Experiencia ExplicArte Sevilla, con la Ruta de Senderismo Urbano, por la Literatura y el Callejero de Burguillos (Sevilla), con alumnos del I.E.S. Burguillos, organizado por el Excmo. Ayto. de Burguillos

     Otra Experiencia con ExplicArte Sevilla de la visita organizada para la Concejalía de Servicios Sociales, Cultura y Deportes del Excmo. Ayto. de Burguillos, con alumnos del I.E.S. Burguillos, organizamos la Ruta de Senderismo Urbano, por la Literatura y el Callejero de Burguillos (Sevilla), dentro de la Feria del Libro, porque con ExplicArte Sevilla tenemos la posibilidad de organizarte la visita que tu quieras.

     La visita comenzó en el Ayuntamiento de Burguillos, donde hicimos una introducción de la Historia de nuestro pueblo, para seguir por las calles Francisco Rodríguez Hernández, Francisco Ramírez Postigo, Manuel Barrientos Guerra, Cervantes, Antonio Mairena, Hermanos Álvarez Quintero, y Gustavo Adolfo Bécquer,  donde finalizamos la ruta, mencionando eso si las calles Federico García Lorca, Blas Infante, Juan Ramón Jiménez, Gloria Fuertes, Antonio Machado, Manuel Machado, Alfonso X El Sabio y la plaza Antonio Gala, que quedaban un tanto alejadas de la ruta.

     Os dejamos una serie de fotografías de dicha experiencia, y si quieres vivir una experiencia privada y personalizada a tu gusto, sólo tienes que contactar con ExplicArte Sevilla en Contacto, y a disfrutar del patrimonio e historia del lugar que elijas.

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La Iglesia del Convento de San Andrés (Las Mercedarias), en Marchena (Sevilla)

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte la provincia de Sevilla, déjame ExplicArte la Iglesia del Convento de San Andrés (Las Mercedarias), en Marchena (Sevilla).  

   Hoy, 30 de noviembre, Fiesta de San Andrés, apóstol, natural de Betsaida, hermano de Pedro y pescador como él. Fue el primero de los discípulos de Juan el Bautista a quien llamó el Señor Jesús junto al Jordán y que  le siguió, trayendo consigo a su hermano. La tradición dice que, después de Pentecostés, predicó el Evangelio en la región de Acaya, en Grecia, y que fue crucificado en Patrás. La Iglesia de Constantinopla lo venera como muy insigne patrono (s. I) [según el Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II].

   Y que mejor día que hoy para ExplicArte la Iglesia del Convento de San Andrés (Las Mercedarias), en Marchena (Sevilla).

   La Iglesia del Convento de San Andrés (Las Mercedarias), se encuentra en la calle Compañía, 1; en Marchena (Sevilla).

     Edificio de planta de cruz latina de una sola nave cubierta con bóveda de medio cañón con lunetos. En el crucero se levanta una bóveda semiesférica sobre pechinas , repitiéndose el esquema de cañón en los brazos de éste y en la capilla mayor. Su única portada se sitúa a los pies. Está realizada en ladrillo, presen ta dos arquivoltas apuntadas y se corona con una serie de remates curvilíneos a manera de almenas. Sobre la fachada se levanta una espadaña de un solo cuerpo decorada con cerámica. La iglesia fue originalmente una obra mudéjar, de la que aún conserva la portada, fechable en los prime­ ros años del siglo XVI. A mediados del siglo XVII se remodeló su interior.

     El retablo mayor, fechable en el segundo cuar­ to del siglo XVIII, está presidido por la imagen de la Virgen de la Merced, escultura de candele­ ro del siglo XVII. En el ático se coloca una escul­ tura de San Andrés del tercer cuarto del siglo XVI que pudo haber figurado en el primitivo retablo. El manifestador lo ocupa un Cruciftjo del XVII y el remate una escultura de San Miguel, del XVIII.

En el muro izquierdo de la nave se sitúa un retablo de un solo cuerpo entre estípites fecha­ ble a mediados del siglo XVIII. La escultura de San José es obra de principios del XIX, siendo contemporáneas al retablo las imágenes del Niño Jesús y la Inmaculada que aparecen en él. Junto a este altar figura una pintura sobre tabla de Cristo con la cruz a cuestas atribuido a Luis de Morales. En el muro derecho se dispone un retablo-hornacina con un  lienzo de San Cayetano  fechado  en  1752. También  son  del XVIII los lienzos con escenas de la vida de San Ramón Nonato situados en los muros de las naves. En el centro de ésta, en el pavimento, se halla una lauda sepulcral fechada en 1530 que pertenece a Sor Mercedes de Benjumea, funda­ dora de la iglesia. Entre los objetos de orfebrería hay que destacar un ostensorio del primer tercio del XVII y un relicario compuesto con elemen­ tos de los siglos XVII y XVIII (Alfredo J. Morales, María Jesús Sanz, Juan Miguel Serrera y Enrique Valdivieso. Guía artística de Sevilla y su provincia. Tomo II. Diputación Provincial y Fundación José Manuel Lara. Sevilla, 2004).

     La iglesia de ladrillo, mampuesto y tapial, es de una sola nave con pilastras y arcos de medio punto, falsa bóveda de medio cañón con lunetos y cúpula sobre pechinas con linterna y ocho nervios. La cubierta es de tejas, a dos aguas con armazón de par y nudillo. La sacristía, tras el presbiterio, se cubre con falsa bóveda de arista. Existen dos coros, uno alto a los pies de la iglesia- y otro bajo que se abre al presbiterio en el lado de la Epístola.

     A la iglesia se accede tras un atrio por un cancel casetonado del siglo XVIII. La portada, de ladrillo, es mudéjar con arco apuntado, y rematada con merlones. La iglesia es barroca del siglo XVII se construye sobre una capilla mudéjar (Guía Digital del Patrimonio Cultural de Andalucía).

   La iglesia fue originariamente una obra mudéjar, de la que aún se conserva la portada, fechable en los primeros años del siglo XVI. Está realizada en ladrillo y es de planta de cruz latina de una sola nave cubierta con bóveda de medio cañón de lunetos. El templo fue fundado en 1537 por Gonzalo Jiménez como sede de varias capellanías y se convirtió en convento de mercedarias hacia 1637 gracias al patronazgo de los duques de Arcos, Rodrigo Ponce de León y Ana de Aragón y Sandoval. El convento toma el nombre del titular de la capilla ya existente desde 1530 dedicada a San Andrés, fundada por Gonzalo Jiménez de Benjumea, presbítero.

Horario

De 17:00 a 19:00. Horario de torno de lunes a sábado de 09:00 a 14:00 y de 16:30 a 19:00 (Turismo de la Provincia de Sevilla).

Conozcamos mejor la Historia, Leyenda, Culto e Iconografía de San Andrés, apóstol; 

   Hermano mayor de san Pedro, y como él, simple pescador de Galilea, su nombre, que es griego y no judío, significa viril.  Fue el primero en seguir a Cristo. Por ello los griegos lo motejaron Protokletos o Protoclite (el primer llamado) y los rusos Pervozvanny.

   En los Evangelios se lo menciona dos veces, a propósito de las vocaciones de los dos primeros apóstoles y del milagro de la Multiplicación de los pa­nes. Su leyenda sólo cuenta con la garantía de los Hechos apócrifos.

   Después de la muerte de Cristo habría sido designado para evangelizar la Escitia, es decir, la actual Rusia. Ese apostolado es tan fabuloso como la evangelización de España por el apóstol Santiago. A lo sumo podría admi­tirse que hubiese estado en Ucrania, a orillas del mar Negro; pero se pretendió que había llegado a Roma por «la ruta de los varegos», pasando por Kiev, un itinerario que supera los límites de la credulidad.

   Al tiempo que predicaba en Escitia, un ángel se le apareció y le dijo: «Ve hacia Mateo.» Fue milagrosamente guiado hacia Etiopía donde el apóstol y evangelista san Mateo había sido cegado y metido en prisión. Las puertas de la cárcel se abrieron ante él, se arrodilló junto al mártir, se puso a orar, y al pun­to los ojos reventados de san Mateo volvieron a abrirse a la luz.

   Cumplida su misión, llegó a Grecia y luego a Asia Menor, donde consumó una serie de milagros. Expulsó de la ciudad de Nicea siete demonios metamorfoseados en perros, y en Tesalónica apagó un incendio.

   Encarcelado por el procónsul romano Quirino, gobernador de Macedonia, que lo acusaba de incitar a la destrucción de los templos y desviar al pueblo del culto de los dioses, fue arrojado a las fieras. Lo respetaron un jabalí, un toro y hasta un tigre, que en vez de devorarlo, saltó a la tribuna del circo y trituró con los dientes la cabeza del hijo del gobernador.

   Cuando visitó el Peloponeso, en Patras, que gobernaba el procónsul Egeas, curó a su mujer, Maximila. No obstante Egeas, quien le reprochaba predi­car la desobediencia al  emperador, lo hizo azotar con varas, luego ordenó que lo ataran con cuerdas a una cruz con forma de X (crux decussata), sin cla­varlo, para que la muerte se demorara más. Habría agonizado dos días en la cruz y expirado en el tercero. Fue enterrado por Maximila. En cuanto a Egeas, fue estrangulado por dos demonios.

   Su crucifixión, de la que se habla por primera vez en los Hechos gnósticos, fue imaginada para igualar a la de su hermano san Pedro. Pero al mismo tiem­po era necesario diferenciarla, por ello se le atribuyó un modo diferente de crucifixión que cabeza abajo en una cruz latina. Se supuso, sin la menor prue­ba, que había sido descuartizado sobre una cruz en forma de X, letra que recordaba la inicial griega del nombre de Cristo.

CULTO

   Su culto también se explica, en Oriente al menos, por el deseo de competir con san Pedro que había sido acaparado por la Iglesia de Roma. Por ello Andrés fue reivindicado por la Iglesia griega.

1. Culto en Oriente

   En 357 las reliquias de san Andrés habrían sido trasladadas de Patras a Constantinopla centro que, falto de poder para procurarse las osamentas de los príncipes de los apóstoles, san Pedro y san Pablo, quería poseer el cuer­po de uno de los primeros discípulos de Cristo.

   Pero los habitantes de Patras pretendían haber conservado el cuerpo auténtico del apóstol y hacia 1850 lo cedieron al gobierno ruso a cambio de una canalización de agua potable de cuya financiación se hizo cargo éste. Fue así como san Andrés, a quien se suponía evangelizador de la Escitia y muerto en Patras, se convirtió en patrón de Grecia y también de Rusia. De acuerdo con el cronista Néstor, habría plantado una cruz en el emplaza­miento de Kiev y predicho la grandeza futura de esa ciudad.

