Un paseo por la calle Callao

     Por amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la calle Callao, de Sevilla, dando un paseo por ella. 

     Hoy, 2 de mayo, es el aniversario del Combate del Callao (2 de mayo de 1866), batalla entre la Armada Española y las repúblicas de Chile y Perú, así que hoy es el mejor día para ExplicArte la calle Callao, de Sevilla, dando un paseo por ella.

      La calle Callao es, en el Callejero Sevillano, una vía que se encuentra en el Barrio de Triana Casco Antiguo, del Distrito Triana; y va de la calle Castilla, a la confluencia de las calles San Jorge, y Antillano Campos. 

      La  calle, desde  el punto de vista urbanístico, y como definición, aparece perfectamente delimitada en  la  población  histórica  y en  los  sectores  urbanos donde predomina la edificación compacta o en manzana, y constituye el espacio libre, de tránsito, cuya linealidad queda marcada por las fachadas de las  edificaciones  colindantes  entre  si. En  cambio, en  los  sectores  de periferia donde predomina la edificación  abierta, constituida por bloques exentos, la calle, como ámbito lineal de relación, se pierde, y el espacio jurídicamente público y el de carácter privado se confunden en términos físicos y planimétricos. En las calles el sistema es numerar con los pares una acera y con los impares la opuesta.

     También hay una reglamentación establecida para el origen de esta numeración en cada vía, y es que se comienza a partir del extremo más próximo a la calle José Gestoso, que se consideraba, incorrectamente el centro geográfico de Sevilla, cuando este sistema se impuso. En la periferia unas veces se olvida esta norma y otras es difícil de establecer.

     Posiblemente este espacio estuvo incluido en Castilla, que ya aparece a primeros del siglo XV. En el siglo XVI se le conoce como Sitio de las Esparterías, hasta que en 1869 se desgaja de San Jorge y toma su denominación actual, en memoria de la batalla de este nombre (1866) tras el bloqueo decretado por el gobierno español a las repúblicas de Chile y Perú. Espacio de límites poco definidos, se fue configurando junto al castillo a partir del siglo XV, al aparecer una serie de construcciones, como las antiguas esparterías que dieron nombre a la zona. En l904 se coloca un acerado de asfalto y en 1915 se repara el adoquinado, reformándose de nuevo su pavimento en 1925. Actualmente es un espacio corto y amplio, asfaltado y con acerado de losetas de cemento, elevado con respecto a su cota primitiva, como puede apreciarse en las escalerillas del mercado. Las edificaciones de su acera de los impares la ocupó la fachada del castillo, y, a finales del XIX, varias casas de dos plantas con bajos comerciales. La acera de los pares presenta un caserío de finales del s. XIX entre los que cabe destacar los núms. 3 y 4, de tipo regionalista, construidos por Gómez Millán.

     En sus bajos se estableció la Cerámica Corbato, actual Santa Ana, con fachada de este material. Aparte de la mención que merece el mercado de abastos y las antiguas esparterías, en cuanto a funcionalidad hay que destacar la importancia de este espacio como lugar de reunión, especialmente los locales de la Peña Trianera y la Casa Cuesta, entidades estrechamente vinculadas desde su fundación por los años 1926-27, lugar de reunión de personajes famosos en el mundo de los toros, las artes y las letras, que en 1932 redactan sus estatutos convirtiendo la peña en auténtico casino del barrio. El antiguo carácter de esta vía como parte del camino real de Camas y Castilleja ha hecho de él siempre un lugar de intenso tráfico, del que Álvarez Benavides en 1873 como "una de las principales vías del barrio" [María del Carmen Medina, en Diccionario histórico de las calles de Sevilla, 1993].

Conozcamos mejor la historia del Combate del Callao, que da nombre a la vía reseñada;

     Durante la Guerra del Pacífico sostenida entre España y estados de Sudamérica, sobre todo Perú y Chile, tuvo lugar el combate del Callao del 2 de mayo de 1866. Fue un intenso encuentro artillero, en el que una escuadra española mandada por el brigadier Casto Méndez Núñez se enfrentó a las fuertes defensas costeras peruanas del Callao. 

     Por desplantes, insultos y desafortunadas actuaciones, se había abierto una crisis entre España y los citados países sudamericanos, que mal conducida terminó en guerra. Durante su transcurso, Méndez Núñez, tras haber intentado acabar con la escuadra aliada peruano-chilena en Abtao sin conseguirlo, de acuerdo con las órdenes recibidas había bombardeado el indefenso puerto chileno de Valparaíso el 31 de marzo de 1866. A continuación se dirigió al puerto peruano del Callao para proceder a su bombardeo, lo que iba a dar lugar al duro combate del 2 de mayo siguiente.

     El Callao, situado en la costa sudamericana del Pacífico, se abre hacia el norte a la amplia y limpia bahía Mar Mansa, que por el suroeste limita con el cabo La Punta, y hacia el centro tiene el puerto. Al sur de La Punta se abre a la ensenada Mar Brava, de aguas restringidas y con frecuencia encrespadas. Y al oeste tiene la isla de San Lorenzo. 

     Desde el comienzo de la crisis, el Callao había reforzado sus defensas con una escuadrilla de barcos, tropas en tierra, un campo minado, y fuertes baterías de costa distribuidas en tres grupos: uno al norte de la población; otro al sur; y el tercero en el puerto con un solo un cañón, conocido como Cañón del Pueblo porque había sido montado por civiles en 24 horas. El número de sus cañones se debió de aproximar al total de 56 declarados por los peruanos. Sus calibres eran: cinco rayados de 500 libras Blakely, cuatro rayados de 300 libras Armstrong, uno liso de 68 libras (o 20 cm) y 46 lisos de 32 libras (o 16 cm). 

     A estas cifras había que sumar los cañones en depósito, los desplegados por el Ejército de Tierra, y los de los barcos surtos en puerto. De ellos destacaban los rayados de avancarga Blakely y Armstrong, que superaban a todos los españoles pero tenían un lento ritmo de fuego de dos a tres disparos por hora.

     Excepto el Cañón del Pueblo, que no tenía protección, los demás Blakely estaban medio enterrados en fosas semicirculares, sobre plataformas muy sólidas con ejes para orientarlos. Las dos torres de los Armstrong eran giratorias, con un blindaje de hierro de diez cm de espesor por los laterales. La mayor parte de las restantes piezas solo contaban con la débil protección de parapetos de cascajo y sacos terreros, sobre paredes de adobe o ladrillo. 

     Los barcos peruanos eran: monitores Loa y Victoria; vapores armados Tumbes, Colón, y Sachaca; y seis botes de vapor con torpedos de botalón. Las tropas comprendían tres brigadas complementadas con zapadores y obreros militarizados. Y el campo minado, al parecer formado por unas 40 minas, se encontraba frente las baterías del sur, con cables a tierra para su actuación.

     La escuadra española estaba formada por la fragata blindada Numancia y cinco fragatas y una corbeta de hélice y casco de madera: Almansa, Berenguela, Blanca, Villa de Madrid, Resolución y Vencedora, con un total de 245 cañones de avancarga en su artillería principal: 132 lisos de 68 libras, 84 lisos de 32 libras, 18 rayados de 16 cm y 11 obuses de 15 cm. También contaba con 25 cañones menores.

     En combate, estos cañones quedaban reducidos a la mitad, ya que casi todos estaban montados por las bandas. 

     Además, la Blanca y la Vencedora también llevaban cohetes Congreve. Los restantes barcos de la escuadra, eran transportes sin más armas que las de las dotaciones y algún pequeño cañón de desembarco. 

     Iba a ser un combate difícil para los barcos españoles, casi todos de madera, contra cañones rayados de gran calibre, bien abastecidos y sin problemas logísticos, mientras los españoles, lejos de sus bases y con muchas faltas de repuestos, no podían reponer pérdidas y andaban bajos de munición. Además, estaban presentes barcos neutrales de Estados Unidos, Gran Bretaña y Francia, que no intervinieron, pero estuvieron muy pendientes del combate para extraer enseñanzas.

     A la llegada de la escuadra española al Callao el 25 de abril, Méndez Núñez envió un comunicado notificando que iba a bombardear la plaza dentro de cuatro días si antes no se llegaba a un acuerdo satisfactorio. Al poco tiempo, una delegación del cuerpo diplomático le pidió un aplazamiento para poner a salvo intereses neutrales, a lo que accedió el español, fiando el bombardeo para el 2 de mayo.

     El 31 de abril, Méndez Núñez reconoció la costa a bordo de la Vencedora, y decidió distribuir sus fuerzas en tres divisiones para atacar a todas las baterías a la vez desde Mar Mansa.

     Sobre las 10 de la mañana del 2 de mayo, los barcos comenzaron a levar anclas para abandonar la isla de San Lorenzo y distribuirse en tres divisiones. La Numancia formó la primera división con la Blanca y Resolución para batir las baterías del sur. La Berenguela y Villa de Madrid formaron la segunda, que tenía que batir las baterías del norte. Y la Almansa y Vencedora completaron la tercera división para bombardear el puerto y los barcos peruanos. 

     A las once y media la Numancia tocó zafarrancho de combate, y a las doce menos diez abrió fuego. A continuación entró en acción la Blanca seguida de la Resolución. Las baterías de tierra contestaron al fuego, y el combate comenzó a generalizarse. Durante su desarrollo los barcos se aproximaron tanto a tierra, que alguno –como la Numancia o la Resolución–, llegó a varar.

     Los barcos peruanos iniciaron alguna salida que fue neutralizada. Y el Cañón del Pueblo se averió con el primer disparo, sin poder ser reparado por estar desprotegido. 

     Sobre las doce y cuarto, una granada, posiblemente de la Blanca, cayó sobre saquetes de pólvora de la torre La Merced y produjo su voladura con muchas bajas. Poco después, un proyectil hirió a Méndez Núñez en la Numancia. 

     Pasadas las doce y media, la Villa de Madrid encajó un proyectil pesado que le causó varias bajas, la dejó sin vapor y tuvo que ser remolcada hacia San Simón por la Vencedora. Unos minutos más tarde, la 

Berenguela recibió dos proyectiles de alto calibre que le produjeron un incendio y una gran vía de agua bajo la flotación, y estuvo a punto de hundirse. La salvó la reacción de su gente al cambiar los cañones de banda y dejar la vía fuera del agua, mientras se retiraba a San Lorenzo. Y una bala sólida de gran calibre alcanzó a la Numancia, perforó los 13 cm de su coraza, entró más de 25 cm en el forro de madera que la escupió al mar, y le produjo una pequeña vía de agua.

     Pasadas las dos de la tarde, la Almansa recibió dos impactos pesados que le causaron algunas bajas y un incendio cerca de un pañol de pólvora. Cuando recomendaron al comandante Sánchez Barcáiztegui inundar el pañol se negó con la frase: “Hoy no es día de mojar la pólvora”, se alejó momentáneamente para apagar el fuego, y a los treinta minutos regresó a su puesto. Y sobre las dos y media, la Blanca recibió otro proyectil pesado que le produjo daños y varias bajas, entre ellas su comandante Topete, que resultó levemente herido.

     Pasadas las cuatro y media de la tarde, solo unos pocos cañones peruanos seguían abriendo fuego cuando los barcos españoles se estaban quedando sin munición, empezaba a caer la niebla y se iba a poner el sol. Y a las cinco de la tarde la escuadra cesó el fuego y se retiró a San Lorenzo para dar sepultura a los muertos, curar heridos y reparar. El combate había terminado.

     El 9 de mayo Méndez Núñez dio por finalizadas las operaciones, levantó el bloqueo, y el día 10 salió a la mar, dando por finalizada aquella extraña contienda.

     Ambas partes se batieron hasta el límite de sus posibilidades y con valentía. Los barcos españoles dispararon 5.780 proyectiles, recibieron 167 impactos (13 de grueso calibre), y tuvieron 194 bajas, de ellas 43 muertos. Su único disparo “afortunado” fue el que voló la torre La Merced. Todos menos la Vencedora resultaron alcanzados por el fuego peruano, y la Villa de Madrid y la Berenguela quedaron fuera de combate.

     La mayor parte de los cañones de tierra fueron desmontados y algunos destruidos, y todos los barcos peruanos resultaron alcanzados. Y aunque no se conocen las cifras de bajas peruanas, debieron de oscilar entre 1.400 y 2.000.

