La pintura "Apoteosis de San Hermenegildo", de Herrera el Viejo, en la sala V del Museo de Bellas Artes

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la pintura "Apoteosis de San Hermenegildo", de Herrera "El Viejo", en la sala V del Museo de Bellas Artes, de Sevilla.  
     Hoy, 13 de abril, Memoria, en Tarragona, ciudad de Hispania, de San Hermenegildo, mártir, que, siendo hijo de Leovigildo, rey arriano de los visigodos, se convirtió a la fe católica por medio de San Leandro, obispo de Sevilla. Recluido en la cárcel por disposición del rey, al haberse negado a recibir la comunión de manos de un obispo arriano, el día de la fiesta de Pascua fue degollado por mandato de su propio (586) [según el Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II].
     Y que mejor día que hoy, para ExplicArte la pintura "Apoteosis de San Hermenegildo", de Herrera "El Viejo", en la sala V del Museo de Bellas Artes, de Sevilla.
     El Museo de Bellas Artes (antiguo Convento de la Merced Calzada) [nº 15 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 59 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la Plaza del Museo, 9; en el Barrio del Museo, del Distrito Casco Antiguo.
     En la sala V del Museo de Bellas Artes podemos contemplar la pintura titulada "Apoteosis de San Hermenegildo", de Francisco de Herrera el Viejo (c. 1590 - c. 1654), obra barroca realizada hacia 1620-24 en óleo sobre lienzo, con unas medidas de 5,23 x 3,26 m, procedente del Retablo Mayor de la Iglesia del Colegio de San Hermenegildo de Sevilla (desaparecido), tras la desamortización en 1840. 
     Se divide la composición en dos planos. En la parte superior, en el centro, aparece san Hermenegildo vestido de guerrero y con una capa roja que se ondula a su espalda. El santo se apoya sobre su pierna izquierda, posando el pie derecho sobre una nube. Se sitúa de frente al espectador y sostiene en su mano derecha un crucifijo, mientras que a su alrededor, un grupo de querubines y serafines revolotean y dos de ellos lo coronan con rosas.

     A la izquierda y derecha del santo, ángeles mancebos muestran los atributos de su martirio: el hacha y la cadena.

     En el plano inferior se representa a san Isidoro y san Leandro. Uno de ellos con su brazo levantado muestra al mártir a un niño que identificamos con el rey Recaredo, que de rodillas alza su mirada hacia éste. En el ángulo inferior derecho aparece el rey Leovigildo, que muestra en su rostro las huellas de su derrota.

     El cuadro de una grandiosidad puramente barroca destaca por la movilidad de sus ropajes y figuras tratados cada uno en diferentes posturas, así como por la riqueza del colorido (web oficial del Museo de Bellas Artes de Sevilla).

   La fecha de nacimiento de Francisco Herrera el Viejo no está documentada aunque tuvo lugar probablemente en Sevilla en torno a 1590. Fue hijo de un pintor especializado en la ilustración de libros y se tienen testimonios de que realizó su formación con Pacheco en la primera década del siglo XVII. Comenzó a trabajar cuando cumplió los veinte años, en torno a 1610, y en 1614 ya había contratado una serie importante, como es el ciclo de la Vera Cruz para el convento de San Francisco de Sevilla. A partir de estas fechas fue uno de los principales pintores de la ciudad, situación que se consolidó desde 1625 cuando sólo tuvo como competidor en su trabajo a Francisco de Zurbarán. A partir de 1650 se trasladó a Madrid donde probablemente aspiró a ocupar una plaza de pintor real; sin embargo cuando falleció en 1654 este nombramiento no se había producido.
   La obra de juventud de Francisco Herrera muestra con claridad el espíritu del manierismo, tendencia de la que apartándose paulatinamente a medida que transcurrió la segunda década del siglo XVII. A partir de 1620 su arte fue orientando progresivamente hacia el naturalismo, siendo uno de los pintores que más se esforzó en traducir una realidad de vigorosa e intensa expresión.
     Algunas de las obras de Herrera el Viejo que se conservan en el Museo son sin duda de lo mejor de su producción. Este es el caso de El triunfo de San Hermenegildo, obra que el artista realizó hacia 1620, utilizando una composición severa y esquemática donde los personajes contraponen sus volúmenes con orden y equilibrio. La escena está dividida en dos registros de cielo y tierra respectivamente, apareciendo en el superior San Hermenegildo en actitud apoteósica rodeado de una orla de ángeles que le coronan con rosas y muestran los símbolos de su cautiverio y martirio. En el registro de tierra figuran a la derecha San Isidoro y San Leandro. El primero somete a Leovigildo y el segundo ampara al joven Recaredo, quien sucedió a San Hermenegildo después de su martirio y proclamó el catolicismo en España en el tercer Concilio de Toledo.

     Esta pintura antes mencionada supone la vinculación de Herrera el Viejo con los jesuitas ya que la pintura procede del colegio de San Hermenegildo de la compañía de Jesús en Sevilla (Enrique Valdivieso González, Pintura, en Museo de Bellas Artes de Sevilla, Tomo II. Ed. Gever, Sevilla, 1991).

Conozcamos mejor la Historia, Leyenda, Culto e Iconografía de San Hermenegildo, mártir;

     Hijo de un rey visigodo de España que se había sumado a la herejía arriana, se convirtió al catolicismo y rechazó la comunión de manos de un obispo arriano.

     A causa de tal rechazo, en 586, su padre lo hizo encarcelar en Sevilla y decapitar luego, de un hachazo.

     Canonizado por el papa Sixto Quinto en 1585, es uno de los patrones de Sevilla. Parte de sus reliquias fueron trasladadas al palacio de El Escorial por Felipe II.

ICONOGRAFÍA

     Tiene como atributos una corona real y un cetro, insignias de su origen; cadenas y un hacha, instrumentos de su martirio.

     A sus pies, el obispo arriano que intentó sin éxito hacerle abjurar de su fe, lleva la hostia (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).

San Hermenegildo en la Historia de la Iglesia de Sevilla

     San Hermenegildo, hijo del rey Leovigildo, vino a Sevilla como gobernador de la Bética y aquí, convencido por su esposa y san Leandro, abandonó el arrianismo y pasó al catolicismo. Sublevado contra su padre fue encarcelado. Murió degollado en Tarragona al negarse a recibir la comunión de manos de un obispo arriano en la pascua del año 585.

     Hasta el reinado de Teudis (531-548) no se sentirá en la Bética de una manera más real la presencia del dominio visigodo, hasta ese momento, con su capital situada en Tolosa, bastante alejada para ejercer una influencia eficiente. La población bética, y en concreto Sevilla, formada por hispano-romanos, de habla latina y de religión católica, vivían en una tierra generosa y fértil que les proporcionaba un alto nivel de vida. Precisamente Teudis casó con una noble hispano-romana, gracias a la cual, o mejor dicho, a la fortuna y tierras de su suegro, pudo reclutar en un cierto momento un ejército de dos mil lanceros.

     Esta preeminencia social le llevó al trono a la muerte de su antecesor Amalarico. Es Teudis el primer rey godo que vive ya permanentemente en España, en Barcelona y Sevilla.

     Pero una amenaza se cierne desde África. El imperio bizantino, bajo el reinado de Jus­tiniano (527-565), alimenta la esperanza de restaurar bajo su cetro el imperio romano perdi­do. El general Belisario ha derrotado a los vándalos de África y ha anexionado su territorio al imperio. Los bizantinos se hallan al otro lado del Estrecho, dispuestos a la ocupación de España. Teudis, en un ataque por sorpresa, tomó Ceuta. Pero un domingo, confiados inocentemente por el descanso dominical, fueron atacados por los bizantinos y derrotados. Poco después fue asesinado Teudis en su palacio (no se sabe dónde, tal vez Barcelona, Toledo o Sevilla) y le sustituye Teudiselo, un general libidinoso que duró en el trono un año y medio, muerto, éste sí, en su palacio de Sevilla mientras celebraba un banquete.

     Sube al trono Agila (549-554), que va a sentir los primeros brotes independentistas de los hispano-romanos del Sur. Córdoba se le hizo fuerte y no le prestó obediencia. Agila marchó sobre ella y cometió una profanación que indignó los sentimientos católicos de la población hispano-romana de la ciudad: la profanación del sepulcro del mártir san Acis­clo. Indignados los cordobeses, se levantaron contra la expedición de Agila, que derrotó. Agila huyó refugiándose en Mérida.

