecos que renuncia a la mímesis formal del edificio que amplía, apoyándose en un acertado juego de líneas verticales dibujadas por las carpinterías de los grandes paños acristalados (Guía Digital del Patrimonio Cultural de Andalucía).
      Si quieres, por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la sede de la Diputación Provincial, de Sevilla. Sólo tienes que contactar con nosotros en Contacto, y a disfrutar de la ciudad.

Página web oficial de la sede de la Diputación Provincial: www.dipusevilla.es/la-diputacion/la-institucion/sede-provincial

jueves, 28 de noviembre de 2019

La Casa de Salinas


     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la Casa de Salinas, de Sevilla.   
    La Casa de Salinas [nº 6 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 11 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la calle Mateos Gago, 39; en el Barrio de Santa Cruz, del Distrito Casco Antiguo.
   En el siglo XVI, Sevilla era la ciudad más importante de Europa. A su puerto llegaban las riquezas del Nuevo Mundo, que después se distribuían por todo el continente. Aquí se acuñaba en moneda el oro y la plata de América. La llamaban Nova Roma, por su esplendor, y a ella acudían los mejores artistas italianos y flamencos del momento. El mejor Renacimiento se combinó con el Gótico y el Mudéjar en una armonía de estilos única en el mundo. En ese contexto se levantó la Casa de Salinas. 
   Situada en el área monumental del casco Antiguo de Sevilla, a dos pasos de la Catedral, la Giralda y los Reales Alcázares, esta casa compartió junto a otras mansiones un barrio de gente ilustre y acaudalada. Baltasar Jaén, primer propietario de la casa y fundador de mayorazgo propio, perteneció a uno de estos linajes. 

   El mayorazgo de los Jaén se extingue en 1843, después de que la casa fuera objeto de varias vicisitudes. A principios del siglo XIX es ocupada por las tropas napoleónicas. En 1822 se tenía arrendada como vivienda y taller de imprenta. Con la desaparición del mayorazgo el inmueble es adquirido por diversos inquilinos y sometido a obras de adaptación, se dedica a colegio, contando incluso con un internado. La más llamativa fue una logia masónica (formada por las más importantes familias nobles y aristocráticas de la ciudad) que cuando se fue dejó una extensa estela de rumores sobre prácticas de muerte y cadáveres enterrados en la casa y nadie quería vivir en ella. De estos rumores se pasó al convencimiento de que los masones habían dejado un tesoro escondido. El rumor fue tan fuerte que se pusieron a agujerear toda la casa. La búsqueda terminó cuando equivocadamente pincharon en una fosa séptica con desagradables consecuencias para todos los que estaban cavando en ese momento. Don Manuel de Salinas Malagamba, adquiere la casa a la sobrina de Don Eduardo Ybarra en 1930 y desde ese momento hasta nuestros días es vivienda de la familia.   

   El edificio ha sido sometido a restauraciones encaminadas a devolver elementos decorativos que se perdieron a lo largo de los años.
   A principios del siglo XX la casa pasó a ser propiedad de la familia Salinas, que la sometió a un delicado y minucioso proceso de restauración para devolverle su aspecto original, que había sido alterado en parte con intervenciones realizadas a lo largo de sus cuatrocientos años de historia, y muy especialmente hacia 1900. En la actualidad, luce sus primitivas estructuras del siglo XVI con elementos propios de la época de su construcción, armonizados estéticamente como se refleja en sus interiores cálidos y confortables.
   El emplazamiento de Casa de Salinas es absolutamente privilegiado, pues se encuentra en pleno corazón de la zona monumental más densa de Sevilla, área que también es la más representativa y mejor conservada de la ciudad histórica. Por su posición elevada ha permanecido a salvo de las crecidas del río que históricamente inundaban Sevilla. Casa palaciega del siglo XVI, construida bajo el influjo renacentista que experimentó Sevilla cuando era la metrópoli más importante de Europa al ser cabecera del tráfico con América, se sitúa en la zona donde radicaban los más importantes hombres dedicados al comercio de la ciudad, los linajes más rancios y los personajes más acaudalados.

