La pintura "San Andrés", anónima del círculo de Sánchez de Castro, del Retablo Mayor de la Iglesia de San Benito de Calatrava, en la sala I del Museo de Bellas Artes

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la pintura "San Andrés", anónima del círculo de Sánchez de Castro, del Retablo Mayor de la Iglesia de San Benito de Calatrava, en la sala I del Museo de Bellas Artes, de Sevilla.         

     Hoy, 30 de noviembre, Fiesta de San Andrés, apóstol, natural de Betsaida, hermano de Pedro y pescador como él. Fue el primero de los discípulos de Juan el Bautista a quien llamó el Señor Jesús junto al Jordán y que  le siguió, trayendo consigo a su hermano. La tradición dice que, después de Pentecostés, predicó el Evangelio en la región de Acaya, en Grecia, y que fue crucificado en Patrás. La Iglesia de Constantinopla lo venera como muy insigne patrono (s. I) [según el Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II]. 

   Y que mejor día que hoy, para ExplicArte la pintura "San Andrés", anónima del círculo de Sánchez de Castro, del Retablo Mayor de la Iglesia de San Benito de Calatrava, en la sala I del Museo de Bellas Artes, de Sevilla.

   El Museo de Bellas Artes (antiguo Convento de la Merced Calzada) [nº 15 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 59 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la Plaza del Museo, 9; en el Barrio del Museo, del Distrito Casco Antiguo.

   En la sala I del Museo de Bellas Artes podemos contemplar la pintura "San Andrés", anónima del círculo de Sánchez de Castro (2ª 1/2 siglo XV), del Retablo Mayor de la Iglesia de San Benito de Calatrava, siendo un óleo sobre tabla en estilo gótico de escuela sevillana, pintado hacia 1480, con unas medidas de 1'69 x 1'17 m., y procedente del Convento de San Benito de Calatrava, de Sevilla, tras el depósito de las Órdenes Militares, en 1908.

     Tablero de retablo de doble casa compartimentada por pilarete y arquillos conopiales con grumos con San Andrés y San Juan Bautista, ambos en pie sobre fondo dorado y gerchofado con sus respectivos atributos y nombres en las aureolas (web oficial del Museo de Bellas Artes de Sevilla).

     Es probablemente Juan Sánchez de Castro la figura más destacada de la pintura sevillana del siglo XV, en su segunda mitad, cuando ya el sentimiento artístico estaba buscando las formas de expresión renacentista emanadas de Italia y Flandes. De este pintor ninguna pintura posee el Museo pero sí figuran en él algunas obras realizadas en este momento artístico por maestros influenciados por su estilo. En este sentido hay que mencionar el conjunto de cuatro tablas en las que se representan ocho santos formando pareja. Proceden estas tablas del retablo que originariamente estuvo en la iglesia de San Benito de Calatrava y que a mediados del siglo XVII fue sustituido por otro cuyas pinturas realizó Valdés Leal. Afortunadamente entonces las tablas no fueron destruidas  como era costumbre sino que se conservaron en la propia iglesia hasta 1908 en que fueron depositadas en el Museo por las Órdenes Militares.

     Los santos que aparecen en estas tablas son los siguientes: San Antonio Abad con San Cristóbal, San Andrés con San Juan Bautista, Santa Catalina con San Sebastián y San Jerónimo con San Antonio de Padua. El conjunto de ocho figuras que se integran en estas tablas muestra un repertorio de actitudes ensimismadas y amables y al mismo tiempo un bello sentido decorativo plasmado en los múltiples detalles que aparecen en los vestuarios de los personajes. También los suelos sobre los que figuran los santos, aparte de mostrar una perspectiva muy elevada, muestran tracerías de alicatados de vistoso aspecto que conectan con los fondos de la pintura totalmente revestidos de pan de oro (Enrique Valdivieso González, Pintura, en El Museo de Bellas Artes de Sevilla, Tomo II. Ed. Gever, Sevilla, 1991).