   Una de las principales iglesias de Kiev, construida en el siglo XVIII por Rastrelli, en estilo rococó, está puesta bajo su advocación.

2. Culto en Occidente

   Sin embargo la Iglesia latina no quería dejarse confiscar por los griegos cismáticos un apóstol de primera categoría, el propio hermano de san Pedro. Tres países, Escocia, Italia y Francia hicieron valer sus reivindicaciones con­tradictorias.

   Se imaginó que las reliquias de san Andrés habían sido llevadas desde Patras hasta Escocia. De ahí el nombre de la ciudad universitaria de Saint Andrews, adonde habrían llegado, y la introducción en las armas de Escocia de una cruz de san Andrés que está junto a la cruz de san Jorge sobre la Union Jack del Reino Unido de Gran Bretaña.

   Esas pretensiones concordaban mal con las de Italia donde se afirmaba que el cuerpo del apóstol había sido transferido en 1210 desde Constantinopla a la catedral de Amalfi, cerca de Nápoles. Por otra parte, la cabeza de san Andrés (o al menos una de las cabezas de este apóstol policéfalo) fue depo­sitada en Roma en 1462, por el papa Pío II que ambicionaba reunir los restos de los dos hermanos. Junto al Volto santo de santa Verónica, la lanza de Longinos y un fragmento de la Vera Cruz, es una de las cuatro grandes reli­quias veneradas en San Pedro de Roma.   

   Roma le dedicó una de sus principales iglesias bajo la advocación de S. Andrea della Valle. Además, San Andrés es el patrón de Pesara, Vercelli, Mantua, Brescia y Rávena, ciudad ésta que le consagró una iglesia muy an­tigua llamada S. Andrea dei Goti.

   Pero el principal centro de su culto sigue siendo Amalfi cuya catedral le está dedicada y expone en su cripta, para la veneración  de los peregrinos, la pretendida osamenta del apóstol de la que rezuma un aceite milagroso que se llama maná de san Andrés.

   La ciudad de Santander, en España, es el antiguo Fanum sancti Andreae.

   Inglaterra le consagró las catedrales de Rochester y de Wells.

   En Alemania, su sandalia es una de las piezas principales del tesoro de la ca­tedral de Tréveris.

   En Francia, el apóstol se convirtió en patrón de la Casa ducal de Borgoña, porque se lo consideraba evangelizador de la Escitia de la que creían proceder los burgundos. Felipe el Bueno puso bajo su protección a la orden del Toisón de Oro cuyos caballeros llevaban como insignia una cruz en X. El grito de guerra de los borgoñones era Montjoie saint Andrieu.

   Además de Borgoña, en el reino de Francia deben citarse la catedral de Saint André de Burdeos, fundada por san Marcial al mismo tiempo que la de Saint Pierre de Poitiers, la iglesia de Saint André de Ruán y la abadía de Saint André en Villeneuve, Aviñón, frente al palacio de los papas. En París, la iglesia Saint André des Arts fue edificada sobre el emplazamiento de una capilla dedicada a su casi hornónimo san Andeolo, apóstol del Vivarais. El hueso braquial del santo se conservaba en un relicario de Notre Dame de París.

   Además, San Andrés había sido adoptado como patrón por las corporaciones emparentadas de los pescadores de agua dulce (de coulce yaue), los pescaderos y los cordeleros que proveen a los pescadores la cuerda para las redes. Lo invocaban las mujeres casaderas que deseaban encontrar un marido, quizá porque el nombre Andrés evocaba en griego (andros) la idea de un macho, como san Colomán (Mann) en los países de lengua alemana.

   Como curador, era invocado contra la gota, calambres, tortícolis, (stiffneck), erisipela y disentería que se llamaba el mal de san Andrés.

ICONOGRAFÍA

   El atributo más popular de san Andrés es la cruz aspada de brazos oblicuos en forma de X, que los latinos llamaban crux decussata (de decem o decussis: diez, en números romanos, se expresa X), y que tornó el nombre de cruz de san Andrés. También se la llamaba cruz de Borgoña, porque en 1433, el duque Felipe el Bueno, habiendo recibido de Constantinopla un fragmento de la cruz que se habría empleado en la crucifixión del apóstol en Patras, la con­virtió en la insignia de su orden del Toisón de Oro.

   Esta tradición no se apoya en texto alguno. La Patrología griega (t.II,col.1238) sólo nos dice que el cuerpo de san Andrés fue «distendido con juncos», que la leyenda interpretó diciendo que el procónsul lo hizo atar a la cruz con cuer­das para hacerle sufrir más tiempo. En ninguna parte se habla de una cruz con forma de X.

   De hecho, el arte cristiano de la Edad Media ha vacilado mucho tiempo antes de adoptar la cruz en X como atributo de san Andrés. Hasta el siglo XV, la mayoría de las veces se lo representa sobre una cruz latina de brazos hori­zontales, en todo semejante a la de Cristo.

   Los ejemplos abundan.

   En el arte italiano del Quatroccento, la cruz latina todavía es la regla, como lo prueban las pinturas de Fiorenzo di Lorenzo, en Perusa, de Pinturicchio en Spello, de Fra Angelico en Florencia, la Virgen de la Victoria de Mantegna (Louvre) y el tondo de terracota esmaltada de Luca della Robbia en la capilla de los Pazzi, en Santa Croce de Florencia.

   ¿En qué momento aparece la cruz en X? Según E. Mille, el ejemplo más antiguo se encontraría en una vidriera del siglo XIII, en la catedral de Tours. En sus Caracteristiques des saints, el padre Cahier pretende, por otra parte, que «la cruz oblicua o en X, que lleva hoy entre nosotros el nombre de cruz de san Andrés, no se remonta más allá del siglo XIV».

   Esas dos afirmaciones son inexactas. En realidad, la cruz de san Andrés aparece a partir del siglo X en el Tropario de Autun. Debe dejarse de lado el capitel de Saint Pons (Hérault), actualmente conservado en la Universidad de Montpellier, que ha sido reproducido con una leyenda errónea por el ar­queólogo norteamericano Kingsley Porter en su Corpus de la escultura romana. Ese capitel no representa en modo alguno el martirio de san Andrés sino la crucifixión de san Pons, patrón de la abadía del Languedoc.

   Fue a partir del siglo XV cuando la cruz en X se convirtió en parte integrante de la iconografía de san Andrés, posiblemente por la influencia de la insignia de la orden del Toisón de Oro. Esta innovación apareció simultánea­mente en Francia, los Países Bajos y Alemania. Entre otros ejemplos, pue­den citarse en el arte francés una vidriera de la catedral de Ruán, la minia­tura de Jean Fouquet en el Libro de Horas de Étienne Chevalier, una pintura de Holbein el Viejo, un grabado de Lucas Cranach; y en el arte alemán, la estatuilla de bronce de Peter Vischer adosada al relicario de la iglesia de San Sebaldo, en Nuremberg. Al mismo tiempo, la cruz, que era portátil, se con­virtió en gigantesca.

   En el siglo XII, la cruz en X triunfó definitivamente, como lo prueban las pinturas de Ribera, Murillo (Museo del Prado), Cario Dolci (Gal. Pitti), Rubens o la estatua colosal de François Duquesnoy bajo la cúpula de San Pedro de Roma. No obstante, hacia 1610, Caravaggio representaba todavía a san Andrés con las muñecas atadas con cuerdas al travesaño horizontal de una cruz latina.

   ¿Cómo explicar esta sustitución de la cruz latina por la cruz en X cuando los textos no precisan la forma del instrumento del suplicio de san Andrés? Es posible que se haya querido diferenciar la crucifixión de los apóstoles de la de Cristo y que, así como San Pedro había querido ser crucificado cabeza abajo por humildad, se haya tenido la idea de representar a su hermano no sólo atado con cuerdas como los dos ladrones, sino descuartizado sobre la cruz. En principio se había supuesto que había sido crucificado horizontalmente, per transversum. 

   El capitel de la iglesia de Besse (Auvernia) que lleva la extraña inscripción en acusativo: Passionem sancti Andreä Apostoli, copiada literalmente de la primera frase de la leyenda del santo en un manuscrito de la Biblioteca de Clermont, sugiere otra hipótesis. Se observa en efecto, que sobre ese capitel, san Andrés está atado a una cruz latina mediante cuerdas anudadas en forma de X alrededor de brazos y piernas. Quizá esas cuerdas entrecruzadas hayan dado a los artistas la idea de representar al apóstol ligado a una cruz con los brazos en diagonal. Ya se sabe cuantas leyendas deben su nacimiento a imá­genes malinterpretadas.

   Los pies y las manos del mártir están casi siempre atadas con cuerdas. La miniatura del Menologio de Basilio donde está clavado sobre la cruz es una excepción.

   Señalemos, también a título de excepción,  un segundo atributo de san Andrés que alude al oficio que ejercía antes de su vocación: una gran red de pescador de la cual a veces emergen cabezas de peces, como en las pintores­cas sillas del coro de la catedral de San Pedro de Ginebra (siglo XV). Una es­tatua de piedra del siglo XVI, en la colegiata de Saint Vulfran de Abbeville presenta la misma particularidad (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).   

       Si quieres, por Amor al Arte, déjame ExplicArte la provincia de Sevilla, déjame ExplicArte la Iglesia del Convento de San Andrés (Las Mercedarias), en Marchena (Sevilla). Sólo tienes que contactar con nosotros en Contacto, y a disfrutar de la ciudad.

Más sobre la localidad de Marchena (Sevilla), en ExplicArte Sevilla.

La pintura "San Andrés", anónima del círculo de Sánchez de Castro, del Retablo Mayor de la Iglesia de San Benito de Calatrava, en la sala I del Museo de Bellas Artes

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la pintura "San Andrés", anónima del círculo de Sánchez de Castro, del Retablo Mayor de la Iglesia de San Benito de Calatrava, en la sala I del Museo de Bellas Artes, de Sevilla.         

     Hoy, 30 de noviembre, Fiesta de San Andrés, apóstol, natural de Betsaida, hermano de Pedro y pescador como él. Fue el primero de los discípulos de Juan el Bautista a quien llamó el Señor Jesús junto al Jordán y que  le siguió, trayendo consigo a su hermano. La tradición dice que, después de Pentecostés, predicó el Evangelio en la región de Acaya, en Grecia, y que fue crucificado en Patrás. La Iglesia de Constantinopla lo venera como muy insigne patrono (s. I) [según el Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II]. 

