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Hoy, 21 de noviembre, Memoria de la Presentación de Santa María Virgen. Al día siguiente de la dedicación de la basílica de Santa María la Nueva, construida junto al muro del antiguo templo de Jerusalén, se celebra la dedicación que de sí misma hizo a Dios la futura Madre del Señor, movida por el Espíritu Santo, de cuya gracia estaba llena su Concepción Inmaculada [según el Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II].
Y que mejor día que hoy, para ExplicArte la la imagen "Nuestra Señora de la Presentación", atribuida a Juan de Astorga, titular de la Hermandad del Calvario, en la Iglesia de la Magdalena, de Sevilla.
La Real Parroquia de Santa María Magdalena [nº 16 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 60 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la calle Cristo del Calvario, 2 (aunque la entrada habitual se efectúa por la calle San Pablo, 12); en el Barrio del Museo, del Distrito Casco Antiguo.
En la cabecera del crucero hay dos capillas, la primera dedicada a San Antonio de Padua, con reja y retablo del siglo XVIII con pinturas en los muros laterales que representan escenas de la vida de Santo Domingo, el fundador de la Orden dominica. La siguiente capilla es la de la hermandad del Calvario ubicada en la antigua capilla de la Orden Tercera de los dominicos. Esta hermandad tiene su origen en la antigua hermandad de los Mulatos fundada en 1527 en la iglesia de San Ildefonso, un ejemplo de las hermandades "de raza" que existieron en Sevilla. En 1731 realizó su última estación de penitencia, extinguiéndose unos años más tarde. En 1798 llegó a San Ildefonso el Cristo del Calvario procedente del convento de San Francisco. Esta imagen sustituye al antiguo Cristo de los Mulatos. En 1820 llega una nueva talla de la Virgen de la Presentación. En 1882 unos devotos refundan la cofradía que vuelve a salir el Miércoles Santo de 188, pasando posteriormente a procesionar en la Madrugada del Viernes Santo. En 1908 se trasladan a San Gregorio; y en 1916 a la Parroquia de la Magdalena. El Cristo del Calvario es de Francisco de Ocampo (1611), una excelente talla que sigue el modelo montañesino del Cristo de la Clemencia aunque con elementos peculiares en su nacarada policromía. La Virgen de la Presentación fue realizada por Juan de Astorga a principios del siglo XIX (Manuel Jesús Roldán, Iglesias de Sevilla. Almuzara, 2010).
La Virgen de la Presentación es una dolorosa de candelero para vestir, atribuida al escultor decimonónico Juan de Astorga. Aunque no está documentada su ejecución, se ha supuesto su talla entre 1834 y 1839 a causa de sus características estilísticas dentro de la producción de este escultor..jpg)
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La imagen, de un gran academicismo, refleja plenamente el estilo del autor, logrando una simbiosis entre el ideal de belleza romántica y las formas neoclásicas. Consigue así una representación idealizada del dolor, sin estridencias dramáticas, buscando una cierta emoción espiritual en un rostro aniñado. Esta imagen guarda grandes similitudes estilísticas con otras vírgenes talladas por Juan de Astorga para diversas hermandades sevillanas, como pueden ser la de las Angustias, de la hermandad de los Estudiantes, o la Esperanza Trinitaria, así como con otras que no procesionan, casos de la Virgen de la Soledad, de la iglesia de San Ildefonso, o, sobre todo, la que se venera en la iglesia parroquial de la localidad de Hinojos, de un tamaño menor al natural.
Parece que la realización de la imagen se hace de forma conjunta con la de San Juan que posee esta hermandad, compartiendo ambas la misma estilística, el mismo canon y la misma altura, por lo que cabe aventurar que las dos fueron talladas para componer entre ambas un conjunto iconográfico. De hecho, las imágenes permanecen juntas desde que se tiene constancia documental de ellas por vez primera en los años centrales del siglo XIX, situadas en un altar lateral de la iglesia de San Ildefonso, a los pies del Crucificado del Calvario. En este sentido, las dos imágenes, junto a otras de las tres “Marías”, conformaron el repertorio iconográfico del Calvario que, junto al Crucificado, constituyó el paso de “misterio” de esta Hermandad tras su reorganización, en 1888. La imagen fue restaurada por José Rodríguez Rivero-Carrera en 1988.
El título de la Presentación de Nuestra Señora, que es el que da nombre a la antigua cofradía de los mulatos, antecedente de esta Hermandad, parece hacer referencia a la presentación de la Virgen niña ante el templo, según la práctica judaica; no obstante, también se ha querido ver en esta advocación una remembranza de la presentación que Ella misma hace de Jesús a los cuarenta días de su nacimiento en los brazos del viejo Simeón, quien profetizaría los dolores de la Virgen en la Pasión con la conocida máxima “una espada atravesará tu pecho”, y que tanta repercusión tendrá en la iconografía tradicional de las dolorosas sevillanas (www.hermandaddelcalvario.org).