Conozcamos mejor la Historia, Leyenda, Culto e Iconografía de San Andrés, apóstol; 

   Hermano mayor de san Pedro, y como él, simple pescador de Galilea, su nombre, que es griego y no judío, significa viril.  Fue el primero en seguir a Cristo. Por ello los griegos lo motejaron Protokletos o Protoclite (el primer llamado) y los rusos Pervozvanny.

   En los Evangelios se lo menciona dos veces, a propósito de las vocaciones de los dos primeros apóstoles y del milagro de la Multiplicación de los pa­nes. Su leyenda sólo cuenta con la garantía de los Hechos apócrifos.

   Después de la muerte de Cristo habría sido designado para evangelizar la Escitia, es decir, la actual Rusia. Ese apostolado es tan fabuloso como la evangelización de España por el apóstol Santiago. A lo sumo podría admi­tirse que hubiese estado en Ucrania, a orillas del mar Negro; pero se pretendió que había llegado a Roma por «la ruta de los varegos», pasando por Kiev, un itinerario que supera los límites de la credulidad.

   Al tiempo que predicaba en Escitia, un ángel se le apareció y le dijo: «Ve hacia Mateo.» Fue milagrosamente guiado hacia Etiopía donde el apóstol y evangelista san Mateo había sido cegado y metido en prisión. Las puertas de la cárcel se abrieron ante él, se arrodilló junto al mártir, se puso a orar, y al pun­to los ojos reventados de san Mateo volvieron a abrirse a la luz.

   Cumplida su misión, llegó a Grecia y luego a Asia Menor, donde consumó una serie de milagros. Expulsó de la ciudad de Nicea siete demonios metamorfoseados en perros, y en Tesalónica apagó un incendio.

   Encarcelado por el procónsul romano Quirino, gobernador de Macedonia, que lo acusaba de incitar a la destrucción de los templos y desviar al pueblo del culto de los dioses, fue arrojado a las fieras. Lo respetaron un jabalí, un toro y hasta un tigre, que en vez de devorarlo, saltó a la tribuna del circo y trituró con los dientes la cabeza del hijo del gobernador.

   Cuando visitó el Peloponeso, en Patras, que gobernaba el procónsul Egeas, curó a su mujer, Maximila. No obstante Egeas, quien le reprochaba predi­car la desobediencia al  emperador, lo hizo azotar con varas, luego ordenó que lo ataran con cuerdas a una cruz con forma de X (crux decussata), sin cla­varlo, para que la muerte se demorara más. Habría agonizado dos días en la cruz y expirado en el tercero. Fue enterrado por Maximila. En cuanto a Egeas, fue estrangulado por dos demonios.

   Su crucifixión, de la que se habla por primera vez en los Hechos gnósticos, fue imaginada para igualar a la de su hermano san Pedro. Pero al mismo tiem­po era necesario diferenciarla, por ello se le atribuyó un modo diferente de crucifixión que cabeza abajo en una cruz latina. Se supuso, sin la menor prue­ba, que había sido descuartizado sobre una cruz en forma de X, letra que recordaba la inicial griega del nombre de Cristo.

CULTO

   Su culto también se explica, en Oriente al menos, por el deseo de competir con san Pedro que había sido acaparado por la Iglesia de Roma. Por ello Andrés fue reivindicado por la Iglesia griega.

1. Culto en Oriente

   En 357 las reliquias de san Andrés habrían sido trasladadas de Patras a Constantinopla centro que, falto de poder para procurarse las osamentas de los príncipes de los apóstoles, san Pedro y san Pablo, quería poseer el cuer­po de uno de los primeros discípulos de Cristo.

   Pero los habitantes de Patras pretendían haber conservado el cuerpo auténtico del apóstol y hacia 1850 lo cedieron al gobierno ruso a cambio de una canalización de agua potable de cuya financiación se hizo cargo éste. Fue así como san Andrés, a quien se suponía evangelizador de la Escitia y muerto en Patras, se convirtió en patrón de Grecia y también de Rusia. De acuerdo con el cronista Néstor, habría plantado una cruz en el emplaza­miento de Kiev y predicho la grandeza futura de esa ciudad.

   Una de las principales iglesias de Kiev, construida en el siglo XVIII por Rastrelli, en estilo rococó, está puesta bajo su advocación.