   Y que mejor día que hoy, para ExplicArte la pintura "San Andrés", anónima del círculo de Sánchez de Castro, del Retablo Mayor de la Iglesia de San Benito de Calatrava, en la sala I del Museo de Bellas Artes, de Sevilla.

   El Museo de Bellas Artes (antiguo Convento de la Merced Calzada) [nº 15 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 59 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la Plaza del Museo, 9; en el Barrio del Museo, del Distrito Casco Antiguo.

   En la sala I del Museo de Bellas Artes podemos contemplar la pintura "San Andrés", anónima del círculo de Sánchez de Castro (2ª 1/2 siglo XV), del Retablo Mayor de la Iglesia de San Benito de Calatrava, siendo un óleo sobre tabla en estilo gótico de escuela sevillana, pintado hacia 1480, con unas medidas de 1'69 x 1'17 m., y procedente del Convento de San Benito de Calatrava, de Sevilla, tras el depósito de las Órdenes Militares, en 1908.

     Tablero de retablo de doble casa compartimentada por pilarete y arquillos conopiales con grumos con San Andrés y San Juan Bautista, ambos en pie sobre fondo dorado y gerchofado con sus respectivos atributos y nombres en las aureolas (web oficial del Museo de Bellas Artes de Sevilla).

     Es probablemente Juan Sánchez de Castro la figura más destacada de la pintura sevillana del siglo XV, en su segunda mitad, cuando ya el sentimiento artístico estaba buscando las formas de expresión renacentista emanadas de Italia y Flandes. De este pintor ninguna pintura posee el Museo pero sí figuran en él algunas obras realizadas en este momento artístico por maestros influenciados por su estilo. En este sentido hay que mencionar el conjunto de cuatro tablas en las que se representan ocho santos formando pareja. Proceden estas tablas del retablo que originariamente estuvo en la iglesia de San Benito de Calatrava y que a mediados del siglo XVII fue sustituido por otro cuyas pinturas realizó Valdés Leal. Afortunadamente entonces las tablas no fueron destruidas  como era costumbre sino que se conservaron en la propia iglesia hasta 1908 en que fueron depositadas en el Museo por las Órdenes Militares.

     Los santos que aparecen en estas tablas son los siguientes: San Antonio Abad con San Cristóbal, San Andrés con San Juan Bautista, Santa Catalina con San Sebastián y San Jerónimo con San Antonio de Padua. El conjunto de ocho figuras que se integran en estas tablas muestra un repertorio de actitudes ensimismadas y amables y al mismo tiempo un bello sentido decorativo plasmado en los múltiples detalles que aparecen en los vestuarios de los personajes. También los suelos sobre los que figuran los santos, aparte de mostrar una perspectiva muy elevada, muestran tracerías de alicatados de vistoso aspecto que conectan con los fondos de la pintura totalmente revestidos de pan de oro (Enrique Valdivieso González, Pintura, en El Museo de Bellas Artes de Sevilla, Tomo II. Ed. Gever, Sevilla, 1991).

Conozcamos mejor la Historia, Leyenda, Culto e Iconografía de San Andrés, apóstol; 

   Hermano mayor de san Pedro, y como él, simple pescador de Galilea, su nombre, que es griego y no judío, significa viril.  Fue el primero en seguir a Cristo. Por ello los griegos lo motejaron Protokletos o Protoclite (el primer llamado) y los rusos Pervozvanny.

   En los Evangelios se lo menciona dos veces, a propósito de las vocaciones de los dos primeros apóstoles y del milagro de la Multiplicación de los pa­nes. Su leyenda sólo cuenta con la garantía de los Hechos apócrifos.

   Después de la muerte de Cristo habría sido designado para evangelizar la Escitia, es decir, la actual Rusia. Ese apostolado es tan fabuloso como la evangelización de España por el apóstol Santiago. A lo sumo podría admi­tirse que hubiese estado en Ucrania, a orillas del mar Negro; pero se pretendió que había llegado a Roma por «la ruta de los varegos», pasando por Kiev, un itinerario que supera los límites de la credulidad.

   Al tiempo que predicaba en Escitia, un ángel se le apareció y le dijo: «Ve hacia Mateo.» Fue milagrosamente guiado hacia Etiopía donde el apóstol y evangelista san Mateo había sido cegado y metido en prisión. Las puertas de la cárcel se abrieron ante él, se arrodilló junto al mártir, se puso a orar, y al pun­to los ojos reventados de san Mateo volvieron a abrirse a la luz.

   Cumplida su misión, llegó a Grecia y luego a Asia Menor, donde consumó una serie de milagros. Expulsó de la ciudad de Nicea siete demonios metamorfoseados en perros, y en Tesalónica apagó un incendio.

   Encarcelado por el procónsul romano Quirino, gobernador de Macedonia, que lo acusaba de incitar a la destrucción de los templos y desviar al pueblo del culto de los dioses, fue arrojado a las fieras. Lo respetaron un jabalí, un toro y hasta un tigre, que en vez de devorarlo, saltó a la tribuna del circo y trituró con los dientes la cabeza del hijo del gobernador.

   Cuando visitó el Peloponeso, en Patras, que gobernaba el procónsul Egeas, curó a su mujer, Maximila. No obstante Egeas, quien le reprochaba predi­car la desobediencia al  emperador, lo hizo azotar con varas, luego ordenó que lo ataran con cuerdas a una cruz con forma de X (crux decussata), sin cla­varlo, para que la muerte se demorara más. Habría agonizado dos días en la cruz y expirado en el tercero. Fue enterrado por Maximila. En cuanto a Egeas, fue estrangulado por dos demonios.

   Su crucifixión, de la que se habla por primera vez en los Hechos gnósticos, fue imaginada para igualar a la de su hermano san Pedro. Pero al mismo tiem­po era necesario diferenciarla, por ello se le atribuyó un modo diferente de crucifixión que cabeza abajo en una cruz latina. Se supuso, sin la menor prue­ba, que había sido descuartizado sobre una cruz en forma de X, letra que recordaba la inicial griega del nombre de Cristo.

CULTO

   Su culto también se explica, en Oriente al menos, por el deseo de competir con san Pedro que había sido acaparado por la Iglesia de Roma. Por ello Andrés fue reivindicado por la Iglesia griega.

1. Culto en Oriente

   En 357 las reliquias de san Andrés habrían sido trasladadas de Patras a Constantinopla centro que, falto de poder para procurarse las osamentas de los príncipes de los apóstoles, san Pedro y san Pablo, quería poseer el cuer­po de uno de los primeros discípulos de Cristo.

   Pero los habitantes de Patras pretendían haber conservado el cuerpo auténtico del apóstol y hacia 1850 lo cedieron al gobierno ruso a cambio de una canalización de agua potable de cuya financiación se hizo cargo éste. Fue así como san Andrés, a quien se suponía evangelizador de la Escitia y muerto en Patras, se convirtió en patrón de Grecia y también de Rusia. De acuerdo con el cronista Néstor, habría plantado una cruz en el emplaza­miento de Kiev y predicho la grandeza futura de esa ciudad.

   Una de las principales iglesias de Kiev, construida en el siglo XVIII por Rastrelli, en estilo rococó, está puesta bajo su advocación.

2. Culto en Occidente

   Sin embargo la Iglesia latina no quería dejarse confiscar por los griegos cismáticos un apóstol de primera categoría, el propio hermano de san Pedro. Tres países, Escocia, Italia y Francia hicieron valer sus reivindicaciones con­tradictorias.

   Se imaginó que las reliquias de san Andrés habían sido llevadas desde Patras hasta Escocia. De ahí el nombre de la ciudad universitaria de Saint Andrews, adonde habrían llegado, y la introducción en las armas de Escocia de una cruz de san Andrés que está junto a la cruz de san Jorge sobre la Union Jack del Reino Unido de Gran Bretaña.

   Esas pretensiones concordaban mal con las de Italia donde se afirmaba que el cuerpo del apóstol había sido transferido en 1210 desde Constantinopla a la catedral de Amalfi, cerca de Nápoles. Por otra parte, la cabeza de san Andrés (o al menos una de las cabezas de este apóstol policéfalo) fue depo­sitada en Roma en 1462, por el papa Pío II que ambicionaba reunir los restos de los dos hermanos. Junto al Volto santo de santa Verónica, la lanza de Longinos y un fragmento de la Vera Cruz, es una de las cuatro grandes reli­quias veneradas en San Pedro de Roma.   

   Roma le dedicó una de sus principales iglesias bajo la advocación de S. Andrea della Valle. Además, San Andrés es el patrón de Pesara, Vercelli, Mantua, Brescia y Rávena, ciudad ésta que le consagró una iglesia muy an­tigua llamada S. Andrea dei Goti.

   Pero el principal centro de su culto sigue siendo Amalfi cuya catedral le está dedicada y expone en su cripta, para la veneración  de los peregrinos, la pretendida osamenta del apóstol de la que rezuma un aceite milagroso que se llama maná de san Andrés.

   La ciudad de Santander, en España, es el antiguo Fanum sancti Andreae.

   Inglaterra le consagró las catedrales de Rochester y de Wells.

   En Alemania, su sandalia es una de las piezas principales del tesoro de la ca­tedral de Tréveris.

   En Francia, el apóstol se convirtió en patrón de la Casa ducal de Borgoña, porque se lo consideraba evangelizador de la Escitia de la que creían proceder los burgundos. Felipe el Bueno puso bajo su protección a la orden del Toisón de Oro cuyos caballeros llevaban como insignia una cruz en X. El grito de guerra de los borgoñones era Montjoie saint Andrieu.

   Además de Borgoña, en el reino de Francia deben citarse la catedral de Saint André de Burdeos, fundada por san Marcial al mismo tiempo que la de Saint Pierre de Poitiers, la iglesia de Saint André de Ruán y la abadía de Saint André en Villeneuve, Aviñón, frente al palacio de los papas. En París, la iglesia Saint André des Arts fue edificada sobre el emplazamiento de una capilla dedicada a su casi hornónimo san Andeolo, apóstol del Vivarais. El hueso braquial del santo se conservaba en un relicario de Notre Dame de París.

   Además, San Andrés había sido adoptado como patrón por las corporaciones emparentadas de los pescadores de agua dulce (de coulce yaue), los pescaderos y los cordeleros que proveen a los pescadores la cuerda para las redes. Lo invocaban las mujeres casaderas que deseaban encontrar un marido, quizá porque el nombre Andrés evocaba en griego (andros) la idea de un macho, como san Colomán (Mann) en los países de lengua alemana.