Parroquia de la Magdalena. Dolorosa de la Semana Santa, cofradía del Calvario, Madrugada del Viernes Santo. Acertadísima obra de Juan de Astorga, probablemente en 1839. Mide 1,64 m. Rostro muy dulce y juvenil, ligeramente escorzado, donde se alcanza la "sublimación idealista del dolor". Su acierto "está en lograr un maridaje perfecto entre el ideal de belleza romántica y las formas neoclásicas". Suele lucir volátil tocado de gasa, que realza la suavidad de sus rasgos fisonómicos. Hace pareja en el altar con un Evangelista del mismo estilo, tamaño y cronología, aunque éste no la acompaña durante la estación de penitencia. Tiene espléndido paso, verdadero compendio de exquisitez y de finura en sus artesanías. Para crear tal portento, se dieron cita artistas de la talla de Juan Manuel, Cayetano (no hace falta poner apellidos...) y Carrasquilla, todos ellos sabios en primores; y a fe que pocas veces se ha reunido en competición exitosa tan genial equipo estético, porque si todos los pasos sevillanos son buenos, bonitos y ricos, éste es -sencillamente- ''perfecto". Tan perfecto como el paso del
Cristo (¡... que ya es decir!). Nota significativa: durante la etapa del desmadre floral -a Dios gracias superada- aquí no hizo falta corregir ni enmendar nada, porque se siguieron respetando los cánones de siempre; o sea, los del buen gusto. Ver a esta efigie en su trono procesional, con la tenue luz del amanecer, marca una de las cimas más altas, más depuradas y sublimes de toda la Semana Santa de Sevilla; y no menos admirable es contemplar los fastuosos altares de quinarios que instala la cofradía, donde el Cristo Crucificado, la Virgen y San Juan quedan realzados por multitud de cirios, en un catedralicio y sensacional montaje, que -sin duda alguna- constituye el Calvario más radiante de toda la Cristiandad (Juan Martínez Alcaide. Sevilla Mariana, repertorio iconográfico. Ediciones Guadalquivir, Sevilla. 1997).
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Iconografía: Virgen al pie de la Cruz, tras la Crucifixión de Jesucristo.
Autor: Anónimo (atribuida a Juan de Astorga, 1779-1849).
Cronología: 1844-1849.
Intervenciones: Emilio Pizarro (1901), José Paz Campanero (1942) y José Rodríguez Rivero-Carrera (1985).
Altura: 164 centímetros.
José Bermejo y Carballo va a ser el primero que atribuya a la figura de Juan de Astorga las imágenes de la Virgen y el San Juan de forma irrefutable. Con ello, además, proporcionaba una limitación temporal a las obras, que debían ser anteriores a 1849, fecha de su defunción. Según algunos especialistas estas esculturas fueron concebidas para formar parte de un grupo escultórico. Siguiendo la obra de José Bermejo, este autor identifica estas imágenes como las sustitutas de las antiguas que se perdieron de la Hermandad, cuando ésta radicaba en la parroquia de San Ildefonso, lo cual hacía desde 1818: "En la actualidad -el Cristo del Calvario- está colocado en el altar del crucero del lado del Evangelio; acompañada de una efigie Dolorosa de la Sma. Virgen y otra de S. Juan Evangelista, construidas por D. Juan Astorga que han reemplazado a las de la hermandad, de igual representación según se dice, asegurándose que la Virgen fue llevada a un pueblo". No obstante, Félix González de León no hace mención de ellas ni al describir el templo en 1844 ni en relación a la extinta hermandad de los Mulatos, en 1852, lo que nos lleva a pensar que la llegada de estas tallas a la parroquial de San Ildefonso debió producirse en el lapso de tiempo existente entre las obras de estos dos autores, es decir, entre 1844 y 1882. Será en 1895 el año que procesiones Virgen y San Juan bajo palio diseñado por Juan Manuel Rodríguez Ojeda.
Recientemente se ha planteado la hipótesis de que la actual imagen de Nuestra Señora sea la Dolorosa donada por doña Ana Magallanes que se cita en 1839 dentro del grupo de tres tallas dolorosas relacionadas con la parroquia de San Ildefonso durante la primera mitad del siglo XIX: "primero, que la dolorosa de la señora Magallanes se realizó algunos años antes de la fecha en la que se cita por primera vez con relación a la iglesia de San Ildefonso; segundo, que el autor es Juan de Astorga; y, tercero, que es la actual Virgen de la Presentación. La obra debió de encargarse en la década de 1820, muy cercana a la Virgen trinitaria, con la que apreciamos grandes afinidades formales, porque no comprenderíamos bien la falta de evolución formal que hubiera sido lógico con una distancia temporal de veinte años entre la trinitaria (1820) y la fecha que actualmente se le asigna 1844-1849".
La imagen de Nuestra Señora está ejecutada en madera de cedro e inclina su cabeza hacia el flanco derecho bajando su mirada. Posee ojos de cristal y pestañas postizas, cayendo cuatro lágrimas cristalinas por su rostro. Su boca se encuentra entreabierta pudiendo vislumbrar en su interior la lengua y los dientes superiores. Por afinidad formal y estilística, esta Virgen se relaciona con la de los Dolores, sita en la parroquia de la localidad onubense de Hinojos, de menores proporciones. Según el profesor don Juan Miguel González Gómez "su acierto está en lograr un maridaje perfecto entre el ideal de belleza romántico y las formas neoclásicas. Razón por la que Nuestra Señora de la Presentación, a pesar de su atemperada expresión dolorosa, no queda desprovista de emoción; antes bien, a su rostro aflora un sentimiento espiritual que lo llena de vida y belleza"..jpg)
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En el año 1901 se realiza la primera intervención documentada en la Virgen de la Presentación pues Emilio Pizarro ejecuta una restauración leve de sus manos. José Paz Campanero, en 1942, le coloca las lágrimas y las pestañas postizas y, finalmente, en 1985, José Rodríguez Rivero-Carrera le sustituye el antiguo candelero, muy deteriorado, así como el perno de la cabeza y la fijación de la encarnadura de la mascarilla.
Posee puñal de oro, obra del orfebre Fernando Marmolejo Camargo del año 1995.