2. Culto en Occidente

   Sin embargo la Iglesia latina no quería dejarse confiscar por los griegos cismáticos un apóstol de primera categoría, el propio hermano de san Pedro. Tres países, Escocia, Italia y Francia hicieron valer sus reivindicaciones con­tradictorias.

   Se imaginó que las reliquias de san Andrés habían sido llevadas desde Patras hasta Escocia. De ahí el nombre de la ciudad universitaria de Saint Andrews, adonde habrían llegado, y la introducción en las armas de Escocia de una cruz de san Andrés que está junto a la cruz de san Jorge sobre la Union Jack del Reino Unido de Gran Bretaña.

   Esas pretensiones concordaban mal con las de Italia donde se afirmaba que el cuerpo del apóstol había sido transferido en 1210 desde Constantinopla a la catedral de Amalfi, cerca de Nápoles. Por otra parte, la cabeza de san Andrés (o al menos una de las cabezas de este apóstol policéfalo) fue depo­sitada en Roma en 1462, por el papa Pío II que ambicionaba reunir los restos de los dos hermanos. Junto al Volto santo de santa Verónica, la lanza de Longinos y un fragmento de la Vera Cruz, es una de las cuatro grandes reli­quias veneradas en San Pedro de Roma.   

   Roma le dedicó una de sus principales iglesias bajo la advocación de S. Andrea della Valle. Además, San Andrés es el patrón de Pesara, Vercelli, Mantua, Brescia y Rávena, ciudad ésta que le consagró una iglesia muy an­tigua llamada S. Andrea dei Goti.

   Pero el principal centro de su culto sigue siendo Amalfi cuya catedral le está dedicada y expone en su cripta, para la veneración  de los peregrinos, la pretendida osamenta del apóstol de la que rezuma un aceite milagroso que se llama maná de san Andrés.

   La ciudad de Santander, en España, es el antiguo Fanum sancti Andreae.

   Inglaterra le consagró las catedrales de Rochester y de Wells.

   En Alemania, su sandalia es una de las piezas principales del tesoro de la ca­tedral de Tréveris.

   En Francia, el apóstol se convirtió en patrón de la Casa ducal de Borgoña, porque se lo consideraba evangelizador de la Escitia de la que creían proceder los burgundos. Felipe el Bueno puso bajo su protección a la orden del Toisón de Oro cuyos caballeros llevaban como insignia una cruz en X. El grito de guerra de los borgoñones era Montjoie saint Andrieu.

   Además de Borgoña, en el reino de Francia deben citarse la catedral de Saint André de Burdeos, fundada por san Marcial al mismo tiempo que la de Saint Pierre de Poitiers, la iglesia de Saint André de Ruán y la abadía de Saint André en Villeneuve, Aviñón, frente al palacio de los papas. En París, la iglesia Saint André des Arts fue edificada sobre el emplazamiento de una capilla dedicada a su casi hornónimo san Andeolo, apóstol del Vivarais. El hueso braquial del santo se conservaba en un relicario de Notre Dame de París.

   Además, San Andrés había sido adoptado como patrón por las corporaciones emparentadas de los pescadores de agua dulce (de coulce yaue), los pescaderos y los cordeleros que proveen a los pescadores la cuerda para las redes. Lo invocaban las mujeres casaderas que deseaban encontrar un marido, quizá porque el nombre Andrés evocaba en griego (andros) la idea de un macho, como san Colomán (Mann) en los países de lengua alemana.

   Como curador, era invocado contra la gota, calambres, tortícolis, (stiffneck), erisipela y disentería que se llamaba el mal de san Andrés.

ICONOGRAFÍA

   El atributo más popular de san Andrés es la cruz aspada de brazos oblicuos en forma de X, que los latinos llamaban crux decussata (de decem o decussis: diez, en números romanos, se expresa X), y que tornó el nombre de cruz de san Andrés. También se la llamaba cruz de Borgoña, porque en 1433, el duque Felipe el Bueno, habiendo recibido de Constantinopla un fragmento de la cruz que se habría empleado en la crucifixión del apóstol en Patras, la con­virtió en la insignia de su orden del Toisón de Oro.