   Como curador, era invocado contra la gota, calambres, tortícolis, (stiffneck), erisipela y disentería que se llamaba el mal de san Andrés.

ICONOGRAFÍA

   El atributo más popular de san Andrés es la cruz aspada de brazos oblicuos en forma de X, que los latinos llamaban crux decussata (de decem o decussis: diez, en números romanos, se expresa X), y que tornó el nombre de cruz de san Andrés. También se la llamaba cruz de Borgoña, porque en 1433, el duque Felipe el Bueno, habiendo recibido de Constantinopla un fragmento de la cruz que se habría empleado en la crucifixión del apóstol en Patras, la con­virtió en la insignia de su orden del Toisón de Oro.

   Esta tradición no se apoya en texto alguno. La Patrología griega (t.II,col.1238) sólo nos dice que el cuerpo de san Andrés fue «distendido con juncos», que la leyenda interpretó diciendo que el procónsul lo hizo atar a la cruz con cuer­das para hacerle sufrir más tiempo. En ninguna parte se habla de una cruz con forma de X.

   De hecho, el arte cristiano de la Edad Media ha vacilado mucho tiempo antes de adoptar la cruz en X como atributo de san Andrés. Hasta el siglo XV, la mayoría de las veces se lo representa sobre una cruz latina de brazos hori­zontales, en todo semejante a la de Cristo.

   Los ejemplos abundan.

   En el arte italiano del Quatroccento, la cruz latina todavía es la regla, como lo prueban las pinturas de Fiorenzo di Lorenzo, en Perusa, de Pinturicchio en Spello, de Fra Angelico en Florencia, la Virgen de la Victoria de Mantegna (Louvre) y el tondo de terracota esmaltada de Luca della Robbia en la capilla de los Pazzi, en Santa Croce de Florencia.

   ¿En qué momento aparece la cruz en X? Según E. Mille, el ejemplo más antiguo se encontraría en una vidriera del siglo XIII, en la catedral de Tours. En sus Caracteristiques des saints, el padre Cahier pretende, por otra parte, que «la cruz oblicua o en X, que lleva hoy entre nosotros el nombre de cruz de san Andrés, no se remonta más allá del siglo XIV».

   Esas dos afirmaciones son inexactas. En realidad, la cruz de san Andrés aparece a partir del siglo X en el Tropario de Autun. Debe dejarse de lado el capitel de Saint Pons (Hérault), actualmente conservado en la Universidad de Montpellier, que ha sido reproducido con una leyenda errónea por el ar­queólogo norteamericano Kingsley Porter en su Corpus de la escultura romana. Ese capitel no representa en modo alguno el martirio de san Andrés sino la crucifixión de san Pons, patrón de la abadía del Languedoc.

   Fue a partir del siglo XV cuando la cruz en X se convirtió en parte integrante de la iconografía de san Andrés, posiblemente por la influencia de la insignia de la orden del Toisón de Oro. Esta innovación apareció simultánea­mente en Francia, los Países Bajos y Alemania. Entre otros ejemplos, pue­den citarse en el arte francés una vidriera de la catedral de Ruán, la minia­tura de Jean Fouquet en el Libro de Horas de Étienne Chevalier, una pintura de Holbein el Viejo, un grabado de Lucas Cranach; y en el arte alemán, la estatuilla de bronce de Peter Vischer adosada al relicario de la iglesia de San Sebaldo, en Nuremberg. Al mismo tiempo, la cruz, que era portátil, se con­virtió en gigantesca.

   En el siglo XII, la cruz en X triunfó definitivamente, como lo prueban las pinturas de Ribera, Murillo (Museo del Prado), Cario Dolci (Gal. Pitti), Rubens o la estatua colosal de François Duquesnoy bajo la cúpula de San Pedro de Roma. No obstante, hacia 1610, Caravaggio representaba todavía a san Andrés con las muñecas atadas con cuerdas al travesaño horizontal de una cruz latina.

   ¿Cómo explicar esta sustitución de la cruz latina por la cruz en X cuando los textos no precisan la forma del instrumento del suplicio de san Andrés? Es posible que se haya querido diferenciar la crucifixión de los apóstoles de la de Cristo y que, así como San Pedro había querido ser crucificado cabeza abajo por humildad, se haya tenido la idea de representar a su hermano no sólo atado con cuerdas como los dos ladrones, sino descuartizado sobre la cruz. En principio se había supuesto que había sido crucificado horizontalmente, per transversum. 

   El capitel de la iglesia de Besse (Auvernia) que lleva la extraña inscripción en acusativo: Passionem sancti Andreä Apostoli, copiada literalmente de la primera frase de la leyenda del santo en un manuscrito de la Biblioteca de Clermont, sugiere otra hipótesis. Se observa en efecto, que sobre ese capitel, san Andrés está atado a una cruz latina mediante cuerdas anudadas en forma de X alrededor de brazos y piernas. Quizá esas cuerdas entrecruzadas hayan dado a los artistas la idea de representar al apóstol ligado a una cruz con los brazos en diagonal. Ya se sabe cuantas leyendas deben su nacimiento a imá­genes malinterpretadas.

   Los pies y las manos del mártir están casi siempre atadas con cuerdas. La miniatura del Menologio de Basilio donde está clavado sobre la cruz es una excepción.

   Señalemos, también a título de excepción,  un segundo atributo de san Andrés que alude al oficio que ejercía antes de su vocación: una gran red de pescador de la cual a veces emergen cabezas de peces, como en las pintores­cas sillas del coro de la catedral de San Pedro de Ginebra (siglo XV). Una es­tatua de piedra del siglo XVI, en la colegiata de Saint Vulfran de Abbeville presenta la misma particularidad (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).

Conozcamos mejor la Biografía de Juan Sánchez de Castro, autor a quien se atribuye la pintura reseñada;

     Juan Sánchez de Castro (¿Sevilla?, mediados del s. XV – ?, c. 1500), pintor.

     Juan Sánchez de Castro es uno de los más importantes pintores activos en Sevilla en el último cuarto del siglo XV, considerado por la historiografía el punto de partida de la pintura hispano-flamenca en Sevilla. Está documentado, con seguridad, a partir de 1478 trabajando en los Reales Alcázares de Sevilla como pintor. Ceán Bermúdez fue el primero en hablar de Sánchez de Castro, al afirmar que era suyo un retablo, hoy desaparecido, que había en la capilla de San José de la Catedral de Sevilla y cuya fecha data Ceán en 1454, detalle que lamentablemente, no puede ser contrastado. Su estilo se vincula al mundo hispano-flamenco pero incluye algunas novedades de filiación italiana que anuncian la irrupción de la estética del Renacimiento en Sevilla, tales como las tonalidades suaves y moderadas. En realidad, a finales del siglo xv, hubo varios pintores llamados Juan Sánchez de Castro, acaso miembros de la misma familia, activos en Sevilla, de modo que su producción es muy difícil de diferenciar. La identidad artística de Sánchez de Castro es conocida principalmente porque firmó la tabla de la Virgen de las Gracias, pintada para la iglesia parroquial de San Julián de Sevilla y conservada actualmente en la Catedral Hispalense, en la que aparece la Virgen entronizada con el niño en el regazo, junto a san Pedro y san Jerónimo, representados todos ellos con gestos serenos y elegantes. De cronología incierta es un retablo con varios santos procedente de la iglesia de San Benito en Calatrava, hoy en el Museo de Bellas Artes de Sevilla.

     En 1480 aparece, junto a otros artistas, protestando por la promulgación de unas nuevas ordenanzas de oficios para la ciudad. También pintó para la parroquia de San Julián una pintura al fresco que representa a san Cristóbal, datada en 1484. Se ha pensado que pudo pintar la tabla de San Miguel Arcángel que, ejecutada entre 1490 y 1500, procede del Hospital de Zafra (Badajoz) y fue adquirida por el Museo del Prado en 1929, si bien en no pocos estudios se da esta obra como ejecutada por un anónimo “maestro de Zafra” e incluso se ha pensado que fuera de Alejo Fernández. En realidad, el San Miguel de Zafra, obra de una imaginación desbordante a la hora de representar a los demonios expulsados del cielo, muestra una mayor dependencia respecto de los modelos estéticos flamencos y una técnica pictórica algo más cuidada (lo que es particularmente visible en el tratamiento de los metales y las joyas, próximos a ciertos aspectos formales a las primeras obras de Alejo Fernández). La razón por la cual se ha pensado que podría ser obra de Juan Sánchez de Castro, hipótesis razonablemente establecida por Post, radica en que la ciudad donde se conservaba, Zafra, en la provincia de Badajoz, se hallaba a finales del siglo XV en el radio de influencia artística de Andalucía. Se le atribuye haber pintado la Virgen de la leche del Museo Nacional de Arte de Cataluña (Herbert González Zymla, en Biografías de la Real Academia de la Historia).

     Si quieres, por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la pintura "San Andrés", anónima del círculo de Sánchez de Castro, del Retablo Mayor de la Iglesia de San Benito de Calatrava, en la sala I del Museo de Bellas Artes, de Sevilla. Sólo tienes que contactar con nosotros en Contacto, y a disfrutar de la ciudad.

Más sobre el Museo de Bellas Artes, en ExplicArte Sevilla.

La Casa o Huerta de Lebrena - Majaloba, en La Rinconada (Sevilla)

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte la provincia de Sevilla, déjame ExplicArte la Casa o Huerta de Lebrena - Majaloba, en La Rinconada (Sevilla). 

     Conocida hoy esta extensa finca con el nombre de Majaloba, en realidad es el resultado de la unión de dos propiedades cuyas noticias se remontan a época romana, la citada Majaloba por un lado y por otro la Huerta de Lebrena, cuyo núcleo residencial es el que reviste interés para nuestro estudio, de ahí que sólo incluyamos tal denominación en el encabezamiento de la ficha.

     El término Majaloba, o Manjaloba, parece derivar de la palabra mixta árabelatina Machar-Lupa (Cortijo de la Loba), que puede identifcarse con la finca de nombre latino Lupanina registrada en el Repartimiento de Sevilla, situada junto a Lebrena, denominación en este caso asimilable a "Finca de Lupus", nombre latino del que deriva el Lope castellano y el Llop catalán. 