En la Semana Santa de 1935, la Virgen de la Presentación estrena corona de salida, ejecutada por la joyería Valdés. Posteriormente, en 1941, se enriquece la pieza con la inclusión de piedras preciosas. Siguiendo la estética barroca, este pieza se yergue poderosa sobre la cabeza de la talla mariana. Consta de un ancho aro con decoración vegetal menuda que da paso a un gran canasto dominado por rica decoración que no deja ni un solo espacio calado. Los imperiales están formados por dos motivos de estilizadas "S'', totalmente lisas en superficie, presentando ornamentado solamente los laterales. La bola y la cruz que remata una gran parte de las coronas de nuestras Vírgenes, aquí se encuentra en el interior de la parte más interesante de la pieza: la ráfaga. Ésta posee un perfil estrellado que la dota de un aspecto singular aunque realmente el soporte se asemeje a una sucesión de guirnaldas vegetales. Es como si el conjunto fuese el resultado de la perfecta fusión de siete potencias cristíferas. Cada una de ellas posee una decoración a base de rayos lineales que dejan espacios en blanco para, sobre un perfil polilobulado, ascender nuevamente y culminar el conjunto en doradas estrellas de siete puntas, las cuales hacen también acto de presencia en los restantes seis largos rayos que fragmentan cada una de estas singulares "potencias" de la Virgen.
Las primeras noticias referentes al ajuar de la primitiva Dolorosa de la Corporación se remontan a finales del siglo XVII, concretamente en el inventario que la hermandad realizó en 1694, donde aparece la existencia de un "vestido de nra. Señora media saya y manga y sobre mangas y dos tocas y dos sobretocas" Probablemente sea el manto que le regaló Tomás Marcelo, Oficial de la Corporación y padre del futuro mayordomo, Francisco Gregorio de la Cruz. En estos años ya figuraba el paso de la Virgen, sostenido ya por doce varales, que probablemente llevaría la vestimenta aludida. El manto, de gran tamaño, medía treinta y seis varas de felpa. Desde el año 1886, en que se reorganizara la Corporación, la hermandad del Calvario procesionaba con solo un paso de misterio, hasta que en 1895 realizara ya la estación de penitencia con dos. La escena representaba el Calvario, que lo formaban seis figuras, teniendo la particularidad de los colores que ostentaban sus vestimentas, que lo alejaban de las prendas enlutadas propias del estilo decimonónico. Con la configuración del paso de palio hacia 1895, al ser suprimido el misterio, la vestimenta de la Virgen de la Presentación fue evolucionando hasta adquirir la fisonomía actual. Al principio presentaba un tejido liso, acorde con la fisonomía austera que presentaba el paso de palio.
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Al mismo tiempo Juan Manuel confeccionó un manto y un palio que conservaba los perfiles del negro estrenado en 1895. Ya en 1902 se sustituyó el manto por otro que diseñó Guillermo Muñiz y bordaría Ana y Josefa Antúnez. Sin duda alguna se trataba de un magnífico trabajo, que proyectaba un programa estético puramente decimonónico, con unos motivos vegetales de estructura irregular, bordados en oro. Tras un incendio ocurrido en 1915 en la iglesia de San Gregorio, una de las antiguas sedes de la Corporación, se vendieron, junto al palio de Rodríguez Ojeda, los varales y la primitiva peana a la cofradía de Jesús Nazareno de Lora del Río. Posteriormente, en 1924, esta corporación se la vendería a la hermandad de la Columna de Carmona, para que lo llevara la Virgen de la Paciencia.
Tras el incendio de 1915, aquella Madrugada procesionó con el manto de la Virgen del Socorro, de la hermandad del Amor. El 17 de abril del mismo año se acordó por la Junta de Oficiales la confección de un palio, unos faldones y el nuevo manto procesional, eligiéndose nuevamente a Juan Manuel Rodríguez Ojeda para su realización. El manto, junto con el palio de cajón se estrenaría el día 21 de abril de 1916, coincidiendo con el traslado de la Corporación desde la iglesia de San Gregorio hasta la parroquia de la Magdalena. El manto ha ido experimentando una transformación desde su realización, bordándose en principios en oro fino sobre terciopelo azul oscuro. Sin embargo, Cayetano González cambiaría a partir de los años cincuenta la distribución de los bordados, siendo restaurado en 1954 a nuevo terciopelo en los talleres de Guillermo Carrasquilla Rodríguez, añadiéndosele nuevos elementos como lentejuelas planas, salcillos de hojas y numerosos caracolillos. Posteriormente, en 1996 se restauraría de nuevo en los talleres de José Ramón Paleteiro, estrenándose al año siguiente. Participó en las exposiciones dedicas a Guillermo Carrasquilla en 1982 y Rodríguez Ojeda en 2000, celebrado en los Reales Alcázares y en la Caja San Fernando respectivamente. Está confeccionado en terciopelo azul, inspirado en los modelos de los bordados del siglo XVII. Se ubica en la etapa ya madura de su autor, donde se puede observar su inclusión en la estética regionalista con gran diversidad de motivos florales y vegetales, como tulipanes, azucenas, rosas, cardios a los que se le unen cuernos de la abundancias, jarras o macetillas. El eje compositivo está articulado a modo de candilieri, de donde parte un enjambre de roleos o tallos que se entremezclan y se extiende por toda la superficie, con un marcado vuelvo hacia el estilo barroquista que poco a poco iba evolucionando su producción. Se ha utilizado la inserción de lentejuelas en la ejecución de las hojas y los puntos de ondas, medias ondas y cardos. El programa iconográfico del palio es todo una alusión a las virtudes marianas, visualizado en cada uno de los motivos florales que ornamenta al manto, como los lirios que simbolizan la pureza de María, las azucenas, la virginidad y los jazmines blancos que se identifican con la gracia..jpg)