     Esta situación de debilidad en que se encontraba el rey godo, que no sólo perdió a su hijo, sino también el tesoro real y gran parte de su ejército, fue aprovechada por un noble llamado Atanagildo. Asentado en Sevilla, solicitó ayuda de los bizantinos, quienes vieron así la ocasión de pasar el Estrecho. Con la ayuda bizantina, Atanagildo obtuvo una resonante victoria en los campos de Sevilla sobre las huestes enviadas por Agila (552). Continuaron durante tres años las campañas guerreras, en que los godos se destrozaban en rivalidades internas con la complacencia de los bizantinos. Entonces, los partidarios  del rey Agila lo asesinaron en marzo de 555 en Mérida y proclamaron a Atanagildo. Pero cuando éste quiso alejar a los bizantinos de España porque ya habían cumplido su misión, era demasiado tarde. Habían ocupado una amplia franja costera que iba desde Sevilla hasta Cartagena. Atanagildo, convertido ya en rey de los godos, hubo de tomar a la fuerza la ciudad de Sevilla y empujar el dominio de los bizantinos un poco hacia el este, más allá de la ciudad de Carmona.

     Atanagildo fijó su residencia en Toledo, perdiendo Sevilla, por su situación fronteriza con los bizantinos, la capitalidad del reino. Contra todo pronóstico en los reyes godos, murió en su propia cama (567), aunque dejó el reino arruinado. Le sobrevivió su viuda Gogswintha, que realizará en esta historia un extraño papel.

     A Atanagildo le sigue Liuva (567-572), que asocia al trono muy pronto a su hermano Leovigildo (568-586). Y llegamos así a un momento excepcional de la historia de España y de la historia de la Iglesia de Sevilla. Leovigildo, Hermenegildo, Leandro de Sevilla, tres figuras para un momento clave en el ritmo de la historia patria: arrianismo o catolicismo, ¿qué religión predominará en el nuevo Estado?.

     Leovigildo -considerado por Isidoro de Sevilla y Juan de Bíclaro como un gran rey, a pesar de ser para ellos un adversario político- se encontró con una Hispania debilitada, aprisionada en el mediodía por la presencia bizantina, al norte por la Francia merovingia, al noroeste por el reino suevo, convertido al catolicismo, y al sur con la resistencia de las ciudades de la Bética.

     Su afán restaurador le llevó a concebir una Hispania única bajo un mismo credo religioso, el arrianismo, que profesaba el pueblo godo desde que se convirtió al cristianismo en el siglo IV bajo esta modalidad herética, que no reconocía la divinidad de Jesucristo y destruía así la Trinidad de Dios. Al mismo tiempo casó, tal vez por razones de estado, con Gogswintha, viuda de Atanagildo. Leovigildo combatió a los bizantinos, a los que arrebató importantes plazas. En la campaña de 572 se apoderó de Córdoba, que tanto hizo sufrir a Agila, y tras ella vinieron a su obediencia las demás ciudades del sur. Después marchó al norte, donde doblegó a los vascones y se apoderó de Cantabria. Cuando se hallaba en guerra con los suevos de Galicia, algo ocurre en la Bética que distrae su atención. Su hijo Hermenegildo se ha sublevado en la Bética y se ha declarado independiente.

     Motivos domésticos y no políticos impulsaron a Leovigildo a enviar a su hijo a la Bética como gobernador de la misma. Resultó que Hermenegildo casó, allá por el año 579, con la princesa franca Ingunda, de religión católica, hija de Sigeberto, rey de Austrasia (561-575) y de Brunekhilda, hija de Atanagildo y Gogswintha. Por tanto, la joven princesa Ingunda era nieta de Gogswintha, que la recibió en la corte toledana con todos los honores. Pero pronto la guapa princesa cayó en desgracia ante los ojos de Godswintha, quien según una crónica medieval era «tuerta del cuerpo y del alma».

     Godswintha, ferviente arriana, destilaba un anticatolicismo visceral y comenzó a odiar a la princesa Ingunda por ser católica. Su afán por convencerla y hacerla bautizar de nuevo bajo el rito arriano no dieron resultado. Gregorio de Tours relata los golpes que le infligió hasta hacerle sangre y la orden de ser arrojada a la piscina bautismal. Juan de Bíclaro es más comedido. Resuelve este asunto con estas dos palabras: domestica rixa, pelea de familia.

     Leovigildo, para evitar mayores males en su propia casa, envió la joven pareja a Sevilla, lejos de Toledo. Hermenegildo, asociado al trono con su padre, venía a la Bética con poder autonómico. En Sevilla se topó con una figura de extraordinaria talla: su recién consagrado arzobispo Leandro. Y las prédicas del buen arzobispo y los consejos de su esposa, convencieron a Hermenegildo, que abjuró del arrianismo y se convirtió al catolicismo, bautizándose con el nombre de Juan.

     Leovigildo, que luchaba por conseguir la unidad política y religiosa de la península bajo la fe arriana, ve que la cosa se le complica ahora con su hijo. La persuasión paterna y las llamadas al orden no surten efecto. Esto enfurece a Leovigildo que comienza una nueva persecución religiosa. Masona, obispo de Mérida, es desterrado. Lo mismo le ocurre a Leandro, que partió hacia Bizancio para interesar al emperador Mauricio de la situación de la Bética. Hermenegildo se hace fuerte en Andalucía y se proclama rey. Así lo atestiguan monedas de la época que conmemoran este hecho. La rebelión se ha consumado. Las tropas de Leovigildo llegan a las puertas mismas de Sevilla. Ya han tomado Osset (actual San Juan de Aznalfarache) y se aprestan a tomar Sevilla. Hermenegildo entrega la custodia de su esposa Ingunda y de su hijo pequeño Atanagildo a los bizantinos. Cuando Sevilla cae, Hermenegildo huye a Córdoba donde acosado se acoge al asilo de una iglesia. Corría el año 584. Su hermano Recaredo le persuade que se entregue a su padre. Así lo hace y, de prisión en prisión, un buen día del año 585 muere en Tarragona decapitado por su verdugo Sisberto al negarse a recibir la comunión de manos de un obispo arriano. Su esposa Ingun­da y su hijo son enviados a Constantinopla por mar. Pero ella muere en un puerto de África y el niño pequeño, huérfano de padre y madre, se pierde en la corte imperial bizantina. Brunekhilda, madre de Ingunda, se preocupa por la suerte de su nieto y escribe a la empe­ratriz Constantina de Bizancio: «He perdido a mi hija; ya no me queda más que esta dulce prenda de su ternura. ¡Que no se pierda!... ¡Que mi aflicción por la muerte de mi yerno se alivie con la liberación de mi nieto!». Pero del pequeño nunca más se supo.

    No tuvo Hermenegildo buena prensa de sus contemporáneos. El mismo san Leandro, que lo convirtió, dio de esa guerra razón al padre y no al hijo. El lusitano Juan de Bíclaro, obispo de Gerona, y contemporáneo de estos hechos, escribe en su Crónica, año 579, que «reinando Leovigildo en una tranquila paz, una querella familiar perturba la seguridad de los adversarios. Pues en el mismo año su hijo Hermenegildo, asumiendo la tiranía a causa de la facción de la reina Godswintha, después de haberse rebelado, se encierra en Sevilla, e hizo que las demás ciudades y castillos se rebelasen juntamente con él contra su padre. Este hecho fue peor que una invasión de enemigos, tanto para los godos como para los romanos de España». Esta Crónica la culmina Juan de Bíclaro en el cuarto año del reinado de Recaredo, lo que podría indicar que su concisión o su silencio acerca de este tema podía estar motivado por no desagradar a Recaredo.

     ¿Le pasó lo mismo a san Isidoro? Este, sin embargo, escribe años después de la muerte de Recaredo, pero su actitud parece igualmente contraria al príncipe rebelde. En su Crónica escribe: «Los godos, divididos en dos bandos, a causa de Hermenegildo, se matan mutuamente». Y en su Historia Gothorum: «Venció, asimismo, después de someterle a un asedio, a su hijo Hermenegildo, que trataba de usurparle el mando». Para san Isidoro, Hermenegildo no fue santo de su devoción, y en la medida de lo posible trató de silenciarlo en escritos.

     Sólo el papa Gregorio Magno (590-604), amigo personal de san Leandro, contrasta con los testimonios anteriores, y en sus Diálogos glorifica a Hermenegildo como mártir y verdadero autor de la conversión  de los godos.  Sin embargo, unos años después, tras el concilio toledano, en su felicitación a Recaredo, silencia el nombre de Hermenegildo y hace recaer sobre Recaredo toda la gloria de la conversión de los godos.

     Es fuera de la Península donde a Hermenegildo se le considera mártir. Beda el Venerable (672-735) sigue en su Crónica a Gregorio Magno y considera a Hermenegildo como mártir. Pero en la Península, ni en las actas del concilio III de Toledo ni en los libros litúrgicos de la época posterior, aparece alusión alguna de san Hermenegildo mártir. Hay que situarse ya en el siglo XII, donde en la Historia Silense, en copia literal de los Diálogos de Gregorio Magno, aparece la versión  de un Hermenegildo mártir y, por tanto, santificado. Esta versión se afianza progresivamente en la España de la Reconquista. Alusiones a este tema aparecen en el Cronicón de Lucas de Tuy, llamado el Tudense, (nacido en León en la segunda mitad del siglo XII), en De rebus Hispaniae del arzobispo toledano Rodrigo Jiménez de Rada (+1247), en De preconiis Hispaniae de Gil de Zamora, y la coronación de esta tesis al ser recogida por Alfonso X el Sabio en su Crónica General. San Hermene­gildo no tuvo culto general hasta la época de Felipe II. El 14 de abril de 1585, mil años después de su muerte, fue canonizado por el papa Sixto V.

