El azulejo conmemorativo a Paco Taranto, en la calle Castilla, 146

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte el azulejo conmemorativo a Paco Taranto, en la fachada del edificio de la calle Castilla, 146; de Sevilla.

     Hoy, 2 de septiembre, es el aniversario del fallecimiento (2 de septiembre de 2016) de Paco Taranto, personaje a quien está dedicado la obra reseñada, así que hoy es el mejor día para ExplicArte el azulejo conmemorativo a Paco Taranto, en la fachada del edificio de la calle Castilla, 146; de Sevilla.

     El edificio de la calle Castilla, 146; se encuentra en el Barrio de Triana Casco Antiguo, del Distrito Triana.  

     En su fachada, encontramos un azulejo conmemorativo muy interesante. Es un retablo realizado por Rocío Triana. Es una obra de 15 piezas (5 x 3), ornamentada por una cenefa vegetal exterior en añil. La pieza la centraliza el personaje homenajeado, en actitud de cantar sentado en una silla, siendo la parte más destacable el propio texto en sí, realizado en blanco y añil. El texto es el siguiente:

SITUADO AQUÍ "EL CORRAL DE SAN JOSÉ", EN EL CORAZÓN DEL

ZURRAQUE, EN 1940 NACIÓ FRANCISCO ÁLVAREZ MARTÍN

CONOCIDO CON EL NOMBRE DE

PACO TARANTO

ARTISTA CONSIDERADO PATRIARCA Y ALBACEA DE LOS CANTES DE

TRIANA, E INTÉRPRETE MAGISTRAL DE LA SOLEÁ ALFARERA, POR LO QUE

FUE NOMBRADO "TRIANERO DE HONOR" EN JULIO DE 2016.

EN RECUERDO DE SU MAESTRÍA EXCLUSIVA, 

Sevilla, Septiembre 2017.

Conozcamos mejor la Biografía de Paco Taranto, personaje homenajeado en la obra reseñada;

     Francisco Álvarez Martín (Sevilla, 26 de julio de 1940​ - 2 de septiembre de 2016), conocido artísticamente como Paco Taranto, tras unirse en el dúo Los Tarantos con Salvador Távora fue un cantaor flamenco español.​
     Considerado uno de los últimos «cantaores del arrabal» trianero que fue maestro en el cante alfarero que tiene su origen en la zona del Zurraque, ​donde trabajaban los artesanos de Sevilla,​ ya con dieciséis años ganó un concurso en Radio Sevilla que le permitió salir de la capital para recorrer Andalucía. Durante pocos años, de joven, se unió a Salvador Távora en el dúo Los Tarantos,​ un período breve pero que selló su nombre artístico. Sus influencias fueron muchas (El Arenero, El Teta, El Sordillo o Domingo el Alfarero),​ pero su estilo fue personal, propio. Además de comenzar a recorrer Andalucía acompañado de otros artistas como Antonio el Sevillano, al unirse a la compañía de Juana Reina dio un salto cualitativo. Después formaría parte del grupo Los Bolecos (Farruco, Rafael el Negro y Matilde Coral)​ y de ahí formó espectáculos con los mejores cantaores de la época.​
     Comenzó a dar recitales en solitario y grabó varios discos, el primero en 1979​ también grabo singles con La Soleá de Triana y La Caña y el último LP, Mi herencia trianera,​ editado en el invierno de 2016 con nueve temas dentro de la colección Flamenco y Universidad. La crítica lo ha valorado como «uno de los más ilustres artistas del flamenco»,​ así como «el último mohicano de la cuna del cante»​ y señalan la influencia que ha ejercido en los cantaores de flamenco posteriores.

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La pintura "Coronación de la Virgen en el Templo", de Pedro de Campaña, en el Retablo Mayor, de la Iglesia de Santa Ana