     El Combate del Callao levantó un gran interés, ya que por una parte estaba uno de los barcos más poderosos del mundo, y por la otra se encontraban algunos cañones que eran el último grito de la artillería. 

     En el Callao no hubo vencedores ni vencidos. Para el Perú fue una gran victoria por la positiva reacción de su gente. Sus baterías mantuvieron todo el fuego que pudieron, y salvo la voladura de La Merced, los daños sufridos fueron relativamente pequeños. Pero no fueron capaces de hundir ni un solo barco español, y los averiados, a los pocos días ya estaban navegando. Y sus minas, torpedos de botalón y demás artificios explosivos no obtuvieron ningún resultado.

     Para España fue una gran victoria, porque los barcos aguantaron el fuego de las baterías de tierra y fueron capaces de acallar la mayor parte de ellas. Pero no pudieron acabar totalmente con sus fuegos, y al día siguiente muchas estaban de nuevo operativas. Tampoco fueron capaces de hundir a ninguno de los barcos peruanos, ni lograron incendiar los edificios portuarios. Y sus cohetes Congreve fallaron.

     El combate del Callao, hoy está considerado como un enfrentamiento estéril, fruto más de las ideas románticas de la época, que de un profundo estudio estratégico y de un detallado análisis político (Marcelino González Fernández. Ni vencedores ni vencidos: El Combate del Callao).

     Si quieres, por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la calle Callao, de Sevilla, dando un paseo por ella. Sólo tienes que contactar con nosotros en Contacto, y a disfrutar de la ciudad.

Más sobre el Callejero de Sevilla, en ExplicArte Sevilla.

Más sobre el Camino de Santiago, a su paso por la ciudad de Sevilla, en ExplicArte Sevilla.

La calle Callao, al detalle:

El Castillo de San Jorge - Centro Temático de la Tolerancia

El Mercado de Abastos de Triana

Monumento a los Alfareros, Ceramistas y al Cante por Soleá de Triana

Cerámica Santa Ana

La Hermandad del Cachorro

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la Hermandad del Cachorro, de Sevilla.  
     Hoy, viernes 15 de abril, es Viernes Santo. En este día, en que "ha sido inmolada nuestra Víctima Pascual: Cristo (1 Cor 5, 7), lo que por largo tiempo había sido prometido en misteriosa prefiguración se ha cumplido con plena eficacia: el cordero verdadero sustituye a la oveja que lo anunciaba, y con el único sacrificio se termina la diversidad de las víctimas antiguas" (cf. san León Magno).
     En efecto, «esta obra de la Redención humana y de la perfecta glorificación de Dios, preparada antes por las maravillas que Dios obró en el pueblo de la Antigua Alianza, Cristo, el Señor, la realizó principalmente por el Misterio pascual de su bienaventurada Pasión, Resurrección de entre los muertos y gloriosa Ascensión. Por este misterio, muriendo, destruyó nuestra muerte, y resucitando, restauró nuestra vida. Pues del costado de Cristo dormido en la cruz nació el sacramento admirable de la Iglesia entera» (SC, 5).
     La Iglesia, meditando sobre la Pasión de su Señor y Esposo y adorando la Cruz, conmemora su propio nacimiento y su misión de extender a toda la humanidad sus fecundos efectos, que hoy celebra, dando gracias por tan inefable don, e intercede por la salvación de todo el mundo (CO, 312) [según el Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II].
     Y qué mejor día que hoy, para ExplicArte la Hermandad del Cachorro, que procesiona en la tarde de hoy.
     La Hermandad del Cachorro, tiene su sede canónica en la Basílica del Santísimo Cristo de la Expiraación (Cachorro - Capilla del Patrocinio) [nº 91 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 25 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], con la Casa de Hermandad anexa a la misma, y se encuentra en la calle Castilla, 178; en el Barrio de Triana Oeste, del Distrito Triana..
       La Pontificia, Real e Ilustre Hermandad y Cofradía de Nazarenos del Santísimo Cristo de la Expiración y Nuestra Madre y Señora del Patrocinio en su Dolor y Gloria; es ésta una corporación fundada en 1689 y  con  sede  canónica  en  la  Basílica  del  Santísimo  Cristo  de  la  Expiración, del sevillano barrio de Triana, siendo sus imágenes titulares el Santísimo Cristo de la Expiración, realizado por Francisco Antonio Gijón en 1682; Nuestra Madre y Señora del Patrocinio Dolorosa, obra de Luis Álvarez Duarte en 1973, y Nuestra Madre y Señora del Patrocinio Gloriosa, talla anónima del siglo XVII.
     El escudo de la Hermandad, que figura reproducido en anexo, representa un águila bicéfala exployada, cargada de dos escudos ovalados y acolados, rematada por corona real.

     El diestro, cortado en dos cuarteles superiores y uno inferior, trae en campo de plata los anagramas de Jesús y María de sable, el inferior trae en campo de plata el anagrama de San Juan.

     El siniestro trae campo de plata la tiara y llaves Pontificias de sable sostenida por la divisa" AÑO MDCLVI ALEXANDRO PAPA VII, FELIPE IV, REX".

     En punta y asido por las garras del águila, listel horizontal con la inscripción "DEDISTI PROTECTIONEM SALUTIS TUAE".

     Poco podían imaginar los antiguos vecinos de las afueras de Triana, al sitio del camino del campo de Castilla, que aquel templete que en el siglo XVII cobijaba la entrañable y menuda imagen de la Virgen del Patrocinio fuera a convertirse con el paso del tiempo en lugar de profundas devociones de proyección universal. El origen de este centro de veneración se pierde aún en la contradictoria nebulosa de la historia y de la tradición oral. De una parte los investigadores aluden a una corporación con hospital propio fundada por negros en 1584 en la cercana calle Portugalete, como hermandad penitencial de Nuestra Señora del Rosario. Debido a los pleitos de exclusividad que sobre esta advocación interpuso la comunidad dominica de Sevilla hubieron de ir variando sucesivamente tal título, a la par que por diversas vicisitudes mudaban también de ubicación.

     Así en 1587 pasó a llamarse de Nuestra Señora de las Cuevas, trasladándose por aquel entonces – tal vez a causa de la reducción de hospitales ordenada en 1586 – al entorno del monasterio de la Cartuja en que hoy la conocemos. Más adelante recobró el título de Rosario, al cesar las reclamaciones de la Orden de Predicadores en este sentido, y de entonces proviene que a este último tramo de la calle Castilla se le denominara largo tiempo como calle Rosario. En 1660 se le otorgó que pudieran tomar a censo perpetuo un pedazo de tierra calma que pertenecía a las monjas del Dulce Nombre y en cuyo suelo levantaron la capilla. Nuevamente, cuando la Orden de Santo Domingo se instala en Triana en 1673, en la ermita de la Candelaria (actual iglesia de San Jacinto), la cercanía reaviva el litigio del nombre y adoptan finalmente la advocación del Patrocinio. Junto a estas indagaciones, se ha perpetuado a través de las generaciones la creencia de que esta advocación se había creado en torno a una imagen gloriosa encontrada en el brocal de un pozo, en cuyo lugar se levantó un primer templete dándole culto bajo el nombre de Patrocinio.

     En la visita del monarca Felipe IV a Sevilla en 1624, una tarde que paseaba en su falúa por el río, acudió a postrarse ante dicha imagen, cuyo título tanto defendería posteriormente en gratitud por los favores dispensados por la virgen durante su reinado, extendiéndolo entre sus reinos y consiguiendo de Roma en 1656 la institución de la Fiesta del Patrocinio de Nuestra Señora. Por este motivo la hermandad ha organizado desde tiempo inmemorial, cada año, solemnes sufragios por su alma. Bien pudieran conciliarse ambas teorías intuyendo, como se ha apuntado, que es por la eclosión que se vive en toda la nación respecto a la prodigada advocación del Patrocinio por lo que se la elige en 1673 cuando se debe abandonar definitivamente la del Rosario, más aún cuando el monarca que tanto hizo por su propagación pudo haber venerado personalmente el sagrado simulacro de la virgen trianera medio siglo antes. Mientras algunas opiniones insinúan el pronto declive de esta hermandad, resulta extraño a tan escaso tiempo de los hechos narrados y cuando en 1671 había labrado un retablo, ejecutado por el maestro ensamblador Marcos de Yepes, para el cristo con la cruz a cuestas al que igualmente daba culto. Pero lo cierto es que en 1680 surge en la pequeña capilla una nueva corporación, la del Santísimo Cristo de la Expiración y Nuestra Señora de la Paz, que en 1682 encarga la realización de una efigie de cristo en la cruz al joven imaginero utrerano afincado en Sevilla Francisco Antonio Gijón. Esto supondrá el hito de mayor trascendencia en la historia que abordamos. La imagen que Ruiz Gijón entrega supone algo muy distinto a lo que el barroco andaluz había producido durante su ya larga y fecunda trayectoria, hasta el punto que ha dado en considerarse el canto de cisne último de tal estilo. Como escribiera el catedrático de Arte Jorge Bernales, «después de este cristo vino el silencio de las gubias». De él se han escrito todo tipo de elogios tanto por la crítica de Arte como por la literatura piadosa. En su hechura viene a unir el postrer estertor de agonía de Jesús en el madero y el triunfo de la Resurrección que su muerte anuncia. La mirada elevada, la fortaleza de su pecho, la agitada violencia de su sudario y la sedienta expresión de su rostro han confortado durante tres siglos a miles de devotos, hasta el punto de convertir aquella humilde ermita originaria en foco inconfundible de fe y de religiosidad.

    En 1689 el cardenal Ambrosio Spínola fusiona ambas corporaciones mencionadas, pasando a constituir una sola como Hermandad del Santísimo Cristo de la Expiración y Nuestra Señora del Patrocinio. Se establece para su salida penitencial la tarde del Viernes Santo. También por aquellos años, a finales del XVII, posiblemente en relación con estos hechos, se amplió la capilla añadiéndosele el primer cuerpo, reedificándola y restaurando todo lo demás. Esta obra se hizo a costa de Sebastián Fernández Barrantes quien al morir sería enterrado en el presbiterio. Desde entonces ha sido creciente el auge de la corporación resultante dado el continuo crecimiento de la devoción hacia ambos titulares. Nuestra Señora del Patrocinio añade en 1750 al carácter letífico con que contaba, el carácter penitencial incorporando a la procesión de Semana Santa una dolorosa encargada al escultor Cristóbal Ramos.

     Durante el siglo XIX y debido a epidemias y calamidades son numerosas las ocasiones en que se han organizado rogativas con el Santísimo Cristo de la Expiración. Así en 1800, 1849 y 1865. Entre las principales mejoras de la capilla destaca que a principios de dicho siglo, en 1814, se instaló el retablo mayor de la capilla, procedente de la iglesia de San Alberto a cuya comunidad le sería adquirido. En 1846 cruza el río por vez primera en su estación de penitencia para acudir a la catedral pues hasta entonces la realizaba a la Real Parroquia de Señora Santa Ana y desde 1878 la realiza regularmente cada año pues hasta entonces no acudía de forma continuada.

     La imagen corporativa de la hermandad va definiéndose tal y como hoy la conocemos hacia principios del XX. En 1909 se establece definitivamente su característico hábito penitencial, con túnica y antifaz negro y capa blanca. En 1921 sustituye la imagen dolorosa de la Virgen del Patrocinio por otra de autor desconocido de rostro más letífico y acorde con la advocación. En 1923 se transforma el color de su paso de palio pasando del negro al rojo, estrenando el riquísimo palio de malla de oro bordada, diseñado por Herminia Álvarez Udell y realizado por el taller de Hijos de Olmo.

     Será en 1926 cuando enriquezca su patrimonio con uno de los enseres que más contenido espiritual proclama: en noviembre de ese año estrena el «Mediatrix», insignia que proclama la defensa y voto realizado solemnemente por la hermandad de defender la creencia antes aludida en la mediación de la Virgen, voto que renueva cada año, esta insignia toma su nombre de la inscripción latina «Mediatrix omnium gratiorum, dedisti protectiones salutis tuae».