   De enorme valor artístico y monumental, es un genuino ejemplo de casa principal sevillana. Esta casa podría incluirse entre aquellas que ya en 1547 se mencionan como síntoma de la modernización de la vivienda hispalense, por centrase alrededor de un patio de doble galería sobre columnas de mármol y decoraciones platerescas que demuestran su instalación plena en el gusto clásico del Renacimiento, que en tierras andaluzas toma cuerpo de forma matizada.
   Con el paso de los años, se iría imponiendo en las edificaciones destinadas a residencia una tendencia aún mayor a la diafanidad y la apertura, auspiciadas por el racionalismo ilustrado del siglo XVIII; mansiones de nuevo tipo van sustituyendo a las anteriores, y los ejemplos de la vivienda palaciega de hace más de trescientos años, como el caso que nos ocupa, se tornan cada vez más valiosos no sólo por la singularidad y calidad de sus elementos, sino también por su rareza. 

   La casa adquiere sus actuales proporciones y la mayoría de sus elementos arquitectónicos a partir de 1577, como propiedad del linaje Jaén Roelas, que la mantiene durante más de trescientos años. A finales del siglo XIX es adquirida por Don Eduardo Ybarra que la somete a una amplia reforma y redecoración al gusto de la época. Eduardo Ybarra añade gran cantidad de azulejos de la fábrica de Mensaque (Triana), un mosaico de tema báquico, encontrado en Itálica y datado en el siglo II DC, además de una escultura en mármol blanco de la Virgen de los Remedios procedente del convento del mismo nombre (ambas piezas en el tercer patio o patio jardín). También añade las vidrieras fabricadas por Pickman, en el comedor superior y el patio principal. La familia Salinas, actuales propietarios inician una cuidadosa restitución de sus elementos originales, conservando lo mejor de las intervenciones posteriores a su construcción.
   Si quieres, por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la Casa de Salinas, de Sevilla. Sólo tienes que contactar con nosotros en Contacto, y a disfrutar de la ciudad.

Horario de apertura de la Casa de Salinas:
             De Lunes a Viernes: de 10:00 a 18:00 (16 de octubre a 14 de junio)
                                               de 10:00 a 14:00 (15 de junio a 15 de octubre)