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la pintura "Coronación de la Virgen en el Templo", de Pedro de Campaña, en el Retablo Mayor, de la Iglesia de Santa Ana, de Sevilla.
     Hoy, 22 de agosto, Memoria de la Bienaventurada Virgen María, Reina, que engendró al Hijo de Dios, Príncipe de la paz, cuyo reino no tendrá fin, y que es saludada por el pueblo cristiano como Reina del cielo y Madre de misericordia [según el Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II].
     Y que mejor día que hoy, para ExplicArte la pintura "Coronación de la Virgen en el Templo", de Pedro de Campaña, en el Retablo Mayor, de la Iglesia de Santa Ana, de Sevilla.
    La Iglesia de Santa Ana [nº 86 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 29 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la plazuela de Santa Ana, s/n (también tiene acceso por las puertas laterales en las calles Párroco Don Eugenio -antigua Vázquez de Leca-, y Bernardo Guerra); en el Barrio de Triana Casco Antiguo, del Distrito Triana.  
   Uno de los retablos mayores de mayor interés artístico de la ciudad. Se ordena en torno a un banco, tres cuerpos de siete calles y ático, combinándose el empleo de esculturas, relieves y un excelente programa pictórico sobre tabla. La arquitectura y las tallas del conjunto fueron realizadas por Nufro Ortega y Nicolás Jurate, correspondiendo las quince pinturas sobre tabla al pintor de origen flamenco Pedro de Campaña. Su contrato de realización se firmó en 1542, realizándose desde esa fecha, de forma conjunta, la talla y las pinturas. En 1557 se contrató la policromía, que se concluyó en 1565. Preside el camarín central, fruto de una remodelación del siglo XVII, el grupo de Santa Ana y la Virgen con el Niño, talla de candelero de la segunda mitad del siglo XIII que fueron retocadas por Francisco de Ocampo en el siglo XVII y en otra intervención llevada a cabo en el siglo XVIII. La iconografía del retablo se basa en curiosas historias apócrifas alusivas a la vida de Santa Ana. En el banco aparecen relieves con los Evangelistas y ángeles pasionarios. En el primer cuerpo junto a tallas de San Pedro y San Pablo y un relieve de la Santa Faz, se disponen las escenas pictóricas de San Joaquín abandonando su casa por estéril y el Anuncio milagroso al santo. En el segundo cuerpo hay tallas de Santiago y de Judas Tadeo que enmarcan las escenas del Abrazo ante la Puerta Dorada, el Nacimiento y Presentación de la Virgen y la Educación de la Virgen por los ángeles. En el tercer cuerpo se representa el Nacimiento de Cristo, la Visitación, San Jorge, el Nacimiento de San Juan y los Desposorios de María y José. La complicación llega en el ático donde se representa a María Salomé y a María Cleofás con sus hijos, serían las otras hijas de Santa Ana, que, según los Apócrifos, casó con Joaquín, con Cleofás y con Salomé. La Asunción de la Virgen es la escena que corona este último registro (Manuel Jesús Roldán, Iglesias de Sevilla. Almuzara, 2010).

     El Retablo [Mayor] destaca fundamentalmente por la calidad de las pinturas, constituyendo uno de los mejores exponentes del renacimiento español. Pedro de Campaña, por entonces uno de los mejores pintores de la ciudad, debió ejecutar las tablas entre 1550 y 1556, con un mayor acento expresivo de la pintura italiana, del clasicismo en sus composiciones, dejando atrás el riguroso expresionismo nórdico que había caracterizado sus primeros años en la ciudad. Campaña fue un excelente pintor, reconocido por sus compañeros, así como también fue reconocido por su erudición y conocimiento. Francisco Pacheco cita a Campaña en varias ocasiones en su Arte de la Pintura para alabarlo como un pintor "docto", a la altura de Vasari, Durero, "que puede competir en las letras y erudición con todos los antiguos, León Batista Alberto, Maese Pedro, y nuestro Luis de Vargas". No en balde el regreso de Luis de Vargas, después de sus dos viajes a Italia y de su contacto en Roma con los seguidores del círculo de Rafael, reforzaría un mayor gusto hacia formas clasicistas en los nuevos contratos que se realizan por una clientela que abandera este cambio en los grandes contratos por ejemplo en la Catedral, as como también en los propios maestros sevillanos que reorientan su producción, incluido Campaña, al que no debió resultarle lejano por cuanto había conocido de primera mano este canon artístico en sus años italianos.

     La variedad de los temas descritos en el retablo permite a Campaña recrear un amplio repertorio de recursos técnicos que acreditan su excepcional calidad como pintor, haciendo gala de un manierismo romanista que exhibe en un dibujo sólido, en el canon alargado de sus figuras y en la indumentaria de los personajes donde se centra en los pegados de tipo clasicista. Campaña emplea unos contrastados juegos de luces y sombras para reforzar la expresividad física y emocional de los distintos pasajes que describe. También suele valerse del recurso de ir graduando los elementos arquitectónicos y personajes en distintos planos de profundidad para obtener la sensación de una profunda perspectiva, así como la disposición de atrevidos escorzos en numerosas figuras. Son habituales los detalle naturalistas en muchas de las pinturas, apareciendo en ellas actividades hogareñas. Para reforzar esta idea, Campaña incluye una descripción atenta y minuciosa de muebles, ajuares y animales vinculados a la actividad doméstica.