     En la primera mitad del siglo XX y ante la numerosa cantidad de fieles que congregan los cultos de la hermandad comienza a celebrarse el anual quinario en honor de sus titulares en la parroquia de Santa Ana. No es sin embargo hasta 1946 cuando al fin se logra aprobar el proyecto realizado por el hermano y arquitecto Aurelio Gómez Millán, para un nuevo templo acorde con las necesidades espirituales y materiales de la hermandad, colocando su primera piedra el Domingo de Resurrección de 1947 el cardenal Pedro Segura y Sáenz, con asistencia de las primeras autoridades de la ciudad. Catorce años después, el 8 de marzo de 1960 el cardenal José María Bueno Monreal bendice el nuevo templo del Santísimo Cristo de la Expiración que ha respetado la antigua capilla del Patrocinio conectándola como capilla del Sagrario. El crucificado, que antes se veneraba en un pequeño altar lateral de mármol, pasa a ser ahora el centro de veneración ocupando el altar mayor. En 1975, cuando las cofradías sevillanas homenajean a Bueno Monreal con motivo de sus bodas de oro sacerdotales, no encuentran mejor ofrenda que una reproducción a tamaño académico del Cahorro. Esta reproducción presidió su habitación particular hasta su muerte y hoy preside el salón de actos del seminario mayor de Sevilla. Para más abundancia, habiendo fallecido fuera de la ciudad, en la entrada en Sevilla de sus restos mortales la ciudad lo recibió con un responso en la capilla que años antes había consagrado. Se debe destacar cómo desde finales del siglo XIX en que tan afectada resultara en numerosas ocasiones por las crecidas del río, la corporación ha dado continuas muestras de estímulo ante la desgracia, saliendo recuperada y fortalecida. Pero la mayor de ellas es la demostración de devoción y superación tras el incendio fortuito sucedido el 26 de febrero de 1973 en la capilla, dónde milagrosamente se salvó la imagen del cristo mientras la de la virgen, que estaba a sus pies, fue totalmente destruida por las llamas.

     Se sustituyó de inmediato la efigie de la virgen por otra de similar o mejores calidades y que se le asemejaba. Se restauró la efigie del cristo y comenzó una nueva etapa de fuerte esplendor, tanto en número de hermanos como en patrimonio y sobre todo vida religiosa. Otros hechos singulares acaecidos en este tiempo han sido la participación en el viacrucis del Consejo de Hermandad y Cofradías de Sevilla en 1977. En 1982 se celebró del tercer centenario de la hechura del cristo, trasladándose a la catedral y organizándose un triduo predicado por Carlos Amigo Vallejo. Aquel año se reabrió al culto la antigua capilla que había quedado temporalmente en desuso por su mal estado y que con obras posteriores y recientes se afianzó estructuralmente con garantías.

     Con motivo de la función principal del quinario de 2012, durante el ofertorio el arzobispo de Sevilla, Juan José Asenjo Pelegrina, anunció el nombramiento de basílica menor para el templo del Santísimo Cristo de la Expiración. Ese mismo año, el propio arzobispo, el día 3 de junio, consagró el altar mayor de la ya basílica.

     Como curiosidades históricas, el título de Real que ostenta la hermandad junto a los de Pontificia e Ilustre, manifiesta una tradición histórica que arranca de los tiempos de Felipe IV y llega hasta nuestros días. El rey Juan Carlos I, que presenció su procesión, es hermano mayor honorario de la corporación y hasta su fallecimiento fue camarera del cristo su madre la condesa de Barcelona, cargo heredado a su vez de su madre, la infanta Luisa de Orleans. También se han postrado ante el cristo otros reyes como Balduino y Fabiola de Bélgica o Gustavo y Silvia de Suecia (Web oficial del Consejo de Hermandades y Cofradías de la Ciudad de Sevilla).

     Si quieres, por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la Hermandad del Cachorro, de Sevilla. Sólo tienes que contactar con nosotros en Contacto, y a disfrutar de la ciudad.

Más sobre las Hermandades y Cofradías de Sevilla, en ExplicArte Sevilla.

Página web oficial de la Hermandad del Cachorro: www.hermandaddelcachorro.org

 
La Hermandad del Cachorro, al detalle:
- Sede Canónica: Basílica del Santísimo Cristo de la Expiración
- Día de Salida Procesional: Viernes Santo

- Imágenes Titulares:  - Santísimo Cristo de la Expiración

                                      - Nuestra Madre y Señora del Patrocinio en su Dolor

                                      - Nuestra Madre y Señora del Patrocinio en su Gloria  

El Azulejo conmemorativo a Francisco Reguera Aguilar, en la fachada del edificio de la calle Castilla, 21

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte el azulejo conmemorativo a Francisco Reguera Aguilar, en la fachada del edificio de la calle Castilla, 21; de Sevilla.

     Hoy, 9 de marzo, es el aniversario del nacimiento (9 de marzo de 1948) de Paco Reguera, personaje a quien está dedicado la obra reseñada, así que hoy es el mejor día para ExplicArte el azulejo conmemorativo a Francisco Reguera Aguilar, en la fachada del edificio de la calle Castilla, 21; de Sevilla.

     El edificio de la calle Castilla, 21; se encuentra en el Barrio de Triana Casco Antiguo, del Distrito Triana.  

     En su fachada, encontramos un azulejo conmemorativo muy interesante. Es un retablo realizado por Rocío Triana. Es una obra de 12 piezas (4 x 3), a los que le habríamos de añadir la cenefa exterior en añil. La pieza la centraliza el busto de 3/4 del personaje homenajeado, siendo la parte más destacable el propio texto en sí, ornamentado con una cenefa vegetal, muy sencilla, todo el conjunto realizado en blanco y añil. El texto es el siguiente:

"En este lugar, antiguo "Corral de las Angarillas",

nació el 9 de Marzo de 1948

el capataz de cofradías de Sevilla y Triana

FRANCISCO REGUERA

AGUILAR

Su gente, como reconocimiento a toda una vida dedicada al

oficio del martillo y la trabajadera.

Triana, 2017".

     Si quieres, por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte el azulejo conmemorativo a Francisco Reguera Aguilar, en la fachada del edificio de la calle Castilla, 21; de Sevilla. Sólo tienes que contactar con nosotros en Contacto, y a disfrutar de la ciudad.

Más sobre la calle Castilla, en ExplicArte Sevilla.

Un paseo por la calle Castilla

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la calle Castilla, de Sevilla, dando un paseo por ella.
     Hoy, 7 de noviembre, es el aniversario de la entrada de Fernando III en la ciudad de León (7 de noviembre de 1230), donde fue proclamado Rey. De este modo volvían a reunirse bajo un único Monarca los dos reinos (Castilla y León) separados setenta y tres años atrás, de ahí que hoy sea el mejor día para ExplicArte la calle Castilla, de Sevilla, dando un paseo por ella.
     La calle Castilla es, en el Callejero Sevillano, una calle que se encuentra en los Barrios de Triana Casco Antiguo, y Triana Oeste, en el Distrito Triana; y va de la calle Callao, a la calle Ronda de los Tejares.
     La calle, desde  el punto de vista urbanístico, y como definición, aparece perfectamente delimitada en  la  población  histórica  y en  los  sectores  urbanos donde predomina la edificación compacta o en manzana, y constituye el espacio libre, de tránsito, cuya linealidad queda marcada por las fachadas de las  edificaciones  colindantes  entre  si. En  cambio, en  los  sectores  de periferia donde predomina la edificación  abierta,  constituida  por  bloques  exentos,  la  calle,  como  ámbito  lineal de relación, se pierde, y  el espacio jurídicamente público y el de carácter privado se confunden en términos físicos y planimétricos. En las calles el sistema es numerar con los pares una acera y con los impares la opuesta.

     También hay una reglamentación establecida para el origen de esta numeración en cada vía, y es que se comienza a partir del extremo más próximo a la calle José Gestoso, que se consideraba, incorrectamente el centro geográfico de Sevilla, cuando este sistema se impuso. En la periferia unas veces se olvida esta norma y otras es difícil de establecer.
     Al menos desde comienzos del siglo XV aparece con este nombre, cuya verdadera razón no está documentada, llegando hasta el actual cruce con Chapina; el resto es nom­brado Rosario desde la aparición de la ermita del mismo nombre. En 1821 desaparece el topónimo Rosario, adquiriendo Castilla sus actuales límites. Otros topónimo que han tenido relación con esta calle son la Alcantarilla de los Ciegos o de la Cal de Castilla, localizada en el actual cruce de Castilla con Pagés del Corro, especie de puente que en sus comienzos salvaba el foso; el sitio de Portugalete, situado desde el s. XV en torno a la ya citada Alcantarilla, cuya denominación se ha relacionado con los esclavos procedentes de Portugal, el sitio de Zurraque, entre Chapina y la Capilla del Patrocinio, conocido hasta 1930 por practicarse allí el zurrado de pieles, ya que era paso de veredas de carne; el sitio del Punto, llamado así en el s. XIX, al final de la calle, por ser donde terminaba la línea de los tranvías.

     Se configura esta vía en los comienzos del barrio como camino a Camas, tras la construcción del puente de barcas (v. Altozano), eje estructural del barrio, paralelo al río. En 1796 existen noticias de una orden para empedrar la calle. En 1918 se pone pavimento adoquinado y acerado. Desde comienzos del s. XX se lleva a cabo una serie de alineaciones, y anteriormente, desde 1826. se habla de derribar una serie de soportales pertenecientes a casas particulares. Actualmente es una vía ancha y adoquinada hasta Chapina, y a partir de allí calzada  de asfalto y  acerado de cemento, alumbrándose por farolas de báculo en las fachadas. De su acera derecha parten el callejón de la Inquisición, calles Párroco Pedro Ramos, Periodista Nicolás Salas, plaza Chapina, Don Cecilio de Triana, Virgen del Patrocinio y plaza Hermanos Cruz Solís. En la acera izquierda nacen pasaje Capataces Ariza, calles Procurador, Magallanes, Alvarado, plaza Matilde Coral, y Pinzón.

     Predomina el tipo de edificaciones uni­familiares de finales del s. XIX, alternando con algunos bloques de viviendas de cuatro plantas, con la mayoría de los bajos convertidos en comercios; se conservan asimismo algunos de los corrales de vecinos de dicho siglo, como el de los Fideos y las Macetas. Entre sus edificios regionalistas cabe destacar obras de A. Arévalo (1927), Ramón Balbuena (1918), Leopoldo Carreras (1925), Manuel Martínez (1913) y otros Se advierte en su ultimo tramo un caserío más deteriorado. El carácter de arteria principal del barrio ha hecho que en ella se construyan edificios relevantes en todos los tiempos, entre los que destacan la Capilla del Patrocinio, ya existente en el XVII con el nombre del Rosario, reconstruida en el XVIII en estilo barroco, y a la que en la década de 1940 se adosó la iglesia actual. De 1702 es la construcción de la parroquia de la O, sobre el solar de lo que fuera Hospital de Santa Justa y Rufina. Otros edificios ya desaparecidos fueron los hospitales de Santa Catalina y de Nuestra Señora de las Cuevas.

     Desde sus comienzos ha poseído esta vía tres funciones: comercial-industrial, de tránsito y simbólica. En 1820 se construye el portazgo al final de la calle, cuyos aranceles se emplearon, a partir de 1845, en el pago de las obra del puente de Isabel II. Desde el punto de vista comercial e industrial destacan las almonas o fábricas de jabón, desde época medieval, que ocuparon la acera de los pares. En 1859 se habla de la presencia en ella de "gran número de fábricas", entre las que cabe destacar las de almidón y pólvora. Actualmente esta función se desarrolla con un comercio tradicional, que absorbe la actividad en detrimento de las calles adyacentes. Su función de lugar de tránsito le viene dada por tratarse del antiguo camino real de Camas, y ser en la actualidad una salida del barrio con un denso tráfico. Cen­tro religioso de esta zona del barrio en torno a la parroquia de la O, ayuda de parroquia desde 1605, su función ceremonial queda patente con ocasión de las salidas procesio­nales tanto de la Hermandad de la O como del popular "Cachorro", con sede en la del Patrocinio, así como del paso de la romería del Rocío [María del Carmen Medina, en Diccionario histórico de las calles de Sevilla, 1993]. 

Castilla. Entre los números 24 y 26 se conserva un arco rematado por un frontón recto y jarrones de cerámica. So­bre el vano, una lápida  conmemora su construcción a comienzos del siglo pasado.

