La pintura Exaltación de la Cruz, de Valdés Leal, en el Coro de la Iglesia de San Jorge, del Hospital de la Caridad

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la pintura "Exaltación de la Cruz", de Valdés Leal, en el Coro de la Iglesia de San Jorge, del Hospital de la Caridad, de Sevilla.     
     Hoy, 14 de septiembre, Fiesta de la Exaltación de la Santa Cruz, que al día siguiente de la dedicación de la basílica de la Resurrección, erigida sobre el Sepulcro de Cristo, es ensalzada y venerada como trofeo pascual de su victoria y signo que aparecerá en el cielo, anunciando a todos la segunda Venida [según el Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II].
     Y que mejor día que hoy, para ExplicArte la pintura "Exaltación de la Cruz", de Valdés Leal, en el Coro de la Iglesia de San Jorge, del Hospital de la Caridad, de Sevilla.
     La Iglesia de San Jorge (Hospital de la Caridad) [nº 9 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 16 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la calle Temprado, 3; en el Barrio del Arenal, del Distrito Casco Antiguo.
     En el Coro de la Iglesia de San Jorge, del Hospital de la Caridad, podemos contemplar la pintura "Exaltación de la Cruz", obra barroca de Juan de Valdés Leal (1622-1690), en óleo sobre lienzo, realizada en 1684-85, con unas medidas de 4,20 x 9,90 m.

     La composición tiene como eje de simetría la cruz de Cristo, disponiéndose a sus lados las figuras del emperador Heraclio y el patriarca Zacarías, respaldados por sus respectivos séquitos cortesanos, soldados y clérigos. Los laterales de la escena aparecen ocupados por espectadores que asisten asombrados al desarrollo del episodio. Un vistoso y amplio fondo arquitectónico, alusivo a la ciudad de 

Jerusalén, cierra el área izquierda de la escena, mientras que a la derecha se descubren macizos de árboles que se pierden en la lejanía. 

     En la parte superior de la escena aparece una nutrida y bulliciosa corte angélica, presidida por una matrona que lleva en la mano un cáliz con la Sagrada forma, alusión clara a la Fe, y a su lado figura arrodillado un ángel con peto y yelmo que pudiera identificarse con San Miguel. Muchos de los pequeños ángeles que revolotean en este área llevan coronas de laurel y palmas. Los personajes están vestidos con cierto anacronismo orientalizante. La escena que en ella se narra procede de la leyenda dorada, describiéndose el pasaje de la historia de la Santa Cruz en el que el emperador Heraclio, después de haber recatado la Santa Cruz robada por Cosroes, procedió a devolverla a la ciudad de Jerusalén. La escena muestra el momento en el que el emperador pretendía entrar en la ciudad pero las piedras de la muralla empezaron a desprenderse, impidiendo el paso del séquito, momento en el que se aparece un ángel y le comunica que Jesús no entró con riquezas a la ciudad santa, sino subido humildemente en un asno, y que él no podría entrar llevando tan suntuoso vestuario. El emperador se despojó de su ostentoso atavío, pudiendo así entrar con la Cruz a Jerusalén.

     En su restauración, realizada en 2019, se descubrió que se trataba de una pintura mural y no de caballete, montada sobre un lienzo que estaba fijado a una estructura de madera separada de la pared 20 centímetros. Es decir, el lienzo no estaba montado sobre un bastidor normal sino sobre una estructura fija que no se podía retirar. Fue un hallazgo muy interesante ya que demuestra la solución técnica que se llevó a cabo a finales del XVII para eliminar las humedades y demás patologías que provocaba la inmediatez del muro que da a la calle Temprado. El significado de la pintura se adecúa al simbolismo general que impera en el programa decorativo de la iglesia, en el que se nos indica que ningún rico que no haya practicado la caridad entrará en el Reino de los Cielos (Guía Digital del Patrimonio Cultural de Andalucía).

Conozcamos mejor la Historia, Leyenda, Culto e Iconografía de la Santa Cruz;
La Leyenda de la cruz
   La historia de la Santa Cruz, antes y después de la Crucifixión, dio nacimiento a un ciclo legendario que fue popularizado por Santiago de Vorágine en la Leyenda Dorada.
   Los héroes principales de esta novela piadosa que abarca varios siglos, son Adán, Salomón, la reina de Saba, el emperador Constantino, Santa Helena y finalmente Heraclio, que devuelve la Santa Cruz a Jerusalén.
La madera de la Cruz antes de la Crucifixión
   La idea central de la leyenda es la intención de vincular la Redención con el pecado Original. Se imaginó que la cruz del Gólgota se había construido con madera procedente del árbol de la Ciencia. Por ello, en los himnos litúrgicos, la cruz se invoca con el nombre de Arbor.
   ¿Qué sucesión de vicisitudes y metamorfosis permitió que la madera del árbol de la Ciencia se convirtiera en la cruz de Jesús? Se supuso que Adán había arrancado una rama antes de ser expulsado del Paraíso. Según otra versión, es el tercer hijo de Set quien habría recibido ese brote de manos del arcángel Miguel, y lo habría plantado sobre su tumba.
   Mucho tiempo después, la reina de Saba, que fue a Jerusalén para visitar a Salomón, al encontrarse frente a una viga echada sobre un arroyo a manera de puente, vio en espíritu que el Redentor sería fijado alguna vez a esa madera. Por ello se negó a pisar esa tabla sagrada y se arrodilló para adorarla.
   Salomón hizo clavar esa pieza de madera en el suelo con el objeto de que no fuese pisoteada. Por un misterioso fenómeno, apareció en la Piscina probática donde flotaba y curaba milagrosamente a los enfermos y tullidos. Los verdugos la retiraron de esa piscina y construyeron con ella la cruz de Jesús.

   Esta leyenda novelesca ha sido representada muchas veces por los pintores italianos del Trecento y del Quattrocento, sobre todo en las iglesias de los franciscanos, guardianes del Santo Sepulcro, muchas de las cuales estaban bajo la advocación de la Santa Cruz (Santa Croce).
   La escena más popular de este ciclo es el gesto de la reina de Saba al arrodillarse frente a la madera de la Santa Cruz cuando aún servía de puente sobre un arroyo.
La reina de Saba adora la madera de la Cruz
   En la vidriera de Saint Pantaléon, en Troyes, se lee esta ingenua inscripción:
          La royne de Sabba ne voulut marcher sur la dicte planche
          Pour ce qu'elle fut inspirée que sur icelle planche
          Serai crucifiçe le Rédempteur des humains.
   (La reina de Saba no quiso caminar sobre esta tabla / Porque recibió la inspiración que sobre esa misma tabla / Sería crucificado el Redentor de la humanidad.)
   De acuerdo con una leyenda popular que asimila la reina de Saba a la reina Pedauca, al retroceder para vadear el arroyo, ella mostró una pata de oca.
   Existe otra versión de esta leyenda que también reposa en la idea de la continuidad de los dos Testamentos, pero que es totalmente diferente.
   Adán, expulsado del Edén, como recuerdo del Paraíso perdido se lleva una rama del Árbol de la Ciencia que le sirvió de bastón hasta su muerte.
   Dicho bastón, que los patriarcas se transmitieron de generación en generación, fue encontrado por Jetró, el suegro de Moisés. De ese bastón colgó Moisés la serpiente de bronce, prefiguración de Cristo crucificado. Por la intermediación del traidor Judas, llegó a las manos de los verdugos de Cristo que lo utilizaron para construir la cruz.
La Invención y la Adoración de la Vera Cruz
   La historia de la Santa Cruz no se detiene en la Crucifixión. A falta de huesos de Cristo, cuyo cuerpo había subido al cielo, la devoción popular se volcó sobre el instrumento del suplicio que ocupó el primer lugar en el catálogo de las reliquias.
   Las tradiciones creadas en torno a este símbolo de la fe cristiana fueron difundidas en el siglo XIII por la Leyenda Dorada que narra detalladamente la maravillosa historia de la Búsqueda, el Descubrimiento y la Exaltación de la Santa Cruz.
1. La Invención de la Vera Cruz por santa Helena

   Después de la muerte de Cristo la cruz no se mantuvo plantada  en el Gólgota, puesto que erigían una nueva para cada ejecución. Fue enterrada con los «patibula» de los dos ladrones en una fosa común que cayó en el olvido. Ninguno de los apóstoles y evangelistas se preocupó por ello, según parece.
   Algunos siglos más tarde, Cristo se aparece en sueños al emperador Constantino y le promete que vencerá bajo el signo de la cruz. Constantino sale de Roma al encuentro del ejército de Majencio, y gracias a la cruz que resplandece en su lábaro, consigue la victoria.
   Santa Helena, su madre, decide entonces viajar a Jerusalén para encontrar la madera de la Vera Cruz. Reúne a los ancianos para indagar acerca del lugar donde está enterrada, y le informan sobre un tal Judas como único depositario del secreto.
   Éste, interrogado, finge no saber nada. Helena ordena que lo echen en una cisterna seca: después de seis días de ayuno, Judas pide que se lo perdone y promete decirlo todo. Cuando cavan en el sitio que él señala, se descubren las tres cruces del Calvario.
   La identificación de la Vera Cruz
   Desgraciadamente, las tres cruces se parecían entre sí ¿Cómo distinguir entonces la Santa Cruz, la de Jesús, de las correspondientes a los Ladrones? Su autenticidad fue revelada por el milagro de un muerto que resucitó a su contacto, o bien de acuerdo con otra leyenda, por la inscripción (titulus) que permanecía fijada a la madera de la Vera Cruz.
    En medio de la alegría general, Judas se convirtió, y en su bautismo cambió su nombre malsonante por el de Ciriaco (Dominicus); y hasta llegó a ser elegido obispo de Jerusalén.
   Por pedido de Santa Helena, emprendió búsquedas complementarias en el Gólgota para encontrar los Santos Clavos, que aparecieron en la superficie tan brillantes como si fueran de oro.
   Toda esta historia ha sido inventada. No hay texto alguno que haga alusión al descubrimiento de la Vera Cruz antes de 347; ahora bien, Santa Helena murió en Nicomedia  en 327.
2. La reconquista de la Santa Cruz por el emperador Heraclio
   Las aventuras de la Santa Cruz no habían terminado.
   La preciosa reliquia, que Constantino y Helena habían enriquecido con gemas (crux gemmata), fue pillada por el rey de los persas, Cosroes II. El emperador Heraclio la reconquistó en 628 y la devolvió a Jerusalén, sólo en parte, porque uno de los brazos habría quedado en Constantinopla.
   Ese retorno de la Vera Cruz está narrado de dos maneras diferentes.