   Esta tradición no se apoya en texto alguno. La Patrología griega (t.II,col.1238) sólo nos dice que el cuerpo de san Andrés fue «distendido con juncos», que la leyenda interpretó diciendo que el procónsul lo hizo atar a la cruz con cuer­das para hacerle sufrir más tiempo. En ninguna parte se habla de una cruz con forma de X.

   De hecho, el arte cristiano de la Edad Media ha vacilado mucho tiempo antes de adoptar la cruz en X como atributo de san Andrés. Hasta el siglo XV, la mayoría de las veces se lo representa sobre una cruz latina de brazos hori­zontales, en todo semejante a la de Cristo.

   Los ejemplos abundan.

   En el arte italiano del Quatroccento, la cruz latina todavía es la regla, como lo prueban las pinturas de Fiorenzo di Lorenzo, en Perusa, de Pinturicchio en Spello, de Fra Angelico en Florencia, la Virgen de la Victoria de Mantegna (Louvre) y el tondo de terracota esmaltada de Luca della Robbia en la capilla de los Pazzi, en Santa Croce de Florencia.

   ¿En qué momento aparece la cruz en X? Según E. Mille, el ejemplo más antiguo se encontraría en una vidriera del siglo XIII, en la catedral de Tours. En sus Caracteristiques des saints, el padre Cahier pretende, por otra parte, que «la cruz oblicua o en X, que lleva hoy entre nosotros el nombre de cruz de san Andrés, no se remonta más allá del siglo XIV».

   Esas dos afirmaciones son inexactas. En realidad, la cruz de san Andrés aparece a partir del siglo X en el Tropario de Autun. Debe dejarse de lado el capitel de Saint Pons (Hérault), actualmente conservado en la Universidad de Montpellier, que ha sido reproducido con una leyenda errónea por el ar­queólogo norteamericano Kingsley Porter en su Corpus de la escultura romana. Ese capitel no representa en modo alguno el martirio de san Andrés sino la crucifixión de san Pons, patrón de la abadía del Languedoc.

   Fue a partir del siglo XV cuando la cruz en X se convirtió en parte integrante de la iconografía de san Andrés, posiblemente por la influencia de la insignia de la orden del Toisón de Oro. Esta innovación apareció simultánea­mente en Francia, los Países Bajos y Alemania. Entre otros ejemplos, pue­den citarse en el arte francés una vidriera de la catedral de Ruán, la minia­tura de Jean Fouquet en el Libro de Horas de Étienne Chevalier, una pintura de Holbein el Viejo, un grabado de Lucas Cranach; y en el arte alemán, la estatuilla de bronce de Peter Vischer adosada al relicario de la iglesia de San Sebaldo, en Nuremberg. Al mismo tiempo, la cruz, que era portátil, se con­virtió en gigantesca.

   En el siglo XII, la cruz en X triunfó definitivamente, como lo prueban las pinturas de Ribera, Murillo (Museo del Prado), Cario Dolci (Gal. Pitti), Rubens o la estatua colosal de François Duquesnoy bajo la cúpula de San Pedro de Roma. No obstante, hacia 1610, Caravaggio representaba todavía a san Andrés con las muñecas atadas con cuerdas al travesaño horizontal de una cruz latina.

   ¿Cómo explicar esta sustitución de la cruz latina por la cruz en X cuando los textos no precisan la forma del instrumento del suplicio de san Andrés? Es posible que se haya querido diferenciar la crucifixión de los apóstoles de la de Cristo y que, así como San Pedro había querido ser crucificado cabeza abajo por humildad, se haya tenido la idea de representar a su hermano no sólo atado con cuerdas como los dos ladrones, sino descuartizado sobre la cruz. En principio se había supuesto que había sido crucificado horizontalmente, per transversum. 

   El capitel de la iglesia de Besse (Auvernia) que lleva la extraña inscripción en acusativo: Passionem sancti Andreä Apostoli, copiada literalmente de la primera frase de la leyenda del santo en un manuscrito de la Biblioteca de Clermont, sugiere otra hipótesis. Se observa en efecto, que sobre ese capitel, san Andrés está atado a una cruz latina mediante cuerdas anudadas en forma de X alrededor de brazos y piernas. Quizá esas cuerdas entrecruzadas hayan dado a los artistas la idea de representar al apóstol ligado a una cruz con los brazos en diagonal. Ya se sabe cuantas leyendas deben su nacimiento a imá­genes malinterpretadas.