Castilla, 30-32. Casa del  siglo XVIII, de dos plantas y ático con vanos separados por pi­lastras.

Castilla, 51. Antiguo parador, hoy convertido en almacén [Francisco Collantes de Terán Delorme y Luis Gómez Estern, Arquitectura Civil Sevillana, Excmo. Ayuntamiento de Sevilla, 1984].

    Si quieres, por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la calle Castilla, de Sevilla, dando un paseo por ella. Sólo tienes que contactar con nosotros en Contacto, y a disfrutar de la ciudad.

Más sobre el Callejero de Sevilla, en ExplicArte Sevilla.

Más sobre el Camino de Santiago, a su paso por la ciudad de Sevilla, en ExplicArte Sevilla.

La calle Castilla, al detalle:
Azulejo conmemorativo fundación Hermandad del Rocío de Triana

- Azulejo conmemorativo a Francisco Reguera Aguilar, en edificio Castilla, 21

Azulejo conmemorativo en Corral de Vecinos

Azulejo conmemorativo de las Almonas Reales

Edificio Castilla, 24-26.

- Iglesia de Nuestra Señora de la O

Azulejo conmemorativo Peña Trianera
Edificio Castilla, 30-32.

Edificio Castilla, 51.

Azulejo conmemorativo Iglesia Cristiana Evangélica "Betania", en edificio Castilla, 63

Azulejo conmemorativo Paco Lola, en edificio Castilla, 58

Azulejo conmemorativo Paco Taranto, en edificio Castilla, 146

El azulejo conmemorativo de la Ley de protección de los pájaros insectívoros, en edificio Castilla, 143 

- Basílica del Cachorro

El Puente de Castilla, en la Plaza de España

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte el Puente de Castilla, en la Plaza de España, de Sevilla.
    Hoy, 7 de noviembre, es el aniversario de la entrada de Fernando III en la ciudad de León (7 de noviembre de 1230), donde fue proclamado Rey. De este modo volvían a reunirse bajo un único Monarca los dos reinos (Castilla y León) separados setenta y tres años atrás, así que hoy es el mejor día para Explicarte la Puerta de Castilla (Capitanía General), en la Plaza de España, de Sevilla.
     La Plaza de España [nº 62 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; nº 31 en el plano oficial de la Junta de Andalucía; nº 1 en el plano oficial del Parque de María Luisa; y nº 11 al 21 en el plano oficial de la Exposición Iberoamericana de 1929], se encuentra en el Parque de María Luisa [nº 64 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla];  en el Barrio de El Prado-Parque de María Luisa, del Distrito Sur.

     La plaza de España consta de cuatro tramos de catorce arcos cada uno, en cuya parte inferior se sitúan bancos de cerámica dedicados a cada provincia española. Flanquean el conjunto dos torres, denominadas Norte y Sur, intercalándose tres pabellones intermedios, que corresponden a la Puerta de Aragón, la Puerta de Castilla y la Puerta de Navarra. El central o Puerta de Castilla es de mayor envergadura y alberga la Capitanía General Militar.

     La estructura de cada banco provincial consiste en un panel frontal representando un acontecimiento histórico representativo de la provincia en cuestión, incluyendo por lo general escenas con los monumentos más representativos de la ciudad o provincia. 

     Flanquean el conjunto anaqueles de cerámica vidriada, destinados originalmente a contener publicaciones y folletos de la provincia en cuestión. Rematando el banco aparece un medallón cerámico en relieve con su escudo. En el suelo se reproduce en azulejos el plano de la provincia y sus localidades más destacadas. Entre los arcos figuran los bustos en relieve de los personajes más importantes de la historia de España. La ejecución de la mayoría de los mismos corrió a cargo del escultor ceramista Pedro Navia Campos.  

     La Exposición Iberoamericana tuvo sus motivaciones políticas y propagandísticas, y éstas influyeron en algunos detalles. Respecto a las escenas históricas representadas en los bancos de las provincias, algunos de ellos fueron retirados precipitadamente en los meses previos a su inauguración por sus incorrecciones históricas o su inconveniencia política, ya que se consideró que no sintonizaban con la idea de unidad y paz que pretendía proyectar el recinto monumental.

     Tanto la balaustrada cerámica que rodeaba la ría, hoy sustituida por otra de mármol rojo, como los puentes que la cruzaban, fueron los primeros elementos en llevarse a cabo en la Plaza de España, de tal forma que se encontraban completa­mente terminadas cuando el resto del edificio estaba aún en sus primeras fases de construcción.

     Los cuatro puentes forman parte también de todo el entramado ideológico que conforma la Plaza, denominándose cada uno de ellos como los cuatro grandes reinos históricos que dieron lugar a la España "unida": Castilla, León, Aragón y Navarra. Por tanto, su valor simbólico se une al de los bancos, y al de las dos Puertas a las que dan acceso desde la plaza, la Puerta de Aragón y la Puerta de Navarra.

     El 5 de diciembre de 1919, don Manuel Vigil-Escalera, pintor de la fábrica Ramos Rejano, presenta un presupuesto para pintar los azulejos de los frentes de los puentes de Castilla y León, ésto es, los que flanquean el Edificio Central, por 1.000 pesetas cada uno. Su oferta incluye la decoración a colores recercada con una guardilla del motivo de calabrote y los escudos en relieve, estos dos elementos tocados con pinceladas de reflejo dorado. Al día siguiente se aprueba este presupuesto. Tres años después, el 10 de enero de 1924, sabemos que se paga a Emilio Mellado por la colocación de "alicatados en los pilares de los puentes". Aunque no se especifica a qué puentes corresponden, es probable que fueran los azulejos suministrados por Vigil-Escalera, aunque los que éste suministra en un principio son únicamente para los frentes de los puentes, y no para los "pilares" como aquí se menciona.

     Esta parte de las obras debieron avanzar a mayor ritmo que la de los bancos, ya que en abril de 1920 "están entregados casi en su totalidad la balaustrada y los faroles, aunque faltan la mayoría de los remates y pilares que se están ejecutando en la fábrica de Laffitte". Sin embargo, el trabajo de los bancos iba mucho más lento, ya que sólo estaba entregado el primero de ellos, correspondiente a la provincia de Córdoba, obra que había realizado a satisfacción de todos la fábrica de Tova Villalva.

     Al ser las primeras obras ejecutadas en el conjunto, fueron también las que antes sufrieron el proceso de deterioro, propio de su ubicación al exterior y de su uso. De esta forma, en septiembre de 1926 ya se están reparando las balaustradas de la ría, cuya ejecución como hemos visto se encargó en marzo de 1920 a la fábrica de Manuel García Montalván. Esto no debió de suponer ningún perjuicio estilístico en los elementos repuestos, ya que si bien debía contarse en los almacenes con remanentes de piezas originales, en caso contrario siempre podían ser encargadas a la misma empresa. 

   Pero el estado de deterioro que debió alcanzar la balaustrada tras casi 30 años de uso, supuso que en 1946 fuese sustituida en su totalidad por otra de mármol rojo, perdiéndose también con ella las hermosas farolas de cerámica que ejecutase Laffitte. Este hecho implicó la "amputación" de uno de los elementos más característicos de la vista que ofrecía la Plaza (La Cerámica en la Plaza de España de Sevilla, Emasesa, Sevilla, 2014).

      Si quieres, por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte el Puente de Castilla, en la Plaza de España, de Sevilla. Sólo tienes que contactar con nosotros en Contacto, y a disfrutar de la ciudad.

Más sobre la Plaza de España, en ExplicArte Sevilla.

Más sobre el Parque de María Luisa, en ExplicArte Sevilla.

Más sobre la Exposición Iberoamericana de 1929, en ExplicArte Sevilla.

El Retablo de "Nuestra Madre y Señora del Patrocinio Gloriosa", anónima, titular de la Hermandad del Cachorro, en la Capilla Sacramental de la Basílica del Cachorro (Capilla del Patrocinio)

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte el Retablo de "Nuestra Madre y Señora del Patrocinio Gloriosa", anónima, titular de la Hermandad del Cachorro, en la Capilla Sacramental de la Basílica del Cachorro (Capilla del Patrocinio), de Sevilla.

         Hoy, 12 de noviembre, segundo domingo del mes de noviembre la Iglesia española celebra el Patrocinio de la Virgen María, a iniciativa de la monarquía.  

     Y que mejor día que hoy, para ExplicArte el Retablo "Nuestra Madre y Señora del Patrocinio Gloriosa", anónima, titular de la Hermandad del Cachorro, en la Capilla Sacramental de la Basílica del Cachorro (Capilla del Patrocinio), de Sevilla.

   La Basílica del Cachorro (Capilla del Patrocinio) [nº 91 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 25 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la calle Castilla, 178; en el Barrio de Triana Oeste, del Distrito Triana.

     En la Basílica del Cachorro (Capilla del Patrocinio), podemos contemplar, presidiendo la Capilla antigua (actual Capilla Sacramental), el Retablo Mayor, del siglo XVIII de estípites, que perteneció a la iglesia de San Alberto. Está presidido por la imagen de la Virgen del Patrocinio, pequeña talla de vestir  del siglo XVII, aunque originaria del XVI. Entre la decoración de estípites aparecen las imágenes de San Leandro y San Isidoro, bajorrelieves con San Lorenzo y San Francisco, y, entre santos carmelitas, un curioso altorrelieve con el tema de la Muerte de San José (Manuel Jesús Roldán,  Iglesias de Sevilla. Almuzara, 2010).

     Nuestra Madre y Señora del Patrocinio Gloriosa, obra anónima, siendo una imagen de candelero en cuya mano izquierda porta al Niño Jesús, y en la derecha un cetro de ramillete de flores. Los datos más antiguos que existen referentes a la Virgen se encuentran recogidos en sendos inventarios de 1693 y de 1763, donde se hace una relación detallada de las prendas y vestidos de la imagen (www.hermandaddelcachorro.org).

   Basílica del Cachorro (Capilla del Patrocinio). Menuda efigie de candelero, muy pequeña y simpática, vestido al modo de Gloria sevillano, con su Niño Jesús en brazos. Mide aproximadamente "poco más de media vara de altura", o sea, unos 50 ó 60 cms. Según una antigua tradición popular en Triana, fue hallada en el hueco de un pozo, abierto en el mismo sitio donde hoy está la Capilla. El relato, teñido de candor, dice que los buenos y piadosos vecinos, "gozosos de tan rico hallazgo", le erigieron al principio una especie de retablo bajo portal o humilladero, donde la veneraban y cuidaban con singular esmero, "asistiéndola diariamente con luces" Ante ella hizo oración el rey Felipe IV durante una estancia en Sevilla. Hoy es titular letífica de la popularísima cofradía del Cristo de la Expiración, llamada del Cachorro, que le hace solemnes cultos en Noviembre y que tiene otra versión dolorosa del mismo título mariano para sus procesiones de Semana Santa. Timbre glorioso para esta corporación ha sido la constante defensa del título de su Señora, simbolizada por esa insignia especial y única llamada "Mediatrix". Se piensa que la actual imagencita "debe datar como máximo del XVII, apreciándose bajo la encarnadura actual otra anterior quizás de mayor calidad". El Niño se estima de realización anterior a la Virgen. Todavía se mantiene la costumbre de celebrar honras fúnebres por Felipe IV, en atención a la visita que hizo a la Señora y la circunstancia de que este monarca rogó e interpuso su valimiento par que se estableciera la Fiesta del Patrocinio. Cuando el terrible incendio del 26 de Marzo de 1973 redujo a cenizas la otra figura del Patrocinio de tristeza y afecto gravemente la portentosa talla del Cristo, esta imagen no sufrió daño. Tan sólo un tenue velo de hollín ennegreció sus facciones, haciéndola aún más morena y más gitana. Incólume en medio de tanta desgracia, aquel día nos pareció también más trianera (Juan Martínez Alcaide. Sevilla Mariana, repertorio iconográfico. Ediciones Guadalquivir, Sevilla. 1997).