   Según la primera versión, Heraclio se había propuesto llevar personalmente sobre sus hombros la Cruz reconquistada a la cima del Calvario, y para honrarla creyó que lo mejor era vestirse con sus ornamentos imperiales. Pero cuando quiso levantar la Cruz le resultó imposible conseguirlo. El patriarca Zacarías le explicó la causa de ese prodigio: puesto que Cristo había transportado su cruz con humildad, era conveniente que un emperador cristiano hiciese otro tanto. Una vez despojado de sus ornamentos, en camisa y con los pies descalzos, pudo subir la Cruz hasta el Gólgota.
   La Leyenda Dorada introdujo una variante en esta anécdota. Heraclio quería hacer una entrada triunfal en Jerusalén; pero al llegar a Jerusalén a caballo, seguido por un brillante cortejo, debió detenerse ante la Puerta Dorada, pues la encontró cerrada. Un ángel le advirtió que debía devolver la Cruz imitando la humildad del Rey Celestial que había entrado por esa puerta montado en un asno.
   Entonces el emperador comenzó a llorar, se descalzó, se quitó sus ropas, e incluso la camisa, y tomando la Cruz del Señor llamó humildemente a la puerta que se abrió y le permitió el paso.
3. La Exaltación de la Santa Cruz
   Estos dos grandes acontecimientos de la Búsqueda y de la Reconquista de la Santa Cruz fueron conmemorados en la liturgia griega y romana.
   La fiesta de la Inventio S. Crucis recuerda el descubrimiento de la Vera Cruz por la emperatriz Helena. En cuanto a la fiesta de la Exaltatio, que tiene el sentido de elevación, de ostención ante los peregrinos, celebraba en su origen la advocación de la basílica constantiniana del Santo Sepulcro, donde se encontraba la Cruz desenterrada por la emperatriz Helena; pero más tarde se aplicó a su devolución por Heraclio, después de su victoria sobre Cosroes.
   Fue el papa Sergio, oriundo de Siria, quien introdujo en Roma a finales del siglo VII esta fiesta jerosolimitana. En el oficio de ese día, el sacerdote hace cuatro elevaciones de la cruz.
   Todos los santuarios de la cristiandad tenían como suprema ambición poseer un trozo de la Vera Cruz que los emperadores de Constantinopla  no dejaron de acuñar. Esas reliquias insignes se guardaban en las staurotecas (del griego stauros: cruz) que generalmente tienen la forma de una cruz de doble travesaño.
   Las más célebres son la del monasterio de la Sainte Croix de Poitiers, donada en 570 a Santa Radegunda por la emperatriz Sofía; las de Monza, en Lombardía y, en Hungría. La más preciosa desde el punto de vista artístico es la stauroteca de Limbourg del Lahn, adornada con magníficos esmaltes alveolados que proceden del botín robado por un caballero alemán en Constantinopla en ocasión de la cuarta Cruzada, en 1204.
Iconografía

   Hemos insistido largamente en el tema de la leyenda y el culto de la Santa Cruz, porque una y otro dieron nacimiento a numerosas realizaciones artísticas del mayor interés, algunas de las cuales, como los frescos de Piero della Francesca en Arezzo, son incomparables obras maestras.
   La mayoría de dichos ciclos, que se inspiran en la Leyenda Dorada, han sido ejecutados para iglesias de la orden de los franciscanos, con frecuencia puestas bajo la advocación de la Santa Cruz (Santa Croce).
          1. Invención e identificación de la Vera Cruz por santa Helena
          2. El emperador Heraclio, en camisa y descalzo, devuelve la Cruz a Jerusalén
   Heraclio generalmente lleva el asta o poste de la Cruz, sin el travesaño.
El culto de la Santa Cruz
   Numerosas Iglesias o abadías de toda la cristiandad estaban bajo la advocación de la Santa Cruz. En Francia, el monasterio fundado por santa Radegunda, en Poitiers. En España y Austria las abadías cistercienses de Santes Creus y de Heiligenkreuz.
Los instrumentos de la Pasión
   La Cruz no es el único objeto de veneración. La devoción de la Edad Media incluyó en el mismo culto a todos los instrumentos de la Pasión que agrupó en una especie de trofeo llamado las Armas de Cristo. Se le atribuía un poder mágico, como a la señal de la cruz.
   Este tema esencialmente popular a pesar de su carácter heráldico, suele acompañar el Cristo de la Piedad o a la Misa de san Gregorio, imágenes a las que se vinculaban numerosas indulgencias.
   Los elementos que forman parte de su composición se multiplicaron poco a poco. En el siglo XIII estaban reducidos a seis: la corona de espinas, la columna y las varas de la Flagelación, la cruz, los clavos, la esponja y la lanza de la transfixión.
   En el siglo XV el jeroglífico se complicó. Se agregaron las treinta monedas de Judas alineadas o cayendo en cascada de una bolsa invertida, la linterna de Malco y su oreja pegada al machete de San Pedro, el gallo de la Negación (gallus cantans), una cabeza que escupe (sputum infacie Christi), la mano que abofeteó a Cristo, la columna de la Flagelación, el aguamanil y la jofaina  del Lavatorio, las manos de Pilato, el velo de la Verónica, la túnica sin costuras y los dados que tuvieron para echarla a suertes, el martillo que hundió los clavos, la escalera del Descendimiento de la cruz.
   Cuando estos «Instrumentos» no están ordenados en una panoplia son transportados por ángeles que tienen el papel de tenantes de escudo de armas. En Solesmes, el ángel que lleva la bolsa de Judas, enjuga una lágrima en la comisura del ojo.
   Los ángeles presentando los Instrumentos de la Pasión suelen estar representados en los timpanos de las portadas de las catedrales, en la escena del Juicio Final.

Las cinco llagas
   Otra devoción también vinculada con la Crucifixión es la de las cinco Llagas o heridas. Se desarrolló en el siglo XV a causa de las indulgencias que atribuyó el papado a las oraciones en memoria de las cinco Llagas de Cristo que protegían contra la «muerte ruin», es decir, la muerte súbita, sin confesión, particularmente temida en tiempos de peste.
   Las procesiones expiatorias de los flagelantes se acompañaban con este refrán:
          Jhesus, par tes cinq rouges playes 
          De mort soudaine nous delayes.
          (Jesús, por tus cinco rojas llagas / Nos sustraes de la muerte súbita.)
   Esta devoción concordaría mejor con la antigua iconografía del Crucifijo, donde los pies de Cristo están separados, que con la nueva, donde los pies están superpuestos y agujereados con un solo clavo.
   En las xilografías coloreadas del siglo XV se encuentran tres formas de representar este motivo que pertenece casi exclusivamente a la imaginería popular.
     Las cinco Llagas tienen la forma de cortes horizontales de los que caen gotas de sangre y de donde emanan rayos de luz.
     Un corazón atravesado por una lanza y aplicado sobre una cruz está flanqueada por cuatro miembros cortados: dos manos y dos pies agujereados por clavos. El conjunto forma un trofeo de la Crucifixión.
     Las cinco Llagas están simbolizadas por cinco cruces sobre la mesa del altar, imagen del cuerpo de Cristo de acuerdo con la fórmula ritual del Pontifical.
   Con frecuencia los artistas se limitan a representar la herida del costado en tamaño real, que llevan dos ángeles en un cáliz.
   Además, la devoción a las cinco llagas se expresa alegóricamente mediante la representación de la Fuente de Vida, llena con la sangre de Cristo, que purifica las almas y cura los cuerpos. Esta Fuente de Remisión, asimilada a la Piscina probática de la Biblia, tiene cinco orificios que corresponden a las cinco Llagas del Redentor Crucificado.
   En la época de la Contrarreforma, un carmelita descalzo, José de Santa Bárbara, publicó en Amberes, en 1666, un tratado místico titulado Het Gheestelijk Kaertspel (El juego de cartas espiritual), donde el cinco de corazones está representado por cinco corazones dispuestos en tresbolillo alrededor de la Cruz, y en los cuales se inscriben las llagas de las manos, el costado y los pies (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).

Conozcamos mejor la Biografía de Juan de Valdés Leal, autor, de las obras reseñadas;  

     Juan de Valdés Leal (Sevilla, 4 de mayo de 1622 [bautismo] – 9 de octubre de 1690), pintor.

   Quien, después de Murillo, es con seguridad la segunda personalidad más importante dentro del ámbito de la pintura barroca sevillana, fue bautizado en Sevilla el 4 de mayo de 1622, hijo de Fernando de Nisa, noble portugués, y de Antonia de Valdés Leal, sevillana.

     Se ignora con quién pudo realizar su aprendizaje, que hubo de llevarse a cabo aproximadamente entre 1637 y 1642. Una vez concluida su formación marchó, a Córdoba, donde inició su carrera artística y donde en 1647 contrajo matrimonio. Allí permaneció hasta 1656, fecha en la que regresó definitivamente a su ciudad natal, y allí, pocos años después, en 1660, aparece citado entre los artistas que fundaron la academia de pintores de Sevilla, en la que llegó a ser primero diputado, y finalmente presidente. 