Página web oficial de la Casa de Salinas: www.casadesalinas.com

miércoles, 27 de noviembre de 2019

La Basílica inacabada de la Inmaculada Milagrosa, de Aníbal González


     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la Basílica inacabada de la Inmaculada Milagrosa, de Sevilla.
   Hoy, 27 de noviembre, la iglesia católica conmemora la festividad de la Medalla Milagrosa
     Y que mejor día que hoy, para ExplicArte la Basílica inacabada de la Inmaculada Milagrosa, de Sevilla.   
     Los restos de la Basílica inacabada de la Inmaculada Milagrosa se encuentran en la avenida de la Buhaira, s/n; en el Barrio de La Buhaira, del Distrito Nervión.
     Un  proyecto  singular, que desafortunadamente no llegó a su fin, era la Basílica de la Inmacula­da Milagrosa, en Huerta del Rey, perteneciente a terrenos de los Padres Jesuitas. El fallecimiento prematuro del arquitecto impidió su finalización y ningún otro arquitecto quiso continuar el proyecto por  su enorme complejidad.
     La cimentación se hizo con rocas de color blanco, poniendo la primera piedra el Rey Alfonso XIII, y bendijo dicha ceremonia el Cardenal Ilundain. La basílica hubiera sido de estilo Neogótico con dos torres iguales de 65 metros de altura y un gran rosetón  en su fachada principal.
     Esta basílica era parte de un complejo religioso y educativo, que tampoco se realizó, y que estaba constituido por un colegio para niños donde habría numerosas aulas, escuela de artes y oficios, sala de conferencias, internado para alumnos y una residencia para los Padres Jesuitas. Todo ello bordeaba a una gran plaza, en cuyo centro tenía un gran mo­nolito, según proyecto (Aníbal González Serrano, Inspiración, Trabajo y Constancia. Trayectoria personal y profesional del arquitecto Aníbal González Álvarez-Ossorio. Junta de Andalucía y Fundación Caja Rural del Sur. Huelva, 2020).
   La Basílica de la Inmaculada Milagrosa comenzó a construirse en mayo de 1928, con la colocación de la primera piedra, bendecida por el Cardenal Ilundain, además de la presencia del Rey Alfonso XIII y una majestuosa lluvia inesperada que hizo de las sillas paraguas inesperados.
   La Basílica iba a ser una espectacular iglesia neogótica cuya fachada estaría flanqueada por dos torres de 100 metros, que superarían en casi 20 la altura de la Giralda. Pero su construcción se interrumpió con la muerte de quien la soñó: Aníbal González.
   Aníbal González es el arquitecto sevillano más representativo del siglo XX. Su popularidad se debe sobre todo a las obras creadas para la Exposición Hispanoamericana de 1929, resumidas en el crisol de estilos que confluyen en la Plaza de España. Pero las construcciones de Aníbal González jalonan las calles y plazas de Sevilla, entre las influencias del Modernismo catalán de su primera etapa y la seducción por los estilos clásicos como el Renacentismo, el Gótico y el Neomudejarismo.
   Su último proyecto, al que dedicó los últimos años de su vida, fue la construcción de la Basílica de la Inmaculada Milagrosa. Los terrenos de la Huerta del Rey, propiedad de la Compañía de Jesús, se convertirían en una gran plaza central que daría acceso a este templo, diseñado a imagen y semejanza de las grandes catedrales españolas y francesas. La presencia del Rey Alfonso XIII en las obras de construcción, indica el interés que despertó el proyecto en la sociedad de la época. La Inmaculada Milagrosa, que se venera actualmente en una pequeña capilla de la calle Jesús del Gran Poder, pudo haber tenido su propia catedral.
   Pero la muerte de Aníbal González detuvo las obras de ejecución de la Basílica. Desde entonces, y a pesar de la posterior creación de los Jardines de La Buhaira, la planta de la Basílica quedó abandonada durante años, perdida entre los vestigios del olvido histórico, hasta que fue adjudicada tras concurso público en diciembre de 2000, para su recuperación con un nuevo propósito.
   Hoy, los restos olvidados del que fuera aquel ambicioso proyecto, despiertan para dar forma al restaurante La Basílica, construido con riguroso respeto hacia la obra original. Su cuidado diseño mantiene intactos los elementos arquitectónicos ya existentes: la planta en forma de cruz latina, característica de las iglesias góticas, o las girolas exteriores, permanecen inalterables entre salones acristalados, que ofrecen la transparencia y visibilidad necesaria para una construcción tan singular como ésta.
Conozcamos mejor la Biografía de Aníbal González, autor de la obra reseñada;
     Aníbal González González y Álvarez-Ossorio, (Sevilla, 10 de junio de 1876 – 31 de mayo de 1929). Arquitecto.