     Los documentos más antiguos conservados de esta propiedad refieren la cesión, el 6 de junio de 1356, de la mitad de la misma, con sus casas, molino de aceite, olivares, huerta, tierra para pan, pastos, dehesas, ejidos, silos, almarjales, fuentes, aguas corrientes, manantes y estantes, horno de cocer ladrillo y viñas, al Cabildo Catedralicio, para sustentar una capellanía perpetua con misa diaria en la capilla de San Cristóbal, fundada por Marina García de Gallegos, mujer de Sancho Díaz de Cortinas, vecina de Sevilla en la collación de Santiago. Consta nueva partición de la heredad de doña Marina entre el Cabildo y Rui Díaz de Baltanás, posible heredero de la anterior, el 30 de diciembre de 1371. En 1455 era ya denominada "Donadío y heredad de Majaloba", correspondiendo una parte a la expresada institución capitular y la otra a la Fábrica de la Catedral hispalense. 

     Desde mediados del siglo XV hasta 1837 fue sometida por las autoridades eclesiásticas a régimen de arrendamiento. Este último año sería finalmente vendida a particulares.

     La denominación Lebrena puede proceder del nombre latino Liberena (tierras de un llamado "Libre"). Por un privilegio de 21 de junio de 1253, Alfonso X el Sabio confirma la pertenencia al Concejo de Sevilla de la finca llamada Librena, que le había sido asignada en el Repartimiento. En la época de los Reyes Católicos pertenecía a un tal Alonso Lombardero, sin duda de origen centroeuropeo y especializado en manejar las "lombardas" o "bombardas" en la Guerra de Granada. Su condición judeoconversa, y especialmente el que siguiera practicando en secreto la religión de sus mayores, daría lugar a un proceso por parte del Santo Oficio, del que resultaría inocente, de manera que hacia 1494 le tenemos adquiriendo tierras en el entorno de Lebrena. 

     Quizás para congraciarse con sus persecutores, el 30 de enero de 1504 dona distintos bienes al convento dominico de San Pablo, entre otros la finca de Lebrena. Sin embargo, de poco sirvió el gesto al señalado Lombardero, pues finalmente fue incriminado por el temido tribunal. En 1508 el rey Fernando el Católico confirmó la pertenencia de esta heredad al Convento dominico, quien la detenta hasta ser desamortizada en 1837, pasando entonces a manos privadas.

     Ambas fincas, Majaloba y Lebrena, se unifican en la segunda mitad del siglo XIX una vez que pasan a ser propiedad de los duques de Montpensier, correspondiendo últimamente el disfrute de la misma a la Casa de Salvatierra.

     El actual caserío nombrado como Huerta de Lebrena se compone de un patio central cuadrangular articulador del conjunto, con muro de cerramiento y sencilla portada que mira al sur. Al oeste y norte corren sendas pandas de arcos distribuidos en dos plantas, los inferiores de medio punto apoyados sobre pilares ochavados de ladrillo visto. Los superiores, de tipo escarzano, descansan sobre columnas toscanas también de ladrillo. Todos ellos se enmarcan en un sencillo alfiz, pudiendo corresponder su construcción a finales del siglo XV. 

     A estas galerías se abren sendos espacios de vivienda compuestos por salones y habitaciones, algunas de las cuales figuran cubiertas por armaduras en forma de artesa y almizate central de lazo. En el lado norte se ubica la escalera, de tres tiros y barandal de hierro forjado, sobre cuyo hueco figura un artesón de la misma tendencia que los anteriores.

     La crujía del oeste presenta en su frente externo doble hilera de arcos semejantes a los descritos, de medio punto elevados sobre pilares ochavados los inferiores y escarzanos los altos, con la única diferencia de que ahora estos últimos, descansan sobre columnas marmóreas con capiteles "de castañuelas". La edificación se abre a un extenso jardín de moderna factura.

     La pieza que delimita el patio por el este es de gran interés y notable antigüedad. Pudo servir de caballeriza o espacio de almacenamiento. Consiste en una gran nave con hilera central de arcos que apean sobre toscos pilares pétreos de sección cuadrangular y capiteles trapezoidales. Todos ellos son de medio punto, salvo los del tramo sur, apuntados y de rosca de ladrillo, sin duda más antiguos que los restantes. Un cielo raso compuesto por vigas sirve de suelo a la vivienda, extendida también por este sector. Pone de evidencia el doblamiento en altura de este ámbito longitudinal en fechas más recientes.

     En definitiva, la estructuración general del complejo y, de forma particular, el patio señalado, son elementos a tener en cuenta en la valoración de este edificio, que en la actualidad carece de unidades ligadas a las actividades agrícolas o productivas y únicamente atiende a necesidades residenciales (Guía Digital del Patrimonio Cultural de Andalucía).

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Un paseo por el Barrio de La Oliva

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte el Barrio de La Oliva, de Sevilla, dando un paseo por él.

     El Barrio de La Oliva es, en el Callejero Sevillano, un barrio que se encuentra en el Distrito Sur, delimitado por las vías avda. de La Paz, ronda Nuestra Señora de la Oliva, y c/ Poeta Manuel Benítez Carrasco.

     El Barrio de La Oliva lo componen las vías siguientes: c/ Getsemaní, c/ Manzanilla, c/ Nenúfar, barreduela Nuestra Señora de la Oliva, ronda Nuestra Señora de la Oliva, grupo Nueva Europa, c/ Pacífico, avda. La Paz, y c/ Poeta Manuel Benítez Carrasco.

     El Barrio, desde  el punto de vista urbanístico, y como definición, aparece perfectamente delimitada en  la  población  histórica  y en  los  sectores  urbanos donde predomina la edificación compacta o en manzana, siendo el conjunto de vías urbanas con características homogéneas, y constituye el espacio libre, de tránsito, cuya linealidad queda marcada por las fachadas de las  edificaciones  colindantes  entre  si. En  cambio, en  los  sectores  de periferia donde predomina la edificación  abierta,  constituida  por  bloques  exentos,  la  calle,  como  ámbito  lineal de relación, se pierde, y  el espacio jurídicamente público y el de carácter privado se confunden en términos físicos y planimétricos. 

     Se localiza en terrenos de la antigua Huerta del Refugio y del Cortijo de Tabladilla. De forma elíptica, se concibió como una zona residencial, dotada de amplios espacios interiores con zonas ajardinadas, sin acceso al tráfico rodado, que se limita a la circunvalación de la barriada y a penetrar en ésta sólo a través de vías sin salida destinadas al aparcamiento. De hecho, sólo la mencionada ronda y la calle Getsemaní se encuentran abiertas al tráfico rodado, pavimentadas con asfalto y aceradas con losas de cemento. El espacio interior se articula mediante plazas, la mayor parte terrizas, provistas de bancos y de numerosos naranjos, aligustres y brachichitones, en torno a los cuales se levantan bloques de viviendas. Farolas de báculo situadas en las calles abiertas al tráfico, y de tipo jardín en los espacios interiores, completan una infraestructura y mobiliario urbanos aceptables y en buen estado de conservación.

     Promovida en su totalidad por el Patronato Municipal de la Vivienda, se construyó en dos fases. En la primera (1968-1971), con 250 viviendas. La superficie edificada fue de 15.861 m2; en la segunda (1970-1971), el número de viviendas proyectadas llegó a 1.000, sobre una superficie de 16.800 m2. Junto a las viviendas municipales, distintas cooperativas fueron construyendo, alrededor del núcleo de la Oliva, varios núcleos residenciales localizados en las fachadas este y oeste de la barriada, tales como San Antonio, Siderominero, Cielo Azul, Getsemaní y Nueva Europa. La mayor parte de los bloques son de cinco plantas, con fachadas abiertas a amplias zonas ajardinadas comu­nicadas entre sí. La presencia de numerosos locales comerciales en los bajos de los bloques y la existencia de grandes supermercados y un mercado de abastos, convierten a la Oliva en un centro de atracción comercial no sólo para su vecindario sino también para el de los barrios colindantes que, como las Letanías o el Polígono Sur, están peor dotados. Enclavada en un sector urbano marginal, la ronda de Nuestra Señora de la Oliva parece actuar como un cordón de aislamiento, a lo que contribuye la amplia franja sin edificar, de propiedad municipal, que linda con las barriadas de Felipe II y Jesús, María y José, y los solares que se extienden hasta el Polígono Sur [Eduardo Camacho Rueda, en Diccionario histórico de las calles de Sevilla, 1993].

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Experiencia ExplicArte Sevilla, con la Ruta de Senderismo Urbano, por la Literatura y el Callejero de Burguillos (Sevilla), con mayores, organizado por el Excmo. Ayto. de Burguillos

     Otra Experiencia con ExplicArte Sevilla de la visita organizada para la Concejalía de Servicios Sociales, Cultura y Deportes del Excmo. Ayto. de Burguillos, con los mayores de la localidad, organizamos la Ruta de Senderismo Urbano, por la Literatura y el Callejero de Burguillos (Sevilla), dentro de la Feria del Libro, porque con ExplicArte Sevilla tenemos la posibilidad de organizarte la visita que tu quieras.
     La visita comenzó en el Ayuntamiento de Burguillos, donde hicimos una introducción de la Historia de nuestro pueblo, con menciones al Escudo oficial de Burguillos, el núcleo fundacional de Burguillos, para seguir por las calles Francisco Rodríguez Hernández, Francisco Ramírez Postigo, Manuel Barrientos Guerra, Cervantes, Antonio Mairena, Hermanos Álvarez Quintero, Gustavo Adolfo Bécquer, Federico García Lorca, Blas Infante, Juan Ramón Jiménez, Gloria Fuertes, Antonio Machado, Manuel Machado, donde finalizamos la ruta, mencionando eso si las calles Alfonso X El Sabio y la plaza Antonio Gala, que quedaban un tanto alejadas de la ruta.
     Os dejamos una serie de fotografías de dicha experiencia, y si quieres vivir una experiencia privada y personalizada a tu gusto, sólo tienes que contactar con ExplicArte Sevilla en Contacto, y a disfrutar del patrimonio e historia del lugar que elijas.

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Los principales monumentos (Ermita de Ntra. Sra. de Piedras Albas, e Iglesia de Ntra. Sra. de Guadalupe) de la localidad de El Almendro, en la provincia de Huelva

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte la provincia de Huelva, déjame ExplicArte los principales monumentos (Ermita de Nuestra Señora de Piedas Albas, e Iglesia de Nuestra Señora de Guadalupe) de la localidad de El Almendro, en la provincia de Huelva.