      Referencias fidedignas indican que, en 1664, Valdés Leal viajó a Madrid, donde permaneció cerca de medio año, y donde hubo de mantener contacto con otros pintores y pudo visitar seguramente las colecciones reales, circunstancias que hubieron de repercutir favorablemente en la mejora de sus principios artísticos. Regresado a Sevilla, prosiguió su trayectoria artística, que se desarrolló siempre en un plano secundario, detrás de Murillo, con quien ingresó en 1667 como hermano de la Santa Caridad de Sevilla, institución para la que trabajó largamente hasta los momentos finales de su vida. En 1672, se sabe que realizó un viaje a Córdoba, posiblemente vinculado a encargos pictóricos.

     A partir de 1680, la salud de Valdés Leal se debilitó notablemente pero, pese a ello, como quiera que su situación económica nunca había sido boyante, hubo de ocuparse de trabajos que suponían grandes esfuerzos físicos, como la realización de decoraciones murales en el interior de recintos religiosos, subido a altos andamios. A partir de 1689, su hijo Lucas fue sustituyéndole paulatinamente en este tipo de trabajos, y finalmente, después de un ataque de apoplejía, en octubre de 1690, tuvo lugar su fallecimiento. Había redactado su testamento el 9 de octubre y el 15 siguiente fue enterrado en la iglesia de San Andrés (Sevilla).

     La historiografía del arte ha sido totalmente injusta con Valdés Leal, y al mismo tiempo ha desfigurado su personalidad, caracterizándole como una persona iracunda y orgullosa, quizás como contrapunto al carácter de Murillo, al que se presenta como hombre bueno y humilde. Sin embargo, Palomino, que le conoció personalmente dijo que “fue hombre de mediana estatura, grueso, pero bien hecho, redondo de semblante, ojos vivos y color trigueño claro [...] fue espléndido y generoso en socorrer con documentos a cualquiera que solicitaba su corrección [...] al paso que era altivo y sacudido con los presuntuosos y desvanecidos”.

      Pese a estas precisas palabras, que son las únicas contemporáneas referidas a Valdés Leal, en torno a él se ha forjado una leyenda que le define como un necrófilo, obsesionado por la muerte y por todo lo repugnante y desagradable. Estas falsas apreciaciones se deben sin duda a que se le considera como el responsable de la ideología que emana de las pinturas de Las Postrimerías de la iglesia del Hospital de la Santa Caridad, que, sin embargo, son fruto de las intenciones y del pensamiento de Miguel de Mañara, hermano mayor de dicha institución en el momento en que se ejecutaron dichas obras. Pero ello no ha librado a Valdés Leal de ser llamado “el pintor de los muertos”, y a él se han atribuido sistemáticamente de forma errónea todo tipo de pinturas con tema mortuorio realizadas en la pintura barroca española. Ciertamente no fue la muerte la obsesión que agobió a Valdés Leal, sino al contrario las circunstancias de su vida, presidida siempre por los continuos problemas económicos que le acuciaban.

     No se conoce quién fue el maestro de Valdés Leal, y por lo tanto, no puede precisarse el espíritu artístico que presidió su formación. De todas formas, con quien más puntos de contacto tiene su pintura, al menos en sus inicios, es con Francisco de Herrera el Viejo, quien pudo ser su preceptor. También puede señalarse que, residiendo en Córdoba en torno a 1650, su pintura adquiriese referencias estilísticas procedentes de Antonio del Castillo.

     Progresivamente y con el paso del tiempo, el dibujo de Valdés Leal, firme y preciso, y su colorido terroso y compacto se fueron aligerando, sobre todo después de su estancia en Madrid en 1664, donde recibió influencias procedentes de la pintura veneciana y flamenca, y también de la madrileña. De esta última se constata cómo referencias pertenecientes a Ricci, Coello, y también a Herrera el Joven, incidieron en la progresiva adquisición de soltura y agilidad en su técnica.

     La pintura de Valdés Leal posee desde su época de madurez un marcado sentido de ímpetu y de fogosidad que le convierten en uno de los más aparatosos pintores de su época. Su arrebato creativo alcanza a veces a captar matices expresionistas en los gestos de sus personajes, tensos y crispados, con semblantes hoscos y anhelantes, que en ocasiones inciden de forma voluntaria en la estética de lo feo.

     La producción de Valdés Leal se inicia en Córdoba en torno a 1647, reflejándose en estos momentos una cierta rudeza en las actitudes físicas de sus personajes y una notoria solemnidad moral. Su primera obra fechada aparece en dicho año y es el San Andrés que pertenece a la iglesia de San Francisco de dicha ciudad.

     De estos años es también El arrepentimiento de San Pedro en cuya plasmación reflejó un profundo sentimiento, dramático y doliente; con este tema se conocen tres versiones casi exactas, una en la iglesia de San Pedro de Córdoba y las otras dos en Madrid, en colección particular y en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. En estas obras, aparte del influjo de Herrera el Viejo, se advierten también recursos técnicos derivados de José de Ribera.

     Muy importante debió de ser para Valdés Leal la obtención en 1652 del encargo de decorar con pinturas los muros laterales del presbiterio de la iglesia del Convento de Santa Clara de Carmona, conjunto actualmente disperso entre la colección March en Palma de Mallorca y el Ayuntamiento de Sevilla. En esta serie pictórica se describe la vida de Santa Clara y en sus distintos episodios se narra La profesión de Santa Clara, El milagro de Santa Clara con su hermana Santa Inés, La procesión de Santa Clara con la Sagrada Forma y La retirada de los sarracenos del convento de Asís, obra esta última que hay que considerar como uno de los testimonios más claros que nos ha dejado Valdés Leal en la descripción de escenas tumultuosas y caóticas; la serie finaliza con La muerte de Santa Clara.

     Del periodo cordobés de Valdés Leal es un amplio grupo de pinturas, realizado entre 1654 y 1656, entre las que figura La Virgen de los Plateros del Museo de Córdoba, obra que estuvo repintada casi totalmente y que en la actualidad presenta aún la cara de la Virgen muy desfigurada por la mano inexperta de un antiguo y vulgar restaurador. De este momento es también La Inmaculada con Felipe y Santiago, que pertenece al Museo del Louvre de París, y la pareja de los arcángeles San Miguel y San Rafael, que pertenecen a la colección Caja Sur de Córdoba. A este grupo puede añadirse una bella representación de Santa Bárbara, que pertenece al Museo Municipal de Rosario en Argentina.

     Trabajo de gran empeño por parte de Valdés Leal fue la realización entre 1655 y 1656 del retablo mayor de la iglesia de las carmelitas de Córdoba, cuyo patrono fue Pedro Gómez de Cárdenas. Este importante conjunto pictórico está presidido por una dinámica y aparatosa representación de El rapto de Elías, imbuida de un espíritu decididamente barroco. Figura también en el retablo La Virgen de los carmelitas, situada en el ático del mismo, mientras que en los laterales aparecen San Acisclo, Santa Victoria, San Miguel y San Rafael; en el banco se sitúan cuatro santas carmelitas formando dos parejas, Santa María Magdalena de Pazzis con Santa Inés y Santa Apolonia con Santa Syncletes. Completan el retablo dos cabezas cortadas de San Juan Bautista y de San Pablo más dos magníficas representaciones de Elías y los profetas de Baal y Elías y el ángel, estando estas dos últimas pinturas realizadas con posterioridad a la primera fase del retablo, puesto que ambas están firmadas y fechadas en 1658, cuando Valdés Leal residía ya definitivamente en Sevilla.

     A partir de 1656 Valdés Leal se estableció en su ciudad natal, siendo su primer trabajo importante la realización del conjunto decorativo que recubría las paredes de la sacristía del Convento de San Jerónimo de esta ciudad, actualmente disperso. Allí se narraba la vida de San Jerónimo, y también se exaltaba a los principales religiosos de la orden, algunos de los cuales habían estado vinculados a la historia del propio convento. Así, en el Museo de Bellas Artes de Sevilla se guardan El Bautismo, Las Tentaciones y La flagelación de San Jerónimo. En una colección particular de Dortmund se conserva la representación de San Jerónimo discutiendo con los rabinos, mientras que otro episodio que representa La muerte de San Jerónimo se encuentra en paradero desconocido, si no es que se ha perdido.

     Un conjunto de frailes y monjas de la orden jerónima completaba la decoración de la mencionada sacristía, estando igualmente disperso en la actualidad. De él, en el Museo del Prado se conservan representaciones de San Jerónimo y de Fray Diego de Jerez; en el Museo de Bellas Artes de Sevilla se exponen Fray Pedro Fernández Pecha, Fray Fernando Yáñez de Figueroa, Fray Pedro de Cabañuelas, Fray Alonso Fernández Pecha, Fray Juan de Ledesma y Fray Hernando de Talavera. En el Museo de Grenoble se encuentra Fray Alonso de Ocaña, y en el de Dresde Fray Vasco de Portugal. Las dos principales figuras femeninas de la orden jerónima, Santa Paula y Santa Eustoquio, se guardan respectivamente en el Museo de Le Mans y en el Bowes Museum de Bernard Castle.

     Hasta fechas recientes se venía creyendo que la última pintura realizada por Valdés Leal en su trayectoria artística era la representación de Cristo disputando con los doctores en el templo, obra que se conserva en el Museo del Prado y firmada en 1686. Sin embargo, el estilo de esta obra no encaja con la forma de pintar que Valdés poseía en los años finales de su vida, y por el contrario es totalmente afín al que tenía en los años inmediatos a su llegada a Sevilla, procedente de Córdoba. Esta circunstancia nos movió en 1992 a examinar detenidamente la firma y la fecha que lleva la pintura, pudiendo advertir que está totalmente repintada, y advirtiéndose de forma clara que la tercera cifra —actualmente un “ocho”—, fue inicialmente un “cinco”, con lo que la pintura posee la fecha de 1656, año justo y apropiado para situar esta obra dentro de la producción del artista.