     Orlandis ofrece el siguiente juicio sobre el silencio o reticencia de las fuentes visigodas en torno a la figura de Hermenegildo. «Estos historiadores escribieron sus obras en las primeras décadas de la época visigodo-católica. La unidad religiosa se había logrado ya, por la conversión al Catolicismo de Recaredo y de los godos arrianos. En este nuevo contexto parece patente que razones de alta política impedían en España presentar a Hermenegildo -según hacían los «Diálogos» de Gregorio Magno- como el precursor en la fe de su hermano Recaredo, que había permanecido siempre fiel a Leovigildo y de éste había heredado la corona; ni considerar tampoco la rebelión romano-católica  de la Bética como un antecedente glorioso de la conversión de los gothi del reino, que la habían combatido y dominado con las armas. Esta fue seguramente la razón de que San Isidoro, en su Historia Gothorum pase como sobre ascuas en lo referente  a las luchas entre Hermenegildo y su padre, que despacha escuetamente en ocho palabras, y que al escribir en los «Varones ilustres» la biografía de su hermano Leandro no haga la menor alusión a sus relaciones con el príncipe católico. Esta parece ser también la causa del silencio, todavía más llamativo en torno a Hermenegildo en el Concilio III de Toledo, pese a que la solemne homilía ante la gran asamblea la pronunció San Leandro, que había convertido y bautizado en Sevilla a Hermenegildo y gestionado luego en Constantinopla la ayuda del Imperio. Parece claro que, a la hora de la conversión de los godos, el nombre  de Hermenegildo tenía más de recuerdo inoportuno que de precedente glorioso, para los artífices de aquella página extraordinaria de la historia española».

     Leovigildo murió en Toledo en la primavera de 876 y le sucedió pacíficamente su hijo Recaredo. Su primer acto de gobierno fue liquidar a Sisberto, verdugo de su hermano Hermenegildo (Carlos Ros, Sevilla Romana, Visigoda y Musulmana, en Historia de la Iglesia de Sevilla. Editorial Castillejo. Sevilla, 1992).

Conozcamos mejor la Biografía de San Hermenegildo;

     San Hermenegildo (?, c. 564 – Tarragona, 585), mártir y santo.

     Es importante destacar que las fuentes para el conocimiento de la vida de Hermenegildo son escasas y en general claramente partidistas. Juan de Bíclaro e Isidoro, por el lado español, sólo se refieren a él para tratar de la conjura contra su padre y, sorprendentemente, ignoran los motivos religiosos de su muerte.

     El papa Gregorio Magno, en su libro de los Diálogos, trata de él como de un auténtico mártir, asesinado por negarse a recibir la comunión de manos arrianas. Gregorio de Tours, por su parte, detalla todas las circunstancias de su vida, sin olvidar los aspectos políticos y religiosos que se confunden en su trágica muerte.

     Se supone que Hermenegildo nació hacia el año 564, de la primera mujer de Leovigildo, asociado al trono desde el año 567 por su hermano Liuva y único Soberano tras la muerte de éste el año 573. Hacia el año 570 Leovigildo, al quedar viudo, desposó a Goswinta, viuda del rey Atanagildo. Hermenegildo casó el año 579 con una nieta de Goswinta, de nombre Ingonda, de religión católica. Su abuela intentó convertirla al arrianismo, llegando incluso a los malos tratos y a rebautizarla a la fuerza. Leovigildo, a fin de procurar la paz, alejó a la joven pareja de Toledo, encomendando a Hermenegildo el gobierno de la Bética con residencia en Sevilla. Allí, por influencia de su mujer y del obispo católico, san Leandro, se convirtió al catolicismo, lo que provocó las iras de su padre y madrastra. Fue llamado a la Corte de Toledo, pero el príncipe se negó, declarándose así en rebeldía.

     Hermenegildo, dispuesto a defender su nueva fe, pero también sus intereses políticos, buscó la ayuda de los bizantinos por el sur y de los suevos por el norte, lo que equivalía a declarar la guerra civil. Logró pronto el apoyo de ciudades como Mérida o Cáceres, pero Leovigildo contraatacó pronto. El año 580 convocó un concilio arriano en Toledo que suprimió la obligación de los católicos a rebautizarse, caso de convertirse al arrianismo, con lo que procuraba así atraerse al partido católico. Al ver el poco resultado de ésta y otras medidas de tolerancia, procedió contra los obispos católicos, deportando a muchos de sus sedes.

     En el plano militar recuperó Cáceres y Mérida el año 582, poniendo sitio a Sevilla, donde se había hecho fuerte su hijo. Dos años resistió la ciudad, pero, ante la imposibilidad de seguir aguantando el asedio, Hermenegildo huyó a Córdoba, donde fue hecho prisionero por su padre. Leovigildo lo desterró a Valencia, de donde debió de intentar huir hacia el reino franco.

     Capturado de nuevo y encarcelado en Tarragona, se negó a recibir la comunión de manos arrianas en la proximidad de la Pascua del año 585, aun sabiendo que éste era el único medio de congraciarse con su padre. En la misma cárcel fue asesinado por un tal Sisberto.

     Incomprensiblemente, la Iglesia española, aun después de la conversión al catolicismo de Recaredo, hermano de Hermenegildo, estableció una auténtica conjura de silencio sobre su figura. Su culto aparece a partir del siglo viii fuera de España e incluso es el único santo occidental venerado en el sinaxario de la Iglesia armena, pero en la Península Ibérica hay que esperar hasta el siglo xii para encontrar manifestaciones de un culto litúrgico. El papa Sixto V extendió en 1586 su culto a toda España y Urbano VIII introdujo su nombre en el Calendario de la Iglesia universal en 1636. Su fiesta se celebra el 13 de abril, día supuesto de su muerte, aunque sin fundamento alguno (Miguel C. Vivancos Gómez, OSB, en Biografías de la Real Academia de la Historia).

Conozcamos mejor la Biografía de Francisco de Herrera "El Viejo", autor de la obra reseñada;
     Francisco de Herrera "El Viejo". (¿Sevilla?, c. 1590 – Madrid, c. 1654). Pintor, grabador y arquitecto.

     El pintor, grabador y diseñador arquitectónico Francisco de Herrera el Viejo era, seguramente, natural de Sevilla, ciudad de la que fue vecino y donde desarrolló su carrera profesional durante casi toda su vida. Herrera el Viejo destaca por ser una de las tres figuras del primer naturalismo sevillano del siglo XVII, con una personalidad que le permitió imponerse en el ambiente artístico de su ciudad. Fue capaz, con la influencia de Roelas y, posteriormente, de pintores más jóvenes, de adaptar una forma de pintar totalmente retardataria a otra más naturalista y vivaz que en su madurez se acercó al pleno Barroco, sin dejar de desarrollar rasgos muy personales en la técnica de su pincelada y el nervio de sus composiciones.
     Fue hijo de un pintor de miniaturas y grabador llamado Juan de Herrera y, aunque nada seguro se sabe de su primera formación, parece lógico pensar que la profesión del padre le abrió el camino y que su aprendizaje tuvo lugar con su progenitor, aunque se le supuso discípulo de Francisco Pacheco. El primer dato conocido sobre él es el de su primera obra firmada y fechada en 1609, un grabado calcográfico para la portada de un libro, detalle que inmediatamente lo sitúa como artista vinculado a su padre, así como temprano grabador. En 1614, Herrera el Viejo contrató su primer encargo pictórico importante, una serie de lienzos destinados a la capilla de la Vera Cruz del convento de San Francisco de Sevilla, del que únicamente se conservan tres de los cuadros: La Inmaculada con monjas franciscanas, El rescate de San Luis y La visión de Constantino, que forman un ciclo dedicado a la Santa Cruz. Debía de ser, por lo tanto, un pintor ya valorado por la clientela de la ciudad y, si se ha de creer a Palomino, sería por estas fechas cuando el niño Diego Velázquez habría pasado fugazmente por su taller como aprendiz.
     Las primeras obras de Herrera demuestran que comenzó utilizando un lenguaje estilístico ligado al romanismo tardío de raíz flamenca, que era el habitual en su entorno cronológico y geográfico, vinculado especialmente a Vázquez y Pablo de Céspedes. De hecho, las pinturas del ciclo de la Vera Cruz muestran que Herrera fue en sus comienzos un pintor de estilo arcaico, anclado en un manierismo residual que, al menos, era capaz de mostrar su prometedora capacidad en el uso del color y en su técnica con el pincel, que empezaba a soltarse, detalles que había tomado de Juan de Roelas, el introductor del primer naturalismo de raíz veneciana en Sevilla. Nada en la obra de Herrera muestra ecos de caravaggismo. En 1617, firmó un lienzo con la representación de Pentecostés (Museo de El Greco, Toledo), que aún muestra bien a las claras su anclaje en la tradición manierista flamenquizante, por su composición. Otras obras de esta primera etapa son los cinco lienzos que contrató para la Merced de Huelva, que demuestran que su fama empezaba a extenderse incluso fuera de su ciudad.

