Por Amor al Arte, déjame
ExplicArte la provincia de Sevilla, déjame
ExplicArte la Iglesia de Nuestra Señora de Belén, en Gines (Sevilla).
Hoy, sábado 8 de enero, como todos los sábados, se celebra la Sabatina, oficio propio del sábado dedicado a la Santísima Virgen María, siendo una palabra que etimológicamente proviene del latín sabbàtum, es decir sábado.
Y que mejor día que hoy para Explicarte la Iglesia de Nuestra Señora de Belén, en Gines (Sevilla).
La Iglesia de Nuestra Señora de Belén se encuentra en la plaza de España, 7; en Gines (Sevilla).
Consta de tres naves cubiertas por artesa y separadas por columnas de orden dórico, que soportan arcos de medio punto. El cuerpo de la nave tiene dos capillas añadidas, que se cubren por bóveda de media naranja. La iglesia, de estilo mudéjar tardío y probablemente del siglo XVI, se hallaba en malas condiciones a fines del siglo XVII por lo que se reformó a comienzos del siglo siguiente, llevando la torre la fecha de 1711, año en que posiblemente se terminase. Consta que un año antes realizaba obras en el edificio Juan Antonio del Arenal Velasco y que entre 1728 y 1729 José Badillo construía la armadura de la nave central. En el exterior se aprecian dos puertas, una en cada fachada de la iglesia, muy sencillas, que corresponden a la época de la última restauración. La torre, situada en los pies, tiene dos cuerpos y se remata en chapitel con azulejos.
En el interior destaca el retablo mayor, pieza de estilo rococó con gran movimiento de cornisas y esculturas de interés. Fue donado por el Conde de Baños cuyo escudo ostenta en la parte superior. Lo realizó Francisco Díaz, terminándolo en 1767 Manuel Barrera y Carmona y dorándolo al año siguiente Joaquín Cano. Preside el retablo la Virgen de Belén, de candelero, de la misma época. Otras imágenes son San Joaquín, San José, Santa Ana y Santa Teresa, éstas dos últimas probablemente anteriores. A la derecha del presbiterio hay un gran lienzo de la Virgen de Guadalupe firmado por Antonio de Torres y fechado en 1716.
En la nave izquierda existen interesantes pinturas, como la del Entierro de Santa Catalina, de escuela de Zurbarán. Es también valiosa la Virgen de Belén, de Domingo Martínez, primitiva patrona de la iglesia, que debió de tener adornos de plata sobre el lienzo. Fue realizada en 1702. A mediados del siglo XVIII pueden situarse algunos lienzos, como el del Niño Jesús dormido, el de San José con el Niño y el del Bautismo de Cristo. Hay que mencionar una interesante Dolorosa o Virgen de la Paloma que parece obra del siglo XVII. Cercano al presbiterio podemos ver los lienzos de Santa Ana enseñando a la Virgen y de Santa Catalina, próximos a los Ayala, discípulos de Zurbarán. En esta misma zona de la iglesia hay un retablo barroco con columnas salomónicas de fines del siglo XVII, que debió de ser mucho mayor, dedicado a la Virgen del Rosario. En el banco hay un relieve de Ánimas y en uno de sus nichos una escultura de San Miguel.
En la nave derecha, en la parte de la cabecera, hay un sencillo retablo de un solo cuerpo, hecho para un Crucificado, con dos hornacinas en las calles laterales, que contienen pequeñas esculturas de San José y San Juan Bautista, constando documentalmente que el retablo se realizó en 1756. El Crucificado, llamado de los Dolores o de la Salud, es de fines del siglo XVI, realizado en pasta y de magnífica calidad. A sus pies, dos ángeles pasionarios sostienen en sus manos un farol. Otras obras escultóricas son un Niño Jesús, de escuela sevillana del siglo XVIII, y una imagen de vestir de la Virgen de los Dolores del estilo de Astorga, situada en un retablo neoclásico de comienzos del siglo XIX.