     Otra obra de notoria calidad y empeño, ejecutada además con vibrante pincelada y espléndido colorido, fue realizada por Valdés Leal en 1657. Se trata de Los desposorios de la Virgen con San José de la catedral de Sevilla, escena en al que impera ya un marcado ímpetu barroco. De fecha aproximada es también la pintura que representa a Santa María Magdalena, San Lázaro y Santa Marta, también conservada en la catedral sevillana, y que muestra intensos y arrebatados sentimientos espirituales en la expresión de los personajes. De estos momentos es también El Sacrificio de Isaac, perteneciente en la actualidad a una colección particular madrileña, en la que el artista capta espléndidos estudios anatómicos de desnudo. Otras pinturas, fechables en torno a 1657 y 1658, son La Virgen con San Juan Evangelista y las tres Marías camino del Calvario, del Museo de Bellas Artes de Sevilla, La Piedad del Museo Metropolitano de Nueva York, El Descendimiento de la Cruz, de colección particular en Pontevedra, y La liberación de San Pedro, de la catedral de Sevilla. En todas estas obras se refleja una intensa dinámica expresiva imbuida en un profundo patetismo.

     Entre 1659 y 1660, Valdés Leal realizó un amplio conjunto pictórico para un retablo principal y dos colaterales, destinados a la iglesia de San Benito de Calatrava de Sevilla. En los retablos colaterales se disponía una sola pintura en cada uno de ellos, una monumental Inmaculada y un patético Calvario. En el retablo principal y con pinturas de mediano tamaño, figuraban, en el primer cuerpo, San Juan Bautista, San Andrés, San Sebastián y Santa Catalina, además de una representación de La Virgen con San Benito y San Bernardo que se ha perdido. En el segundo cuerpo aparecían San Antonio de Padua, San Miguel Arcángel y San Antonio Abad. Todo este conjunto pictórico se conserva actualmente en la iglesia de la Magdalena de Sevilla, en la capilla de la hermandad de la Quinta Angustia.

     Para el patio de la Casa Profesa de los jesuitas de Sevilla realizó Valdés Leal en torno a 1660 una serie de pinturas sobre la vida de San Ignacio de Loyola, que por haber estado durante dos siglos al aire libre han llegado hasta nuestros días en mal estado de conservación, por lo que han tenido que ser intensamente restauradas, a parte de que alguna de las escenas integrantes de dicha serie se ha perdido. Estas pinturas, excepto la que representa a San Ignacio convirtiendo a un pecador, que se encuentra en la iglesia del Convento de Santa Isabel de Sevilla, pertenecen actualmente al Museo de Bellas Artes de esta ciudad. Las pinturas que integran esta serie son La aparición de San Pedro a San Ignacio en Pamplona, La aparición de la Virgen con el Niño a San Ignacio, San Ignacio haciendo penitencia en la cueva de Manresa, El trance de San Ignacio en el hospital de Manresa, San Ignacio curando a un poseso, Aparición de Cristo a San Ignacio camino de Roma y San Ignacio recibiendo la bula de fundación del Papa Pablo III. La serie se completa con representaciones de San Ignacio y San Francisco de Borja contemplando una alegoría de la eucaristía y San Ignacio contemplando el monograma de la compañía de Jesús.

     En 1660 Valdés Leal realizó dos obras fundamentales dentro de la tradición española de la pintura de vanitas, en cuyo contenido manifiesta la vanidad de la existencia como consecuencia de la fugacidad del tiempo y la brevedad de la vida; alude también en estas pinturas a la inmediata llegada de la muerte, que arrebata a los humanos todo tipo de placeres y riquezas mundanas. Ante esta situación irremediable que, después de la muerte conduce a las circunstancias del juicio del alma con su dilema de salvación o condenación, es necesario llevar antes una existencia piadosa en la que la oración, la penitencia y la castidad sean méritos acumulados para poder conseguir la salvación. Estas consideraciones se recogen en dichas pinturas, que inicialmente formaban pareja, pero que en la actualidad se conservan separadas, una en el Wadsworth Ateneum de Hartford y otra en la Galería de Arte de York, representándose en ellas respectivamente La alegoría de la vanidad y La alegoría de la salvación.

     A estas dos pinturas siguieron otras no menos extraordinarias firmadas en 1661 como La Inmaculada Concepción con dos donantes, que pertenece a la Galería Nacional de Londres, donde aparte de la bella figura de la Virgen, Valdés Leal incluyó a sus pies los magníficos retratos de Un clérigo joven y de Su madre anciana, ambos de muy notable calidad. También de 1661 es La Anunciación que se conserva en el Museo de Arte de la Universidad de Michigan, obra de gran ímpetu barroco en la que contrastan la enfática e impulsiva figura del ángel con la recatada e íntima presencia de la Virgen. Otras obras importantes de 1661 son El camino del Calvario conservado en la Hispanic Society de New York y La imposición de la casulla a San Ildefonso, obra de la que el artista realizó una primera versión para ser situada en el ático de la capilla de San Francisco de la catedral de Sevilla y que debió de ser rechazada por los canónigos de la catedral por su excesiva tensión dramática y atormentada espiritualidad. Para reemplazarla Valdés Leal realizó otra versión del mismo tema más atemperada y recogida; de estas dos pinturas, la rechazada por el cabildo debe de ser probablemente la que hoy se conserva en la colección March de Palma de Mallorca.

     Poco después de 1663, también para la Catedral de Sevilla y esta vez para el retablo de la capilla de Santiago, Valdés Leal realizó un Martirio de San Lorenzo en el que acertó a describir en la figura de su protagonista una emotiva expresión en su actitud de levantar los ojos al cielo, aceptando con serenidad los tormentos de su martirio. En torno a 1663 puede fecharse también la representación de María Magdalena, que se conserva en la casa palacio de Villa Manrique de la Condesa, obra en la que Valdés Leal supo hacer gala de su destreza en la plasmación de la belleza física y espiritual.

     En los años que oscilan entre 1665 y 1670 puede situarse la ejecución de otras pinturas de Valdés Leal de notoria calidad. Son el San Antonio de Padua con el Niño que se conserva en una colección particular de Madrid y La Asunción de la Virgen que pertenece a la Galería Nacional de Washington, obra de gran ímpetu barroco plasmado en la dinámica figura de la Madre de Dios, que es impulsada hacia lo alto por ángeles de forma impetuosa y arrebatada.

     Procedentes de la iglesia del convento de San Agustín de Sevilla se conservan en el Museo de Bellas Artes de esta ciudad dos excepcionales composiciones que hubieron de ser pintadas por Valdés Leal hacia 1670. Son La Inmaculada Concepción y La Asunción de la Virgen, obras ambas espectaculares y aparatosas cuando no trepidantes y convulsas, alcanzado a plasmar en ellas el máximo nivel expresivo que en el Barroco español se dio a estos temas.

     Valdés Leal es conocido de forma tópica en la historia del Arte europeo por ser el pintor de los dos famosos Jeroglíficos de las postrimerías, conservados en la iglesia del Hospital de la Santa Caridad de Sevilla. Ambas obras han forjado la leyenda de un Valdés Leal macabro, necrófilo y obsesionado por la muerte, aunque es necesario precisar que la ideología que impera en ellas es fruto del pensamiento de Miguel de Mañara, hermano mayor de la Santa Caridad, quien quiso plasmar en ellas la idea de que la salvación eterna sólo es posible obtenerla a través de la renuncia de los bienes y goces terrenales que logrará en el momento del juicio del alma el beneplácito divino que otorga la salvación eterna. Estas pinturas son denominadas, merced a los rótulos que en ellas figuran In Ictu Oculi y Finis Gloriae Mundi. En la primera un esqueleto apaga de un manotazo la vela encendida que alegoriza la existencia señalando al mismo tiempo el triunfo de la muerte sobre las complacencias mundanas. En la segunda, aparece un osario con dos cadáveres en primer plano agusanados y corroídos por repugnantes insectos, mientras esperan la hora del juicio y la decisión divina de obtener la salvación o la condenación del alma.

     Estas dos pinturas constituyen el preámbulo del mensaje que Miguel de Mañara introdujo en la iglesia del Hospital de la Caridad de Sevilla, puesto que su parte más importante se desarrolla a través de un conjunto de seis pinturas de Murillo que narran las obras de misericordia y que señalan que su práctica es indispensable para la salvación del alma. El colofón del programa de Mañara se refleja en la gran pintura realizada también por Valdés Leal en el coro alto de la iglesia en 1684. La simbología de esta pintura señala que ningún rico podrá entrar en el Reino de los Cielos, de la misma manera que el emperador Heraclio no pudo entrar en Jerusalén cuando portaba la cruz de Cristo en medio de la pompa y esplendor de su corte. Al ser Jerusalén la ciudad simbólica del Cielo, Mañara, en esta pintura, a través de Valdés Leal, insiste en señalar que los ricos habrán de emplear sus bienes en el ejercicio de la caridad, para así obtener la gloria eterna.

       Una de las obras más espectaculares de Valdés Leal, por sus dimensiones y efecto compositivo es La visión de San Francisco en la Porciúncula, firmada y fechada en 1672, que se conserva en la iglesia de los antiguos capuchinos de Cabra (Córdoba), donde alcanzó a configurar una escena imbuida en un alto nivel de dramatismo espiritual. En años sucesivos el artista realizó algunas pinturas de notable importancia como La Visitación, de colección particular de París, firmada y fechada en 1673. De esta misma fecha es el conjunto de seis pinturas que perteneció a un retablo del palacio arzobispal de Sevilla y que fue encargado por el obispo de dicha ciudad, Ambrosio de Espínola; en él se narraba la vida de San Ambrosio. Estas pinturas fueron robadas por el mariscal Soult y actualmente se encuentran dispersas entre el Museo del Prado, el Museo de Bellas Artes de Sevilla, el Museo de Arte de Saint Louis (Estados Unidos) y el Young Memorial Museum de San Francisco (Estados Unidos). Estas pinturas, realizadas para ser vistas de cerca, muestran una técnica fogosa y vitalista y en ellas se describen personajes de vivaz expresión que se albergan bajo espectaculares fondos arquitectónicos.