   Todos los años, hasta 1619, en los que Herrera el Viejo trabajó como pintor en Sevilla, lo hizo de forma completamente irregular e ilegal, pues no había cumplido con el requisito imprescindible que exigía la organización laboral de su tiempo: el examen de maestría. Legalmente, para poder ejercer libremente como maestro pintor en la Sevilla del Seiscientos (como en otros lugares y en otras profesiones), había que pasar un examen ante representantes del gremio. Herrera había estado ejerciendo sin cumplir este requisito, por lo que en 1619 fue denunciado ante la justicia hispalense. Parece que Herrera tuvo una concepción de su profesión más moderna que la mayoría de sus compañeros y, primero, ignoró y, después, intentó evitar el control gremial, involucrando al también pintor Francisco Pacheco. Finalmente hubo de examinarse, para lo cual debió (como era habitual) realizar una “obra maestra”, y responder a varias preguntas de sus examinadores. Una vez realizado el trámite, se le expidió el correspondiente título, con el cual ejerció legalmente el resto de su carrera. El pleito no sólo habla de las nuevas ideas sobre el estatus del artista y su ejercicio en la Castilla de la época, sino también de la amistad de Herrera el Viejo con Pacheco, quien ya hemos visto que se ha venido, en ocasiones, a considerar su maestro.
     Desde 1619, tras el pleito con el gremio de pintores, Herrera entró en una fase de mucho trabajo. Hacia 1620 se le encargó una de sus obras de mayor importancia y trascendencia, el gran lienzo de la Apoteosis de san Hermenegildo, para el retablo mayor de la iglesia del Colegio de Teología de la Compañía de Jesús de Sevilla, dedicado a ese santo, seguramente junto al diseño de la decoración de las yeserías de la cúpula ovalada del mismo templo. Es una obra de gran tamaño, en la que se han separado dos registros superpuestos de un modo arcaizante, con una gloria de ángeles que evoca las de Roelas. La relación de Herrera con los jesuitas sevillanos fue bastante buena, lo que, además de esta obra, le aportó el encargo de grabados calcográficos. También en conexión con el colegio jesuita hispalense está la leyenda difundida por Palomino de que hacia 1624 Herrera el Viejo fue acusado de acuñación de moneda falsa, por lo que hubo de refugiarse en San Hermenegildo, y que fue absuelto por Felipe IV durante su visita a Sevilla en esas fechas, gracias a la habilidad de Francisco como pintor. La leyenda es seguramente una invención de Palomino, que pretendía añadir argumentos a la fama del artista como pintor y persona de carácter fuerte, se podría decir que antisocial, y a la del Rey como aficionado a la pintura. También tuvo por estos años numerosos pleitos y procesos judiciales, que en buena manera han contribuido a cimentar esa fama de persona de temperamento difícil y conflictivo. Hacia 1625, Herrera el Viejo contrajo matrimonio con María de Hinestrosa, dama de cierta alcurnia. De este matrimonio nació su hijo Francisco (1627), también famoso pintor sevillano y, según Palomino, otros dos vástagos, un varón conocido como Herrera el Rubio, también pintor, que murió muy joven, y una hija.

     En 1626 Herrera el Viejo entró en la que se puede considerar su fase más activa e importante como pintor. Realizó trazas y dibujos para la decoración de yeserías y pintura de la iglesia y coro del colegio franciscano de San Buenaventura de Sevilla, proyecto que plasmaron maestros de obras. Realizó para este conjunto las pinturas al fresco de la cúpula, las pechinas y las bóvedas del templo entre 1626 y 1627. Para esta casa religiosa hizo también cuatro lienzos del ciclo de cuadros previsto de la “Historia de san Buenaventura”, uno de cuyos originales se conserva en el Museo del Prado (Ingreso de san Buenaventura en la orden franciscana). Para el convento franciscano de Santa Inés realizó también en 1627 la pintura, dorado y estofado del retablo mayor de su iglesia. La fama de Herrera debía de ser elevada por aquel entonces, pues, además, los trinitarios de Andalucía le encargaron la estampa en folio que se ofrecería al valido, el conde duque de Olivares. También vio Herrera la aparición con fuerza de un rival profesional, Francisco de Zurbarán, con quien tuvo que compartir parte de las pinturas encargadas para San Buenaventura.
     En esta época Francisco de Herrera el Viejo estaba ya en su plena madurez como artista y, aunque muchos pintores más jóvenes ya se habían incorporado al mercado sevillano aportando novedades técnicas y estilísticas, él seguía asentado en la tradición, si bien enriquecida por un intenso y personal naturalismo, probablemente algo influido por las frescas aportaciones de sus jóvenes competidores. Los lienzos de la serie dedicada a san Buenaventura son el mejor ejemplo de esa madurez de estilo. Son composiciones de un naturalismo sobrio pero un tanto inestables y desmañadas, de colorido peculiar que busca armonías tonales de origen veneciano. Los rostros de las figuras quieren expresar individualidad —y a veces muestran fealdad—, y están realizados con amplias pinceladas sueltas, modeladoras y vibrantes. La técnica de su pincelada es tan enérgica que hizo surgir la leyenda de que pintaba con brochas, más que con pinceles.
     En 1628 Herrera el Viejo se obligaba a hacer un gran Juicio Final para un altar de la iglesia sevillana de San Bernardo. El retraso en su entrega motivó un pleito, pero la obra resultó ser un cuadro grandioso que le colmaría de gloria en su tiempo y que está en consonancia con su producción madura. En 1630 Herrera estuvo encarcelado por retrasos similares al aludido, mantuvo agrios pleitos y los problemas económicos parecían afectarle gravemente. A pesar de ello, su fama se había extendido incluso fuera de Sevilla, a juzgar por un elogio que le dedicó Lope de Vega en una de sus estancias de El Laurel de Apolo (1630).

     En 1631 murió su padre, Juan de Herrera, quien vivía con Francisco seguramente desde la muerte de la madre en 1618-1619. En esta década, en la que se constata su amistad con Alonso Cano, realizó obras diversas como el dibujo firmado y fechado de un San Miguel, quizás boceto para una pintura que se encontraba en la iglesia hispalense de San Alberto (1632), iluminó una estampa del rey san Fernando, e hizo, firmó y fechó (1636) un Santo Job (Museo de Rouen). En 1636 debió de empezar a trabajar en dos lienzos, pintura, dorado y estofado de dos retablos laterales (uno de La Venida del Espíritu Santo y otro de Santa Ana), para la iglesia del convento de Santa Inés de Sevilla, que le terminaron de pagar al año siguiente. El mismo año 1637 se comprometió con las monjas del convento de Santa Paula al dorado, estofado y encarnado de un retablo de talla que se hacía para su iglesia. El año siguiente Herrera hizo la pintura y los cuadros del retablo del altar mayor de la iglesia del convento de San Basilio Magno de la capital hispalense. Se trataba de un retablo con un ciclo pictórico completo, con varias pinturas en el banco, diez para los nichos entre pilastras laterales, dos tarjas y dos lienzos principales, de los que destaca el monumental Visión de San Basilio (Museo de Sevilla), compuesto en dos planos pero sin la rígida compartimentación de obras anteriores, resultando ser una considerable novedad, por la composición oblicua, la pincelada suelta y nerviosa, la energía en las actitudes de los personajes y en sus rostros, acercándose al pleno Barroco. Fue por estos años cuando su hijo Francisco comenzó su aprendizaje a su lado.
     En la década de 1640 realizó un grupo de obras de plena madurez, cuando su prestigio era completo y estimable su consideración social. Además de varios dibujos firmados de un apostolado, pertenecen a esta época una pintura firmada y fechada de un San José con el Niño Jesús (1645, Museo de Budapest) y un grupo de cuatro grandes lienzos que decoraron el salón principal del palacio arzobispal de Sevilla (1646-1647). Parecido a uno de ellos debe ser el Milagro de la multiplicación de los panes y los peces de Madrid. Destaca también el San José con el Niño del Museo Lázaro Galdiano (1648). 
   En septiembre de 1647, su hijo Francisco contrajo matrimonio en la iglesia de San Andrés. El enlace duró poco tiempo, terminando en pleito, divorcio y devolución de dote el año siguiente. En julio de ese año, Herrera el Viejo estaba en Madrid. Ceán ya señaló que se había trasladado a la Corte en torno a 1650, lo que se puso en relación con la peste que asoló Sevilla el año anterior, pues el pintor habría trasladado su residencia en busca de mejores perspectivas laborales. Tampoco, se suponía, habría sido ajeno a ello el fallecimiento de su esposa por estos años, ni el viaje de su hijo y homónimo a Roma tras su divorcio, siempre en relación con la fama de mal carácter del padre y con la leyenda —que no pasa de invención—, recogida por Palomino y Ceán, según la cual Herrera el Mozo, no pudiendo soportar el temperamento violento y bronco de su padre, tras robarle una abultada cantidad de dinero en complicidad con su hermana, huía del hogar paterno rumbo a Italia.