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En 1951 Cayetano González diseñó una nueva saya, siendo confeccionado por el taller de Carrasquilla, siguiendo la línea estética que se había utilizado en el manto realizado por Juan Manuel en 1916. Precisamente en este mismo taller se realizaría años después los preciosos respiraderos del paso de palio. Sobre terciopelo rojo presenta un eje compositivo a modo de candelieri, desde donde se bifurcan grupos de motivos florales que enroscados se mueven por el interior del espacio. En noviembre de 1994 se fundó en el seno de la Corporación un taller de bordados cuyo objetivo ha sido el enriquecimiento de su ajuar textil. Dirigido por Carlos Bayarri, un grupo de hermanas ha ido confeccionando una serie de prendas digno de incluirse en este trabajo, como el conocido como Manto de las pinturas, realizado en 1995, confeccionado en terciopelo azul oscuro y bordado en sedas de colores, presentando seis cartelas pintadas al óleo con las figuras de los Cristos de la madrugada del Viernes Santo. A ello hay que unir el manto de las hojas de acanto, realizado en 1998 sobre este terciopelo oscuro y, finalmente, entre los años 2000 y 200l, se ha ido realizando una saya de color guinda y un manto azul marino 6(Álvaro Dávila-Armero del Arenal, José Carlos Pérez Morales y José Fernando Gabardón de la Banda, en Palios de Sevilla III La virgen dolorosa sevillana. Ediciones Tartessos, Sevilla. 2006).
Conozcamos mejor la Historia, Leyenda, Culto e Iconografía de la Presentación de la Virgen en el Templo o la Virgen de la Escalera;
El tema, tomado de los Evangelios apócrifos (Protoevangelio de Santiago, caps. VII y VIII; y Evangelio del Seudo Mateo (cap. IV), en la Edad Media fue popularizado por la Leyenda Dorada.
Cuando María tuvo tres años, sus padres la condujeron al templo con el objeto de consagrarla a Dios. Para llegar al altar de los holocaustos que se encontraba en el exterior del santuario, era necesario ascender quince peldaños (quindecim gradus) que corresponden a los quince Salmos graduales (120-134), también llamados Cánticos de los grados (cantica graduum) porque eran cantados por el pueblo de Israel cuando ascendía en peregrinación a Jerusalén. María los subió sola, sin la ayuda de nadie, y sin volverse hacia atrás, hacia sus padres, como lo hacen normalmente los niños de esta edad.
Así, la Presentación de la Virgen se distingue claramente de la del Niño Jesús. María tiene más años, asciende sola los peldaños y se ofrece ella misma al Señor.
Interpretación y culto. En el arte de la Edad Media, la Virgen presentada en el templo está prefigurada en el niño Samuel consagrado a Yavé por su madre.
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En el siglo XVII, la consagración de la Virgen en el Templo se consideró un símbolo de la vocación sacerdotal: el sacerdote ascendiendo los peldaños del altar se comparó con la Virgen subiendo la escalinata del templo.
La fiesta de la Presentación, suprimida por Pío V pero restablecida por el papa Sixto V y fijada el 21 de noviembre, gracias a Jean Jacques Olier, que en sus escritos insiste en el «sacerdocio de la Virgen», en París se convirtió en la fiesta patronal del Seminario de Saint-Sulpice y de todo el clero francés.
Iconografía
La niñita asciende hasta lo alto de la escalinata en cuya cima la espera el sumo sacerdote Zacarías, que a veces la abraza (miniatura de las Homilías del monje Santiago).
En el arte bizantino (Menologio de Basilio, mosaico de Dafni), detrás de los padres de la Virgen avanza una procesión de niñas que llevan antorchas encendidas, reminiscencia del rito nupcial de la antigüedad. Ese detalle se tomó del Protoevangelio de Santiago (VII, 2), donde se dice que Joaquín hizo encender antorchas a las vírgenes sin mancha, recomendándoles que las dejaran encendidas «por miedo a que la niña se volviera atrás y que su corazón quedara cautivo fuera del templo del Señor.»
En el cortejo de las doncellas portadoras de antorchas a veces se agrega a la tropa de los sesenta valientes armados de lanzas de la visión de Salomón (Homilías del monje Santiago).
En Occidente, el arte prefigurativo puso el acento en el carácter simbólico de esta escena de consagración. En una miniatura del Speculum Humanae Salvationis (Munich), la niñita está sentada sobre el altar. Al mismo tiempo, el Speculum encuentra prefiguraciones de la Presentación en el Antiguo Testamento y en la mitología pagana: son el Sacrificio de la hija de Jefté y la historia contada por Valerio Máximo, de unos pescadores que extraen del fondo del mar un trípode de oro que consagran a Apolo (Mensa aurea oblita in templo).
A partir de finales de la Edad Media, y con mayor razón en la época del Renacimiento y de la Contrarreforma, el arte ya no tiene más en cuenta la tradición fijada por los Evangelios apócrifos. Los pintores ya no se sienten obligados a representar los quince peldaños rituales de la escalinata, y reducen arbitrariamente su número. La «Niñita» no asciende sola los escalones, es ayudada por su madre o por un ángel (Tapices de Beaune y Retablo de Saluces en Bruselas). En la mitad del itinerario se vuelve hacia sus padres que la siguen con la mirada (Orcagna). La escena de separación se hace más humana, y el artista encuentra en ella la ventaja de no mostrar a la Virgen de espaldas. La psicología y la estética se coligan contra el texto y triunfan.