       En 1674, Valdés Leal concluyó la aparatosa y triunfal representación de San Fernando ejecutada para la Catedral de Jaén, donde se conserva. El santo aparece captado de forma apoteósica y triunfal, portando atributos que le acreditan como vencedor de los musulmanes en la conquista de dicha ciudad. En torno a 1675 hubo de pintar Valdés Leal una serie de ocho representaciones de la vida de San Ignacio de Loyola que se conservan en la iglesia jesuítica de San Pedro de Lima, y que están ejecutados con la técnica suelta y deshecha que se constata en la mayoría de las pinturas realizadas en su madurez.

       En los últimos años de su vida, pese a su mal estado de salud, Valdés Leal hubo de realizar labores artísticas que, por su dificultad, mermaron paulatinamente sus facultades físicas. Se trata de pinturas realizadas al temple en lo alto de los muros de edificios religiosos sevillanos como la iglesia del Monasterio de San Clemente, la iglesia del Hospital de los Venerables y la iglesia del Hospital de la Santa Caridad. Para esta última institución, realizó también el retrato de Miguel de Mañara en actitud de estar presidiendo el cabildo de la hermandad y explicando algún pasaje de la regla de la misma. Fue esta obra, probablemente, una de las últimas que el artista realizó en su vida (Enrique Valdivieso González, en Biografías de la Real Academia de la Historia).

         Si quieres, por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la pintura "Exaltación de la Cruz", de Valdés Leal, en el Coro de la Iglesia de San Jorge, del Hospital de la Caridad, de Sevilla. Sólo tienes que contactar con nosotros en Contacto, y a disfrutar de la ciudad.

Más sobre la Iglesia de San Jorge, del Hospital de la Caridad, en ExplicArte Sevilla.

El desaparecido Hospital de Nuestra Señora del Buen Suceso, de los Obregones

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte el desaparecido Hospital de Nuestra Señora del Buen Suceso, de los Obregones, de Sevilla.
     Hoy, 8 de septiembre, es la Fiesta de la Natividad de la Bienaventurada Virgen María, de la estirpe de Abrahán, nacida de la tribu de Judá y de la progenie del rey David, de la cual nació el Hijo de Dios, hecho hombre por obra del Espíritu Santo, para liberar a la humanidad de la antigua servidumbre del pecado [según el Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II].     
      Y que mejor día que hoy para ExplicArte el desaparecido Hospital de Nuestra Señora del Buen Suceso, de los Obregones, de Sevilla.
      El desaparecido Hospital de Nuestra Señora del Buen Suceso, se encontraba en la manzana formada por la plaza del Buen Suceso, calle Mercedes de Velilla, plaza de San Pedro, plaza Cristo de Burgos, calles Sales y Ferré, Padre Luis María Llop, Morería, y Ortiz de Zúñiga; en el Barrio de la Alfalfa, del Distrito Casco Antiguo.
     Esta congregación hospitalaria, netamente española, fue fundada por Bernardino de Obregón (Las Huelgas, 1540 - Madrid, 1599), quien al quedar huérfano fue protegido por su tío, chantre de la catedral de Sigüenza, y muerto éste por el obispo de Sigüenza Femando Niño de Guevara que le encaminó hacia los estudios eclesiásticos. Muerto su protector y sin recursos económicos, ingresó como voluntario en el ejército, tomando parte en campañas militares en Flandes, Italia y Francia. Un hecho en principio intrascendente cambió el rumbo de su vida. Aconteció hacia 1565 cuando un modesto barrendero de la corte le ensució su uniforme y Obregón indignado le abofeteó; según la leyenda piadosa la humilde actitud del funcionario pidiéndole perdón por su falta conmovió tanto su ánimo que decidió renunciar a su cargo y consagrarse al cuidado de los enfermos en el hospital de la corte, ubicado entonces en un lateral de la popular Puerta del Sol de Madrid, vistiendo el hábito de la Orden Tercera de San Francisco de Paula. Al poco tiempo eran muchas las personas que seguían su ejemplo, formando con ellas en 1568 una congregación con el fin de proveer el servicio a los hospitales españoles, aprobada al año siguiente por el nuncio del Papa, Decio Caraffa, que tomó el nombre de Hermanos Mínimos, denominándose popularmente de los Hermanos Obregones. La valiosa ayuda que el nuevo instituto aportaba en favor de la atención de los dolientes hizo que en 1587 se les adjudicase la administración del Hospital General de Madrid. En 1589 el cardenal Gaspar Quiroga, arzobispo de Toledo les dio la regla de la Orden Tercera de San Francisco de Paula, y en 1594 Obregón redactó las Constituciones que regulaban el gobierno espiritual y material de los miembros de la comunidad. El hábito de color gris con cruz morada en el lado izquierdo les fue autorizado llevar por Paulo V. La beneficiosa labor asistencial asumida por los hermanos obregones, propició su expansión por numerosas ciudades de España, Portugal, Bélgica y las colonias americanas; el propio rey Felipe II fue  asistido en su última enfermedad por el fundador, que dejó escrita la obra Institución de enfermos y verdadera práctica de cómo se ha de aplicar los remedios que se enseñan a los médicos, publicada en Madrid, en 1607.

HOSPITAL DE NUESTRA SEÑORA DEL BUEN SUCESO (OBREGONES)

     En el año de 1634 el superior de la congregación y Hermano Mayor del Hospital General de Madrid, comisionó al hermano lego Carlos de Urreón para venir a Sevilla a fundar una casa hospital para enfermos convalecientes. El 25 de octubre de 1635 éste hacía la petición correspondiente al Cabildo de la ciudad, porque "era de necesidad y reconocida utilidad, porque si bien existían otros hospitales para enfermedades y personas determinadas, a penas les faltaba la calentura, los echaban fuera, siendo el tiempo en que más necesidad tenían de regalo, de que les resultaba la muerte". En el escrito se alegaba como circuns­tancias favorables que los Obregones ya habían fundado treinta casas de esta índole y que en tiempo de epidemia acudían a "cárceles y departamentos de la Armada para socorrer y asistir a los enfermos". Hasta el 2 de mayo de 1637 no contestó el Ayuntamiento, de forma favorable, aunque les prohibía pedir limosna y les asignaba un diputado nombrado de entre los caballeros veinticuatro, para que anualmente inspeccionara el centro asistencial. Asimismo, el cardenal Gaspar de Borja y Velasco otorgaba las oportunas licencias eclesiásticas, entre las que constaba la autorización para unirse a la cofradía de Nuestra Señora del Buen Suceso, fundada por esas fechas por Alonso García Roldán, y cuya imagen se hallaba en un tabernáculo en la fachada de una casa de la calle Ejecutor Vega, -actual Ortiz de Zúñiga- en la collación de El Salvador. Posteriormente, el provisor Dionisio de Monserrate expedía nueva licencia para que los hermanos estableciesen el hospital y una capilla en unas casas compradas al efecto en la plazuela del Mesón de la Castaña, en la collación de San Pedro, desde entonces denominada plaza del Buen Suceso. El citado provisor, "vista la disposición de la iglesia y capilla y hospitalidad, les dio licencia para decir misa y exercer la dicha obra de misericordia y caridad", obligándose los hermanos a admitir a "todos los pobres que saliesen de los hospitales del Amor de Dios y del Espíritu Santo".

     Se fundaba así un establecimiento dedicado a atender a los enfermos convalecientes, que parece, enseguida empezó a funcionar, acomodándose en esas casas para posteriormente levantar un edificio nuevo, que según González de León era "muy pequeño, pero muy cómodo por ser nuevo. Tenía un patio regular con columnas y arcos, muy buenos dormitorios para los enfermos convalecientes y todas las oficinas necesarias a un hospital, todo nuevo y todo alegre"; la construcción de la iglesia, sin embargo, se dilató en el tiempo, sin duda por la escasez de recursos económicas, pues no fue inaugurada hasta el 8 de septiembre de 1730; afortunadamente ha llegado a nuestros días.

     En relación con la advocación de Buen Suceso hemos de señalar que en los anales de la Congregación se recoge el hallazgo de una pequeña imagen de la Virgen con el Niño, "de media vara", por los hermanos Juan de Fontanet y Guillermo Martínez Rigola en 1606 en una oquedad de la Sierra de Traiguera (Castellón), cuando se dirigían a Roma para obtener del papa el hábito con su distintivo. Paulo V al recibirlos y conocer el hecho les dijo "hermanos buen suceso habéis tenido en vuestro viaje. Téngalo también vuestra pretensión", les otorgó lo que pedían y regaló a la imagen su cruz pectoral de oro. El 4 de julio de 1607 los hermanos los Obregones colocaban la Virgen con la advocación de Buen Suceso en el hospital madrileño que regentaban, formándose hermandad para su culto y cuidado. A semejanza de ésta de Madrid y seguramente propiciada por los hermanos obregones, se funda en Sevilla por el caballero y familiar del Santo Oficio Alonso García Roldán una hermandad del Buen Suceso que, como ya hemos referido, se unió a la Orden hospitalaria que tomó dicha advocación.