     Hoy se sabe que, con anterioridad al matrimonio del hijo, seguramente no mucho antes de julio de 1647 (aunque se ignora cuándo exactamente y por qué), Herrera el Viejo se encontraba en la Corte. En Madrid, según su contemporáneo Díaz del Valle, pintó varias obras para diversas iglesias, pero hay pocas noticias de esta fase. Según Ceán (quien sigue a sus precedentes), Herrera el Viejo falleció allí en 1656, y fue enterrado en la parroquia de San Ginés de la Villa y Corte. No se sabe la fecha cierta, pero el 29 de diciembre de 1654 un Francisco de Herrera, que murió sin testar, fue enterrado en la parroquia citada. Quizás se trate de este pintor, quien habría muerto solo, olvidado y empobrecido (Roberto González Ramos, en Biografías de la Real Academia de la Historia).
      Si quieres, por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la pintura "Apoteosis de San Hermenegildo", de Herrera "El Viejo", en la sala V del Museo de Bellas Artes, de Sevilla. Sólo tienes que contactar con nosotros en Contacto, y a disfrutar de la ciudad.

Más sobre la Sala V del Museo de Bellas Artes, en ExplicArte Sevilla.

Un paseo por la plazuela Cristóbal Suárez de Ribera

     Por amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la plazuela Cristóbal Suárez de Ribera, de Sevilla, dando un paseo por ella. 
     La plazuela Cristóbal Suárez de Ribera es, en el Callejero Sevillano, una vía que se encuentra en el Barrio de San Julián, del Distrito Casco Antiguo; y va de la confluencia de las calles Puerta de Córdoba, y Madre Dolores Márquez, a la confluencia de las calles Muñoz León, Madre Dolores Márquez, y Ronda de Capuchinos. 
      La plaza (desde el punto de vista urbanístico, y como definición, responde a un tipo de espacio urbano más abierto, menos lineal, excepción hecha de jardines y parques. La tipología de las plazas, sólo las del casco histórico, es mucho más rica que la de los espacios lineales; baste indicar que su morfología se encuentra fuertemente condicionada, bien por su génesis, bien por su funcionalidad, cuando no por ambas simultáneamente. Con todo, hay elocuentes ejemplos que ponen de manifiesto que, a veces, la consideración de calle o plaza no es sino un convencionalismo, o una intuición popular, relacionada con las funciones de centralidad y relación que ese espacio posee para el vecindario, que dignifica así una calle elevándola a la categoría de la plaza, siendo considerada genéricamente el ensanche del viario).

     También hay una reglamentación establecida para el origen de esta numeración en cada vía, y es que se comienza a partir del extremo más próximo a la calle José Gestoso, que se consideraba, incorrectamente el centro geográfico de Sevilla, cuando este sistema se impuso. En la periferia unas veces se olvida esta norma y otras es difícil de establecer.
     Formó parte de la calle Real de San Julián, así denominada por la iglesia de igual advocación; la parte final era conocida como plaza de San Hermenegildo por encontrarse frente a esta ermita, hasta que en la reforma general del callejero de 1845 quedó integrada en Muro de Córdoba. En un plano parcelario de 1945 figura rotulada como calle Capuchinos, por su proximidad a este convento. 

     Es una plazuela corta y ancha, de trazado reciente, pues como espacio intramuros inmediato a la Puerta de Córdoba sufrió una remodelación urbanística, tras el derribo de la muralla, al objeto de conectar el viario de la ciudad histórica con la "ronda", que entonces se urbanizaba; de nuevo, a partir de 1962 un amplio sector del barrio de San Julián, el comprendido entre ésta, San Hermenegildo y Aceituno, fue reducido a solar, reordenándose el viario y construyéndose nuevos bloques de viviendas. Antes de la remodelación confluía a ella la calle Naranjo por la acera de los pares, y por la de los impares lo hace Puerta de Córdoba. Posee calzada de asfalto y aceras de losetas, salvo en la confluencia con Ronda de Capuchi­nos, que son de terrazo en tonos blancos y rojizos; se ilumina con farolas de báculo. La edificación residencial está cons1ituida por bloques de viviendas levantados en la última década, de seis y siete plantas de altura. En la confluencia con Muñoz. y León se encuentra la iglesia de San Hermenegildo, de­lante de la cual hay un pequeño espacio ajardinado, con aceras de terrazo, pero carente de cualquier otro tipo de mobiliario urbano. La iglesia posee una pobre fachada en tonos blancos y ocres, y su puerta, flan­queada por dos columnas lisas, está rematada por una hornacina vacía y un frontón partido; en el lateral izquierdo tiene una lá­pida con la siguiente inscripción: "Hermenegildo almo sacrum sanguine regis, suplex qui transis hunc venerare locum: oh tú, cualquiera que pasa, venera rendido este lugar consagrado con la sangre del rey Hermenegildo. Góngora".

     Según González de León (Las calles...), en 1569 Ambrosio de Morales mandó repa­rar la torre situada junto a la puerta donde sostiene la leyenda que estuvo preso y murió San Hermenegildo. En 1603 la Cofradía de San Hermenegildo pidió sitio para cons­truir una iglesia dedicada a su santo patrón; la ciudad se lo concedió junto a la Puerta de Córdoba "en el sitio donde está la cárcel donde fue preso y martirisado..." (Sec. 10, 9-VI-1603), pero con la condición expresa de no romper el muro ni abrir pasadizo. La tradición del martirio y muerte de San Hermenegildo en este lugar es recogida por cronistas y eruditos, y también la relata Fernán Caballero en La gaviota; sin embargo, no puede ser considerada más que una leyenda, ya que en la fecha de la muerte de San Hermenegildo (585), ni la ciudad se extendía hasta esa zona, ni estaban construidas las murallas. A los pies de la iglesia se conserva la Puerta de Córdoba de la cerca almohade. A las funciones residenciales une las de tránsito, ya que canaliza un fluido tráfico rodado de salida desde este sector de la ciudad histórica hacia la ''ronda''. Asimismo las plantas bajas de las nuevas edificaciones acogen diversas actividades comerciales, de ocio y asistenciales; todas estas actividades generan un intenso trasiego peatonal a todas horas del día [Josefina Cruz Villalón, en Diccionario histórico de las calles de Sevilla, 1993].

Conozcamos mejor la Biografía de Cristóbal Suárez de Ribera, personaje que da nombre a la vía reseñada;
     Cristóbal Suárez de Ribera fundó en Sevilla la capilla o ermita de San Hermenegildo, construida entre 1607 y 1616, donde siempre estuvo el lienzo "Retrato de Cristóbal Suárez de Ribera", asignado a Francisco de Herrera el Viejo en un inventario de 1795, hasta su depósito en el Museo de Bellas Artes tras ser restaurado en 1910. Suárez de Ribera fue padrino de bautizo de Juana Pacheco, casada con Velázquez en abril de 1618, y falleció el mismo año, el 13 de octubre, con sesenta y ocho años de edad. Se trata, pues, de un retrato póstumo, en el que el rostro del retratado no refleja la edad que podía tener en el momento de conocerlo Velázquez.

     El sacerdote retratado, devoto de san Hermenegildo, aparece de rodillas en un salón desnudo. Al fondo un amplio vano deja ver las copas de unos árboles frondosos y unas nubes interpuestas al sol. En alto las armas de la hermandad: una cruz con guirnalda de rosas entre un hacha (instrumento del martirio del santo) y una palma enlazadas por una corona sobre fondo rojo.

     Al ser limpiado cuadro en 1910 -cuando se atribuía a la escuela sevillana- apareció en el muro bajo la ventana la fecha, 1620, y un monograma, diversamente leído «DOVZ» o «DLZ» (D,V y Z entrelazadas, la O como círculo reducido sobre el trazo vertical de la d, podría ser también el punto de una i), interpretado como el monograma de Velázquez, aunque de él se han ofrecido otras lecturas, siendo a partir de entonces admitido de forma unánime por la crítica como obra de Velázquez, no obstante advertirse el mal estado de conservación, con pérdidas de pintura y abrasiones. Sólo el hecho de tratarse de un retrato póstumo justificaría la falta de verdad que hay en el blando rostro reducido, por otra parte, a una pequeña mancha en un lienzo demasiado grande y vacío, muy lejos del coetáneo retrato de La venerable madre Jerónima de la Fuente.

     El tipo de retrato, cuyo modelo podrían ser los retratos funerarios orantes propios de la escultura, guarda concomitancias también con el del donante, normalmente incorporado al espacio en que se desarrolla la escena sagrada. Pero el hecho de que la imagen del titular de la capilla fuese en esta ocasión de bulto pudo determinar esta elección para un retrato aislado, colocado junto a la tumba del efigiado e idealmente integrado en un conjunto decorativo del que formaría parte la imagen de San Hermenegildo, atribuida a Martínez Montañés, y el retrato velazqueño, cuyo gesto apunta hacia el altar mayor.