Ubicación

     El territorio de El Almendro, ubicado en el Andévalo más occidental de la provincia de Huelva, ocupa una estrecha franja de terreno que toca en su extremo oeste con la frontera Portugal. Al norte limita con el término municipal de Puebla de Guzmán, al este con Alonso, sureste con Villanueva de los Castillejos y suroeste con El Granado. Su extensión alcanza los 171 Km2, dedicándose 660 Ha de las mismas a cultivos herbáceos, y en un porcentaje mucho menor a la fresa y el fresón, y 227 Has. a cultivos leñosos destacando el olivar y los cultivos del melocotón.

     Sus coordenadas geográficas son; latitud 37º 30´, longitud –7º 16´. La altitud del núcleo urbano sobre el nivel del mar es de 229 metros y dista de la capital de la provincia, Huelva, a 47 Km.

     Su población de derecho actual es de 852 habitantes con un incremento relativo de la población de –1,28 y con un porcentaje de población inmigrante es de 1,85. A sus habitantes se les llama almendreros.

Breve reseña histórica

     Tenemos constancia desde época romana de la existencia de este municipio. En la época islámica surge en el emplazamiento conocido como cabeza del Buey, el poblado denominado Osma, el cual será el precedente del actual El Almendro que surgirá en 1519. Desde mediados del s. XV pasará a formar parte del Condado de Niebla y será el Conde de Niebla y Duque de Medina Sidonia el que decida el traslado de Osma al actual El Almendro, por razones meramente estratégica y a su rivalidad con el Marquesado de Gibraleón. El Almendro siempre ha tenido una gran importancia en el Camino de la Raya hacia Portugal.

     Durante 1640-1668 la guerra con Portugal este municipio va a estar castigado con las continuas incursiones que provocaron una gran emigración y muerte de muchos de sus vecinos.  El Almendro siempre se ha caracterizado por ser un pueblo de jornaleros y por sus relaciones económicas con Portugal va ser un factor muy importante.  Durante la Guerra de la Independencia El Almendro se convirtió en cuartel general de las tropas españolas que actuaban en la frontera con Portugal.

     A principios del siglo XIX El Almendro sale del señorío de Niebla y pasar a formar parte de la nueva provincia que se crea Huelva.

     En el siglo XX se produce una cierta recuperación económica, auspiciada por la actividad minera que generó abundante mano de obra y permitió que se produjera un considerable crecimiento poblacional. Finalizada esta etapa y con el desmantelamiento de las minas y la ausencia de movimiento económico produce una emigración masiva hacia países como Alemania, que culminará con el retorno de gran parte de los emigrados en los últimos años de la década de los ochenta y siguiente.

Patrimonio cultural y artístico

     Molino Pie Castillo: Molinos rehabilitados del s. XVIII, que se utilizaban para moler trigo.

     Ermita de Ntra. Sra. de Piedras Albas, iglesia del s. XV situada en el paraje de Osma.

     Iglesia de Ntra. de Guadalupe, iglesia de finales del s. XVI.

     Peña Maya, formación geológica de época cuaternaria y de unos 100 metros de altura y abrupta configuración.

     Sierra Abuela, una de las cumbres más elevadas del Andévalo Occidental.

     Minas La Isabel, Las Cantinas y Parador, tres pequeñas aldeas mineras situadas a 15 km de El Almendro.

     Vía Verde del Guadiana, se ha utilizado la antigua vía del ferrocarril minero para crear una vía para recorrerla tanto a pie, como a caballo, bicicleta… Se prolonga desde La Isabel (El Almendro) hasta Puerto de la Laja (Huelva).

Fiestas y tradiciones

     Fiestas Patronales en Honor a S. Sebastián, se celebra el fin de semana más próximo al 20 de enero.

     Romería de Ntra. Sra. de Piedras Albas, desde el domingo de Resurrección al martes de pascuas.

     Judas, el sábado de Gloria a las 00:00 horas.

     San Juan, se celebra el fin de semana más próximo al 24 de junio.

     San Antonio se celebra el fin de semana más próximo al 13 de junio en la aldea Mina La Isabel

     Semana Cultural, se celebra a mediados de agosto durante toda una semana.

     Misa de la Paz, fin de semana más próximo al 24 de septiembre.

     Feria Gastronómica, se celebra a finales de marzo o principios de abril.

Recursos económicos y sociales

     Las principales actividades empresariales que se desarrollan son la agricultura y ganadería, construcción, comercio, industria de la alimentación (cárnicas) y la hostelería, consolidándose como los pilares fundamentales del desarrollo económico del municipio.

     El sector económico predominante es el de servicios, vinculado a la construcción y al comercio, También hay que destacar la industria cárnica del cerdo ibérico.

Gastronomía

     Los platos típicos del municipio son la caldereta de cordero, revoltillos, arroz con turma, revuelto de turmas, revuelto de gurumelos, conejo en salsa, dulce de cidra, bollo de pascua, torta de chicharrones, pestiños, coscaranes, rosas, gañotes (Diputación Provincial de Huelva).

   Se localiza en la zona suroeste del Andévalo, en un paisaje montañoso de escasa altura, poblado en su mayor parte de encinas y alcornoques. La constitución geológica del terreno ha generado algunos topónimos singulares de la comarca, como «Piedras Albas» . La base económica de la población es la actividad agro-ganadera. Los primeros testimonios de la presencia humana en la zona se remontan a la Edad del Bronce, vinculados a la minería, quedando como testimonio algunos enterramientos en cistas en el lugar de "Valderrodrigo". En época romana, la población estuvo en la ruta que unía el sur de la provincia con Mérida, vía por la que se conducía el mineral de la comarca hacia los puertos. Durante el periodo islámico perteneció a la cora de Niebla, hasta su Reconquista a mediados del siglo XIII. En el siglo XV existía un núcleo de población, llamado Osma, en torno a la ermita de Piedras Albas que, en 1519, por mandato don Alonso Pérez de Guzmán, duque de Medina Sidonia y conde de Niebla, fue trasladado a un nuevo emplazamiento llamado «El agua del Almendro», dando lugar al municipio actual. 

     Con esta medida, el duque intentó proteger su señorío de posibles pretensiones territoriales del marqués de Gibraleón, señor de la inmediata población de Castillejos. El siglo XVII será un periodo de prolongada crisis, consecuencia de las sucesivas guerras con Portugal, detectándose los primeros síntomas de recuperación a mediados del siglo XVIII, cuando aumentó significativamente su población. El siglo XIX, abre una nueva coyuntura negativa provocada por la Guerra de la Independencia y los procesos desamortizadores. La recuperación se inició a principios del siglo XX, con un crecimiento demográfico sostenido hasta la década de 1960, cuando la tendencia de la población a trasladarse a las grandes ciudades está causando un notable descenso (Manuel Jesús Carrasco Terriza, Juan Miguel González Gómez, Alberto Oliver Carlos, Alfonso Pleguezuelo Hernández, y José María Sánchez Sánchez. Guía artística de Huelva y su provincia. Diputación Provincial y Fundación José Manuel Lara. Sevilla, 2006).

     Formando continuidad urbana con Villanueva de los Castillejos se alinean las casas de El Almendro, localidad que conserva una iglesia de transición del barroco al neoclásico. La ruina que actualmente amenaza al edificio impide contemplar un interior de agradables armonías cromáticas, así como las pinturas murales que adornan las bóvedas y paramentos del crucero. Dos cosas singulares ofrece El Almendro al visitante: el paraje llamado Peña Maya, conjunto de rocas de época cuaternaria que se agrupa al norte de la población, y el molino Pie de castillo, uno de los escasos ejemplares de la zona que, desde el siglo XVIII, ha podido resistir el paso atroz del tiempo. Desde el cerro donde está subido se goza de espléndidas vistas.

     Aunque pertenece al término municipal de Puebla de Guzmán, antes de tomar la desviación a Alosno conviene acercarse a la ermita de la Virgen de la Peña. Corona el llamado Cerro del Águila, que se eleva a considerable altura sobre el entorno configurando un inmejorable mirador sobre el Andévalo. Desde allí se contempla la sucesión de cumbres que modula el horizonte y los bosques que recubren las ondulaciones del terreno. Al pie de los peñascos y rodeada de cal resplandeciente, levanta su blanca arquitectura la fábrica armoniosa de la ermita. Aunque quizás de origen medieval, el santuario que hoy ve­mos es fruto de las reformas introducidas a mediados del siglo XX. Alberga la Virgen de la Peña, imagen de madera policromada tallada en el siglo XVI (Pascual Izquierdo, Un corto viaje a Huelva. Guíarama compact. Anaya Touring. Madrid, 2012). 

Ermita de Nuestra Señora de Piedras Albas

     La ermita de Nuestra Señora de Piedras Albas, a unos 4 kms. de El Almendro, está situada en medio de una hermosa dehesa de encinas, sobre una suave loma, en el lugar denominado «Campo de Osma». No se sabe la fecha exacta de su construcción, aunque ya debía existir a finales del siglo XV, cuando las fuentes documentales recogen la existencia del citado poblado asentado en sus alrededores. El primitivo edificio medieval, debió ser reformado en numerosas oca­siones, destacando la obra efectuada en 1869, cuando fue construida la actual bóveda de medio cañón rebajado con lunetos que cubre la nave y otra reforma efectuada en 1977, en que se derribó el primitivo presbiterio, siendo sustituido por el que hoy existe. La actual Virgen de Piedras Albas fue realizada por Sebastián Santos Rojas en 1956, sustituyendo a una antigua imagen de tradición gótica destruida en la Guerra Civil. Junto al camarín, de la cúpula de crucero, cuelga una lámpara de plata de época barroca.

     Finalmente, la importancia alcanzada por la romería en las últimas décadas ha supuesto una fuerte intervención en la ermita y su entorno, construyéndose los actuales pórticos y las numerosas casas de hermandad (Manuel Jesús Carrasco Terriza, Juan Miguel González Gómez, Alberto Oliver Carlos, Alfonso Pleguezuelo Hernández, y José María Sánchez Sánchez. Guía artística de Huelva y su provincia. Diputación Provincial y Fundación José Manuel Lara. Sevilla, 2006).

     El manuscrito titulado Noticia histórica, geográphica y coronológica del santuario de N. M. y. S. de Piedras Albas, que existe en el lugar del Almendro, de la jurisdicción y condado de la villa de Niebla (hoy de propiedad municipal), firmado en 1786 por Andrés Barba Roxo, da cuenta precisa de éste y del resto de edificios religiosos de la localidad, narrando los sucesos tenidos por sobrenaturales que dan origen a la devoción y aportando importantes pormenores históricos, de manera que, según el manuscrito, la traslación en el siglo XVI del antiguo emplazamiento de los vecinos de Osma a uno nuevo que se habría de llamar El Almendro, permitida y propiciada por el señor del lugar, conde de Niebla y duque de Medina Sidonia, tiene, merced a este documento, una razón más que la justifica: lo insalubre del lugar, aunque la documentación aporta razones para asentar que lo fue por decisión señorial.