     Sin grandes altibajos transcurrió la vida de los Hermanos Obregones y su tan necesaria actividad asistencial, en una ciudad en donde las enfermedades, epidemias y calamidades fueron una constante a lo largo de los siglos. Llegado el XIX hubo de padecer los estragos de la invasión francesa, sin embargo según Collantes de Terán en los papeles de su archivo constaban algunas partidas de gastos entre 1810 y 1812, por lo que al menos el hospital continuó abierto. Con la exclaustración general de 1835 los Obregones fueron expulsados y perdieron la propiedad del edificio, que se salvó de un primer intento de demolición al que se opuso la Junta de Beneficencia de Sevilla, siendo alquilado por exigua renta a Francisco Abaurrea quien lo dedicó a casa de vecindad además de cuidar de la iglesia. Posteriormente el hospital fue vendido "por dos terceras partes de su reducido aprecio" a José Capdevila quien lo derribó, sirviendo una parte de su solar para el reordenamiento urbanístico de la zona ampliándose la calle Ortiz de Zúñiga por su acera izquierda y la entonces de nominada plaza de Argüelles, actual Cristo de Burgos. La iglesia quedó fuera de la venta, y no tomando posesión de ella la Junta de Beneficencia, el citado Francisco Abaurrea y su familia se instaló en la sacristía, de donde fueron desalojados en septiembre de 1868 por el gobierno revolucionario que dedicó la iglesia y sacristía a local de reunión del batallón de voluntarios del distrito de San Pedro y luego a almacén de efectos incautados. En 1883 las religiosas merce­darias de la Asunción, que habían sido desposeídas de su convento, se establecen aquí hasta el año 1895. Desde 1896 hasta la actualidad la iglesia es regentada por los carme­litas calzados quienes han edificado su casa contigua al templo, hacia la actual calle Mercedes de Velilla. En la madrugada del 11 de mayo de 1931 el templo fue saqueado por un grupo de agitadores. La iglesia, lo único que ha permanecido, está incluida dentro del Conjunto Histórico de Sevilla, por decreto de 27 de agosto de 1964.

ARQUITECTURA

     El Hospital del Buen Suceso se ubicó en el antiguo barrio del Adarvejo o de la Morería, en la collación de San Pedro, y se insertaba en una gran manzana delimitada por las calles Morería, Gorgoja, San Pedro y Calceta, tal como podemos apreciar en el plano de Sevilla de 1771. El germen del hospital fue unas casas compradas en la llamada plazuela del Mesón de la Castaña, formada por la confluencia de las calles Calceta y Gorgoja, que enseguida comenzó a denominarse plaza del Buen Suceso. En ellas se acomodaron los Obregones y dieron principio su actividad médico-asistencial, edificando con posterioridad un inmueble, no conservado del que sólo sabemos que era de pequeñas dimensiones, "tenía un patio regular con columnas y arcos, muy buenos dormitorios para los enfermos convalecientes y todas las oficinas necesarias a un hospital".

     La primitiva iglesia hubo de ser una modesta capilla, cuyo mal estado de conser­vación hizo necesaria su inspección a primeros de marzo de 1687 por el maestro mayor de la ciudad Acisclo Burgueño, quien aconsejaba la demolición de la fachada por presentar un desplome por un lateral "del largo de una ladrillo" y por el otro de "de una media vara", y en el centro "unas quiebras muy sutiles que parecían ser causadas de los encalados". En el interior el templo, las paredes del coro, situado a los pies, presentaban diversas grietas que se habían tapado varias veces; las maderas del tejado "que es un colgadero" estaban desencajadas ante el desplome de la fachada, lo que significaba la inminente ruina de la fábrica. Este estado de cosas hubo de determinar a los siete hermanos con que entonces contaba el hospital, el emprender la edificación de una nueva iglesia, comenzando la demolición de la primitiva, según Matute, por el mes de febrero de 1690. Se desconoce quién pudo dar la traza de la nueva y definitiva iglesia, quizás pudo intervenir el propio Bargueño. Está documentada la intervención de Pedro Roldán y su hijo del mismo nombre, quienes el 16 de junio 1690 conciertan con el hermano mayor del hospital Gaspar de San Agustín, realizar "para el templo questa haziendo y labrando la dicha hospitalidad", veinticuatro columnas de jaspe de Morón, con sus basamentos, frisos y "cañas", según modelo realizado por el propio Roldán y cuyo costo se estipuló 27.000 reales de vellón. Estas veinticuatro columnas, de color rojo y abultado éntasis, de capiteles toscanos con cimacios de mármol negro, constituyen los apeos de la original planta rectangular de la única nave que forma la iglesia, y que en grupos de cuatro y separadas de los muros, forman seis pilares que sostienen la tribuna que la recorre y la bóveda vaída que cubre la nave, así como los cuatro arcos que sopor­tan la cúpula con óculos y con tambor sobre pechinas, del pseudo crucero. A los pies se dispone el coro alto y la fachada, un gran lienzo de ladrillo avitolado de tres calles y tres cuerpos, separados por leves entablamentos. En el primero se halla en el centro el gran vano de acceso con arco de medio punto flanqueado por dos rectángulos rehundidos ciegos. En el segundo cuerpo y en eje con la puerta se dispone una hornacina vacía, de arco trilobulado entre pilastras, coronada con el anagrama mariano y flan­queada por sendos óculos, y en las calles laterales hornacinas de medio punto, con óculos sobre ellas con recuadros decorados con motivos geométricos. En el último cuerpo se sitúa un gran óculo circular en el centro, y en los laterales rectángulos ciegos coronados igualmente con óculos. La construcción de la iglesia se dilató en el tiempo ya que no se estrenó hasta el 8 de septiembre de 1730, día de la festividad de la Virgen del Buen Suceso, su titular, celebrándose solemnes fiestas durante ocho días.

RETABLOS Y ESCULTURAS

     El retablo mayor. Su traza se viene atribuyendo a José Fernando de Medinilla, quien entre 1731-1733 se documenta realizando los retablos colaterales de la iglesia del Buen Suceso, por lo que parece lógico que también realizase el mayor, cuyas características estilísticas así lo corroboran pese las alteraciones que ha padecido modernamente. Su ejecución se puede situar en torno a 1731. Su original composición se organiza mediante un gran arco de medio punto capialzado, cuyo derrame cubre a modo de gran forro todo el testero de la capilla mayor, y en el que se disponen un total de treinta y seis lienzos realizados por Domingo Martínez, encuadrados en marcos de talla con copetes, y cartelas, de forma ovalada, rectangulares y achaflanados. La estructura central del retablo la forma un elevado tabemáculo a modo de baldaquino sobre un alto banco, de dos cuerpos articulado por estípites y remate; el inferior se habilita como camarín, de medio punto y cornisa con clave rectangular y fragmentos de frontón con volutas en los extremos. En origen albergaba la pequeña imagen de Nuestra Señora del Buen Suceso, que todavía alcanzaron a ver González de León y Gestoso, revestida de ropas y que hoy está perdida, ocupando su lugar en la actualidad una Virgen del Carmen de factura moderna. El segundo está compuesto por una hornacina de perfiles mixtilíneos, volutas laterales y cornisa similar a la anterior en cuyo centro se sitúa un relieve del Padre Eterno; y el ático un lienzo de San José con el Niño en un marco trilobulado.

     La financiación de la decoración de la iglesia del Buen Suceso en lo que a retablos, esculturas y pinturas se refiere corrió en buena parte a cargo de José del Villar, quien entre 1732 y 1733 concierta la ejecución de tres retablos para el templo hospitalario con el referido Medinilla. Cabe la posibilidad de que también ayudara económicamente al mayor y a un quinto retablo colateral del crucero. La primera referencia documental tiene fecha 9 de junio de 1732, y en ella el maestro se obliga con el citado caballero a realizar un retablo para un altar colateral del lado del evangelio, en madera de pino de Flandes, en el que se dispondrían las imágenes de San José, San Andrés, San Rafael y el Ángel de la Guarda, de una vara de alto, y las de San Antonio, Santa Teresa y Santa Bárbara, de dos tercias de alto, esculturas que hay que adjudicar a Bartolomé García de Santiago que actúa como fiador en el contrato. El precio de la obra se estipuló en 500 ducados de vellón. Hay que señalar que en el contrato no se menciona expresamente la iglesia del Buen Suceso, a la que sin duda pertenece este trabajo de Medinilla, que se corresponde efectivamente, con el retablo del lado del evangelio del crucero del templo, presidido actualmente por una escultura de San Alberto. Se compone de un banco, un cuerpo de tres calles en las que se conservan Santa Teresa y Santa Bárbara, en relieve, y las esculturas de San Rafael y el Ángel de la Guarda. Aunque alterados algunos de sus elementos, presenta un notable interés dentro de la producción de este artista, que sigue su esquema habitual consistente en gran hornacina central, en esta ocasión con arco mixtilíneo, entre estípites, cornisa mixtilínea, e introduciendo algunas notas novedosas en pro de un mayor dinamismo estructural, como cierta movilidad en la planta, entrecalles cóncavas y el cuerpo principal ligeramente adelantado. El conjunto se completa con un ático donde se dispone una pintura con el tema de la Presentación de la Virgen en el templo atribuida a Domingo Martínez, cuya mano también se ha querido ver en el diseño de este retablo.

     El 14 de marzo de 1733 Fernando de Medinilla volvía a concertar con José del Villar la ejecución de dos retablos "en el cuerpo de la iglesia", con arreglo al diseño que se presentaba, que incluía una serie de esculturas y pinturas, todo ello por 6.000 reales de vellón. Corresponden a los actuales colaterales de la nave del templo. En uno de ellos irían las tallas de San Juan y la Magdalena, en la hornacina central un Cristo atado a la columna que los hermanos poseían, y dos pinturas dedicadas a la Virgen, una en medio del primer cuerpo y otra en el ático, asignadas a Domingo Martínez. El retablo se halla en el lugar para el que fue realizado, en el lado del Evangelio aunque desfigurado por transformaciones modernas. Se trata de un retablo-hornacina de estípites, presidido actualmente por un Crucificado moderno, conservándose sólo el San Juan y la Magdalena. El otro retablo debía tener las esculturas de una vara de alto de Santa Lucía, Santa Águeda y Santa Apolonia, una pintura en el cuerpo principal de Nuestra Señora de la Encarnación y en el segundo los Desposorios de la Virgen, igualmente adjudicado a Domingo Martínez. Este retablo ha de corresponder con el retablo-hornacina situado en el lado de la epístola de la nave de la iglesia, aunque igualmente deformado, hoy presidido por Santa Ana y la Virgen procedente del convento carmelita de San Alberto.