El carácter religioso de esta consagración de una niña al Señor se desdibuja progresivamente. En la composición se introducen detalles pictóricos. La escalinata se presta a efectos de perspectivas; al pie de los peldaños, Tiziano acuclilla a una vendedora de huevos. Claude Vignon toma de la Presentación de Jesús el motivo de la ofrenda ritual de las dos palomas. Después del concilio de Trento, para acentuar la solemnidad, se introdujeron ángeles turiferarios (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000)..jpg)
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Conozcamos mejor la Solemnidad y Festividad de la Presentación de la Virgen María;
Fiesta de origen oriental, probablemente jerosolimitano, quizá date de la dedicación el veintiuno de noviembre del 543 por orden del Emperador Justiniano de una iglesia en memoria de este episodio mariano transmitido por los apócrifos, sobre todo por el Protoevangelio de Santiago, de la consagración de la Virgen en el Templo a los tres años, sobre las mismas ruinas del Templo de Jerusalén, Santa María la Nueva, y que ha sido confirmada por la arqueología. Por este origen local, la destrucción de esta iglesia por los persas en el 614 frenó por algún tiempo la extensión de la fiesta. La primera mención clara la encontramos en San Germán Patriarca de Constantinopla del 715 al 730, del que conservamos dos homilías para ella5. En la crónica del monasterio de Studio (Constantinopla) de Teodoro Estudita (+826) se habla de la celebración de esta fiesta. A partir de Constantinopla se divulga enseguida por Oriente y genera una abundante literatura homilética; así la encontramos celebrada en el mismo día en las Iglesias siria, armenia y maronita, el veintinueve de noviembre en la etíope y el doce de diciembre en la copta. En 1143 pasó a ser de precepto en el Imperio Bizantino, y en 1166 Manuel I Commeno la señala como fiesta de precepto de primera clase.
Esta fiesta cobró tal importancia en la Iglesia Bizantina que entró a formar parte del Dodecaorton o ciclo de las doce principales fiestas del año litúrgico y a considerarse de precepto, lo que se mantiene en la actualidad, y su celebración tiene vigilia y se prolonga cuatro días más en vez de ocho por estar dentro del periodo penitencial preparatorio de la Navidad que empieza el quince de noviembre. En Occidente, una vez que no fue introducida en Roma por el Papa Sergio I (+701), empezó a celebrarse en los monasterios griegos del sur de Italia, en donde ya aparece en el siglo IX. De aquí pasó a Inglaterra en el siglo XI. Pero su lanzamiento definitivo vino de la mano del noble francés Felipe de Mazières, Canciller del Rey de Chipre que, cuando regresó de Oriente a una misión en la corte de Aviñón, trajo consigo un ejemplar del Oficio de los griegos y se lo presentó a Gregorio XI de Beaufort, quien, tras hacerlo examinar por una comisión especial, la celebró con los cardenales adaptando el Oficio griego y autorizó en 1373 su celebración en Aviñón y en algunas otras Iglesias; en el mismo 1373 fue adoptada en la Sainte Chapelle de París. Se propagó la fiesta por Occidente a finales del siglo XIV y durante el siglo XV: en 1418 se introdujo en Metz, en 1420 en Colonia. Pío II Piccolomini la concedió en 1460 con vigilia al Duque de Sajonia. En Toledo fue asignada en 1500 por el Cardenal Cisneros al treinta de septiembre.
Sixto IV della Rovere la introdujo en Roma en 1472 con Oficio propio. Tras haber sido suprimida por San Pío V Ghislieri, por el decreto Quod a nobis de 1568, debido a su dependencia de los apócrifos, y Sixto V Peretti la restableció oficialmente en la Iglesia Latina por la Bula Intemeratae del uno de septiembre de 1585, ordenándose el Oficio de la Natividad de la Virgen, al que se le cambiaba simplemente el título. Clemente VIII Aldobrandini enriqueció el Oficio y elevó la fiesta, como otras menores de María, a la categoría de doble mayor. En la reforma del calendario de 1969 se redujo a memoria obligatoria con el Oficio del Común de la Virgen. Conmemora no sólo este hecho puntual, independientemente de su historicidad6, sino la vida de María desde su concepción inmaculada y su nacimiento hasta la anunciación, que supone un tiempo de preparación y de afianzamiento de su vocación de entrega voluntaria por completo a Dios (Ramón de la Campa Carmona, Las Fiestas de la Virgen en el año litúrgico católico, Regina Mater Misericordiae. Estudios Históricos, Artísticos y Antropológicos de Advocaciones Marianas. Córdoba, 2016).
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El arte patético de finales de la Edad Media concedió un amplio espacio en su iconografía a la Virgen Dolorosa, representada ya con Cristo muerto sobre las rodillas después del Descendimiento de la cruz, ya sola después del Enterramiento de Cristo.
Estos dos tipos iconográficos se designan con los nombres de Virgen de la Piedad y Virgen de los Siete Dolores. Aquí no hablamos de la Virgen de pie frente a la Cruz (Stabat Mater), o desvanecida en los brazos de San Juan o de las Santas Mujeres, porque esos temas no han sido representados aisladamente y son inseparables de la Crucifixión.
1. La Virgen de la Piedad
El grupo de la Virgen de la Piedad se compone, estrictamente, de dos personajes: María y su Hijo desclavado de la cruz, cuyo cuerpo inanimado ella sostiene sobre las rodillas.