En la sacristía hay algunas esculturas importantes, como un Resucitado, que podría ser el que se estaba realizando en 1641, pero que está torpemente restaurado. Hay también una Virgen del Carmen y una Inmaculada pequeña, ambas del siglo XVII. Como pieza más antigua existe un Crucificado de mediados del XVI, procedente de un antiguo poblado, que se llamó Casalleja de Almanzor.
La orfebrería muestra como pieza más antigua un cáliz de gran copa y peana ondeada, que responde a los modelos de fines del XV o principios del XVI. Lleva los escudos del donante y las iniciales P. G. que probablemente responden también al donante. De fines del siglo XVI es un copón de plata dorada con fina decoración de cintas grabadas, y de la primera mitad del siglo XVII es el ostensorio manierista, decorado con esmaltes. Como piezas fechadas pueden citarse una naveta de plata restaurada en 1700, pero con la parte inferior de fecha anterior; un cáliz madrileño de 1743; una cruz procesional con decoración de rocalla, realizada por el platero sevillano Juan Bautista Zuloaga en 1782; así como un incensario, obra de Juan Ruiz, en 1814 (Alfredo J. Morales, María Jesús Sanz, Juan Miguel Serrera y Enrique Valdivieso. Guía artística de Sevilla y su provincia. Tomo II. Diputación Provincial y Fundación José Manuel Lara. Sevilla, 2004).
Situada en la Plaza de España, la Parroquia de Nuestra Señora de Belén es un edificio mudéjar tardío (siglo XVI), construido sobre otro anterior y reformado en el Renacimiento (siglo XVII).
Se compone de tres naves separadas por columnas dóricas que sostienen arcos de medio punto, dándole el crucero la forma de cruz latina. La nave central estaba cubierta por una artesa de cielo raso y las dos laterales con faldones de madera. Su techumbre fue sustituida totalmente por vigas y una tablazón de madera a mediados del siglo XX.
Destaca el espléndido Retablo Mayor de estilo rococó, presidido por la imagen de Nuestra Señora de Belén, obra anónima de finales del siglo XVI o principios del siglo XVII colocada en la hornacina principal. La talla fue restaurada por Francisco Berlanga de Ávila tras los daños sufridos en el incendio del altar mayor de la Parroquia en 1990.
Dentro del Retablo Mayor, a la derecha y a la izquierda de la Virgen de Belén pueden verse también las imágenes de San Joaquín, San José, Santa Ana y Santa Teresa de Jesús, de trazas barrocas. Corona el retablo en su ático la figura del Padre Eterno.
La colocación del Retablo Mayor fue ordenada por D. Manuel Antonio de la Rosa, cura Beneficiado de Gines el día 2 de Septiembre de 1764, encargando el trabajo a D. Francisco Díaz, maestro tallista de Sevilla, elevándose el costo del mismo a cuatrocientos ducados de Vellón. El dorado del Retablo lo encargó el mencionado cura Beneficiado al artista dorador D. Joaquín Cano, en la cifra de cinco mil reales de vellón. En esta obra colaboraron tanto la propia iglesia, el Conde Baños (por aquellos años señor de Gines), así como distintas Órdenes Religiosas y muchísimos feligreses de Gines y devotos de Sevilla.
En la nave de la derecha, podemos ver al Cristo de la Vera-Cruz, de autor desconocido y del siglo XVI, hecho en pasta y restaurado por Francisco Berlanga de Ávila en 1983 al presentar un cuadro general de deterioro interno y pérdida de policromía. En 1990 se vuelve a restaurar la imagen por el mismo imaginero tras sufrir un grave incendio el altar mayor de la Parroquia donde se encontraban los Titulares de la Hermandad Sacramental.
También en la nave derecha se encuentra la imagen de San Ginés, y en el Sagrario puede verse a la Virgen de los Dolores, imagen de candelero de 1816 obra de Juan de Astorga. A principios de 1990 se encarga la restauración del rostro de la imagen a Francisco Berlanga de Ávila por la aparición de una grieta. Meses más tarde, tras sufrir el aparatoso incendio del Altar Mayor, se encarga la reconstrucción de la imagen a Juan Miñarro.