     En lado de la epístola del crucero hay un retablo sin dorar que, aunque no documentado, muestra semejanza con el correspondiente del lado del evangelio realizado por Medinilla, si bien parece de factura posterior, pudiendo ser de mano de otro artífice que siguiendo el esquema del referido del evangelio introdujera notas personales como la adopción de la planta ochavada, el desarrollo del estípite o un tallado más abultado y turgente. Actualmente se halla presidido por una escultura de Santa Teresa, procedente de la iglesia de San Alberto.

PINTURAS

     El patrimonio pictórico conocido del Hospital del Buen Suceso se concentraba en los retablos mayores y colaterales de la iglesia, realizados entre 1731-33, y constituye un interesante programa iconográfico dedicado a la genealogía humana de Jesucristo en el mayor, y a diferentes episodios de la vida de la Virgen en los colaterales. Actualmente el templo posee una decoración de pinturas murales modernas, realizada por la comu­nidad carmelita que lo regenta.

     El retablo mayor se concibe como un gran marco formado por un arco de medio punto capialzado, en cuya rosca y derrame se disponen un total de treinta y seis pinturas en lienzo, enmarcadas a su vez en recuadros con sus correspondientes molduras, de formato ovalado, poligonal, rectangular y achaflanado, conformando el más importante conjunto pictórico de la iglesia. Esta serie configura tres escenas protagonizadas por la Virgen del Buen Suceso: La presentación de la Virgen al Papa por los hermanos Obregones, en el centro de la clave del arco, a la derecha Aparición de la Virgen del Buen Suceso, y a la izquierda Entronización de la Virgen del Buen Suceso en Madrid; y el árbol genealógico completo de la humanidad de Cristo, a través de los Patriarcas que le precedieron, extraídos del Evangelio de San Mateo, I, l, que de forma individualizada o por parejas se identifican por el nombre que llevan al pie de las pinturas, y son: Abraham, Isaac, Jacob, Judá, Farés, Esrom y Jesé, Aram, Aminabad y Naassón, Salmón, Booz, Obed, David, Salomón, Abiá y Roboam, Asaf, Josafat y Joram, Joatan, Acaz, Ezequías, Manases, Amón, Josías, Jeconías, Salatiel y Zorobabel, Abiud, Eliakim y Azor, Sadoq, Aquim, Eliud, Eleazar, Mattám, Jacob, y San José en el ático en formato trilobulado. Esta serie ya fue adjudicada por Gestoso a Domingo Martínez, atribución que ha sido refrendada por los estudios más recientes sobre este pintor, por la semejanza de estilo con sus obras documentadas, y acreditado por la realización de otras pinturas para los retablos laterales, concertadas en 1732-33, años en los que se puede situar la ejecución de esta serie bíblica. Los lienzos en su mayoría muestran una notable calidad artística, pese a su mal estado de conservación, en los que los personajes están dotados de expresiones vigorosas aunque con rasgos naturalistas de carácter popular, siguiendo la línea tenebrista derivada de Ribera. Martínez consiguió dotar a este conjunto, de gran empeño creativo, de un atractivo visual de gran originalidad, no descartándose su intervención en el diseño del propio retablo.

     Entre 1732 y 1733 se constata documentalmente la ejecución de tres retablos cola­terales, cuyas pinturas fueron adjudicadas a Domingo Martínez, todas ellas dedicadas a representar algún pasaje de la vida de la Virgen. En el retablo del crucero del lado del evangelio se conserva en el ático La presentación de la Virgen en el templo, y en el correspondiente del lado de la epístola, también en el ático La coronación de la Virgen. Para el cuerpo de la iglesia se concierta el 14 de marzo de 1733 un total de cuatro pinturas, "todas quatro pinturas an de ser de mano de Don Domingo": para el retablo dedicado a Santa Lucía una Nuestra Señora de la Encarnación, en el primer cuerpo y en el segundo Los desposorios de la Virgen, donde aún se mantiene. La primera se ha localizado en el reci­bidor del convento anexo regentado por los carmelitas, que representa una bella Anunciación que responde plenamente al estilo del maestro, en la que se funde la atmósfera murillesca con los nuevas maneras de la pintura francesa que Martínez supo asimilar de los pintores traídos entre 1729 y 1733 por la corte, años en que ésta residía en Sevilla. Las otras dos pinturas concertadas para el retablo colateral presidido por un Cristo atado a la columna, eran una Dolorosa y una "Nuestra Señora del misterio que se discurriere", que hasta ahora no han sido identificadas. Sin embargo, se han atribuido a Martínez una Inmaculada, también en el recibidor del convento, y una Asunción de la Virgen, en el convento carmelita de Jerez, que ambas se hacen proceder de los retablos de la iglesia, la primera del retablo que actualmente preside un San Alberto Magno en el lado del evangelio del crucero y la segunda al correspondiente de la epístola (Matilde Fernández Rojas. Patrimonio artístico de los conventos masculinos desamortizados en Sevilla durante el siglo XIX: Trinitarios, Franciscanos, Mercedarios, Jerónimos, Cartujos, Mínimos, Obregones, Menores y Filipenses. Diputación Provincial de Sevilla. Sevilla, 2009).

Conozcamos mejor la Biografía de Bernardino de Obregón, fundador de la orden de los Obregones;

     Bernardino Gómez de Obregón. (Las Huelgas, Burgos, 20 de mayo de 1540 – Madrid, 6 de agosto de 1599). Enfermero, fundador de la Mínima Congregación de los Siervos de los Pobres o Mínima Congregación de los Hermanos Enfermeros Pobres (Obregones), reformador de la enfermería española.

     Hijo de Francisco Gómez de Obregón y de Juana de Obregón y hermano de Ana y María, nació Bernardino en una familia de la baja nobleza burgalesa, lo que le permitió, por su condición hidalga y relaciones familiares, acceder a una formación acorde con su situación familiar. La prematura muerte de sus padres hizo que la custodia y educación de los tres niños pasasen a cargo de un familiar cercano, su tío, chantre de la iglesia de Sigüenza, quien continuó con su formación y dio posición social a los jóvenes. Ana, la hermana pequeña, ingresó como religiosa en el monasterio de Las Huelgas; casó a María en Burgos y dio empleo al joven Bernardino en la casa del obispo de la diócesis, donde fue instruido en un profundo ambiente religioso.

     Pudo más su espíritu aventurero que el de estudiante, y con la edad necesaria entró como alférez en la compañía mandada por el capitán Juan Delgado, con quien pasó a Flandes e Italia en las galeras del rey Felipe II e intervino activamente en la batalla de San Quintín, el 10 de agosto de 1557. Durante su etapa de militar, sirvió bajo las órdenes del duque de Saboya y del duque de Sesa, que le abrieron las puertas de la Corte, una vez que regresó a España. Ya en Madrid, el duque de Sesa le nombró su caballerizo mayor y comenzó a frecuentar los ambientes cortesanos, situándose en el círculo de íntimos del rey Felipe II, a quien asistió muchos años después en su propio lecho de muerte.

     Sus años de militar y el contacto directo con la muerte en el campo de batalla marcaron profundamente al joven Bernardino, que, imbuido del profundo sentimiento religioso en el que había sido educado, comenzó a frecuentar desde 1567 el hospital de la Corte y a prestar sus servicios para el cuidado de los enfermos. Fueron años decisivos en la vida de un joven de veintisiete años, que decidió, bajo el hábito de tercero de San Francisco, dejarlo todo y dedicarse por entero al cuidado de los enfermos. Vendió cuanto poseía y repartió su hacienda entre sus familiares y los pobres y se rodeó de un grupo de seis compañeros con quienes compartió su nueva forma de vida: Juan de Mata, Juan Mendoza, Juan de Montes, Pedro Hurtado, Juan García y Juan de Dios. De esta manera, comenzó a dar forma a lo que pocos años después sería una congregación dedicada a la asistencia de los enfermos pobres.

     Ante el aumento de jóvenes que decidieron unirse a Bernardino en sus tareas asistenciales, fundó, a instancias del Monarca, una congregación, que fue aprobada jurídicamente con el nombre de Mínima Congregación de los Siervos de los Pobres y quedó bajo la protección de Felipe II, que dio las licencias necesarias para su fundación, recibiendo la aprobación del ordinario de Madrid y la confirmación del cardenal arzobispo de Toledo y del nuncio de Su Santidad. Se abrió con ello una nueva etapa en la vida de Bernardino, caracterizada por la búsqueda constante en la mejora de la asistencia a los enfermos, conocedor, como ya era, de las grandes carencias de los hospitales de la época y de la falta de formación de los asistentes.

     Tras doce años de trabajo en el hospital de la Corte, en 1579 adquirió Bernardino unas casas en la calle de Fuencarral de Madrid y fundó el Hospital de Convalecientes de Santa Ana, adonde se retiró con sus hermanos y desarrolló una intensa actividad asistencial. Llegó a contar este hospital con ochenta enfermos convalecientes y otro tanto de niños huérfanos que recogía en las calles de Madrid, para los que fundó una escuela con maestro que les enseñaba la doctrina cristiana, a leer y a escribir y, cuando alcanzaban la edad adecuada, los ponía al servicio de maestros artesanos para que les enseñasen un oficio.

     En esos años, fundó una congregación formada por treinta y tres sacerdotes y una hermandad intitulada Junta de Caballeros, cuyos miembros acudían al hospital para dar de comer a los enfermos, hacer las camas y enterrar a los difuntos.

     Toda esta ingente actividad había proporcionado a Bernardino el aprecio de los madrileños y el respeto y admiración de la Corte, en la que Felipe II le distinguió durante toda su vida con su amistad y protección, concediéndole el hábito de Santiago.

     En 1587 y por bula de Pío V, se redujeron todos los hospitales de la Corte, y entre ellos el de convalecientes de Santa Ana, a uno solo, el Hospital General. Por expreso deseo del Monarca, los señores de la Real Junta de Hospitales encargaron a Bernardino el gobierno del nuevo Hospital General, al que pasó con treinta y seis hermanos y cuarenta enfermos desde el hospital de convalecientes de Santa Ana el 24 de julio de 1587.