     Si quieres, por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la plazuela Cristóbal Suárez de Ribera, de Sevilla, dando un paseo por ella. Sólo tienes que contactar con nosotros en Contacto, y a disfrutar de la ciudad.

Más sobre el Callejero de Sevilla, en ExplicArte Sevilla.

La plazuela Cristóbal Suárez de Ribera, al detalle:

Puerta de Córdoba

Iglesia de San Hermenegildo

Un paseo por la calle Puerta de Córdoba

     Por amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la calle Puerta de Córdoba, de Sevilla, dando un paseo por ella. 
     La calle Puerta de Córdoba es, en el Callejero Sevillano, una vía que se encuentra en el Barrio de San Julián, del Distrito Casco Antiguo; y va de la confluencia de las calles Madre Dolores Márquez y San Julián, a la calle Morera. 
      La  calle, desde  el punto de vista urbanístico, y como definición, aparece perfectamente delimitada en  la  población  histórica  y en  los  sectores  urbanos donde predomina la edificación compacta o en manzana, y constituye el espacio libre, de tránsito, cuya linealidad queda marcada por las fachadas de las  edificaciones  colindantes  entre  si. En  cambio, en  los  sectores  de periferia donde predomina la edificación  abierta, constituida por bloques exentos, la calle, como ámbito lineal de relación, se pierde, y el espacio jurídicamente público y el de carácter privado se confunden en términos físicos y planimétricos. En las calles el sistema es numerar con los pares una acera y con los impares la opuesta. 

     También hay una reglamentación establecida para el origen de esta numeración en cada vía, y es que se comienza a partir del extremo más próximo a la calle José Gestoso, que se consideraba, incorrectamente el centro geográfico de Sevilla, cuando este sistema se impuso. En la periferia unas veces se olvida esta norma y otras es difícil de establecer.
     Vía intramuros próxima a la Puerta de Córdoba, permanece innominada hasta mediados del s. XIX, si bien en cierta medida puede identificarse con la plaza de San Hermenegildo (Callejero de Moreno y Gálvez, 1845, y plano de Álvarez-Benavides, 1868). A partir de 1870 se le conoce como Córdoba, y al menos desde 1910 (plano de Poley y Poley) recibe la denominación que actualmente conserva. En ningún punto de su recorrido figura el rótulo de la calle. Todavía en el plano de Álvarez-Benavides puede apreciarse cómo la muralla se encuentra exenta en este sector de la ciudad, y el espacio que actualmente corresponde a Puerta de Córdoba aparece abierto, sin constituir calle en sentido estricto. 

     El tramo de muralla comprendido entre la Puerta de la Macarena y la de Córdoba fue el que mejor se conservó, y así lo relata González de León en Las Calles...: "Este trozo, el anterior y el siguien­te, son los que tienen las murallas más altas y bien tratadas de toda la circunferencia de la ciudad, conserva aún la contramuralla, la barbacana, y el foso o caba que tuvo todo, y esto y todos los demás por estas calles tie­nen de trecho a trecho escalinatas de doble subida para llegar al adarbe o piso alto". Por esta razón, una vez que se había iniciado la demolición de las murallas, se tomó el acuerdo de conservar este trozo "como monumento histórico-artístico, digno de pasar a las futuras generaciones" (La Andalucía, 19-11-1870). Simultáneamente se empie­za a conformar la calle como puede apreciarse en la planimetría de finales del siglo pasado (1890).

     Actualmente, Puerta de Córdoba es una calle, rectilínea, corta y relativamente am­plia, con pavimento de asfalto y aceras de losetas en buen estado de conservación; su iluminación se apoya en farolas con brazos de fundición adosados a las fachadas. En la acera de los impares se sitúa un edificio de reciente construcción, de finales de la década de 1970, de siete plantas, cuyos bajos comerciales están ocupados por una entidad bancaria y centros asistenciales de la Seguridad Social y oficinas del Instituto Nacional de Empleo, que da lugar a un elevado movimiento de las personas que requieren sus servicios. La acera de los pares es ocu­pada por la fachada de los pies de la iglesia de San Hermenegildo, que realmente es la propia puerta de la muralla almohade, y las murallas, recientemente ornamentadas con una zona ajardinada con cipreses, adelfas y otros arbustos [Josefina Cruz Villalón, en Diccionario histórico de las calles de Sevilla, 1993].

Puerta de Córdoba. MURALLAS DE LA CIUDAD. En esta calle se conservan los restos visibles más importantes de la cerca musulmana, conocida vulgarmente como "Murallas de la Macarena"'. Este muro fue construido por los almorávides en el siglo XII y ampliado y reforzado por los almohades. El material utilizado es el tapial, y constan de un ante­ mural y el muro propiamente dicho. En este trozo destaca una de las to­rres conocida con el nombre de "Torre Blanca". Otro lienzo importante se conserva en el jardín del Colegio del Valle [Francisco Collantes de Terán Delorme y Luis Gómez Estern, Arquitectura Civil Sevillana. Excmo. Ayuntamiento de Sevilla, 1984].
      Si quieres, por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la calle Puerta de Córdoba, de Sevilla, dando un paseo por ella. Sólo tienes que contactar con nosotros en Contacto, y a disfrutar de la ciudad.

Más sobre el Callejero de Sevilla, en ExplicArte Sevilla.

La calle Puerta de Córdoba, al detalle:
Iglesia de San Hermenegildo

Puerta de Córdoba

Murallas de la Macarena

La Sala III del Conjunto Monumental de San Luis de los Franceses

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la Sala III del Conjunto Monumental de San Luis de los Franceses, de Sevilla.    

     El Conjunto Monumental de San Luis de los Franceses [nº 40 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 78 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la calle San Luis, 37; en el Barrio de la Feria, del Distrito Casco Antiguo.

     La sanidad y la asistencia social en la Sevilla del Antiguo Régimen eran radicalmente diferentes a las actuales. Estaban a cargo de asociaciones y fundaciones religiosas particulares: gremios, parroquias, hermandades o patronatos, primando sus objetivos religiosos y caritativos. Del importante número de los llamados hospitales que existieron en Sevilla  la mayoría actuaban como asilos de necesitados o como refugios para los dolientes. Contaban con pocas camas y bajo presupuesto debido a sus escasas rentas devaluadas por la mala administración y los vaivenes de la economía.

     Su objetivo era acoger más que curar y solo algunos se especializaron en determinadas dolencias o disponían de algún personal facultativo, en realidad, solo uno, el de San Hermenegildo, que curaba fracturas y heridas. Otra característica era su especialización, para hombres o mujeres, para incurables, leprosos, sifilíticos, convalecientes etc. Además, la mentalidad barroca, como la medieval, entendía la salud y la miseria ligadas a la enfermedad del alma y al pecado, por lo cual la cura de almas resultaba igualmente imprescindible y el culto divino era esencial en todos los hospitales, de ahí la importancia del arte religioso en el legado que exponemos ahora por primera vez.

     La Diputación, heredera del sistema sanitario antiguo, pone a la disposición de toda la sociedad, el notable Patrimonio Histórico de estas instituciones asistenciales que pasaron a depender de la Beneficencia Provincial en el siglo XIX. Así se hace visible la cara menos amable del Barroco, con obras que nos hablan de enfermedad, abandono, miseria y muerte que, con su exposición ordenada por instituciones, procura recuperar el sentido original que le dieron los artistas y promotores.

     Se ha intentado hacer una selección representativa de las diferentes instituciones, teniendo en cuenta tanto su valor artístico como el documental.

     Esperamos que con el tiempo se pueda ir ampliando la colección expuesta con nuevas obras restauradas o con diferentes perspectivas.

     No se muestran solo obras maestras de primer nivel, que también existen, sino que se ha procurado hablar de otra realidad, las obras ligadas al culto interno de los hospitales que hablan de devoción, dolor y beneficencia caritativa. Esto no merma el interés histórico o artístico de la muestra, sino que completa la visión espléndida, positiva y optimista del Barroco jesuítico de San Luis. Podremos observar a los titulares de los antiguos hospitales, parte de las series pictóricas que los preservaban y las imágenes de sacrificio, martirio y dolor que los consolaban e incluso los legados o retratos de alguno de los fundadores y benefactores.

     Por otra parte, y al tiempo, comprobaremos la pervivencia de los modelos de los grandes maestros sevillanos en sus discípulos y seguidores. Abundan las obras de discípulos y seguidores y miembros de la Academia de Murillo que permiten contextualizar y entender las magníficas pinturas de las dos capillas de San Luis. Igualmente, podremos observar la dependencia continuada de la pintura sevillana del siglo de oro de las estampas, copias y versiones de la gran pintura europea, especialmente flamenca e italiana.