En la nave de la izquierda, se encuentra las imágenes de Nuestra Señora del Rosario (siglo XVIII), la Virgen del Carmen, y el Corazón de Jesús. En cuanto a sus obras pictóricas, la más destacada es quizá “La Ascensión de Cristo”, fechada en 1725 y obra del gran pintor sevillano Domingo Martínez. Tiene unas dimensiones de 1,75 metros de alto por 1,38 metros de ancho, y se encuentra en la zona izquierda del Altar Mayor de la iglesia. La obra destaca por los llamativos colores que despliega en ella el autor, así como por su tono refinado, elegante, idealizado y algo neomanierista, lo que distancia esta obra de la tradicional escuela murillesca anterior. La dulzura del rostro de Cristo, el atrevimiento del rojo del manto que lo envuelve por arriba, los colores tornasolados del paño del ángel de la izquierda y los multicolores de los angelitos que revolotean al pie del grupo principal, son todos ellos rasgos propios de la labor del artista.
Por otro lado, en la capilla bautismal, que data de 1696, hay una destacable pintura de la Virgen de Belén (de 1702 y perteneciente al círculo de Domingo Martínez). También hay que mencionar un hermosísimo cuadro representando el Entierro de Santa Catalina, atribuido al círculo de Zurbarán (siglo XVII), y un lienzo de la Virgen de Guadalupe (1716) del mexicano Antonio Torre, entre otros. La bella torre de la Parroquia, de 1720 y restaurada por última vez en 2006, preside todo el conjunto de la Plaza de España (Matías Payán Melo, en Ayuntamiento de Gines).
Conozcamos mejor la sobre el Significado y la Iconografía de la Virgen con el Niño;
Tal como ocurre en el arte bizantino, que suministró a Occidente los prototipos, las representaciones de la Virgen con el Niño se reparten en dos series: las Vírgenes de Majestad y las Vírgenes de Ternura.
La Virgen de Majestad
Este tema iconográfico, que desde el siglo IV aparecía en la escena de la Adoración de los Magos, se caracteriza por la actitud rigurosamente frontal de la Virgen sentada sobre un trono, con el Niño Jesús sobre las rodillas; y por su expresión grave, solemne, casi hierática.
En el arte francés, los ejemplos más antiguos de Vírgenes de Majestad son las estatuas relicarios de Auvernia, que datan de los siglos X u XI. Antiguamente, en la catedral de Clermont había una Virgen de oro que se mencionaba con el nombre de Majesté de sainte Marie, acerca de la cual puede dar una idea la Majestad de sainte Foy, que se conserva en el tesoro de la abadía de Conques.
Este tipo deriva de un icono bizantino que el obispo de Clermont hizo emplear como modelo para la ejecución, en 946, de esta Virgen de oro macizo destinada a guardar las reliquias en su interior.
Las Vírgenes de Majestad esculpidas sobre los tímpanos de la portada Real de Chartres (hacia 1150), la portada Sainte Anne de Notre Dame de París (hacia 1170) y la nave norte de la catedral de Reims (hacia 1175) se parecen a aquellas estatuas relicarios de Auvernia, a causa de un origen común antes que por influencia directa. Casi todas están rematadas por un baldaquino que no es, como se ha creído, la imitación de un dosel procesional, sino el símbolo de la Jerusalén celeste en forma de iglesia de cúpula rodeada de torres.
Siempre bajo las mismas influencias bizantinas, la Virgen de Majestad aparece más tarde con el nombre de Maestà, en la pintura italiana del Trecento, transportada sobre un trono por ángeles.
Basta recordar la Madonna de Cimabue, la Maestà pintada por Duccio para el altar mayor de la catedral de Siena y el fresco de Simone Martini en el Palacio Comunal de Siena.
En la escultura francesa del siglo XII, los pies desnudos del Niño Jesús a quien la Virgen lleva en brazos, están sostenidos por dos pequeños ángeles arrodillados. La estatua de madera llamada La Diège (Dei genitrix), en la iglesia de Jouy en Jozas, es un ejemplo de este tipo.