    Pedro de Campaña ejecutó quine tablas formando un conjunto único y excepcional en la pintura sevillana del renacimiento. Las obas se caracterizan por la madurez del artista que las ejecutó con gran seguridad, caracterizada por la soltura del trazo y por una acuciada transparencia en la pincelada que permiten sobresalir al vivo cromatismo que el maestro flamenco empleó en ellas.

     El artista desarrolló un programa iconográfico que narra la vida de San Joaquín y Santa Ana, la vida de la Virgen y la genealogía de Jesús a través de quince pinturas sobre tabla. El retablo lo presiden las esculturas de Santa Ana, la Virgen y el Niño Jesús, titulares de la parroquia, y una pintura dedicada a San Jorge, que se justifica su presencia por ser el antiguo patrón de la primera iglesia de Triana que estaba ubicada en el castillo de San Jorge. El programa iconográfico está basado en varios textos sagrados extraídos del protoevangelio de Santiago, el Pseudo Mateo y los apócrifos de la Natividad que narraban de manera hagiográfica algunos episodios de la vida de la Virgen María. De estos derivan muchas creencias tradicionales sobre la Virgen como el nombre de sus padres, Ana y Joaquín. Las pinturas destacan por su calidad pictórica, pero también por su ortodoxia de su representación iconográfica. En este sentido, Francisco Pacheco, teórico y pintor, alaba en su Arte de la Pintura, la correctísima manera en la que maese Pedro, a quien denomina "insigne artífice", pues era considerado como "uno de los más cuidadosos artífices en la parte del decoro". En este sentido, y refiriéndonos a la obra ejecutada en este retablo, Pacheco alabó la mera en la que Campaña había representado la escena del abrazo de San Joaquín y Santa Ana. Los santos son pintados como venerables ancianos, algo mayor San Joaquín , como de sesenta y ocho años, y Santa Ana de algo menor edad, como dictaba la tradición y que el propio Pacheco expresaba con estas palabras: "ya muerta la sangre y frío el calos natural". 

     La Coronación de la Virgen en el templo se dispone en la quinta calle del segundo cuerpo. En La Leyenda Dorada, Santiago de la Vorágine recoge a mediados del siglo XIII numerosos textos apócrifos que tratan sobre la vida de la Virgen, como El Liber de Infantia Salvatoris y el Libro de la Natividad de María. La tradición señala que la Virgen vivió en el templo hasta su boda, con las doncellas, sus compañeras y con ángeles que la servían. Al terminar su formación en el templo, la Virgen es coronada por los ángeles. La Virgen aparece en un interior donde se puede apreciar el fondo de la escena el Arca de la Alianza y el candelabro de siete brazos. La joven María está en el centro de la composición, sentada en un escabel y rodeada de seis ángeles que la coronan con una guirnalda de flores sobre su cabeza (Luis Méndez Rodríguez, La colección pictórica de la Parroquia de Santa Ana, en Santa Ana de Triana: Aparato histórico-artístico. Real Parroquia de Santa Ana de Triana. Sevilla, 2016).

     Según las leyendas populares de las que el arte se inspira, la Virgen vivió en el templo hasta su boda, con las doncellas, sus compañeras y los ángeles sus fieles servidores. Esta escena se ha representado en la iconografía cristiana en escasas ocasiones. La coronación de la Virgen en el templo por los ángeles se desarrolla al terminar su ciclo formativo, cuando terminó su educación al servicio de Dios.

     Es una obra de Pedro de Campaña, de 1557-63, en óleo sobre madera, con unas medidas de 1,56 x 1,13 mts. Se muestra a la Virgen convertida en una joven adolescente sentada en un escabel en el centro de la composición vestida con túnica color jacinto y manto azul, rodeada de seis ángeles que le colocan una corona de flores sobre su cabeza. En el fondo de la composición se puede apreciar el Arca de la Alianza sobre un altar con mantel blanco y más al fondo el candelabro de siete brazos.

     Se trata de una tabla de formato rectangular, dispuesta en posición vertical. Es una representación de un episodio de la Vida de la Virgen de curiosa iconografía. La Coronación de la Virgen en el templo por parte de unos ángeles es una  escena que debe ser entendida como una consagración divina de las virtudes que María demostraba ya desde temprana edad. 