     Fueron años en los que aumentó considerablemente el número de hermanos enfermeros que ingresaron en la congregación, y Bernardino los envió a prestar sus servicios no sólo a los hospitales de muchas ciudades del reino (Sevilla, La Coruña, Zaragoza, Pamplona...), sino también a las cárceles y a los ejércitos. En 1588 fueron veintidós enfermeros obregones en la escuadra enviada contra Inglaterra por Felipe II al mando del duque de Medina Sidonia, y posteriormente también efectuaron la travesía transatlántica.

     Con más de cuarenta y cinco años, Bernardino de Obregón alcanzó su madurez como enfermero. Conoció los males que aquejaban a la asistencia sanitaria de la época. Trabajó durante más de veinte años directamente con los enfermos, trató con médicos, cirujanos y enfermeros y vio morir en sus manos a muchos enfermos. Todo ello le dio la visión necesaria para acometer cambios en el trabajo enfermero que supusieron una mejora significativa de los cuidados prestados en los hospitales, centrando su atención en cuatro pilares fundamentales: la mejora del entorno físico, una formación adecuada del personal de enfermería, la atención a los enfermos pobres convalecientes y la extensión de la asistencia por todo el reino.

     Tras rechazar la propuesta de Felipe II de nombrarle visitador general de los hospitales reales, Bernardino marchó a Lisboa con doce hermanos enfermeros ante la petición efectuada por el príncipe Alberto, cardenal y gobernador de Portugal, que pidió personalmente al Monarca que enviase a una persona que reformase los hospitales de este reino. Llegó Bernardino a Portugal en julio de 1592 y se instaló en el Hospital Real de Todos los Santos, desde donde comenzó sus labores de reforma. Admitió hermanos enfermeros portugueses y castellanos, a los que instruyó y situó en distintos hospitales de Portugal y las islas Terceras (Azores). Fundó en Lisboa una casa o colegio para niñas huérfanas de soldados y difuntos pobres, que llegó a acoger a más de ciento setenta niñas; igualmente, acogía a mujeres y viudas sin recursos.

     Fue en esta etapa portuguesa cuando Bernardino decidió, a petición de Felipe II, dar a su Congregación forma definitiva y componer unas Constituciones o Reglas que sirvieran de normas de funcionamiento a su instituto y de referente al numeroso grupo de hermanos enfermeros que ya asistían dispersos por muchas ciudades de España y Portugal. Para ello se retiró al monasterio de Nuestra Señora de la Luz, de la Orden de Cristo, situado a pocos kilómetros de Lisboa, en donde comenzó su redacción, que vio su final en el Hospital Real de Évora.

     Después de varios años de intensa tarea reformadora, Bernardino fue llamado a la Corte ante la grave enfermedad que padecía Felipe II y le acompañó por expreso deseo del Monarca en sus últimos instantes en El Escorial, en donde falleció en 1598.

     Las buenas y largas relaciones que le unieron con la Familia Real hicieron que acompañase en 1599 al joven Felipe III a Valencia ante su inminente matrimonio, viaje del que volvió al Hospital General de Madrid el 29 de abril de ese mismo año. Fueron los últimos meses de su vida. La grave epidemia de peste que asoló la Corte ese año le hizo enfermar cuando atendía a un enfermo contagiado, muriendo el 6 de agosto de 1599, a la edad de cincuenta y nueve años. Con su muerte se sesgó una vida entregada a la reforma de los hospitales españoles y portugueses y a una mejora de la asistencia a los enfermos pobres.

     Su ideal de vida prendió en los hermanos de la Congregación que fundó, que siguieron los deseos de Bernardino y erigieron casas y hospitales por todo el reino y elaboraron, por su deseo, un manual de enfermería, titulado Instrucción de Enfermeros, que vio la luz en 1617 y que conoció otras cuatro ediciones más a lo largo de los dos siglos siguientes, significando esta obra una aportación sin precedentes para la enfermería española e internacional. Hasta mediados del siglo XIX, los enfermeros obregones difundieron una forma de concebir la enfermería y contribuyeron a superar muchas de las prácticas heredadas de la Edad Media, dotando de contenidos científicos la práctica enfermera española.

     Bernardino de Obregón fue enterrado en una bóveda del Hospital General, cuando éste se ubicaba en la calle de San Jerónimo. En la actualidad, y desde el año 1999, sus restos descansan en una capilla del camposanto de la Real e Ilustre Archicofradía Sacramental de Santa María y del Hospital General de esta Villa (Madrid), institución que está llevando a cabo la rehabilitación del expediente de beatificación de este ilustre enfermero (Manuel Jesús García Martínez, y Antonio Claret García Martínez, en Biografías de la Real Academia de la Historia).

Conozcamos mejor la Historia, Leyenda, Culto e Iconografía de la Fiesta de la Natividad de la Bienaventurada Virgen María;

     Se ignora no sólo la fecha, fijada arbitrariamente el 8 de septiembre (El Sol, explican los teólogos, en esta fecha entra en el signo e Virgo, así como Cristo entrará en el vientre de María), sino también el lugar de nacimiento de la Virgen: unos opinan que fue en Jerusalén, otros en Nazaret o Belén.

     A causa de la ausencia de detalles tópicos, los artistas copiaron la Natividad de la Virgen de la Natividad de Cristo.

     Santa Ana está acostada o sentada en su cama, asistida por dos mujeres que vierten agua con un aguamanil sobre sus manos. En Dafni, una de ellas, de pie detrás de la cabecera de la cama, agita un matamoscas encima de su cabeza.

     Es posible que esas tres mujeres sean una supervivencia de las tres Parcas de la mitología  griega, siempre presentes cuando un niño abre los ojos a la luz.

     Como en la Natividad de Jesús, el motivo bizantino del Baño de la niña persistíó a lo largo tiempo. Las comadronas bañan a la pequeña María en una cuba, jofaina o pila con forma de copa.

     En la pintura realista del siglo XV, esta nota de intimidad y esta búsqueda de lo pictórico se exageran a expensas del sentimiento religioso. Las vecinas acuden para visitar a la parturienta, charlar con ella y llevarle regalos. Calientan el agua del baño y sacan pañales del arcón. La Natividad  de la Virgen se convirtió en una escena de género.

     A partir del siglo XVI se puso de manifiesto una reacción contra esta concepción burguesa y prosaica de la leyenda mariana. Altdorfer transportó el lugar de la escena de una habitación de parturienta a la nave de una iglesia. Regresó a tradición popular según la cual los ángeles habrían descendido del cielo para celebrar el nacimiento de su futura Reina. Éstos vuelan hacia su cuna, describen una alegre ronda encima de su cabeza y cantan en su honor.

      En el siglo XVII, en la iconografía  inspirada por el concilio de Trento casi siempre se ven ángeles afanados alrededor de la Virgen recién nacida, como para elevar su nacimiento al mundo divino. Sin embargo este motivo es muy anterior al concilio, puesto que ya aparece hacia 1520 en la Ronda de los ángeles de Altdorfer (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).

Conozcamos mejor la Solemnidad de la Natividad de la Bienaventurada Virgen María;

     Primera fiesta relativa a la infancia de María, con unos orígenes bastante oscuros. Debió surgir como conmemoración en la basílica levantada en su honor en Jerusalén junto a la piscina probática, que está atestiguada a partir del siglo V y confirmada por la arqueología, en el lugar que el apócrifo Protoevangelio de Santiago señala su nacimiento, sobre esta época. Los cruzados levantaron allí la Basílica de Santa Ana4. La fecha del ocho de septiembre debió fijarse porque al ser el principio de la Obra de la Redención, era oportuno colocarla al principio del año eclesiástico, según el Menologium Basilianum. Condicionó posteriormente la del ocho de diciembre de la Inmaculada. Existe un himno escrito por Romano el Meloda hacia el 550 en honor de la Natividad de la Virgen María, pero se duda de que fuera compuesto para la liturgia, aunque habla de la celebración de la fiesta. En Oriente adquirió pronto notorio auge, y ya en el periodo justinianeo se la atestigua en Bizancio.  

     En el siglo VII fue introducida en Occidente. Aparece en el calendario de Sonnacio, Obispo de Reims (614-631). Sergio I (+701) prescribe en Roma letanías en esta fiesta, como en las demás marianas, con procesión que partía desde San Adriano (edificio de la Curia en el Foro Romano) hasta Santa María la Mayor. Los antiguos sacramentarios, excepto el Leoniano, ofrecen ya formularios para una fiesta del nacimiento de la Virgen.  Fue dotada de octava por Inocencio IV Fieschi en 1243, como cumplimiento de un voto hecho por los cardenales en el cónclave de 1241, cuando estuvieron presos tres meses del Emperador Federico II. Gregorio XI Beaufort ha hizo preceder de vigilia en 1378. Declarada fiesta de precepto, perdió este carácter en la reforma de San Pío X Sarto, y actualmente tiene el rango litúrgico de fiesta.  En cuanto a la elección del día, hay quien opina que se impuso esta fecha porque, al considerar el nacimiento de María el principio de la culminación de la Obra de la Redención, se impuso septiembre por ser el comienzo del año litúrgico de los griegos. No obstante, otras fechas se registran para la fiesta: el antiguo calendario jeronimiano le señala el diez de agosto; los coptos la celebraban el veintiséis de abril y ahora el uno de mayo; los abisinios la conmemoraban durante treinta y tres días seguidos bajo el título de Semilla de Jacob. La consolidación y generalización de la fecha del ocho de septiembre parece deberse a que, instituida la de la Inmaculada Concepción el ocho de diciembre por ella, al retrotraerse nueve meses de gestación, al popularizarse, incidió reflejamente en la de la Natividad (Ramón de la Campa Carmona, Las Fiestas de la Virgen en el año litúrgico católico, Regina Mater Misericordiae. Estudios Históricos, Artísticos y Antropológicos de Advocaciones Marianas. Córdoba, 2016).

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