     La ermita de Nuestra Señora de Piedras Albas está situada en el bello paraje de Prado de Osma, una hermosa dehesa de encinas sobre una suave loma, a 5 km del núcleo de la población de El Almendro. No se sabe la fecha exacta de su construcción, aunque ya debía de existir a finales del siglo XV, cuando las fuentes documentales recogen la existencia del citado poblado asentado en sus alrededores. El primitivo edificio medieval debió ser reformado en numerosas ocasiones, destacando la obra efectuada en 1869, cuando fue construida la actual bóveda y otra reforma efectuada en 1977 en que se derribó el primitivo presbiterio y se sustituyó por el actual.

     Es un edificio de una sola nave cubierta con bóveda de cañón con cuatro lunetos y un presbiterio escasamente diferenciado. El presbiterio se cubre con media naranja sobre pechinas, mientras la nave está cubierta con bóveda de cañón con cuatro lunetos. En el arco toral de medio punto se lee la fecha de 1869.

     El cuerpo del templo queda arropado, y enmascarado, por un porche en cada costado y unas dependencias por parte de la cabecera. El presbiterio remata al exterior por nos extraños adornos de fábrica y decora la puerta de los pies una portada en línea con las de la arquitectura popular de El Almendro.

     En su interior se encuentra la imagen de Nuestra Señora de Piedras Albas que fue tallada en el siglo XX por el escultor Sebastián Santos para sustituir a otra imagen anterior que resultó destruida en los sucesos que tuvieron lugar al inicio de la Guerra civil española de 1936. Destacar que la ermita está rodeada de montes, cañadas y al frente se alza el cerro denominado Cabeza del Buey, que en su día albergó el primer asentamiento localizado en el municipio.

     La importancia alcanzada por la romería en las últimas décadas ha supuesto una fuerte intervención en la ermita y su entorno, construyéndose los actuales pórticos y las numerosas casas de hermandad (Guía Digital del Patrimonio Cultural de Andalucía). 

Iglesia de Nuestra Señora de Guadalupe

     El origen del actual edificio se remonta al año 1762 cuando las autoridades eclesiásticas de El Almendro solicitaron del Arzobispado de Sevilla la ampliación de su iglesia parroquial, pues se había quedado insuficiente en relación al crecimiento demográfico experimentado por el vecindario

     El Provisor, atendiendo la petición, envió al arquitecto Pedro de Silva, quien el 17 de mayo de  1762, emitía el correspondiente informe. En él describía el antiguo templo como un edificio de tres naves, compartimentado por columnas de cantería, cubierta la central con un artesonado y las laterales mediante simples colgadizos. Al exterior, presentaba dos portadas en sus flancos y una en el hastial, coronada por una espadaña. Pedro de Silva encontró, pues, un edificio de planta basilical de tipología mudéjar­ clasicista, probablemente levantado en la última década del siglo XVI y vinculable con proyectos de Hernán Ruiz II o sus sucesores.

     Para su ampliación propuso demoler el testero, a partir del arco toral, añadiéndole un crucero abovedado; la capilla mayor con media naranja y las colaterales, de cañón con lunetos. El diseño fue aprobado en 1763, nombrándose para la ejecución de las obras a los maestros Joaquín de Herrera, en lo tocante a albañilería, y Manuel Nicolás Vázquez, para los trabajos de carpintería. No obstante, poco tiempo después, Pedro Pérez de Medina, en nombre de la fábrica del Almendro, solicitó al provisor un nuevo proyec­to a cargo del arquitecto Ambrosio de Figueroa, argumentando que la propuesta de Silva no solucionaba de forma satisfactoria y con previsión de futuro las carencias de espacio.

     Tal denuncia, en realidad, podría estar en relación con el hecho de que en la vecina población de El Granado también se estaba renovando la iglesia parroquial, en la cual, tras un primer proyecto de Pedro de Silva, sin concesiones a la monumentalidad, se había logrado un nuevo plan de mayor prestancia ideado por Ambrosio de Figueroa, resultando la comparación inevitable. Así, el cabildo eclesiástico del Almendro, vista la mejora experimentada en la parroquia de sus vecinos por el nuevo proyecto, no pudo por menos que intentar la revisión del suyo, planteando para ello la excusa de su escasa capacidad. Informado el Provisor, accedió a la revisión.

     El proyecto de Figueroa para El Almendro proponía ampliar longitudinalmente la nave central con dos tramos más subiendo al mismo tiempo su altura, mediante la inserción de pedestales en las bases de las columnas y, en la cabecera, levantar un crucero abovedado análogo a la propuesta de Silva. Además, a los pies de la nave central disponía un coro alto y, finalmente, al exterior una portada en el hastial flanqueada por una torre rematada en un campanario de orden tosca­no con chapitel piramidal.

     En 22 de diciembre de 1763 el Provisor autorizó la ejecución del nuevo diseño, trayéndose las nuevas columnas necesarias y los pedestales desde Tavira (Portugal). Las obras quedaron concluidas en julio de 1764.

     A finales del siglo XVIII, de nuevo se tuvo que intervenir en el templo, debido al mal estado de conservación que presentaba el primitivo artesonado mudéjar de la nave central. Ante la imposibilidad de su renovación, por motivos económicos, el maestro Santiago de la Llosa propuso, como solución poco costosa, el simple arreglo de los tejados y su ocultamiento mediante una bóveda encamonada. Esta operación se realizó entre los años 1800 y 1801. Así quedó la iglesia configurada con su actual aspecto.

     Del edificio, en general, podemos destacar, las armónicas proporciones del espacio interior, la portada del hastial que revela el lenguaje característico de Ambrosio de Figueroa, donde las formas barrocas van dejando paso a las neoclásicas, y el habitual campanario con huecos de medio punto entre dobles pilastras, rematado con chapitel de azulejos en azul y blanco.

     La iglesia se encuentra, en la actualidad, en proceso de restauración, planteándose la duda entre man­tener la citada bóveda encamonada o dejar vista la artesa mudéjar aún oculta tras ella.

     La mayor parte de los bienes muebles que contenía el interior del templo fueron destruidos en 1936. No obstante, aún se conservan algunas piezas que merecen ser destacadas.

     En primer lugar, son interesantes las pinturas murales que decoran las bóvedas y paramentos del crucero, resueltas con decoración vegetal estilizada y otros motivos de intenso sabor popular. Gran parte de ellas se encuentran ocultas por la cal, precisando de una restauración que deje a la vista el conjunto en su integridad.

     En el presbiterio recibe culto la Virgen de Guadalupe, titular de la parroquia, imagen de vestir, realizada por Juan Abascal Fuentes en el año 1963.

     Preside el testero de la capilla Sacramental un cuadro de altar, donde se representa a la Virgen de Piedras Albas, firmado por Sebastián García, con una inscripción que alude a su donación por un hermano de la cofradía al Sagrario en el año de 1940. No obstante, en este ámbito, las obras de mayor interés iconográfico son dos grandes lienzos de medio punto, pintados al óleo con temas alegóricos. El primero representa el Triunfo de la Inmaculada sobre el pecado, donde María, sobre un carro tirado por ángeles, aparece acompañada por San Ildefonso, San Bernardo, Santo Tomás de Aquino y San Buenaventura. Los emblemas de la monarquía, a sus pies, manifiestan la defensa del dogma por los reyes de España. El segundo lienzo muestra el Triunfo de la fe católica sobre las herejías. En este caso el carro va tirado por Santo Tomás de Aquino y San Buenaventura y sobre él, en los extremos, aparecen el Sumo Pontífice y una alegoría de la fe, portadora de un ostensorio y, en la parte central, los cuatro Padres de la Iglesia latina: San Gregorio, San Ambrosio, San Jerónimo y San Agus­tín. Completan la escena dos herejes cautivos y otros dos aplastados bajo las ruedas. Ambas pinturas son fechables en la segunda mitad del siglo XVIII. Adosado al pilar izquierdo del crucero, se encuentra un púlpito de forja barroca sobre un desproporcionado vástago, quizás en relación con el aumento de altura de la nave en la refor­ma de 1763. Dispersos por las naves, dos lienzos que representan a Santa Lucía y a la Virgen de los Dolores, ambos mal conservados y de carácter popular, al igual que algunos bancos de carpintería barroca.

     En la sacristía, se guardan varios fragmentos de antiguas imágenes, como la cabeza de un Cristo crucificado, del siglo XVI, la de una Virgen, del XVIII, y la de un Santo, del siglo XIX, además de algunas piezas de orfebrería, entre las que citaremos una Cruz parroquial de latón, de la primera mitad del siglo XVII, y un cáliz rococó de plata sobredorada, de la segunda mitad del siglo XVIII, con la marca del platero sevillano Alexandre (Manuel Jesús Carrasco Terriza, Juan Miguel González Gómez, Alberto Oliver Carlos, Alfonso Pleguezuelo Hernández, y José María Sánchez Sánchez. Guía artística de Huelva y su provincia. Diputación Provincial y Fundación José Manuel Lara. Sevilla, 2006).

     La iglesia de Nuestra Señora de Guadalupe en El Almendro, municipio situado en la zona occidental del Andévalo onubense, comienza su historia con la fundación en 1519 de la localidad de El Almendro, fruto del traslado de la población que existía previamente desde una zona cercana llamada Osma, lugar en el que hoy se ubica la ermita de Nuestra Señora de Piedras Albas.

     Su origen se remonta al año 1762 cuando las autoridades eclesiásticas de El Almendro solicitaron del Arzobispado de Sevilla la ampliación de su iglesia parroquial, pues se había quedado insuficiente en relación al crecimiento demográfico experimentado por la población. Esta iglesia es la edificación más antigua del municipio, remontándose los orígenes de su construcción al siglo XVI. Desde entonces las diferentes aportaciones en los correspondientes estilos de cada época han dado lugar a este edificio representativo de toda la historia de El Almendro.

     En el transcurso de los años la iglesia ha sido remodelada y ampliada en diferentes momentos, principalmente en el siglo XVIII, por lo que posee los rasgos que representan los gustos artísticos de cada época, aunque su estructura original corresponde a la de una iglesia de tipología de tres naves con columnas y cubierta mudéjar de madera de la que no se encuentran ejemplos similares en la provincia de Huelva. Su estilo ecléctico es el resultado de elementos mudéjares, renacentistas, barrocos y neoclásicos, destacando entre sus componentes la armadura de madera, ejemplo espléndido de la arquitectura mudéjar, aun cuando se encuentre parcialmente velada por la bóveda encamonada del siglo XVIII.