El trono de Salomón
Una variante interesante de la Virgen de Majestad o Sedes Sapientiae, es la Virgen sentada sobre el trono con los leones de Salomón, rodeada de figuras alegóricas en forma de mujeres coronadas, que simbolizan sus virtudes en el momento de la Encarnación del Redentor.
Son la Soledad (Solitudo), porque el ángel Gabriel encontró a la Virgen sola en el oratorio, la Modestia (Verecundia), porque se espantó al oír la salutación angélica, la Prudencia (Prudentia), porque se preguntó como se realizaría esa promesa, la Virginidad (Virginitas), porque respondió: No conocí hombre alguno (Virum non cognosco), la Humildad (Humilitas), porque agregó: Soy la sierva del Señor (Ecce ancilla Domini) y finalmente la Obediencia (Obedientia), porque dijo: Que se haga según tu palabra (Secundum verbum tuum).
Pueden citarse algunos ejemplos de este tema en las miniaturas francesas del siglo XIII, que se encuentran en la Biblioteca Nacional de Francia. Pero sobre todo ha inspirado esculturas y pinturas monumentales en los países de lengua alemana.
La Virgen de Ternura
A la Virgen de Majestad, que dominó el arte del siglo XII, sucedió un tipo de Virgen más humana que no se contenta más con servir de trono al Niño divino y presentarlo a la adoración de los fieles, sino que es una verdadera madre relacionada con su hijo por todas las fibras de su carne, como si -contrariamente a lo que postula la doctrina de la Iglesia- lo hubiese concebido en la voluptuosidad y parido con dolor.
La expresión de ternura maternal comporta matices infinitamente más variados que la gravedad sacerdotal. Las actitudes son también más libres e imprevistas, naturalmente. Una Virgen de Majestad siempre está sentada en su trono; por el contrario, las Vírgenes de Ternura pueden estar indistintamente sentadas o de pie, acostadas o de rodillas. Por ello, no puede estudiárselas en conjunto y necesariamente deben introducir en su clasificación numerosas subdivisiones.
El tipo más común es la Virgen nodriza. Pero se la representa también sobre su lecho de parturienta o participando en los juegos del Niño.
El niño Jesús acariciando la barbilla de su madre
Entre las innumerables representaciones de la Virgen madre, las más frecuentes no son aquellas donde amamanta al Niño sino esas otras donde, a veces sola, a veces con santa Ana y san José, tiene al Niño en brazos, lo acaricia tiernamente, juega con él. Esas maternidades sonrientes, flores exquisitas del arte cristiano, son ciertamente, junto a las Maternidades dolorosas llamadas Vírgenes de Piedad, las imágenes que más han contribuido a acercar a la Santísima Virgen al corazón de los fieles.
A decir verdad, las Vírgenes pintadas o esculpidas de la Edad Media están menos sonrientes de lo que se cree: la expresión de María es generalmente grave e incluso preocupada, como si previera los dolores que le deparará el futuro, la espada que le atravesará el corazón. Sucede con frecuencia que ni siquiera mire al Niño que tiene en los brazos, y es raro que participe en sus juegos. Es el Niño quien acaricia el mentón y la mejilla de su madre, quien sonríe y le tiende los brazos, como si quisiera alegrarla, arrancarla de sus sombríos pensamientos.
Los frutos, los pájaros que sirven de juguetes y sonajeros al Niño Jesús tenían, al menos en su origen, un significado simbólico que explica esta expresión de inquieta gravedad. El pájaro es el símbolo del alma salvada; la manzana y el racimo de uvas, aluden al pecado de Adán redimido por la sangre del Redentor.
A veces, el Niño está representado durante el sueño que la Virgen vela. Ella impone silencio a su compañero de juego, el pequeño san Juan Bautista, llevando un dedo a la boca.
Ella le enseña a escribir, es la que se llama Virgen del tintero (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).