Conozcamos mejor la Festividad del Patrocinio de la Virgen María;

     La Iglesia ha invocado a la Virgen María "con los títulos de Abogada, Auxiliadora, Socorro, Mediadora" ya que su función maternal perdura sin cesar en la economía de la gracia y "con su múltiple intercesión continúa obteniéndonos los dones de la salvación eterna" (Lumen Gentium, nº 62). Juan en su evangelio nos relata cómo Jesús, cuando iba a morir, nos hizo entrega a todos los cristianos de María como madre en la figura del discípulo amado (Jn. 19, 26-27) con estas palabras: "Ahí tienes a tu madre". Desde este momento los fieles están llamados con Juan a acoger a María Santísima, amándola e imitándola y experimentando su especial ternura materna.  Esta filiación con María es camino privilegiado para que se encuentren los fieles con Jesús y una ayuda eficaz para avanzar y vivir en plenitud la vida cristiana. En el título de Patrocinio se resalta especialmente esta maternidad espiritual de María. La madre de Dios es la madre de los fieles: madre de la Iglesia y de todos sus miembros.  Patrocinio significa también protección y amparo. En María encuentran los fieles una madre que protege y gracia y amparo en vida y en muerte, en las tentaciones y luchas diarias. Ella es, pues, protección, amparo, auxilio, mediadora, abogada, modelo, estímulo, estrella, norte y guía.

   Algunas congregaciones religiosas, en acción de gracias por la intercesión mariana, introdujeron en sus calendarios propios, como fiesta devocional, una fiesta del Patrocinio de la Virgen sobre su instituto. Es el caso de los dominicos. Como afirma su cuarto Maestro General, el Venerable Fray Humberto de Romans (1200-1277): "La Virgen María fue una grande ayuda para la fundación de la Orden y se espera que la lleve a buen fin" (Opera, II, 70-71). Vemos así como la Orden de Predicadores reconocía desde sus inicios la protección de la Virgen. La celebración del Patrocinio de María sobre la Orden de Predicadores se celebró en la liturgia en coincidencia con el aniversario de la bula de fundación de la Orden el veintidós de diciembre de 1216, pero ante la debida preferencia de las ferias de Adviento inmediatas a Navidad, se ha transferido su celebración al ocho de mayo, pues también en este día diversos calendarios litúrgicos de otros propios ya celebraban diversos títulos de María. Pero esta fiesta en España, celebrada en noviembre, fue iniciativa de la monarquía. El Rey Felipe IV, recordando los favores que a lo largo de los siglos habían recibido sus antecesores por mediación especial del patrocinio de la Virgen María y en medio de los numerosos problemas que afligían a los dominios hispánicos por entonces, acordó poner su Corona bajo el Patrocinio de la Santísima Virgen, a sugerencia de la Real Junta de la Inmaculada, presidida por el jesuita Padre Nieremberg.  Habiendo acudido a la Santa Sede, accedió Alejandro VII Chigi, el veintiocho de julio de 1656, a que se estableciese la fiesta del Patrocinio de Nuestra Señora en un domingo de noviembre. Suele ser el segundo. El Breve que publicó el arzobispo de Toledo, don Baltasar de Moscoso y Sandoval, basta para dar una idea exacta de esta festividad puramente española y su especial origen.  La Real Cédula en que se comunicó este Breve a todas las autoridades, encargando su más puntual cumplimiento, decía así: "El Rey. En la devoción que en todos mis Reinos se tiene a la Virgen Santísima, y en particular con que yo acudo en mis necesidades a implorar su auxilio, cabe mi confianza de que en los aprietos mayores ha de ser nuestro amparo y defensa; y en demostración de mi afecto y devoción, he resuelto que en todos mis Reinos se reciba por Patrona y Protectora, señalando un día, el que pareciere, para que en todas las ciudades, villas y lugares de ellos se hagan novenarios, habiendo todos los días Misas solemnes con sermones, de manera que sea con toda festividad, y asistiendo mis Virreyes y gobernadores y Ministros, por lo menos un día, haciéndose procesiones generales en todas partes, con las imágenes de mayor devoción de los lugares, para que con gran solemnidad y conmoción del pueblo se celebre esta fiesta". 

   Quedaron, pues, desde entonces debajo del Patrocinio de María cincuenta y cuatro millones de católicos, que formaban entonces la monarquía española en toda la superficie de la tierra, o lo que es lo mismo, más de la cuarta parte del catolicismo que se calculaba escasamente en unos doscientos millones (Ramón de la Campa Carmona, Las Fiestas de la Virgen en el año litúrgico católico, Regina Mater Misericordiae. Estudios Históricos, Artísticos y Antropológicos de Advocaciones Marianas. Córdoba, 2016).

Conozcamos mejor la sobre el Significado y la Iconografía de la Virgen con el Niño;

   Tal como ocurre en el arte bizantino, que suministró a Occidente los prototipos, las representaciones de la Virgen con el Niño se reparten en dos series: las Vírgenes de Majestad y las Vírgenes de Ternura.

La Virgen de Majestad

   Este tema iconográfico, que desde el siglo IV aparecía en la escena de la Adoración de los Magos, se caracteriza por la actitud rigurosamente frontal de la Virgen sentada sobre un trono, con el Niño Jesús sobre las rodillas; y por su expresión grave, solemne, casi hierática.

   En el arte francés, los ejemplos más antiguos de Vírgenes de Majestad son las estatuas relicarios de Auvernia, que datan de los siglos X u XI. Antiguamente, en la catedral de Clermont había una Virgen de oro que se mencionaba con el nom­bre de Majesté de sainte Marie, acerca de la cual puede dar una idea la Majestad de sainte Foy, que se conserva en el tesoro de la abadía de Conques.

   Este tipo deriva de un icono bizantino que el obispo de Clermont hizo emplear como modelo para la ejecución, en 946, de esta Virgen de oro macizo destinada a guardar las reliquias en su interior.

   Las Vírgenes de Majestad esculpidas sobre los tímpanos de la portada Real de Chartres (hacia 1150), la portada Sainte Anne de Notre Dame de París (hacia 1170) y la nave norte de la catedral de Reims (hacia 1175) se parecen a aquellas estatuas relicarios de Auvernia, a causa de un origen común antes que por influencia directa. Casi todas están rematadas por un baldaquino que no es, como se ha creído, la imitación de un dosel procesional, sino el símbolo de la Jerusalén celeste en forma de iglesia de cúpula rodeada de torres.

   Siempre bajo las mismas influencias bizantinas, la Virgen de Majestad aparece más tarde con el nombre de Maestà, en la pintura italiana del Trecento, transportada sobre un trono por ángeles.

   Basta recordar la Madonna de Cimabue, la Maestà pintada por Duccio para el altar mayor de la catedral de Siena y el fresco de Simone Martini en el Palacio Comunal de Siena.

   En la escultura francesa del siglo XII, los pies desnudos del Niño Jesús a quien la Virgen lleva en brazos, están sostenidos por dos pequeños ángeles arrodillados. La estatua de madera llamada La Diège (Dei genitrix), en la iglesia de Jouy en Jozas, es un ejemplo de este tipo.

El trono de Salomón

   Una variante interesante de la Virgen de Majestad o Sedes Sapientiae, es la Virgen sentada sobre el trono con los leones de Salomón, rodeada de figuras alegóricas en forma de mujeres coronadas, que simbolizan sus virtudes en el momento de la Encarnación del Redentor.

   Son la Soledad (Solitudo), porque el ángel Gabriel encontró a la Virgen sola en el oratorio, la Modestia (Verecundia), porque se espantó al oír la salutación angélica, la Prudencia (Prudentia), porque se preguntó como se realizaría esa promesa, la Virginidad (Virginitas), porque respondió: No conocí hombre alguno (Virum non cognosco), la Humildad (Humilitas), porque agregó: Soy la sierva del Señor (Ecce ancilla Domini) y finalmente la Obediencia (Obedientia), porque dijo: Que se haga según tu palabra (Secundum verbum tuum).

   Pueden citarse algunos ejemplos de este tema en las miniaturas francesas del siglo XIII, que se encuentran en la Biblioteca Nacional de Francia. Pero sobre todo ha inspirado esculturas y pinturas monumentales en los países de lengua alemana.

La Virgen de Ternura

   A la Virgen de Majestad, que dominó el arte del siglo XII, sucedió un tipo de Virgen más humana que no se contenta más con servir de trono al Niño divino y presentarlo a la adoración de los fieles, sino que es una verdadera madre relacionada con su hijo por todas las fibras de su carne, como si -contrariamente a lo que postula la doctrina de la Iglesia- lo hubiese concebido en la voluptuosidad y parido con dolor.

   La expresión de ternura maternal comporta matices infinitamente más variados que la gravedad sacerdotal. Las actitudes son también más libres e imprevistas, naturalmente. Una Virgen de Majestad siempre está sentada en su trono; por el contrario, las Vírgenes de Ternura pueden estar indistintamente sentadas o de pie, acostadas o  de rodillas. Por ello, no puede estudiárselas en conjunto y necesariamente deben introducir en su clasificación numerosas subdivisiones.

   El tipo más común es la Virgen nodriza. Pero se la representa también sobre su lecho de parturienta o participando en los juegos del Niño.

El niño Jesús acariciando la barbilla de su madre

   Entre las innumerables representaciones de la Virgen madre, las más frecuentes no son aquellas donde amamanta al Niño sino esas otras donde, a veces sola, a veces con santa Ana y san José, tiene al Niño en brazos, lo acaricia tiernamente, juega con él. Esas maternidades sonrientes, flores exquisitas del arte cristiano, son ciertamente, junto a las Maternidades dolorosas llamadas Vírgenes de Piedad, las imágenes que más han contribuido a acercar a la Santísima Virgen al corazón de los fieles.

   A decir verdad, las Vírgenes pintadas o esculpidas de la Edad Media están menos sonrientes de lo que se cree: la expresión de María es generalmente grave e incluso preocupada, como si previera los dolores que le deparará el futuro, la espada que le atravesará el corazón. Sucede con frecuencia que ni siquiera mire al Niño que tiene en los brazos, y es raro que participe en sus juegos. Es el Niño quien aca­ricia el mentón y la mejilla de su madre, quien sonríe y le tiende los brazos, como si quisiera alegrarla, arrancarla de sus sombríos pensamientos.

   Los frutos, los pájaros que sirven de juguetes y sonajeros al Niño Jesús tenían, al menos en su origen, un significado simbólico que explica esta expresión de inquieta gravedad. El pájaro es el símbolo del alma salvada; la manzana y el racimo de uvas, aluden al pecado de Adán redimido por la sangre del Redentor.

   A veces, el Niño está representado durante el sueño que la Virgen vela. Ella impone silencio a su compañero de juego, el pequeño san Juan Bautista, llevando un dedo a la boca.

   Ella le enseña a escribir, es la que se llama Virgen del tintero (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).

      Si quieres, por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte el Retablo de "Nuestra Madre y Señora del Patrocinio Gloriosa", anónima, titular de la Hermandad del Cachorro, en la Capilla Sacramental de la Basílica del Cachorro (Capilla del Patrocinio), de Sevilla. Sólo tienes que contactar con nosotros en Contacto, y a disfrutar de la ciudad.

Más sobre la Hermandad del Cachorro, en ExplicArte Sevilla.

Más sobre la Basílica del Cachorro (Capilla del Patrocinio), en ExplicArte Sevilla.

La imagen "Nuestra Madre y Señora del Patrocinio en su Dolor", de Álvarez Duarte, titular de la Hermandad del Cachorro, en la Basílica del Cachorro (Capilla del Patrocinio)

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la imagen "Nuestra Madre y Señora del Patrocinio en su Dolor", de Álvarez Duarte, titular de la Hermandad del Cachorro, en la Basílica del Cachorro (Capilla del Patrocinio), de Sevilla.

         Hoy, 13 de noviembre, segundo domingo del mes de noviembre la Iglesia española celebra el Patrocinio de la Virgen María, a iniciativa de la monarquía.  

     Y que mejor día que hoy, para ExplicArte la la imagen "Nuestra Madre y Señora del Patrocinio en su Dolor", de Álvarez Duarte, titular de la Hermandad del Cachorro, en la Basílica del Cachorro (Capilla del Patrocinio), de Sevilla.

   La Basílica del Cachorro (Capilla del Patrocinio) [nº 91 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 25 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la calle Castilla, 178; en el Barrio de Triana Oeste, del Distrito Triana.