     Aunque parcial e incompleta, puede constituir una colección esclarecedora de un período de crisis, constituyendo la otra cara complementaria del Barroco triunfal y festivo que nos proporciona el conjunto de San Luis. También podremos recordar el momento de transición que supuso el siglo XIX, donde confluyeron la caída del Antiguo Régimen con su herencia recibida, la incipiente Diputación, los inicios del Estado liberal que deseaba ocupar el protagonismo de la Iglesia en la beneficencia pública.

     La sala tercera recoge contenido patrimonial procedente de otros hospitales, con obras del Hospital de los Inocentes (origen del Hospital Psiquiátrico de Miraflores), San Lázaro y San Hermenegildo. Destaca el titular de 'San Lázaro', una pequeña escultura en madera dorada y policromada, que presidía el altar de la iglesia, realizada por Roque Balduque. Igualmente hay obras dedicadas a San Cosme y San Damián y a la Virgen de los Desamparados, titulares del Hospital de los Inocentes. Destaca igualmente una 'Santa Bárbara' de Francisco Meneses Osorio, otro discípulo de Murillo y una 'Adoración de los Reyes' atribuido a Jerónimo Ramírez, que tenía muy buena relación con el escultor Juan de Mesa, con quien intermedió en 1621 para la contratación de un 'Crucificado', conservado ahora en la catedral de la Almudena de Madrid.

     Nos encontramos en una galería del noviciado, espacio donde se exponen obras procedentes de tres hospitales que estaban especializados en determinados cuidados. Son ejemplos del proceso de especialización hospitalaria que tuvo lugar en la Europa occidental durante la baja Edad Media.

     El Hospital San Lázaro, fue fundado por Fernando III para acoger a los leprosos, una de las enfermedades más temidas de la época. Este hospital, se ubicaba a las afueras de la ciudad. Hoy día sigue en uso, siendo el hospital más antiguo de la capital.

     El Hospital de San Hermenegildo, fue fundado en 1453 por el cardenal Cervantes y se dedicaba a cuidar heridos y fracturados. En el solar que ocupaba este edificio, se ubica hoy el I.E.S. Velázquez.

     El Hospital de los Inocentes, fue fundado en 1436 como la primera institución destinada "curar a los pobres enfermos faltos de juicio". El tratamiento de la locura no consistió meramente en el aislamiento y custodia de los dementes, sino que también tuvo un objetivo de curación mediante la purificación de sus almas. Se ubicaba en una casa colindante con San Luis, y en el siglo XIX se integró en el Hospicio. También se muestran obras procedentes del Hospital psiquiátrico de Miraflores.

     Del elevado número de hospitales históricos de Sevilla, destacan por su antigüedad, su especialización o la importancia de su legado, los hospitales de San Lázaro, San Hermenegildo, Inocentes y Miraflores.

     Hospital de Miraflores. Los enfermos mentales fueron trasladados al Hospital de las Cinco Llagas en el siglo XIX, pronto se puso de manifiesto que no era el lugar adecuado. La falta de recursos imposibilitaba la construcción de un manicomio en contacto con la naturaleza como prescribía la ley, y será Sor Úrsula de Villabaso, superiora del Hospital de las Cinco Llagas, la que impulsó su creación con participación de la iniciativa privada. Entre 1890 y 1893 se inauguraron los 5 pabellones primitivos del hospital.

     De este hospital clausurado en 1999, proceden la notable Adoración de los reyes magos de Jerónimo Ramírez, el Ecce Homo de Esteban Márquez expuesto en la sala anterior, el Niño Jesús dormido sobre la cruz y el San Juan en el Desierto.

     El Hospital de Los Inocentes, situado desde mediados del siglo XV en la Calle Real (San Luis), acogía a los enajenados como medida de prevención social, y en teoría, también se preocupaban por su posible sanación utilizando terapias de dudosa efectividad, como sangrías y castigos. Reedificado en 1696 y ampliado en 1789, sus enfermos se trasladarían en el XIX al Hospital de las Cinco Llagas, quedando el edificio integrado en el Hospicio de San Luis. En su solar se ha construido recientemente un polideportivo. Era una institución a medio camino entre la beneficencia, la prisión y la sanidad pública. Del Hospital de los Inocentes procede la escultura de la Virgen de los Desamparados, una talla sevillana de finales del siglo XVIII, titular del retablo mayor de su capilla, igualmente se expone el lienzo de los Santos Cosme y Damián que le daban título y la Santa Bárbara, pintura firmada por Meneses Osario en 1703.

     El Hospital de San Hermenegildo (del Cardenal o de los Heridos) fue tutelado por el estamento eclesiástico y también sujeto a la jurisdicción de la Santa Sede. Al principio contaba con 12 camas y ya en 1580 podía acoger 80 enfermos, aunque al final del siglo XVII, la decadencia de la institución era patente. Se dedicó al cuidado de hombres libres (no esclavos) con enfermedades curables y no infecciosas. Por su especialidad (las heridas) y por sus métodos curativos era una excepción ya que se podía parecer algo más a un hospital actual.

     Para recordar su patrimonio, se muestra la mitad de la predela de su retablo mayor, obra de Alonso Vázquez y su obrador, un lienzo de San Hermenegildo y un retrato barroco de su antiguo fundador.

     En San Lázaro un sacerdote se dedicaba al cuidado espiritual y un médico y un cirujano, al corporal sobre todo dedicado certificar la presencia de la lepra y proceder al aislamiento del enfermo. El número de leprosos atendidos fue en descenso desde el siglo XV y ya en 1585, solo había unos 20. Del edificio medieval se conservan restos de la torre de los Gausines en la portada y la iglesia mudéjar. Se mantiene también la fachada manierista con superposición de órdenes, realizada en ladrillo y cerámica embutida, excepcional muestra de arquitectura sevillana de la época.

     Procedente de su templo se expone el extraordinario Camino del Calvario, que sintetiza obras de Rubens, Van Dyck y Jordaens en un extraordinario ejercicio barroco de complejidad compositiva, emociones, tensiones y expresiva emotividad, firmado con un visible monograma. También flamenco de origen es Roque Balduque (Bois le Duc, ¿?- Sevilla 1561) autor de su titular: San Lázaro, representado como obispo de Marsella. Se muestra también una Virgen de Guadalupe del S. XVIII (Conjunto Monumental de San Luis de los Franceses).

       Si quieres, por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la Sala III del Conjunto Monumental de San Luis de los Franceses, de Sevilla. Sólo tienes que contactar con nosotros en Contacto, y a disfrutar de la ciudad.

Más sobre el Conjunto Monumental de San Luis de los Franceses, en ExplicArte Sevilla.

La Sala III del Conjunto Monumental de San Luis de los Franceses, al detalle:

- Adoración de los Reyes, atribuido a Jerónimo Ramírez

- Camino del Calvario, atribuido al monogramista flamenco Jan van den Hoecke

- Niño Jesús dormido sobre la Cruz

- Retrato del Cardenal Cervantes

- San Cosme y San Damián

- San Hermenegildo

- San Juan en el desierto, atribuido a Juan Carlos Gijón

- San Laureano y dos santos mártires del arzobispado, de Alonso Vázquez, y obrador

- San Lázaro, de Roque Balduque

- Santa Bárbara, de Francisco Meneses

- Virgen de los Desamparados

- Virgen de Guadalupe, del círculo de Luis Berrueco

Un paseo por la calle Muñoz León

     Por amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la calle Muñoz León, de Sevilla, dando un paseo por ella. 

     Hoy, 29 de julio, es el aniversario del fallecimiento (29 de julio de 1909) de Antonio Muñoz León, por lo que hoy es el mejor día para ExplicArte la calle Muñoz León, de Sevilla, dando un paseo por ella.

      La calle Muñoz León es, en el Callejero Sevillano, una vía que se encuentra en los Barrios de San Gil, del Distrito Casco Antiguo; y en los de la Cruz Roja-Capuchinos, y León XIII-Los Naranjos, del Distrito Macarena; y va de la confluencia de las calles Parlamento de Andalucía y San Juan de Ribera, con la de las calles Ronda de Capuchinos, y Madre Dolores Márquez. 

      La  calle, desde  el punto de vista urbanístico, y como definición, aparece perfectamente delimitada en  la  población  histórica  y en  los  sectores  urbanos donde predomina la edificación compacta o en manzana, y constituye el espacio libre, de tránsito, cuya linealidad queda marcada por las fachadas de las  edificaciones  colindantes  entre  si. En  cambio, en  los  sectores  de periferia donde predomina la edificación  abierta, constituida por bloques exentos, la calle, como ámbito lineal de relación, se pierde, y el espacio jurídicamente público y el de carácter privado se confunden en términos físicos y planimétricos. En las calles el sistema es numerar con los pares una acera y con los impares la opuesta. 

   También hay una reglamentación establecida para el origen de esta numeración en cada vía, y es que se comienza a partir del extremo más próximo a la calle José Gestoso, que se consideraba, incorrectamente el centro geográfico de Sevilla, cuando este sistema se impuso. En la periferia unas veces se olvida esta norma y otras es difícil de establecer.