     Fue el primero de los tres hijos del matrimonio formado por José González Espejo y Catalina Álvarez- Ossorio y Pizarro. Se tituló como arquitecto en 1902 en la Escuela Superior de Arquitectura de Madrid, superando la reválida de sus estudios con el número uno de su promoción. Su formación respondió a los fundamentos tradicionales entonces imperantes, provenientes del origen académico de ese título, y que se puede constatar por la naturaleza de sus trabajos escolares que se han conservado. Figuras clave de esa formación fueron Ricardo Velázquez Bosco y Vicente Lampérez y Romea, arquitectos esenciales del panorama español de entonces.
     Su vocación arquitectónica se manifestó tempranamente y se vio acrecentada con los años. Daban prueba de ello tanto su biblioteca como sus viajes, siempre vinculados a los intereses disciplinares, y se aprecia con plena nitidez en el éxito de sus estudios y en su temprana actividad, aun cuando era estudiante, en el pabellón que llevó a cabo en la Exposición de Pequeñas Industrias que, en 1901, se celebró en el Retiro madrileño. Al siguiente año realizaría un anteproyecto para Palacio de Exposiciones de Bellas Artes en los sevillanos jardines del Cristina. También en ese año de 1902 redactó una Memoria acerca de la reorganización del servicio de incendios de Sevilla, que presentó al alcalde de la ciudad, siendo acompañado por Nicolás Luca de Tena, a cuya familia estaba ligado por lazos familiares, lo que resultaría ser decisivo para su vinculación tanto a la sociedad y las instituciones sevillanas como a los gobiernos del reinado de Alfonso XIII. Por otra parte, su matrimonio con Ana Gómez Millán, hija del constructor y maestro de obras José Gómez Otero, significaría su conexión con una de las sagas arquitectónicas más prolíficas de Sevilla.
     Los arquitectos activos entonces eran pocos, y la disposición y cualidades que adornaban al joven González, le habilitaron, junto con las circunstancias referidas, para una pronta fortuna en el ejercicio de la arquitectura. De inmediato se le encargó llevar a término un proyecto de cárcel celular, y estuvo en disposición de iniciar sus primeros encargos privados de diverso tipo, especialmente viviendas, que le ocuparon ya durante la primera década del novecientos. Así, las casas de la calle Alfonso XII y Almirante Ulloa; la reforma del edificio de la calle Monsalves, la de Martín Villa esquina a Santa María de Gracia; la desaparecida central térmica del Prado de San Sebastián y la subcentral de la calle Feria, para la naciente Compañía Sevillana de Electricidad, o la fábrica de la calle Torneo, hoy rehabilitada como Instituto de Fomento de Andalucía; el grupo escolar Reina Victoria en Triana; panteones en el cementerio de San Fernando, o sus primeros proyectos en Aracena debidos a su vínculo con la familia Sánchez- Dalp, como el casino Arias Montano.
     En esa primera década no permaneció ajeno a las corrientes innovadoras que entonces afloraban en Europa, y que en España se reconocen en el modernismo catalán. Algunas de las obras citadas lo manifiestan, pero tal experimentación estilística se inscribía dentro de las habilidades que su formación y la cultura predominante configuraban bajo un eclecticismo historicista, en el que, como un estilo más, llevó a muchos de los arquitectos jóvenes de entonces a ensayar formas que pudieran identificarse con el espíritu de los tiempos nuevos. No obstante, el carácter conservador de las ideas subyacía, y la obra de Aníbal González estaba destinada a figurar destacadamente dentro del panorama nacional de la arquitectura de intención tradicional que, más allá del historicismo, contribuyó a procurar una salida a la crisis del noventa y ocho en el filón de las identidades diversas de los pueblos de España, dando lugar a lo que se conoce como regionalismo, teniendo en la arquitectura una de sus manifestaciones más notables, especialmente en la dualidad del norte y del sur de la Península, la arquitectura montañesa y vasca, por una parte, y por otra lo que vino en denominarse “estilo sevillano”, en el que Aníbal González se reconoció y fue reconocido en toda España, por más que otros arquitectos locales, como Juan Talavera o José Espiau, contribuyeran igualmente a fortalecerlo.
     Esa construcción cultural, si fuera de Sevilla produjo admiración, en la ciudad propició una rara identificación social con la arquitectura. Y para ello, el acontecimiento que lo canalizó fue la Exposición Iberoamericana, celebrada en 1929 pero iniciada como objetivo ciudadano veinte años antes, tras los festejos “España en Sevilla”, organizados en la primavera de 1909, y a cuya conclusión lanzaría la idea Luis Rodríguez Caso. El objetivo de una Exposición Hispano- Americana, como fue originalmente denominada, se traduciría en un concurso convocado en 1911, y del que resultaría ganador Aníbal González, bien es cierto que con una muy escasa participación, ausentes los demás arquitectos sevillanos.
     Su vida, que se vio truncada poco antes de que tuviera lugar la inauguración del certamen, el 31 de mayo de 1929, quedó vinculada al proyecto general y a las obras que resultarían más relevantes: la plaza de América y la plaza de España. Supo compaginar una amplísima actividad profesional, centrada en Sevilla, pero con ejemplos diseminados por distintas poblaciones, especialmente de la baja Andalucía, aunque también fuera de ella, como el edificio proyectado para ABC en la Castellana de Madrid, cuya fachada sobrevive como muestra definitiva de la admiración y apoyo que siempre encontró en la familia Luca de Tena.
     Su trayectoria en Sevilla es difícil de resumir: proyectos urbanísticos (como el del cortijo Maestrescuela, que originaría el barrio de Nervión); viviendas aisladas en áreas de crecimiento de la ciudad (en el Porvenir o en la Palmera); casas familiares urbanas (por ejemplo, en la calle de San José esquina a Conde de Ibarra, calle de Almansa esquina a Galera o calle de Monsalves esquina a Almirante Ulloa); numerosas casas de renta (paseo de Colón, cuesta del Rosario, calles Cuna, Cuesta del Rosario, Tetuán, Francos o actual avenida de la Constitución); “casas baratas” (Portaceli, Ramón y Cajal o avenida de Miraflores); edificios religiosos (para la Compañía de Jesús en la calle de Trajano, la capillita de la Virgen del Carmen en el Altozano o la basílica de la Inmaculada Milagrosa cuya construcción se interrumpió tras su fallecimiento); panteones (como los de los Luca de Tena, Peyré o González) y otros muchos proyectos y obras, que se pueden cerrar con la referencia a la reforma de la plaza de toros de la Real Maestranza de Caballería y su sede en el paseo de Colón. Una serie ingente que, junto a la de otros arquitectos regionalistas, cambió la fisonomía de Sevilla, en ocasiones mediante las alteraciones de aperturas interiores, desde la Campana a la Avenida, en incrementos de alturas y cambios de tipos formales del caserío que, en conjunto, significó una renovación intensa de la ciudad.
     Hay que volver a la Exposición Iberoamericana para comprender sintéticamente la evolución producida en la arquitectura de Aníbal González y completar la glosa de este sevillano. Basta comparar el proyecto premiado en 1911 con los desarrollados posteriormente, incluido el frustrado de la Universidad Hispano Americana, tercera de las grandes obras que se pretendió vincular a la Exposición. Sobre todo, basta comparar la arquitectura de la plaza de América (1911-1919: Pabellón de Arte Antiguo, Pabellón Real y Pabellón de Bellas Artes, con sus jardines) con la de la plaza de España (1914-1928), para apreciar la transición de una concepción pintoresca a otra más monumental; por más que en ambas se contengan las habilidades del dominio ecléctico de los estilos del pasado español y en ambas se desarrollen las aplicaciones múltiples de los oficios y artesanías tradicionales recuperados y potenciados al amparo de las prolongadas obras de la Exposición. De manera que si tuviésemos que elegir un desenlace de su evolución, quizá éste radicara en el virtuosismo con que se desenvolvieron las obras de Aníbal González, en especial las aplicaciones del ladrillo en limpio y su talla. 