A veces ocurre que la Virgen esté rodeada o enmarcada por san Juan, Magdalena, las tres Marías e incluso por los donantes; pero casi siempre está sola con el cadáver de su Hijo, y esta concentración refuerza el poder emotivo del tema. Así es como se distingue de la escena de la Lamentación al pie de la Cruz (Beweinung Christi) que comporta numerosas figuraciones.
Se ha querido ver en este grupo conmovedor un fragmento separado de la Lamentación, reducida a dos personajes esenciales por un procedimiento análogo que permitió extraer del grupo de la Cena el de Jesús con su discípulo preferido. Pero esa hipótesis no puede probarse, al menos en el arte alemán cuyos Vesperbilder son muy anteriores a los bajorrelieves de la Beweinung que se hizo popular en el siglo XVI. Según parece, la Virgen de la Piedad deriva más bien del tipo tradicional de la Virgen sentada, por simple sustitución del Niño Jesús por el Crucificado.
Fuentes místicas
La Virgen de la Piedad, que en italiano se llama Pietà y en alemán Vesperbild, -porque la hora de vísperas, de cinco a siete de la tarde, corresponde en el Breviario al Descendimiento de la Cruz-, es la flor más delicada del misticismo de finales de la Edad Media, una flor de la Pasión, una pasionaria que hizo eclosión en los jardines de monjas.
El tema ni siquiera está esbozado en los Evangelios ni procede tampoco del culto oficial: es una creación de la imaginación mística que surgió a principios del siglo XIV, al mismo tiempo que los temas de la Virgen de Misericordia y del Varón de Dolores.
Basta referirse a las Meditaciones franciscanas del Seudo Buenaventura, mejor aún a las Efusiones del beato Enrique de Berg y a las Revelaciones de Santa Brígida, para comprender en qué ambiente nació este tema realista y visionario a la vez. Las descripciones de Cristo muerto sobre las rodillas de su madre (in sinu matris) que se leen allí, donde parecía más cercano y accesible al corazón de los fieles que levantado sobre la madera de la cruz, concuerdan rasgo tras rasgo con las realizaciones plásticas de los artistas..jpg)
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El Minnebüchlein atribuido a Enrique de Berg, llamado Suso, también describe a Cristo muerto en una suerte de treno lírico: «Sus ojos, que brillaban como carbunclos, ahora están apagados. Sus labios, que parecían rosas rojas recién abiertas, están secos y su lengua pegada al paladar. Su cuerpo sangrante ha sido tan cruelmente estirado sobre la cruz que pueden contarse todos sus huesos.»
Santa Brígida de Suecia atribuye a la propia Virgen esta descripción emotiva de su Hijo descendido de la Cruz: «Lo recibí sobre mis rodillas como un leproso, lívido y magullado, porque sus ojos estaban muertos y llenos de sangre, su boca fría como la nieve, su barba rígida como una cuerda.»
La mayoría de los historiadores del arte no resistieron la tentación de establecer una relación no sólo de paralelismo sino de filiación entre dichos textos y las obras de arte que parecen derivar de ellos, sin preocuparse por la cronología. Pero las investigaciones recientes condujeron a una inversión del orden de los factores. En la actualidad se admite, en general, que las descripciones realistas de Enrique de Berg y de Santa Brígida, lejos de haber inspirado las obras de arte son sólo la transcripción poética de éstas. Esos textos son para nosotros un muy precioso comentario de las Vírgenes de Piedad, y nos informan acerca del «clima» místico que les dio nacimiento; pero debe renunciarse a ver programas plásticos en ellos.
Orígenes en el arte alemán y francés del siglo XIV
Lo que prueba esta teoría es que los primeros Vesperbilder alemanes se remontan a 1320, es decir, son muy anteriores a las Visiones del Seudo Buenaventura y de Santa Brígida.
Nacido en los conventos de monjas místicas del valle del Rin, ese tema tan femenino y maternal de la Virgen de la Piedad, se difundió algo más tarde en Francia gracias a las numerosas cofradías de Nuestra Señora de la Piedad que encargaron grupos para la decoración de sus capillas, que en los libros de contabilidad se designa con los nombres La Compasión de la Virgen, Imagen de Nuestra Señora la cual sostiene abrazado a Nuestro Señor, Imagen de Nuestra Señora sosteniendo en su regazo otra Imagen de un Dios de Piedad, Dios estando en brazos de Nuestra Señora.
En todo caso, aunque el nombre italiano de Pietà haya sustituido abusivamente a esas viejas expresiones francesas, es muy cierto que el tema es una creación del arte gótico germano francés y no del arte italiano. En las pinturas del Trecento que cita Mâle, la Virgen está sentada al lado del cadáver de Cristo: ella no lo sostiene sobre las rodillas, en su regazo. Ese tema penetró tardíamente en Italia, donde nunca gozó de la misma popularidad que en Alemania y en Francia. Es interesante recordar en tal sentido que la célebre Pietà de Miguel Ángel, esculpida en 1496 para una capilla de la antigua basílica de San Pedro de Roma, fue encargada por un cardenal francés.
Clasificación y evolución de los tipos iconográficos
La evolución de la iconografía de la Virgen de la Piedad prosiguió entre los siglos XIV y XVI.
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A) Cristo sobre las rodillas de la Virgen
En los monumentos más antiguos (Grupo de madera de Coburgo, hacia 1330; Vesperbild del convento de las ursulinas de Erfurt, hacia 1340), Cristo sentado sobre las rodillas de su madre tiene el torso echado hacia atrás y la cabeza inerte, caída.