   Los pies y las manos del mártir están casi siempre atadas con cuerdas. La miniatura del Menologio de Basilio donde está clavado sobre la cruz es una excepción.

   Señalemos, también a título de excepción,  un segundo atributo de san Andrés que alude al oficio que ejercía antes de su vocación: una gran red de pescador de la cual a veces emergen cabezas de peces, como en las pintores­cas sillas del coro de la catedral de San Pedro de Ginebra (siglo XV). Una es­tatua de piedra del siglo XVI, en la colegiata de Saint Vulfran de Abbeville presenta la misma particularidad (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).

Conozcamos mejor la Biografía de Juan Sánchez de Castro, autor a quien se atribuye la pintura reseñada;

     Juan Sánchez de Castro (¿Sevilla?, mediados del s. XV – ?, c. 1500), pintor.

     Juan Sánchez de Castro es uno de los más importantes pintores activos en Sevilla en el último cuarto del siglo XV, considerado por la historiografía el punto de partida de la pintura hispano-flamenca en Sevilla. Está documentado, con seguridad, a partir de 1478 trabajando en los Reales Alcázares de Sevilla como pintor. Ceán Bermúdez fue el primero en hablar de Sánchez de Castro, al afirmar que era suyo un retablo, hoy desaparecido, que había en la capilla de San José de la Catedral de Sevilla y cuya fecha data Ceán en 1454, detalle que lamentablemente, no puede ser contrastado. Su estilo se vincula al mundo hispano-flamenco pero incluye algunas novedades de filiación italiana que anuncian la irrupción de la estética del Renacimiento en Sevilla, tales como las tonalidades suaves y moderadas. En realidad, a finales del siglo xv, hubo varios pintores llamados Juan Sánchez de Castro, acaso miembros de la misma familia, activos en Sevilla, de modo que su producción es muy difícil de diferenciar. La identidad artística de Sánchez de Castro es conocida principalmente porque firmó la tabla de la Virgen de las Gracias, pintada para la iglesia parroquial de San Julián de Sevilla y conservada actualmente en la Catedral Hispalense, en la que aparece la Virgen entronizada con el niño en el regazo, junto a san Pedro y san Jerónimo, representados todos ellos con gestos serenos y elegantes. De cronología incierta es un retablo con varios santos procedente de la iglesia de San Benito en Calatrava, hoy en el Museo de Bellas Artes de Sevilla.

     En 1480 aparece, junto a otros artistas, protestando por la promulgación de unas nuevas ordenanzas de oficios para la ciudad. También pintó para la parroquia de San Julián una pintura al fresco que representa a san Cristóbal, datada en 1484. Se ha pensado que pudo pintar la tabla de San Miguel Arcángel que, ejecutada entre 1490 y 1500, procede del Hospital de Zafra (Badajoz) y fue adquirida por el Museo del Prado en 1929, si bien en no pocos estudios se da esta obra como ejecutada por un anónimo “maestro de Zafra” e incluso se ha pensado que fuera de Alejo Fernández. En realidad, el San Miguel de Zafra, obra de una imaginación desbordante a la hora de representar a los demonios expulsados del cielo, muestra una mayor dependencia respecto de los modelos estéticos flamencos y una técnica pictórica algo más cuidada (lo que es particularmente visible en el tratamiento de los metales y las joyas, próximos a ciertos aspectos formales a las primeras obras de Alejo Fernández). La razón por la cual se ha pensado que podría ser obra de Juan Sánchez de Castro, hipótesis razonablemente establecida por Post, radica en que la ciudad donde se conservaba, Zafra, en la provincia de Badajoz, se hallaba a finales del siglo XV en el radio de influencia artística de Andalucía. Se le atribuye haber pintado la Virgen de la leche del Museo Nacional de Arte de Cataluña (Herbert González Zymla, en Biografías de la Real Academia de la Historia).

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