     En la Basílica del Cachorro (Capilla del Patrocinio), podemos contemplar en el lado del Evangelio del crucero, el Retablo de Nuestra Madre y Señora del Patrocinio, obra del imaginero Luis Alvarez Duarte en 1973, tras el desafortunado incendio acaecido en la Hermandad el 26 de febrero de ese año,  en el que desapareció la conocida como “Señorita de Triana”. La obra es de madera de cedro, ejecutada a semejanza de la desaparecida. Su actual vestidor es Antonio Bejarano (www.hermandaddelcachorro.org).

   Basílica del Cachorro (Capilla del Patrocinio). Dolorosa de Semana Santa, cofradía del Cristo de la Expiración (vulgo "el Cachorro", Viernes Santo tarde. Hecha por Luis Álvarez Duarte en 1973, recordando a la imagen anterior, perdida por un fuego fortuito, y cuyos restos se conservan en el pecho de la imagen actual. Mide 1,67 m. Aquella imagen gozaba, como la que le sigue, de gran aprecio popular en el barrio trianero, donde era conocida cariñosamente como "la Señorita" de Triana, en razón de su porte y finura femenil, y parece que no era realmente una efigie pasionista (como se demostraba en la falta de lágrimas), sino una Virgen de Gloria adaptada a Dolorosa. Suntuoso paso con palio calado y ricas orfebrerías. Corona de oro. Frondosos candelabros de cola, con escudos, macollas y hojarasca. Manto de afiligranado y oriental dibujo, minuciosamente recamado a base de hojilla, en lo que algunos llaman -con discutible propiedad académica- "estilo persa-trianero". Peculiar y ponderado exorno de claveles rosa pálido, tono que precisamente ha sido bautizado por sus admiradores como rosa-Patrocinio. Debe verse su tránsito por el puente de Isabel II, cuando el trasluz crepuscular convierte estas andas en un primoroso, etéreo y delicado encaje (Juan Martínez Alcaide. Sevilla Mariana, repertorio iconográfico. Ediciones Guadalquivir, Sevilla. 1997).

Nuestra Madre y Señora del Patrocinio en su Dolor.

Iconografía: Virgen al pie de la Cruz, tras la Crucifixión de Jesucristo.

Autor: Luis Álvarez Duarte, 1950-2019.

Cronología: 1973.

Altura: 173 centímetros.

     En los años centrales del siglo XVI se instituye una cofradía en el hospital conocido por Santa María de Goles, al final de la calle Castilla, para rendir culto a una Virgen del Rosario. Formadas por personas de raza negra, sus Constituciones datan de 1582. Al poco tiempo, y debido a un li­tigio con la Hermandad de Montesión, cambia la advocación mariana a la de Nuestra Señora del Rosario y de las Cuevas.

     Alrededor del año 1650 surge en el barrio otra Hermandad, ésta compuesta por personas blancas. En 1673 y debido a un pleito entre la comunidad y la hermandad del Rosario, se opta por el cambio de advocación eligiendo, esta vez, la del Patrocinio.

     Hacia 1680 se instituye en Triana una cofradía titulada de la Expiración de Cristo y Nuestra Señora de la Paz, sin conocimiento fidedigno de su lugar de fundación. Sí sabemos, sin embargo, que en 1682 encarga la talla del Cristo Crucificado a Francisco Antonio Gijón, estando establecida por aquel entonces en la iglesia del Patrocinio en la calle Castilla y uniéndose, siete años más tarde, en 1689, a la propietaria del templo. De esta unión nace la cofradía del Santo Cristo de la Expiración y Nuestra Señora del Patrocinio.

     Desde la mitad del siglo XVIII, esta hermandad del Santísimo Cristo de la Expiración procesionaba con el titular cristífero, el crucificado conocido como "el Cachorro", y una imagen mariana dolorosa bajo palio. Esta imagen procesional se ha atribuido al quehacer artístico de Cristóbal Ramos. Esta talla todavía hoy la conserva la herman­dad bajo la advocación de Nuestra Señora de los Dolores. Veamos que nos dice Carmen Montesinos: "Salió por primera vez bajo palio en 1750 con el titulo de Patrocinio y dejó de hacerlo en 1921, siendo sustituida por otra que también se le atribuyó al maestro. Ya la imagen desde 1879 sufrió modificaciones en su encarnadura, lo que con el tiempo fue causa de su sustitución. Se trata de una Dolorosa erguida y con las manos convergentes hacia la cintura, que mide l'60 mts. Las características de esta obra son distintas a las que luego se verá en las demás esculturas de Ramos, a las realizadas cuando llegue a la plenitud y perfección formal; pues hay que tener en cuenta que si esta efigie salió en 1750, su fecha de ejecución no puede andar lejos, teniendo tan sólo Ramos 25 años, aún era un artista que tenía mucho que aprender y evolucionar en su estilo". Otros autores, como Federico García de la Concha, apuntan que pudo haberla esculpido hacia 1776. Esta talla fue restaurada en 1879 por José Suárez y Rodríguez, no agradando a los cofrades el resultado, y, posteriormente, en 1997, por el imaginero Miguel Bejarano Moreno, incorporándole un nuevo candelero. Las actuales manos de la imagen son obra de Joaquín Bilbao.

     En la década de 1920 se suceden unos cambios de orientación estética en el seno de la hermandad. De este transformación resulta en nuevo paso de palio, encargado en 1922 y estrenado al año siguiente, y la susti­tución de la imagen mariana. La antedicha restauración de José Suárez motiva el cambio de la dolorosa titular por otra, pues altera la encarnadura del rostro. En el año 1921 se adquiere otra talla en Carrión de los Céspedes, según una versión, a una señora instalada en la calle Pagés del Corro, en otra. Lo cierto y verdad es que se compra el 19 de noviembre y el 21 de enero, ya de 1922, Joaquín Bilbao restaura y transforma en dolo­rosa, según Acta de Cabildo, pues parece ser que era una Virgen de Gloria. Además consta la intervención del escultor Adolfo López en la realización del juego de manos. Algunos autores han referido esta imagen como del maestro Cristóbal Ramos mientras otros niegan esta atribución, considerando la efigie como anónima. "Lo cierto es que tenía una gran delicadeza y finura y sus características estaban muy a tono con la plástica del maestro". 

     El año de 1973 marca un hito muy importante en la historia de esta corporación ya que el día 26 de febrero acaece el incendio de la capilla perdiéndose gran cantidad de enseres y, uno de los elementos más im­portantes, su Virgen titular, la cual tenía ferviente devoción popular, siendo conocida como "la Señorita de Triana". Es este el momento en que el artista Luis Álvarez Duarte es introducido en la hermandad. La Junta de Gobierno, presidida por Carlos Elliot Bernal, le encargan la nueva imagen dolorosa, la cual debe poseer las facciones de la antigua perdida en el incendio. Para llevar a cabo esta tarea, que realizó en un plazo de tiempo inferior a dos meses, el imaginero presentó un boceto previo en barro, el cual fue aceptado, obligando al artista a destruir dicho boceto y tirarlo al río.

     Ejecutada en madera de cedro y bendecida el 15 de abril de 1973, la Virgen del Patrocinio, de profunda expresión serena, inclina su cabeza hacia el lado izquierdo. Sus ojos, que se encuentran pintados sobre la madera, dirigen su miraba hacia el lado izquierdo mientras la baja. Las pestañas son postizas y carece de lágrimas. Su boca aparece cerrada lo que le confiere cierta austeridad.

     En sus manos, que se nos muestran extendidas, porta durante su estación de penitencia un pañuelo en la derecha y un rosario en la izquierda.

      Los restos calcinados de la antigua imagen mariana se introdujeron en el interior de la escultura actual. En 1974, el orfebre Fernando Marmolejo realiza una corona de oro para la Virgen del Patrocinio que viene a sustituir la perdida en el comentado incendio de 1973. Esta magnífica pieza, de perfecto perfil circular, ostenta un abultado aro que se ajusta a las sienes de María con decoración vegetal repujada. El canasto se encuentra cuajado de decoración, también vegetal aunque ésta de mayor desarrollo y frondosidad. Dentro de su volumetría se puede contemplar cabezas aladas de querubines con un nimbo. La carencia de imperiales hace que el remate de este canasto lo realice a base de grandes penachos sobre las testas comentadas, adquiriendo una cierta morfología rococó. La ráfaga se vertebra gracias a una aureola circular decorada a base de pequeñas ovas. En el interior la ornamentación vegetal, esta vez mucho más estilizada, muy calada enmarca el escudo de la corporación, con el águila bicéfala símbolo representativo de las dos hermandades que la componían. Ex­teriormente se da una triple alternancia: rayos ondulantes con otros rectilíneos de dos tamaños diferentes, aunque los dos culminados por estrellas de ocho puntas con decoración interior, acorde con la proporción de cada uno. Una gran cruz con gran desarrollo decorativo en sus brazos centra el conjunto.

     Hacia el 7 de abril de 1851 la Junta de Gobierno dispone adquirir un nuevo manto de salida, ya que el anterior se encontraba en mal estado, siendo costeado por Don Pedro Ruíz Cortegana, esposo de la camarera. Debido a las inundaciones del Guadalquivir de 1876, se tuvo que reparar los enseres de la Cofradía, siendo patrocinado por Don Carlos Astolfi, quien propuso hacia mayo de 1880 confeccionar un nuevo manto de terciopelo bordado en hilos de oro. Probablemente es la que confeccionaron las Hermanas Antúnez, que es la que describe Bermejo en su ya clásico trabajo. Desgraciadamente el manto sería vendido a una cofradía onubense y actualmente ha desaparecido. Era una de las obras más antigua de esta genial bordadora de finales del siglo XIX, antecedente de los posteriores mantos que realizaría para la hermandad de la O.

     Hacia 1920 la hermandad decidió renovar sus enseres, concertando con los Talleres de los Hijos de Olmo, un manto, una saya y un palio. El 21 de enero de 1921 se acabaría la nueva imagen de la Virgen del Pa­trocinio, sin que pudiera ser estrenada con el manto completo, no pudiendo realizar la estación de penitencia. Y es que su confección duró varios años por los amplios gastos que tuvo que enfrentarse la hermandad, por lo que no se terminaba de formalizar un contrato con el Taller. Así, en 1923 se propuso hacer un contrato para la terminación del manto, pero la oposición de algunos miembros de la Junta de Gobierno no lo consideraron oportuno. Al comienzo de 1924 hubo un intento de firmar un nuevo contrato ya que no se había acabado de realizar la pieza, pidiéndose en abril que se borde el centro del manto, encargándole el dibujo a la Señora de D. Jesús. El Viernes Santo de 2 de abril de 1926 se estrenó finalmente el nuevo manto procesional. Habían trabajado en su confección las figuras más relevantes del Taller, Herminia Álvarez Urdell encargándose del diseño y Concepción Fernández del Toro la dirección del trabajo. Se había realizado con este manto la última obra relevante del Taller, junto con el manto en 1930 de la hermandad del Amor.

     El manto se bordó con hilos metálicos dorados sobre terciopelo burdeos, realizado con punto de hojillas, con un diseño basado en líneas con­céntricas con un refinado dibujo de motivos ornamentales de perfiles muy estilizados, con una banda inferior con entrelazados que recuerda el programa estilístico del propio techo de palio. El estilo  que define esta composición es según Ossorio, barroco-persa, cuyos dibujos volvería a repetir el actual estandarte de la Corporación, que fue confeccionado tres años después, en 1929, al igual que posteriormente, los paños de las bocinas y el senatus. Hacia 1971 Carrasquilla pasó a nuevo terciopelo el manto de la Virgen, desmoronándose su conclusión, por el dibujo me­nudo y su hojilla que dificultaba la aceleración del trabajo. Nuevamente se ha restaurado y pasado a nuevo terciopelo por los Talleres de Fernández y Enríquez en 1992.