A veces está representado con la estatura de un niño, como la propia Virgen en los brazos de Santa Ana (Anna selbdritt). En ese caso, la Virgen que tiene la ilusión de acunar a su Hijo en brazos, como en los felices tiempos de la infancia, está representada más joven. Esta desproporción no se debe a la torpeza de los escultores, sino a una concepción de los místicos franciscanos. Según San Bernardino de Siena, la Virgen, extraviada por el dolor, sueña que tiene a su Hijo sobre las rodillas, y que lo acuna envuelto en la mortaja como antes en los pañales.
En el siglo XV se volvió a la representación de Jesús adulto, en la edad en que murió en la cruz. El grupo se desarrolla en la dimensión horizontal, crece en ancho. A veces el cadáver de Cristo está dispuesto horizontalmente, como el cuerpo de un nadador que flota de espaldas, con la herida del costado bien visible; otras, por el contrario, se presenta oblicuamente, en diagonal, apoyando los pies magullados en el suelo.
Es difícil determinar el lugar de origen de estas variantes. No obstante, parece que la escultura alemana haya tomado el tipo de Cristo horizontal de la escuela de Bohemia y el Cristo en diagonal, del cual se ven numerosos ejemplos en Westfalia de la escuela de pintura de los Países Bajos, especialmente de Van der Weyden y de Dirk Bouts que habían, uno y otro, adoptado esta preceptiva. Es también el concepto que prima en la Pitié de Villeneuve de Aviñón (Louvre), la más monumental del arte de la Edad Media.
B) Cristo a los pies de la Virgen
Este grupo de la madre y el hijo adulto que ella apenas puede sostener sobre sus rodillas, fue abandonada a partir del Renacimiento por un arte más preocupado por las proporciones y la lógica. A partir de ese momento casi siempre se ve el cuerpo de Cristo simplemente apoyado contra las rodillas de su madre. El grupo pierde así su profunda unidad, el acento de intimidad y ternura desgarradora, pero gana en verosimilitud y en armonía estructural.
Esta preceptiva que reemplaza el esquema gótico no es -tal como lo creyera Mâle- una innovación introducida después del concilio de Trento por la iconografía revisada y corregida por la Contrarreforma. Pueden citarse ejemplos a partir del siglo XV, como el Vesperbild de la iglesia San Cristóbal, en Maguncia. Lo cierto es que esta fórmula ha sido adoptada por el arte barroco italiano (Correggio, Carracci) del cual pasó enseguida a España y a los Países Bajos..jpg)
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Aunque no pueda servir como principio de clasificación, porque su actitud siempre la misma, el personaje de la Virgen no es menos importante que el de Cristo: la verdad de la expresión del dolor maternal la convierte en uno de los más bellos temas de estudio de la historia de la plástica.
Es sobre todo el arte francés de los siglos XV y XVI el que ha sacado partido de este tema con una admirable delicadeza en la expresión de los sentimientos, que contrasta con las exageraciones germánicas.
A veces María observa llorando el cuerpo inerte de su Hijo desfigurado, cuyos brazos rígidos no consigue cruzar; otras, lo abraza con todas sus fuerzas para impedir que los sepultureros se lo quiten.
El arte español gótico y barroco introdujo en este tema vesperal un ardor más sombrío, y una suerte de voluptuosidad del dolor que está de acuerdo con el carácter de este pueblo.
Muchas veces la Piedad suele combinarse con el motivo de la Dolorosa (Nuestra Señora de las Angustias) o Virgen de los cuchillos, que España tomó de los Países Bajos. Se encuentran ejemplos de esta amalgama en Sigüenza y en Calatayud (colegiata de Santa María).
Subrayemos finalmente que en el arte de la Edad Media se encuentra una variante menos difundida de la Piedad de Nuestro Señor (Not Gottes): en vez de estar extendido sobre las rodillas de su Madre, Cristo muerto está sobre las rodillas de Dios Padre.
A diferencia de numerosos temas religiosos de la Edad Media de los cuales se ha retirado la vida, éste, tan profundamente humano, ha conservado hasta nuestros días su conmovedora eficacia. Todavía se descubren bellos ejemplos en el arte francés de los tres últimos siglos.
2. La Virgen de las siete Espadas
Después del Enterramiento de Cristo, la Virgen queda sola con su dolor: por ello en España se la llama Virgen de la Soledad.
Una iglesia de Roma está dedicada a S. Maria delle Sette Dolori.
Se la representa con las manos juntas y gruesas lágrimas que corren por sus mejillas.
Para volver más sensible el dolor de la Virgen se imaginó simbolizarla con una espada que le atraviesa el pecho. El origen de esta representación es la profecía del anciano Simeón (Luc 2: 35) que anuncia a la Virgen el día de la Presentación de Jesús en el Templo, que una espada de dolor le atravesará el alma: Tuam animam pertransibit doloris gladius.
¿Cómo se pasó de la Virgen con una espada a la Virgen de las siete espadas? Por la devoción a los Siete Dolores (Septem tristitiae) que se oponen simétricamente a los Siete Gozos de la Virgen (Septem Gaudia B.V. Mariae).
A partir del siglo XIII se ve aparecer la devoción a los Siete Gozos de la Virgen, popularizada por la orden toscana de los servitas (Esclavos de la Virgen). La devoción a los Siete Dolores es más tardía: fue en 1423 cuando el sínodo de Colonia agregó a las fiestas de la Virgen «la fiesta de las angustias de Nuestra Señora».