     El templo es un referente urbanístico primordial para la población, un elemento simbólico insustituible y que caracteriza al municipio. Su entidad es muy destacada, pudiendo considerarse como el inmueble de mayor entidad arquitectónica de su casco urbano. Asimismo, y dada su antigüedad, se constituye como el lugar de reunión de la población, siendo testigo de ceremonias, fiestas, etc., razón por la que su valor etnológico es incuestionable.

     La iglesia de Nuestra Señora de Guadalupe de El Almendro es actualmente fruto de las diferentes reformas efectuadas desde su origen hasta la actualidad. Las primeras referencias documentales de la misma datan de 1638 y por ello la historia constructiva anterior a estas fechas es difícil de concretar aunque, atendiendo a los elementos arquitectónicos que presenta, su configuración primitiva podría situarse en el último tercio de siglo XVI.

     El templo se localiza en la zona central de la población, entre las dos calles principales del viario, la calle Grande y la calle Fuente, presidiendo la plaza de la Constitución. Su privilegiada situación y sus dimensiones lo convierten en el principal referente urbanístico del municipio. El inmueble se encuentra exento del caserío circundante. Por el oeste lo delimita la plaza de la Constitución, por el norte la calle San Sebastián, por el este la calle Fuente y por el sur la calle San Marcos. A pesar de ello, las distancias con los inmuebles circundantes son, por lo general, escasas. El único flanco por el cual su contemplación resulta más airosa es su frente, debido a que la plaza de la Constitución, aunque de reducidas proporciones, permite la visión completa de la fachada de la iglesia.

     El inmueble posee un volumen definido y compacto que destaca sobre los demás debido a la altura que alcanza. Los elementos más sobresalientes son la torre y el crucero, aunque en líneas generales el edificio presenta un aspecto unitario. 

     La planta es de tres naves separadas por columnas, de mayor anchura la central que las laterales, con crucero amplio que no sobresale de la línea de los muros aunque sí en desarrollo ya que ocupa la extensión de dos tramos de la nave. La cabecera se resuelve con un cerramiento plano, tanto en la nave principal como en las laterales. El desarrollo longitudinal se compone de ocho tramos entre los que se incluye el citado crucero y el presbiterio, flanqueado en ambas naves laterales por capillas. A ellos hay que añadirles, fuera ya de la zona litúrgica, las estancias parroquiales y el espacio situado a los pies del templo, que en el caso de la nave principal lo ocupa un vestíbulo, en el de la nave de la Epístola la torre, y en la del Evangelio una capilla bautismal. La entrada principal se encuentra a los pies de la iglesia, completándose con otras dos menores situadas a ambos lados del tercer tramo.

     La fachada principal se dispone de modo asimétrico. La portada responde a un estilo ecléctico, con formas barrocas y neoclásicas datables en el siglo XVIII. El vano de acceso es de arco rebajado flanqueado por pilastras toscanas sobre pedestal, rematado con un frontón partido que alberga un óculo enmarcado. La torre es de escasa altura. Las portadas laterales se abren a la altura del tercer tramo y son prácticamente idénticas a la principal. Las cubiertas se disponen a dos aguas y con buhardillas a ambos lados. El inmueble está totalmente encalado por lo que su aspecto es blanco intenso y su textura lisa.

     El interior presenta tres naves separadas por columnas, alcanzando las laterales más altura que la central. Los tramos son ocho, tanto en la nave principal como en las laterales, presentando los seis primeros una disposición uniforme hasta el crucero que ocupa aproximadamente el doble de extensión que cada uno de los anteriores, alcanzando mayor desarrollo en altura y donde los soportes utilizados son pilares cruciformes. El último tramo lo forma la cabecera, con ábside y dos capillas laterales separadas del crucero por arcos transversales de medio punto, y finalizada en testero plano. Los elementos sustentantes son columnas de orden toscano sobre pedestales, con dados entre el capitel y los

arcos. Sobre las columnas apean los arcos formeros, con trazado de medio punto y enmarcados en alfiz en sus flancos exteriores. En la nave central se dispone como cubrición una bóveda encamonada estructurada por arcos fajones rebajados, terminados en pinjantes y bóvedas de aristas que dan lugar a lunetos sobre los arcos formeros. La composición de esta estructura no es de fábrica, sino de materiales ligeros, madera y tablazón, recubierta interiormente mediante enfoscado. Oculta por dicha bóveda se encuentra la estructura que realmente ejerce las funciones de sustento, una armadura de par y nudillo sin limas que recorre todos los tramos desde los pies hasta el crucero. Especial interés presenta el arrocabe, así como algunos tirantes que aún conservan la decoración. Las naves laterales se resuelven con colgadizos de madera sencillos.

     La presencia de pinturas murales le otorgan una peculiaridad más y contribuyen a la originalidad de la iglesia. Estas pinturas se concentran principalmente en el crucero, concretamente en los tramos laterales, aunque se encuentran fragmentos repartidos por todo el interior. Es de destacar la variedad tipológica, estilística e iconográfica de las mismas. Se diferencian tres tipos de pinturas murales: las que se localizan en la zona alta del crucero sur, superpuestas a las originales, de torpe factura, escaso valor artístico o estético y presumiblemente más recientes; las que cubren el entablamento y la bóveda del crucero norte, de gran riqueza iconográfica y compositiva; y las que se hayan en su mayor parte en los arcos de este mismo tramo, así como repartidas en forma de restos por diversas zonas del templo, con el

colorido más variado y mejor conservadas que las demás.

     En el sexto tramo de la nave central, adosado al pilar que comparte con el crucero en el lado del Evangelio, se encuentra el púlpito, una singular pieza realizada en hierro forjado y madera. Se apoya sobre un pequeño pedestal de fábrica adornado con azulejos en color azul sobre fondo blanco. La balaustrada circular recibe toda la carga decorativa, con flores de lis en la zona baja y flores con abundantes pétalos dorados sobre tallos estilizados como fondo, dispuestos en tres flas horizontales repartidas regularmente. El tornavoz, de madera y de corte octogonal, es una pieza añadida, ya que la original se perdió en la Guerra Civil.

     La armadura lignaria mudéjar situada tras la bóveda de la nave central corresponde, tanto por su estructura como por sus elementos decorativos, con la utilizada en torno a fines del siglo XVI y principios del XVII, aunque las reformas de épocas posteriores son evidentes a tenor de lo conservado, de modo que no se puede hablar de una armadura mudéjar renacentista en sentido estricto.

     La estructura original del inmueble quedaría conformada con una planta que correspondería a los cuatro primeros tramos y con una cabecera de menos desarrollo. La cabecera actual fue ejecutada en la ampliación del templo efectuada en el siglo XVIII, junto con el crucero y dos nuevos tramos. Las columnas con pedestales, la pieza cúbica a modo de cimacio y los arcos formeros actuales, que estarían enmarcados por alfiz a ambos lados, sirven de apoyo a la armadura mudéjar de par y nudillo sin limas de la nave central y de colgadizo en las laterales que soporta el tejado.

     En el siglo XVII probablemente se hallaba finalizado el templo. Los dos hechos documentados más relevantes en este siglo son los que tuvieron lugar el 28 de octubre de 1665, en el que el ejército portugués entró en la villa y la saqueó. En 1698 se ordenó «desenvolver los techos de esta iglesia», lo que se tradujo posiblemente en algunos arreglos puntuales.

     Ya en pleno siglo XVIII, en 1778, aparece un informe que asegura que la iglesia «se concluyó sacada de cimientos, habrá once años». La hipotética construcción, que se fecharía en 1762, corresponde más bien a la profunda reforma efectuada en el edificio a lo largo de esta década, probablemente debido a los efectos que el terremoto de Lisboa de 1755 produjo en su fábrica, aunque de ello nada se sabe, pero resulta significativo que apenas siete años más tarde se acometan intervenciones tan importantes y que afectaban a elementos tan básicos como los muros, la cubrición o la torre. En estos años la fisonomía del templo cambió notablemente, se amplió la planta del templo hacia levante, concretamente se derribó la cabecera y se alargaron las cuatro naves dotándolas de dos tramos más, un crucero y un presbiterio. La realización de las portadas que hoy existen corresponde a este momento, con la factura a medio camino entre el barroco y el neoclasicismo, según las características propias de los maestros de obras Pedro de Silva y Ambrosio de Figueroa.

     El siglo XIX continúan las intervenciones añadiéndose la bóveda de la nave central. Los maestros de esta época ordenan el «blanqueado del cañón de la nave mayor», concretamente en 1802, por lo que el interior pierde su original configuración espacial y se modifica sustancialmente, colocándose ahora la bóveda encamonada con pinjantes bajo la estructura mudéjar, cegando visualmente ésta aunque conservándose entre aquella y los tejados. La estructura de dicha bóveda no fue realizada en fábrica, sino de tablazón de madera enfoscado hacia el interior del templo. Sendas bóvedas de aristas rebajadas cubrirán cada uno de los tramos de la nave central, estructurándose mediante arcos fajones carpaneles terminados en pinjantes decorativos.

     Sobre las pinturas murales del interior no se conoce ninguna referencia documental, aunque por sus características pertenecen a la primera mitad del siglo XIX. Durante todo este siglo y en el siglo XX el interior destacó por tener la mayor parte de sus muros cubiertos por frescos cargados de decoración menuda, con sus tonalidades aún vivas como telón de fondo para los correspondientes retablos y cuadros. Como consecuencia de la Guerra Civil la iglesia perdió la totalidad de sus bienes muebles.

     Es pues un edificio diseñado y ejecutado originalmente como renacentista, con elementos del estilo mudéjar representado en el artesonado. La fase de ampliación de la iglesia en el siglo XVIII le añade las formas barrocas, las cuales prevalecieron debido también a la fuerte corriente popular representada por los maestros locales y a las que se unieron las neoclásicas o academicistas que postulaban la pureza de líneas y la sobriedad de formas, por lo que en su desarrollo constructivo hay una larga lista de maestros mayores y de maestros locales, entre los que caben destacar Pedro de Silva, Joaquín de Herrera, Manuel Nicolás Vázquez, Ambrosio de Figueroa y Santiago de Llosa (Guía Digital del Patrimonio Cultural de Andalucía).

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