     En 1920 Juan Manuel Rodríguez Ojeda realizó una saya de terciopelo verde con bordados de oro, con un programa ornamental basado en motivos vegetales entrelazados de un cierto ritmo desequilibrado. Hacia 1978 en los talleres de Sobrinos de José Caro se confeccionaría una magnífica saya de salida, bordada en hojilla de oro, siguiendo el diseño de Luis Álvarez Duarte. Presenta un peculiar diseño de motivos vegetales entrelazados. En los últimos años cabe mencionar la saya que confeccionó en 1993 los Talleres Fernández y Enríquez, sobre tisú bordado en oro, siguiendo el diseño de Antonio Garduño y el de José Alfonso Fernández, realizado ya en 1997, de terciopelo morado con bordados de aplicación. Cabe incluir en esta nómina algunos de los mantos de camarín que posee la Dolorosa, como el manto rojo confeccionado en 1925, sobre terciopelo burdeos en oro, aunque anteriormente lo fue sobre terciopelo verde. De 1995 data el manto confeccionado por los Talleres Fernández y Enríquez, según el diseño de Antonio Garduño, realizado en terciopelo azul bordado en oro (Álvaro Dávila-Armero del Arenal, José Carlos Pérez Morales y José Fernando Gabardón de la Banda, en Palios de Sevilla III La virgen dolorosa sevillana. Ediciones Tartessos, Sevilla. 2006). 

Conozcamos mejor la Festividad del Patrocinio de la Virgen María;

     La Iglesia ha invocado a la Virgen María "con los títulos de Abogada, Auxiliadora, Socorro, Mediadora" ya que su función maternal perdura sin cesar en la economía de la gracia y "con su múltiple intercesión continúa obteniéndonos los dones de la salvación eterna" (Lumen Gentium, nº 62). Juan en su evangelio nos relata cómo Jesús, cuando iba a morir, nos hizo entrega a todos los cristianos de María como madre en la figura del discípulo amado (Jn. 19, 26-27) con estas palabras: "Ahí tienes a tu madre". Desde este momento los fieles están llamados con Juan a acoger a María Santísima, amándola e imitándola y experimentando su especial ternura materna.  Esta filiación con María es camino privilegiado para que se encuentren los fieles con Jesús y una ayuda eficaz para avanzar y vivir en plenitud la vida cristiana. En el título de Patrocinio se resalta especialmente esta maternidad espiritual de María. La madre de Dios es la madre de los fieles: madre de la Iglesia y de todos sus miembros.  Patrocinio significa también protección y amparo. En María encuentran los fieles una madre que protege y gracia y amparo en vida y en muerte, en las tentaciones y luchas diarias. Ella es, pues, protección, amparo, auxilio, mediadora, abogada, modelo, estímulo, estrella, norte y guía.

   Algunas congregaciones religiosas, en acción de gracias por la intercesión mariana, introdujeron en sus calendarios propios, como fiesta devocional, una fiesta del Patrocinio de la Virgen sobre su instituto. Es el caso de los dominicos. Como afirma su cuarto Maestro General, el Venerable Fray Humberto de Romans (1200-1277): "La Virgen María fue una grande ayuda para la fundación de la Orden y se espera que la lleve a buen fin" (Opera, II, 70-71). Vemos así como la Orden de Predicadores reconocía desde sus inicios la protección de la Virgen. La celebración del Patrocinio de María sobre la Orden de Predicadores se celebró en la liturgia en coincidencia con el aniversario de la bula de fundación de la Orden el veintidós de diciembre de 1216, pero ante la debida preferencia de las ferias de Adviento inmediatas a Navidad, se ha transferido su celebración al ocho de mayo, pues también en este día diversos calendarios litúrgicos de otros propios ya celebraban diversos títulos de María. Pero esta fiesta en España, celebrada en noviembre, fue iniciativa de la monarquía. El Rey Felipe IV, recordando los favores que a lo largo de los siglos habían recibido sus antecesores por mediación especial del patrocinio de la Virgen María y en medio de los numerosos problemas que afligían a los dominios hispánicos por entonces, acordó poner su Corona bajo el Patrocinio de la Santísima Virgen, a sugerencia de la Real Junta de la Inmaculada, presidida por el jesuita Padre Nieremberg.  Habiendo acudido a la Santa Sede, accedió Alejandro VII Chigi, el veintiocho de julio de 1656, a que se estableciese la fiesta del Patrocinio de Nuestra Señora en un domingo de noviembre. Suele ser el segundo. El Breve que publicó el arzobispo de Toledo, don Baltasar de Moscoso y Sandoval, basta para dar una idea exacta de esta festividad puramente española y su especial origen.  La Real Cédula en que se comunicó este Breve a todas las autoridades, encargando su más puntual cumplimiento, decía así: "El Rey. En la devoción que en todos mis Reinos se tiene a la Virgen Santísima, y en particular con que yo acudo en mis necesidades a implorar su auxilio, cabe mi confianza de que en los aprietos mayores ha de ser nuestro amparo y defensa; y en demostración de mi afecto y devoción, he resuelto que en todos mis Reinos se reciba por Patrona y Protectora, señalando un día, el que pareciere, para que en todas las ciudades, villas y lugares de ellos se hagan novenarios, habiendo todos los días Misas solemnes con sermones, de manera que sea con toda festividad, y asistiendo mis Virreyes y gobernadores y Ministros, por lo menos un día, haciéndose procesiones generales en todas partes, con las imágenes de mayor devoción de los lugares, para que con gran solemnidad y conmoción del pueblo se celebre esta fiesta". 

   Quedaron, pues, desde entonces debajo del Patrocinio de María cincuenta y cuatro millones de católicos, que formaban entonces la monarquía española en toda la superficie de la tierra, o lo que es lo mismo, más de la cuarta parte del catolicismo que se calculaba escasamente en unos doscientos millones (Ramón de la Campa Carmona, Las Fiestas de la Virgen en el Año Litúrgico Católico. Regina Mater Misericordiae, Córdoba, 2016).

Conozcamos mejor la Historia, Leyenda, Culto e Iconografía de la Virgen Dolorosa; 

   El arte patético de finales de la Edad Media concedió un amplio espacio en su iconografía a la Virgen Dolorosa, representada ya con Cristo muerto sobre las rodillas después del Descendimiento de la cruz, ya sola después del Enterramiento de Cristo.

   Estos dos tipos iconográficos se designan con los nombres de Virgen de la Piedad y Virgen de los Siete Dolores. Aquí no hablamos de la Virgen de pie frente a la Cruz (Stabat Mater), o desvanecida  en los brazos de San Juan o de las Santas Mujeres, porque esos temas no han sido representados aisladamente y son inseparables de la Crucifixión.

1. La Virgen de la Piedad

   El grupo de la Virgen de la Piedad se compone, estrictamente, de dos personajes: María y su Hijo desclavado de la cruz, cuyo cuerpo inanimado ella sostiene sobre las rodillas.

   A veces ocurre que la Virgen esté rodeada o enmarcada por san Juan, Magdalena, las tres Marías e incluso por los donantes; pero casi siempre está sola con el cadáver de su Hijo, y esta concentración refuerza el poder emotivo del tema. Así es como se distingue de la escena de la Lamentación al pie de la Cruz (Beweinung Christi) que comporta numerosas figuraciones.

   Se ha querido ver en este grupo conmovedor un fragmento separado de la Lamentación, reducida a dos personajes esenciales por un procedimiento análogo que permitió extraer del grupo de la Cena el de Jesús con su discípulo preferido. Pero esa hipótesis no puede probarse, al menos en el arte alemán cuyos Vesperbilder son muy anteriores a los bajorrelieves de la Beweinung que se hizo popular en el siglo XVI. Según parece, la Virgen de la Piedad deriva más bien del tipo tradicional de la Virgen sentada, por simple sustitución del Niño Jesús por el Crucificado.

Fuentes místicas

   La Virgen de la Piedad, que en italiano se llama Pietà y en alemán Vesperbild, -porque la hora de vísperas, de cinco a siete de la tarde, corresponde en el Breviario al Descendimiento de la Cruz-, es la flor más delicada del misticismo de finales de la Edad Media, una flor de la Pasión, una pasionaria que hizo eclosión en los jardines de monjas.

   El tema ni siquiera está esbozado en los Evangelios ni procede tampoco del culto oficial: es una creación de la imaginación  mística que surgió a principios del siglo XIV, al mismo tiempo que los temas de la Virgen de Misericordia y del Varón de Dolores.

   Basta referirse a las Meditaciones franciscanas del Seudo Buenaventura, mejor aún a las Efusiones del beato Enrique de Berg y a las Revelaciones de Santa Brígida, para comprender en qué ambiente nació este tema realista y visionario a la vez. Las descripciones de Cristo muerto sobre las rodillas de su madre (in sinu matris) que se leen allí, donde parecía más cercano y accesible al corazón de los fieles que levantado sobre la madera de la cruz, concuerdan rasgo tras rasgo con las realizaciones plásticas de los artistas.

   El Minnebüchlein atribuido a Enrique de Berg, llamado Suso, también describe a Cristo muerto en una suerte de treno lírico: «Sus ojos, que brillaban como carbunclos, ahora están apagados. Sus labios, que parecían rosas rojas recién abiertas, están secos y su lengua pegada al paladar. Su cuerpo sangrante ha sido tan cruelmente estirado sobre la cruz que pueden contarse todos sus huesos.»

   Santa Brígida de Suecia atribuye a la propia Virgen esta descripción emotiva de su Hijo descendido de la Cruz: «Lo recibí sobre mis rodillas como un leproso, lívido y magullado, porque sus ojos estaban muertos y llenos de sangre, su boca fría como la nieve, su barba rígida como una cuerda.»

   La mayoría de los historiadores del arte no resistieron la tentación de establecer una relación no sólo de paralelismo sino de filiación entre dichos textos y las obras de arte que parecen derivar de ellos, sin preocuparse por la cronología. Pero las investigaciones recientes condujeron a una inversión del orden de los factores. En la actualidad se admite, en general, que las descripciones realistas de Enrique de Berg y de Santa Brígida, lejos de haber inspirado las obras de arte son sólo la transcripción poética de éstas. Esos textos son para  nosotros un muy precioso comentario de las Vírgenes de Piedad, y nos informan acerca del «clima» místico que les dio nacimiento; pero debe renunciarse a ver programas plásticos en ellos.

Orígenes en el arte alemán y francés del siglo XIV

   Lo que prueba esta teoría es que los primeros Vesperbilder alemanes se remontan a 1320, es decir, son muy anteriores a las Visiones del Seudo Buenaventura y de Santa Brígida.

     Nacido en los conventos de monjas místicas del valle del Rin, ese tema tan femenino y maternal de la Virgen de la Piedad, se difundió algo más tarde en Francia gracias a las numerosas cofradías de Nuestra Señora de la Piedad que encargaron grupos para la decoración de sus capillas, que en los libros de contabilidad se designa con los nombres La Compasión de la Virgen, Imagen de Nuestra Señora la cual sostiene abrazado a Nuestro Señor, Imagen de Nuestra Señora sosteniendo en su regazo otra Imagen de un Dios de Piedad, Dios estando en brazos de Nuestra Señora.

   En todo caso, aunque el nombre italiano de Pietà haya sustituido abusivamente a esas viejas expresiones francesas, es muy cierto que el tema es una creación del arte gótico germano francés y no del arte italiano. En las pinturas del Trecento que cita Mâle, la Virgen está sentada al lado del cadáver de Cristo: ella no lo sostiene sobre las rodillas, en su regazo. Ese tema penetró tardíamente en Italia, donde nunca gozó de la misma popularidad que en Alemania y en Francia. Es interesante recordar en tal sentido que la célebre Pietà de Miguel Ángel, esculpida en 1496 para una capilla de la antigua basílica de San Pedro de Roma, fue encargada por un cardenal francés.

Clasificación  y evolución de los tipos iconográficos

   La evolución de la iconografía de la Virgen de la Piedad prosiguió entre los siglos XIV y XVI.

   Tanto en Alemania como en Francia e Italia se encuentran dos tipos principales, el primero de los cuales comporta numerosas variantes: entre los siglos XIV y XV Cristo está acostado sobre las rodillas de su madre; en el siglo XVI, influenciado por el nuevo ideal del Renacimiento, más preocupado por la belleza formal, está extendido a sus pies, y sólo tiene apoyada la cabeza sobre las rodillas maternales.

A) Cristo sobre las rodillas de la Virgen

   En los monumentos más antiguos (Grupo de madera de Coburgo, hacia 1330; Vesperbild del convento de las ursulinas de Erfurt, hacia 1340), Cristo sentado sobre las rodillas de su madre tiene el torso echado hacia atrás y la cabeza inerte, caída.