Conozcamos mejor la historia de la Sabatina como culto mariano;
Semanalmente tenemos un culto sabatino mariano. Como dice el Directorio de Piedad Popular y Liturgia, en el nº 188: “Entre los días dedicados a la Virgen Santísima destaca el sábado, que tiene la categoría de memoria de santa María. Esta memoria se remonta a la época carolingia (siglo IX), pero no se conocen los motivos que llevaron a elegir el sábado como día de santa María. Posteriormente se dieron numerosas explicaciones que no acaban de satisfacer del todo a los estudiosos de la historia de la piedad”. En el ritmo semanal cristiano de la Iglesia primitiva, el domingo, día de la Resurrección del Señor, se constituye en su ápice como conmemoración del misterio pascual. Pronto se añadió en el viernes el recuerdo de la muerte de Cristo en la cruz, que se consolida en día de ayuno junto al miércoles, día de la traición de Judas. Al sábado, al principio no se le quiso subrayar con ninguna práctica especial para alejarse del judaísmo, pero ya en el siglo III en las Iglesias de Alejandría y de Roma era un tercer día de ayuno en recuerdo del reposo de Cristo en el sepulcro, mientras que en Oriente cae en la órbita del domingo y se le considera media fiesta, así como se hace sufragio por los difuntos al hacerse memoria del descenso de Cristo al Limbo para librar las almas de los justos.
En Occidente en la Alta Edad Media se empieza a dedicar el sábado a la Virgen. El benedictino anglosajón Alcuino de York (+804), consejero del Emperador Carlomagno y uno de los agentes principales de la reforma litúrgica carolingia, en el suplemento al sacramentario carolingio compiló siete misas votivas para los días de la semana sin conmemoración especial; el sábado, señaló la Santa María, que pasará también al Oficio. Al principio lo más significativo del Oficio mariano, desde Pascua a Adviento, era tres breves lecturas, como ocurría con la conmemoración de la Cruz el viernes, hasta que llegó a asumir la estructura del Oficio principal. Al principio, este Oficio podía sustituir al del día fuera de cuaresma y de fiestas, para luego en muchos casos pasar a ser añadido. En el X, en el monasterio suizo de Einsiedeln, encontramos ya un Oficio de Beata suplementario, con los textos eucológicos que Urbano II de Chantillon aprobó en el Concilio de Clermont (1095), para atraer sobre la I Cruzada la intercesión mariana.
De éste surgió el llamado Oficio Parvo, autónomo y completo, devoción mariana que se extendió no sólo entre el clero sino también entre los fieles, que ya se rezaba en tiempos de Berengario de Verdún (+962), y que se muestra como práctica extendida en el siglo XI. San Pedro Damián (+1072) fue un gran divulgador de esta devoción sabatina, mientras que Bernoldo de Constanza (+ca. 1100), poco después, señalaba esta misa votiva de la Virgen extendida por casi todas partes, y ya desde el siglo XIII es práctica general en los sábados no impedidos. Comienza a partir de aquí una tradición devocional incontestada y continua de dedicación a la Virgen del sábado, día en que María vivió probada en el crisol de la soledad ante el sepulcro, traspasada por la espada del dolor, el misterio de la fe.
El sábado se constituye en el día de la conmemoración de los dolores de la Madre como el viernes lo es del sacrificio de su Hijo. En la Iglesia Oriental es, sin embargo, el miércoles el día dedicado a la Virgen. San Pío V, en la reforma litúrgica postridentina avaló tanto el Oficio de Santa María en sábado, a combinar con el Oficio del día, como el Oficio Parvo, aunque los hizo potestativos. De aquí surgió el Común de Santa María, al que, para la eucaristía, ha venido a sumarse la Colección de misas de Santa María Virgen, publicada en 1989 bajo el pontificado de San Juan Pablo II Wojtyla (Ramón de la Campa Carmona, Las Fiestas de la Virgen en el año litúrgico católico, Regina Mater Misericordiae. Estudios Históricos, Artísticos y Antropológicos de Advocaciones Marianas. Córdoba, 2016).
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