    La donación a la ciudad de la mayor parte de los jardines desarrollados por los duques de Montpensier y la acertadísima intervención de J. C. N. Forestier, renombrado jardinero y urbanista parisino, en la configuración del parque de María Luisa, constituyen el acontecimiento matriz para el desencadenamiento de la transformación urbana que comportó la Exposición Iberoamericana. Lo que finalmente fue el certamen, por el impulso final producido bajo la dictadura de Primo de Rivera, contravino la idea unitaria que Aníbal González había soñado completar. Pero, por más que aquella quiebra trajera la desilusión, la enfermedad y la muerte de nuestro arquitecto, al apreciar hoy el interés de muchas de las obras proyectadas por otros arquitectos (el casino de la Exposición y el teatro Lope de Vega, de Vicente Traver, o varios pabellones americanos, como los de Argentina de Noel, Chile de Martínez, Perú de Piqueras o México de Amábilis), ello no impide percibir la identidad sustancial que se reconoce a la Exposición de 1929 tres cuartos de siglo después.
     En años de fuerte convulsión social, el fallido atentado contra Aníbal González en 1920 debe ser leído en clave de su extraordinaria relevancia como figura pública. Lamentable en cualquier caso, ese acto respondía a la rara popularidad del arquitecto, intensificándose la identificación de la ciudad con él durante la década final de su vida. Poco antes de morir pronunciaba su conferencia, impresa entonces, sobre La Giralda; el máximo símbolo arquitectónico de Sevilla era descrito con su verbo comedido. La manifestación de duelo popular que le acompañó a su muerte, sólo comparable entonces con la de los ídolos de la tauromaquia, contribuyó a otorgarle la aureola de mito contemporáneo de la ciudad.
     Puede afirmarse que Aníbal González es el arquitecto más estimado en Sevilla a lo largo del siglo XX.
     La consideración popular por sus obras, especialmente las de la Exposición Iberoamericana de 1929, se manifiesta en el modo como se han integrado en el paisaje urbano comúnmente reconocido, y en la valoración que de ellas hacen tanto los sevillanos como los forasteros que visitan la ciudad (Víctor Pérez Escolano, en Biografías de la Real Academia de la Historia).
Conozcamos mejor la Solemnidad de la Medalla Milagrosa de la Virgen María;
     Esta memoria hace referencia a la devoción a la Inmaculada Milagrosa y su medalla, que tiene como divulgadora a Santa Catalina Labouré, que atribuyó a inspiración divina. En el año 1830, en la Casa Madre de las Hijas de la Caridad de San Vicente de Paúl, en París, Francia, narró que la Virgen se le había aparecido en tres ocasiones cuando era una humilde y piadosa novicia. En las tres, Catalina vio a la Virgen, recibió mensajes y fue tratada con amorosa y maternal atención. La primera visión fue hacia las 11,30 horas de la noche del dieciocho de julio, en que oyó que alguien la llamaba por su nombre: “Sor Labouré, Sor Labouré, ven a la capilla. Allí te espera la Santísima Virgen”. Quien la llamaba era un niño pequeño y él mismo la condujo hasta la capilla. Catalina se puso a rezar y después de oír un ruido semejante al roce de un vestido de seda, vio a la Virgen sentada al lado del Altar.  Catalina fue hacia Ella, cayó de hinojos apoyando sus manos en las rodillas de la Santísima Virgen y oyó una voz que le dijo: “Hija mía, Dios quiere encomendarte una misión... tendrás que sufrir, pero lo soportarás porque lo que vas a hacer será para Gloria de Dios. Serás contradecida, pero tendrás gracias. No temas”. La Virgen señaló al pie del Altar y recomendó a Catalina acudir allí en los momentos de pena a desahogar su corazón pues allí, dijo, serían derramadas las gracias que grandes y chicos pidan con confianza y sencillez. En la segunda visión, hacia las 5,30 horas de la tarde del veintisiete de Noviembre, la Virgen comunicó a su vidente el mensaje que le quería transmitir. Esta aparición tuvo tres momentos distintos. Oyó nuevamente el ruido semejante al roce de la seda y vio a la Virgen. En un primer momento, Ésta estaba de pie, sobre la mitad de un globo, aplastando con sus pies a una serpiente. Tenía un vestido cerrado de seda aurora con mangas lisas; un velo blanco le cubría la cabeza y le caía por ambos lados. Como vemos, presentaba la iconografía habitual de la Inmaculada. En sus manos, a la altura del pecho, sostenía un globo con una pequeña cruz en su parte superior. La Virgen ofrecía ese globo al Señor, con tono suplicante. Sus dedos tenían anillos con piedras, algunas de las cuales despedían luz y otras no. La Santísima Virgen bajó la mirada. Y Catalina oyó: “Este globo que ves, representa al mundo y a cada uno en particular. Los rayos de luz son el símbolo de las gracias que obtengo para quienes me las piden. Las piedras que no arrojan rayos, son las gracias que dejan de pedirme". Cuando el globo desapareció, las manos de la Virgen se extendieron resplandecientes de luz hacia la tierra; los haces de luz no dejaban ver sus pies. Se formó un cuadro ovalado alrededor de la Virgen y en semicírculo, comenzando a la altura de la mano derecha, pasando sobre la cabeza de Ella y terminando a la altura de la mano izquierda, se leía: "OH MARÍA SIN PECADO CONCEBIDA, RUEGA POR NOSOTROS, QUE RECURRIMOS A TI". Catalina oyó una voz que le dijo: “Haz acuñar una medalla según este modelo, las personas que la lleven en el cuello recibirán grandes gracias: las gracias serán abundantes para las personas que la llevaren con confianza”.