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1. Profecía de Simeón (o la Circuncisión);
2. Huida a Egipto;
3. Pérdida del Niño Jesús que permanece en el Templo en medio de los doctores;
4. Cristo con la Cruz a Cuestas;
5. La Crucifixión;
6. El Descendimiento de la Cruz;
7. El Entierro.
Así, de los Siete Dolores de la Virgen, tres son relativos a la Infancia y cuatro a la Pasión de Cristo.
Iconografía
H. Gaidoz hace derivar este tema de la Transfixión de la Virgen a un cilindro caldeo que representa a la diosa asiria Istar.
Más recientemente, J. Baltrusaitis ha reconocido en el tema de la Virgen de los Siete Dolores la transposición o adaptación de un tema planetario del que se encuentran numerosos ejemplos en el arte de la alta Edad Media.
Los círculos astrológicos de los siete Planetas habrían comenzado por engendrar el tema de los Siete Dones del Espíritu Santo irradiando alrededor del pecho de Cristo.
De allí se habría pasado con toda naturalidad a la representación de los Siete Dolores de la Virgen. Para ello bastaba transformar los rayos de la Sabiduría Divina en haz de espadas, y reemplazar en el interior de los tondos las palomas del Espíritu Santo por los Dolores de Nuestra Señora.
Sea cual fuere el interés de estas remotas e hipotéticas filiaciones, lo más prudente es atenerse a los orígenes directos del tema que podemos situar en el tiempo y en el espacio con extrema precisión.
La devoción y la iconografía de la Virgen de las siete espadas nacieron en Flandes a finales del siglo XV. Fue Juan de Coudenbergbe, cura de San Salvador de Brujas, quien organizó la primera cofradía de la Virgen de los siete Dolores; y fue Margarita de Austria, gobernante de los Países Bajos, quien fundó, también en Brujas, el primer convento consagrado a Nuestra Señora de los Siete Dolores, y quien ofreció a la iglesia de Brou-en-Bresse un cuadro votivo que la menciona. Finalmente, es en un grabado dedicado a Carlos V, publicado en Amberes en 1509, donde se ven por primera vez las siete espadas dispuestas en abanico.
Este tema correspondía demasiado bien a las tendencias generales del arte patético de finales de la Edad Media, como para volverse popular. De Flandes marítimo, que fue su cuna, pasó a Francia y a la Alemania renana. Pero no se mantuvo inmutable: experimentó una evolución en la que pueden detallarse las etapas sucesivas de esta manera:
Los Siete Dolores de la Virgen en principio están representados simbólicamente por siete espadas. Luego, cada espada tuvo un pomo ornamentado con un tondo que representa uno de los Dolores. Pero al final las espadas desaparecieron y la Virgen apareció rodeada sólo por una aureola de siete tondos.
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La agrupación de las espadas comporta numerosas variantes. En la mayoría de los casos, las siete espadas reunidas en haz atraviesan el corazón de la Virgen. Están, ya dispuestas en círculo, ya agrupadas lateralmente con la punta hacia arriba, cuatro de un costado y tres del otro.
En el siglo XVII Van Dyck imaginó renovar esta composición disponiendo las siete espadas alrededor de la cabeza de la Virgen, como los rayos de un nimbo. Pero esta innovación no tuvo éxito.
A veces, Cristo en el lagar forma pareja con la Virgen de las siete espadas.
2. Los siete tondos
Este ovillo de espadas erizando el corazón o la cabeza de la Virgen tenía el inconveniente de ser poco plástico y, además, insuficientemente explícito. Los fieles deseaban saber cuales eran los dolores que habían atormentado a Nuestra Señora durante su «Compasión». Para satisfacer este deseo no había otro medio que reeemplazar el haz de espadas simbólicas por tondos explicativos. En principio, se intentó combinar las espadas y los tondos; luego, la segunda versión, favorecida por el ejemplo del Rosario, acabó por eliminar a la primera.
La Virgen está sentada al pie de la cruz, con las manos juntas o cruzadas sobre el pecho. A veces es una Virgen de la Piedad que tiene a Cristo muerto sobre las rodillas. Alrededor de ella los tondos historiados, dispuestos como las grandes cuentas de un rosario, evocan sus angustias.
Es el arte flamenco del siglo XVI el que ofrece los ejemplos más numerosos de este tema y de sus aspectos sucesivos (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).
Conozcamos mejor la Biografía de Juan de Astorga, autor al que se le atribuye la obra reseñada;
Juan Astorga Moyano, (Archidona, Málaga, 22 de agosto de 1779 – Sevilla, 10 de septiembre de 1849). Escultor.
Fue profesor de la Escuela de Bellas Artes en 1810.
Autor de un sinfín de imágenes, sobresaliendo en su Dolorosa del Buen Fin, de 1810, o la Dolorosa de la Angustia, de 1817, la Esperanza de la Trinidad, de 1820, o el misterio del Duelo (a excepción de la Virgen), de 1829. Asimismo se le debe la restauración, en 1820, de la Virgen de la Presentación. En la barriada de la Esperanza, entre las calles Marcos de Cabreras y Don Fadrique se encuentra desde 1950 la calle “Juan de Astorga” (Juan Carrero Rodríguez, en Biografías de la Real Academia de la Historia).
Si quieres, por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la imagen "Nuestra Señora de la Presentación", atribuida a Juan de Astorga, titular de la Hermandad del Calvario, en la Iglesia de la Magdalena, de Sevilla. Sólo tienes que contactar con nosotros en Contacto, y a disfrutar de la ciudad.
Más sobre la Hermandad del Calvario, en ExplicArte Sevilla.
Más sobre la Iglesia de la Magdalena, en ExplicArte Sevilla.
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