     En 1868 se le denomina Ronda de la Pastora, por la imagen venerada en la cercana iglesia de los Capuchinos. Según la tradición, en el convento de los padres capuchinos en 1703 se apareció la Virgen en forrna de pastora a fray Isidoro de Sevilla; en el plano de Padura (1891) aparece rotulada como Ronda de Capuchinos. En 1913 recibe oficialmente el nombre que hoy conserva en memoria de Antonio Muñoz León (1890-1909), oficial de Infantería, muerto en acción militar en el Barranco del Lobo (Melilla).

      Tramo de la ronda histórica de la ciudad, es una vía amplia que describe una curva abierta. En el plano de Olavide (1771) se identifica lo que será la futura vía urbana, al quedar un espacio libre entre la muralla y las huertas fronteras a ésta. Por su condición de espacio extramuros en el que se vertían las aguas sucias y los alpechines de los molinos que se encontraban dentro de la ciudad, durante los siglos XVI, XVII y XVIII hay distintas referencias a su condición de zona maloliente y repudiada. A pesar de esta situación, en el s. XVII existía allí una cruz llamada Cruz de los Ángeles, donde, según un documento de 1696, "todos los vecinos del contorno y de las guertas acuden de noche a rezar el Santísimo Rosario de la Virgen Nuestra Señora, por no poder acudir a la parroquia del Señor San Jil por el riesgo de quedarse de la puerta adentro de la ciudad..." (Varios Antiguos, núm. 138); por lo que los vecinos del barrio extramuros de la Macarena solicitan permiso para construir una capilla en el sitio donde está la cruz, "entre la Puerta de Córdova y la Macarena".

     En 1780 se proyectó la construcción de un paseo entre las puertas de la Macarena y de Córdoba, pero se mantuvo como espacio no urbano hasta mediados de la siguiente centuria, y será por vez primera en el plano de Álvarez Benavides (1868) cuando se recoja la existencia de un arrecife arbolado a lo largo de su recorrido. La urbanización de la calle es emprendida con el cambio de siglo: en 1903 se aprueba el plano de iluminación; en 1910 una línea de tranvía recorre esta calle y ya se levanta una edificación en el solar donde hoy se encuentra el Hotel Macarena; en el año 1914, en el espacio ocupado por pequeñas huertas adosadas a las murallas, se construyeron unos jardines conocidos como jardines de Capuchinos; entre 1914-16 se instala el alcantarillado y en 1918 se aprueba la formación de una calzada central de veinte metros, con dos andenes laterales de seis metros cada uno. La construcción de aceras y bordillos, otras operaciones de alineación (1920) y la introducción del alumbrado eléctrico (1941) completaron la urbanización básica de la vía. Actualmente posee calzada de asfalto con tres carriles en cada dirección para la circulación rodada y amplias aceras de terrazo en tonos claros y rojizos, salvo el primer tramo de los impares, cuyas aceras están formadas por grandes cuadrados de piezas de granito, de reciente instalación. Está dotada con árboles en alcorque, farolas de báculo y refugios para autobuses, por la importancia de esta vía en la distribución del transporte público urbano. Por la acera de los impares confluyen Sánchez Perrier, una calle particular que comunica con Froilán de la Serna de reciente apertura, López Azmé y Florencio Quintero.

     En la primera mitad del s. XIX R. Ford y González de León, entre otros, pusieron de manifiesto que el lienzo de muralla comprendido entre la Puerta de Córdoba y la de la Macarena era el mejor conservado de los que rodeaban a la ciudad. Así González de León cuenta: "Este trozo, el anterior y el siguiente, son los que tienen las murallas más altas y bien tratadas de toda la circunferencia de la ciudad, conservan aún la contramuralla, la barbacana y el foso o cava que tuvo todo, y esto y todos los demás por estas calles tienen de trecho en trecho escalinatas de doble subida para llegar al adarbe o piso alto" (Las calles... 1839). Por ello no es de extrañar que en 1870 el Ayuntamiento tomara el acuerdo de salvar este tramo de la demolición general, que quedaría como testimonio del pasado histórico de la ciudad. Toda la acera de los pares, pues, se encuentra recorrida por este resto de muralla almohade del siglo XII, precedido de una barbacana; conserva seis torreones cuadrados, situados a distancia regular, y una torre hexagonal, denominada la Torre Blanca (v. Macarena), así pintada en tiempos de Peraza (1535). Dos portillos con arcos, abiertos en 1910 para facilitar el paso del vecindario a ambos lados de la muralla, permiten la comunicación a pie y rodada entre Muñoz León y Macarena. Los jardines construidos junto a San Hermenegildo fueron objeto de una modificación general en 1937-38, construyéndose un estanque y quedando cercados por una valla; de nuevo fueron remodelados en 1960, encontrándose desde entonces abiertos a la vía pública.

     En esta acera, por tanto, cuenta con escasas edificaciones, todas ellas situadas en la parte final de la calle; la fachada lateral de la iglesia de San Hermenegildo (v. Madre Dolores Márquez) e instalaciones anexas, y un bar ante la zona ajardinada. En la de los impares, en el tramo comprendido entre San Juan de Ribera y Sánchez Perrier, se conserva parte de las primitivas construcciones industriales de dos plantas y ladrillo, levantadas a comienzos de la presente centuria hoy reutilizadas como almacenes o simplemente cerradas; en el resto se ha procedido a su sustitución por bloques de pisos de reciente construcción de cinco plantas, sien­do de destacar, por el movimiento que en torno a ellos se genera, el edificio de la Seguridad Social, esquina a Sánchez Perrier, y el del Hotel Macarena, en la confluencia con San Juan de Ribera. La calle alterna, pues, la función residencial con la hotelera y la comercial, instalada en las plantas bajas de las nuevas construcciones, y sobre todo llama la atención la concentración de bares, que aprovechan las amplias aceras para sacar veladores a la calle en los meses estivales. El más antiguo de todos ellos y el que goza de más popularidad es el de la Pastora, instalado junto a la muralla. Pero sin duda la principal función de esta vía es la de canalización del tráfico rodado, en parte urbano, el que desde la periferia accede al casco histórico, y en parte todavía metropolitano y regional, que se traduce en frecuentes situaciones de congestión del mismo [Josefina Cruz Villalón, en Diccionario histórico de las calles de Sevilla, 1993].

Muñoz León. MURALLAS DE LA CIUDAD. En esta calle se conservan los restos visibles más importantes de la cerca musulmana, conocida vulgarmente como "Murallas de la Macarena"'. Este muro fue construido por los almorávides en el siglo XII y ampliado y reforzado por los almohades. El material utilizado es el tapial, y constan de un ante­ mural y el muro propiamente dicho. En este trozo destaca una de las to­rres conocida con el nombre de "Torre Blanca". Otro lienzo importante se conserva en el jardín del Colegio del Valle [Francisco Collantes de Terán Delorme y Luis Gómez Estern, Arquitectura Civil Sevillana. Excmo. Ayuntamiento de Sevilla, 1984].

Conozcamos mejor la Biografía de Antonio Muñoz León, quien da nombre a la vía reseñada;

     Un joven oficial del Batallón de Cazadores de Llerena, de apenas 19 años, D. Antonio Muñoz León, nacido en Sevilla el 31 de julio de 1890 y que había obtenido su despacho de 2º teniente el 13 de julio de 1908, el apenas un año y pocos días después, embarcó con su batallón rumbo a Melilla, el 25 de julio de 1909. Se estaba preparando, para ingresar en la Escuela Superior de Guerra.

     Su primer y único destino, fue el Batallón de Cazadores de Llerena y junto a ellos, marchó al Barranco del Lobo el 27 de julio de 1909.. Apenas dos días llevaba en tierras africanas, cuando resultó gravemente herido en combate. Tomás García Figueras, en su libro “Héroes sevillanos en la Campaña del Rif”, cuenta la anécdota, una anécdota que recoge el carácter jocoso del joven oficial:

     “…Cayó Muñoz León y su capitán se volvió a él diciéndole: ¿Qué pasa Muñoz?- Que me han echao las tripas fuera, por lo demás no pasa nada…”

     Fue evacuado al hospital de Melilla, donde murió el 29 de julio de 1909 a consecuencia de las heridas recibidas, asombrando a todos los que le rodeaban por su entereza. El 18 de agosto de ese mismo año, fue ascendido a primer teniente por méritos de guerra a título póstumo.

      Si quieres, por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la calle Muñoz León, de Sevilla, dando un paseo por ella. Sólo tienes que contactar con nosotros en Contacto, y a disfrutar de la ciudad.

Más sobre el Callejero de Sevilla, en ExplicArte Sevilla.

La calle Muñoz León, al detalle:

Murallas de la Macarena

Torre Blanca

Iglesia de San Hermenegildo

Convento de Capuchinos

Azulejo conmemorativo Cuna Advocación de la Divina Pastora