   El cuadro se dio vuelta mostrando la letra M, coronada con una cruz apoyada sobre una barra y debajo de la letra M, los Sagrados Corazones de Jesús y de María, que Catalina distinguió porque uno estaba coronado de espinas y el otro traspasado por una espada. Alrededor del monograma había doce estrellas. En el curso del mes de diciembre del mismo año, Catalina fue favorecida con una nueva aparición, similar a la del veintisiete de Noviembre. También durante la oración de la tarde. Catalina recibió nuevamente la orden dada por la Virgen de hacer acuñar una medalla, según el modelo que se le había mostrado el día citado, y que se le mostró nuevamente en esta aparición.  Quiso la Virgen que su vidente tuviera muy claros los simbolismos de su aparición, por eso insistió de una manera especial que el globo, que Ella tenía en sus manos, representaba al mundo entero y cada persona en particular; en que los rayos de luz que arrojaban las piedras de sus anillos, eran las gracias que Ella conseguía para las personas que se las pedían, que las piedras que no arrojaban rayos, eran las gracias que dejaban de pedirle; que el Altar era el lugar a donde debían recurrir grandes y chicos, con confianza y sencillez, a desahogar sus penas. Después de vencer Catalina todos los obstáculos y contradicciones que le había anunciado la Santísima Virgen, en el año 1832, las autoridades eclesiásticas aprobaron la acuñación de la medalla. Una vez acuñada, se difundió rápidamente. Fueron tantos y tan abundantes los milagros obtenidos a través de ella, que se la llamó, la medalla que cura, la medalla que salva, la medalla que obra milagros, y finalmente la medalla milagrosa. La Iglesia aprobó esta devoción con el decreto de institución de la fiesta de la Medalla Milagrosa, el veintisiete de noviembre, sancionado por León XIII Pecci (Ramón de la Campa Carmona, Las Fiestas de la Virgen en el año litúrgico católico, Regina Mater Misericordiae. Estudios Históricos, Artísticos y Antropológicos de Advocaciones Marianas. Córdoba, 2016).
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martes, 26 de noviembre de 2019