   A veces está representado con la estatura de un niño, como la propia Virgen en los brazos de Santa Ana (Anna selbdritt). En ese caso, la Virgen que tiene la ilusión de acunar a su Hijo en brazos, como en los felices tiempos de la infancia, está representada más joven. Esta desproporción no se debe a la torpeza de los escultores, sino a una concepción de los místicos franciscanos. Según San Bernardino de Siena, la Virgen, extraviada por el dolor, sueña que tiene a su Hijo sobre las rodillas, y que lo acuna envuelto en la mortaja como antes en los pañales.

   En el siglo XV se volvió a la representación de Jesús adulto, en la edad en que murió en la cruz. El grupo se desarrolla en la dimensión horizontal, crece en ancho. A veces el cadáver de Cristo está dispuesto horizontalmente, como el cuerpo de un nadador que flota de espaldas, con la herida del costado bien visible; otras, por el contrario, se presenta oblicuamente, en diagonal, apoyando los pies magullados en el suelo.

   Es difícil determinar el lugar de origen de estas variantes. No obstante, parece que la escultura  alemana haya tomado el tipo de Cristo horizontal de la escuela de Bohemia y el Cristo en diagonal, del cual se ven numerosos ejemplos en Westfalia de la escuela de pintura de los Países Bajos, especialmente de Van der Weyden y de Dirk Bouts que habían, uno y otro, adoptado esta preceptiva. Es también el concepto que prima en la Pitié de Villeneuve de Aviñón (Louvre), la más monumental del arte de la Edad Media.

B) Cristo a los pies de la Virgen

   Este grupo de la madre y el hijo adulto que ella apenas puede sostener sobre sus rodillas, fue abandonada a partir del Renacimiento por un arte más preocupado por las proporciones y la lógica. A partir de ese momento casi siempre se ve el cuerpo de Cristo simplemente apoyado contra las rodillas de su madre. El grupo pierde así su profunda unidad, el acento de intimidad y ternura desgarradora, pero gana en verosimilitud y en armonía estructural.

     Esta preceptiva que reemplaza el esquema gótico no es -tal como lo creyera Mâle- una innovación introducida después del concilio de Trento por la iconografía revisada y corregida por la Contrarreforma. Pueden citarse ejemplos a partir del siglo XV, como el Vesperbild de la iglesia San Cristóbal, en Maguncia. Lo cierto es que esta fórmula ha sido adoptada por el arte barroco italiano (Correggio, Carracci) del cual pasó enseguida a España y a los Países Bajos.

   Aunque no pueda  servir como principio  de clasificación,  porque su actitud siempre la misma, el personaje de la Virgen no es menos importante que el de Cristo: la verdad de la expresión del dolor maternal la convierte en uno de los más bellos temas de estudio de la historia de la plástica.

   Es sobre todo el arte francés de los siglos XV y XVI el que ha sacado partido de este tema con una admirable delicadeza en la expresión de los sentimientos, que contrasta con las exageraciones germánicas.

   A veces María observa llorando el cuerpo inerte de su Hijo desfigurado, cuyos brazos rígidos no consigue cruzar; otras, lo abraza con todas sus fuerzas para impedir que los sepultureros se lo quiten.

   El arte español gótico y barroco introdujo en este tema vesperal un ardor más sombrío, y una suerte de voluptuosidad del dolor que está de acuerdo con el carácter de este pueblo.

   Muchas veces la Piedad suele combinarse con el motivo de la Dolorosa (Nuestra Señora de las Angustias) o Virgen de los cuchillos, que España tomó de los Países Bajos. Se encuentran ejemplos de esta amalgama en Sigüenza y en Calatayud (colegiata de Santa María).

   Subrayemos finalmente que en el arte de la Edad Media se encuentra una variante menos difundida de la Piedad de Nuestro Señor (Not Gottes): en vez de estar extendido sobre las rodillas de su Madre, Cristo muerto está sobre las rodillas de Dios Padre.

   A diferencia de numerosos temas religiosos de la Edad Media de los cuales se ha retirado la vida, éste, tan profundamente humano, ha conservado hasta nuestros días su conmovedora eficacia. Todavía se descubren bellos ejemplos en el arte francés de los tres últimos siglos.

2.  La Virgen de las siete Espadas

   Después del Enterramiento de Cristo, la Virgen queda sola con su dolor: por ello en España se la llama Virgen de la Soledad.

   Una iglesia de Roma está dedicada a S. Maria delle Sette Dolori.

   Se la representa con las manos juntas y gruesas lágrimas que corren por sus mejillas.

   Para volver más sensible el dolor de la Virgen se imaginó simbolizarla con una espada que le atraviesa el pecho. El origen de esta representación es la profecía del anciano Simeón (Luc 2: 35) que anuncia a la Virgen el día de la Presentación de Jesús en el Templo, que una espada de dolor le atravesará el alma: Tuam animam pertransibit doloris gladius.

   ¿Cómo se pasó de la Virgen con una espada a la Virgen de las siete espadas? Por la devoción a los Siete Dolores (Septem tristitiae) que se oponen simétricamente a los Siete Gozos de la Virgen (Septem Gaudia B.V. Mariae).

   A partir del siglo XIII se ve aparecer la devoción a los Siete Gozos de la Virgen, popularizada por la orden toscana de los servitas (Esclavos de la Virgen). La devoción a los Siete Dolores es más tardía: fue en 1423 cuando el sínodo de Colonia agregó a las fiestas de la Virgen «la fiesta de las angustias de Nuestra  Señora».

   Hasta el siglo XIV todavía se veneraban sólo Cinco Dolores de la Virgen. En el si­glo XV el número se llevó a siete, que se corresponde con las Siete Caídas de Cristo en el camino del Calvario. La lista no varía demasiado,  salvo en lo relativo al primer Dolor de Nuestra  Señora, que es tanto la Profecía de Simeón como la Circuncisión.

1. Profecía de Simeón (o la Circuncisión);

2. Huida a Egipto;

3. Pérdida del Niño Jesús que permanece en el Templo en medio de los doctores;

4. Cristo con la Cruz a Cuestas; 

5. La Crucifixión;

6. El Descendimiento de la Cruz;

7. El Entierro.

   Así, de los Siete Dolores de la Virgen, tres son relativos a la Infancia y cuatro a la Pasión de Cristo.

Iconografía

   H. Gaidoz hace derivar este tema de la Transfixión de la Virgen a un cilindro caldeo que representa a la diosa asiria Istar.

   Más recientemente, J. Baltrusaitis ha reconocido en el tema de la Virgen de los Siete Dolores la transposición o adaptación de un tema planetario del que se encuentran numerosos ejemplos en el arte de la alta Edad Media.

   Los círculos astrológicos de los siete Planetas habrían comenzado por engendrar el tema de los Siete Dones del Espíritu Santo irradiando alrededor del pecho de Cristo.

   De allí se habría pasado con toda naturalidad a la representación de los Siete Dolores de la Virgen. Para ello bastaba transformar los rayos de la Sabiduría Divina en haz de espadas, y reemplazar en el interior de los tondos las palomas del Espíritu Santo por  los Dolores  de Nuestra  Señora.

   Sea cual fuere el interés de estas remotas e hipotéticas filiaciones, lo más prudente es atenerse a los orígenes directos del tema que podemos situar en el tiempo y en el espacio con extrema precisión.

   La devoción y la iconografía de la Virgen de las siete espadas nacieron en Flandes a finales del siglo XV. Fue Juan de Coudenbergbe, cura de San Salvador de Brujas, quien organizó la primera cofradía de la Virgen de los siete Dolores; y fue Margarita de Austria, gobernante de los Países Bajos, quien fundó, también en Brujas, el primer convento consagrado a Nuestra Señora de los Siete Dolores, y quien ofreció a la iglesia de Brou-en-Bresse un cuadro votivo que la menciona. Finalmente, es en un grabado dedicado a Carlos V, publicado  en Amberes en 1509, donde se ven por primera vez las siete espadas dispuestas en abanico.

   Este tema correspondía demasiado bien a las tendencias generales del arte patético de finales de la Edad Media, como para volverse popular. De Flandes marítimo, que fue su cuna, pasó a Francia y a la Alemania renana. Pero no se mantuvo inmutable: experimentó una evolución en la que pueden detallarse las etapas sucesivas de esta manera:

   Los Siete Dolores de la Virgen en principio están representados simbólicamente por siete espadas. Luego, cada espada tuvo un pomo ornamentado con un tondo que representa uno de los Dolores. Pero al final las espadas desaparecieron y la Virgen apareció rodeada sólo por una aureola de siete tondos.

1. Las siete espadas

   La agrupación de las espadas comporta numerosas variantes. En la mayoría de los casos, las siete espadas reunidas en haz atraviesan el corazón de la Virgen. Están, ya dispuestas en círculo, ya agrupadas lateralmente con la punta hacia arriba, cuatro de un costado y tres del otro.

   En el siglo XVII Van Dyck imaginó renovar esta composición disponiendo las siete espadas alrededor de la cabeza de la Virgen, como los rayos de un nimbo. Pero esta innovación no tuvo éxito.

   A veces, Cristo en el lagar forma pareja con la Virgen de las siete espadas.

2. Los siete tondos

   Este ovillo de espadas erizando el corazón o la cabeza de la Virgen tenía el inconveniente de ser poco plástico y, además, insuficientemente explícito. Los fieles deseaban saber cuales eran los dolores que habían atormentado a Nuestra Señora durante su «Compasión». Para satisfacer este deseo no había otro medio que reeemplazar el haz de espadas simbólicas por tondos explicativos. En principio, se intentó combinar las espadas y los tondos; luego, la segunda versión, favorecida por el ejemplo del Rosario, acabó por eliminar a la primera.

   La Virgen está sentada al pie de la cruz, con las manos juntas o cruzadas sobre el pecho. A veces es una Virgen de la Piedad que tiene a Cristo muerto sobre las rodillas. Alrededor de ella los tondos historiados, dispuestos como las grandes cuentas de un rosario, evocan sus angustias.

   Es el arte flamenco del siglo XVI el que ofrece los ejemplos más numerosos de este tema y de sus aspectos sucesivos (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).

Conozcamos mejor la biografía de Luis Álvarez Duarte, autor de la obra reseñada;

     Luis Álvarez Duarte (Sevilla, 22 de mayo de 1949 – 13 de septiembre de 2019). Escultor.

     Su primera obra la ejecutó este imaginero sevillano a los diecisiete años. Entre las realizadas para las cofradías de la ciudad se encuentran imágenes como la de Nuestra Señora de Guadalupe, 1967; el Cristo de la Sed, 1970; el misterio del Buen Fin (a excepción del Crucificado) 1972, la Virgen del Patrocinio, 1972; el soldado centurión para el grupo del Señor de la Sentencia, 1978; la Madre de la Divina Gracia, 1987; Jesús Cautivo del Polígono San Pablo, 1992, o el Cristo de las Cinco Llagas, 2002.

     Restauró, asimismo, varias imágenes destacando entre ellas, la que hizo en la Virgen de la Esperanza de Triana en 1989. Esculpió en bronce los monumentos dedicados a fray Serafín Madrid en la Gran Plaza, 1982; Juan M. Rodríguez Ojeda, situado junto al Arco de la Macarena en 2000 y el de Pastora Imperio elevado entre las calles de O’Donnell y de Velázquez en 2006.

     La Real Academia de Bellas Artes de Sevilla le nombró académico en 2006. También la tertulia Azahar le otorgó en 1990 el Azahar de Platino, y la del Museito su Jarrillo de Lata en 1999. El diario El Correo de Andalucía en su 95 aniversario le distinguió en 1994 con su premio. Igualmente, la tertulia La bambalina le concedió el galardón La Bambalina de Plata en 2003 (Juan Carrero Rodríguez, en Biografías de la Real Academia de la Historia).

      Si quieres, por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la imagen "Nuestra Madre y Señora del Patrocinio en su Dolor", de Luis Álvarez Duarte, titular de la Hermandad del Cachorro, en la Basílica del Cachorro (Capilla del Patrocinio), de Sevilla. Sólo tienes que contactar con nosotros en Contacto, y a disfrutar de la ciudad.

Más sobre la Hermandad del Cachorro, en ExplicArte Sevilla.

Más sobre la Basílica del Cachorro (Capilla del Patrocinio), en ExplicArte Sevilla.