La Capilla de la Antigua Fábrica de Tabacos - Universidad


     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la Capilla de la Antigua Fábrica de Tabacos - Universidad, de Sevilla.  
   Hoy, 26 de noviembre, es el aniversario (26 de noviembre de 1966) del traslado de la Hermandad de los Estudiantes a la capilla de la Universidad desde la iglesia de la Anunciación, así que hoy es el mejor día para Explicarte la Capilla de la Antigua Fábrica de Tabacos - Universidad, de Sevilla.
    La Capilla de la Antigua Fábrica de Tabacos - Universidad, se encuentra en la calle San Fernando, 4; en el Barrio de Santa Cruz, del Distrito Casco Antiguo.
   Rodeada por el antiguo arroyo Tagarete y por un foso que la convertía en una isla dentro de la ciudad, la construcción de la Fábrica de Tabacos de la calle San Fernando se prolongó prácticamente hasta la década de 1760. Una espectacular fábrica que sustituyó a las antiguas dependencias de la plaza de San Pedro y que se convirtió en un referente económico de la ciudad y en centro del costubrismo y de la imagen más exportada en las figuras de las famosas cigarreras, operarias de la nueva fábrica. El monopolio del tabaco conllevó el control absoluto de la fábrica y de los productos allí trabajados, burlado en ocasiones por los conocidos tarugueros, que escondían bolsas en sus esfínteres con el preciado material. Por todo ello, la fábrica tuvo otras dependencias como cárcel, casetillas de guardia o capilla propia. Se situó en paralelo a la fachada principal y debió realizarse hacia 1757, al igual que el recinto dedicado a la cárcel. Figura ya en unos planos de Sebastián Van der Borcht de 1762, siendo su portada diseñada por Vicente Bengoechea, estrecho colaborador del arquitecto holandés en las labores de construcción del actual recinto universitario. En el mismo año, 1762, realizó el ensamblador Julián Jiménez el primitivo retablo mayor, con esculturas realizadas por su colaborador Benito Hita del Castillo. La capilla era originalmente de una sola nave y su portada principal, coronada con un frontón roto con volutas y óculo ovalado central, sigue los modelos de las antiguas viviendas de los ingenieros, hoy portadas de acceso al Laboratorio de Arte y al antiguo sector de la Facultad de Derecho. Con el traslado del recinto universitario a la Fábrica de Tabacos se produjo el abandono de la capilla por parte de la hermandad de las Cigarreras, trasladándose en 1966 al recinto la hermandad de los Estudiantes. En 1965, siguiendo los diseños de Antonio Delgado Roig y de Alberto Balbontín, se ampliaron a tres las naves de la capilla, copiándose las yeserías y estructuras de la primitiva.

   El acogedor interior está presidido por la imagen del Cristo de la Buena Muerte, titular de la hermandad de los Estudiantes, que fue fundada en 1920 en la iglesia jesuita de la Anunciación, por entonces sede de la Universidad hispalense. Excepcional imagen realizada por Juan de Mesa en 1620, siguiendo el encargo realizado por el prepósito de los jesuitas en Sevilla Pedro de Arteaga. El encargo incluía la talla de una imagen de María Magdalena de la que se desconoce su paradero, siendo ambas imágenes concluidas en septiembre de 1620. Es una obra serena, de dulces rasgos y delicada anatomía, que conserva en su interior un pequeño documento que la fecha: "Ego feci Joannes de Mesa, anno 1620". El excelente resultado final sirvió de modelos a otras obras posteriores de Mesa, como el Crucificado que preside actualmente el presbiterio de la Catedral de la Almudena en Madrid. En el lado de la epístola se sitúa el retablo neobarroco de la Virgen de la Angustia, tallado en madera de cedro en el taller de Manuel Guzmán Bejarano (1998). Se encuentra presidido en su hornacina por la imagen titular atribuida a Juan de Astorga (1817), talla procedente de la parroquia de San Isidoro que pudo ser la titular de la extinguida cofradía del Despedimento y Dulce Nombre de María, y que hoy procesiona en la tarde del Martes Santo en un excepcional paso de palio diseñado por Joaquín Castilla. La Virgen de Belén, situada sobre pedestal de mármol blanco, es obra renacentista del italiano Pietro Torrigiano de principios del siglo XVI. Representa a la Virgen sentada en actitud de alimentar al Niño totalmente desnudo y procede del altar de reliquias que existía en la sacristía del templo jesuita de la Anunciación, teniendo como modelo el ejemplar conservado en el Museo de Bellas Artes. La talla se encuentra flanqueada por ángeles lampareros realizados a finales del siglo XVIII por el escultor Benito Hita del Castillo, en madera tallada, dorada y policromada por Juan de Espinal. En esta nave se suele situar la talla de San Juan que ejecutó en 1976 Juan Abascal. Junto a una talla de San Joaquín, en este testero se distribuyen diversas pinturas como un Crucificado barroco de comienzos del XVIII, una Santa Ana con la Virgen Niña, pieza anónima del mismo siglo o un lienzo firmado por Diego Bejarano en 1763 que representa el tema de la Anunciación.

   En el lado del Evangelio se encuentra el retablo barroco de la Virgen de los Remedios que fue realizado por Julián Jiménez en 1762. Consta de banco, mesa, cuerpo y ático, siendo el retablo original de la capilla. Se encuentra presidido por talla de la titular, atribuida a Benito Hita del Castillo y flanqueada en sus hornacinas por las imágenes de San José y San Carlos Borromeo, ambas de madera policromada en blanco y dorado y atribuidas también a Hita del Castillo. Sobre el ático aparecen ángeles sedentes y la figura de San Fernando. En la misma nave se sitúa otro retablo barroco que acoge un lienzo con el tema de la Virgen con el Niño. Se decora con motivos vegetales, estípites, molduras doradas y ángeles. Sobre el ático las Virtudes y un relieve de la Santísima Trinidad. De principios del siglo XVII son dos lienzos anónimos que representan a San Gregorio Magno y a San Agustín. Junto a una talla anónima de San Francisco Javier, de principios del siglo XVIII, se distribuyen diversos lienzos como la Adoración de los Pastores, obra de Diego Bejarano (1763), una talla de San Antonio del siglo XVIII y diferentes lienzos anónimos con escenas de vidas de los Santos Cosme y Damián, entre otros (Manuel Jesús Roldán, Iglesias de Sevilla. Almuzara, 2010).
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Horario de misas de la Capilla de la Antigua Fábrica de Tabacos - Universidad:
            De Lunes a Viernes: 13:00 y 20:00 (Martes, 20:30)
            Sábados: 20:00
            Domingos y Festivos: 11:30 y 13:00