     La escena ha sido representada en el interior del templo, del que se aprecia, al fondo y a la izquierda, una serie de columnas de capitel jónico y fuste entorchado, captadas en perspectiva. La composición se encuentra centrada por la figura de la Virgen, quien aparece arrodillada con las manos cruzadas ante el pecho en devota actitud. Vestida con túnica rosa y manto azul, lleva la cabeza cubierta por un velo. Se encuentra rodeada por cinco ángeles -dos a la izquierda y tres a la derecha- que reflejan, en sus rostros y gestos, la intensidad del momento vivido. Todas las figuras se encuentran encerradas dentro de una clara estructura compositiva de tipo piramidal. Los dos ángeles que respaldan a la Virgen portan en sus manos sendas palmas y una corona de flores que sitúan sobre la cabeza de ella. Tras las figuras se dispone, a la derecha, una mesa de altar cubierta por un baldaquino rojo, mientras a la izquierda se aprecia el Arca de la Alianza y el Candelabro de los siete brazos.

     En esta pintura pueden apreciarse, resumidas, las principales características del estilo desarrollado por el pintor de origen flamenco Pedro de Campaña. Así, se advierte la influencia ejercida por la pintura renacentista italiana, especialmente la de Rafael, tanto en el preciso dibujo, como en la corporeidad y tipos físicos de los personajes. Igualmente, se refleja la formación flamenca del pintor en la intensa expresividad, tanto física como emocional, que transmiten los personajes. En esta pintura pueden apreciarse, igualmente, algunas de las principales preocupaciones mostradas por Campaña en las pinturas del retablo de Santa Ana. En primer lugar, la búsqueda de contrastados efectos de luces y sombras, a través del potente foco de luz que penetra en la escena desde la izquierda. En segundo lugar, el interés por captar elementos arquitectónicos en perspectiva que permitan al pintor la creación de un grandioso escenario.

     Gracias al hallazgo de documentación notarial se conoce que el Provisor del Arzobispado sevillano encargó la arquitectura de este retablo al entallador Nufro de Ortega en 1542. El 28 de julio del citado año Nufro de Ortega subarrendó la mitad de las obras, a excepción de la talla, a Nicolás Jurate. En 1557 concertaron la pintura y dorado del retablo los pintores Pedro de Campaña, Andrés Ramírez, Andrés Morín, Antón Pérez, Antón Sánchez y Pedro Jiménez. El 30 de diciembre de 1564 todos estos pintores ratificaron la obligación contraída, a excepción del fallecido Antón Sánchez -quien fue sustituido por su yerno, el pintor Blas Hernández- y Pedro de Campaña, quien regresó a Bruselas en 1562. 

     Esta obra se sometió en 2010 a un estudio e intervención en el Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico (IAPH).

     El deterioro más acusado era la acumulación de polvo, depósitos superficiales y hollín. El oscurecimiento se acentuaba con la oxidación de los barnices. Sobre el soporte pictórico las variaciones higrotérmicas habían ocasionado daños como consecuencia de los cambios de volumen por efecto de la dilatación y contracción. Destacaban los problemas de adhesión de estratos con peligro de desprendimiento. Las pérdidas del color original más abundantes se localizaban en el perímetro. Las pérdidas de pintura en algunas de las tablas abarcaban grandes extensiones, aunque afortunadamente no afectaba a las zonas más importantes de la representación pictórica. Uno de los agentes de deterioro más perjudiciales era el ataque de insectos xilófagos que afectaba principalmente a las uniones de los paneles. Se observaba una pequeña curvatura en algunos de los paneles: es una deformación natural por el tipo de corte de los paneles, inapreciable y sin consecuencias negativas para su conservación. En determinados casos, el deterioro y envejecimiento de los componentes pictóricos ha estado directamente relacionado con el momento de ejecución de las pinturas. Durante la construcción de los soportes, se interviene sobre daños que presentan las maderas. El propio artista o su taller realizó tareas de saneamiento, resanes, etc. A través del estudio radiográfico se constató que algunas fendas ya existían desde el origen de la construcción del soporte. Para subsanar el deterioro estas grietas se habían cubierto por el anverso con un enlenzado local. Por la cara posterior dichas grietas se repararon con aplicación de aparejo y estopa. Las intervenciones anteriores habían sido contraproducentes y provocaron un desequilibrio cromático al añadir un conjunto de estratos no originales compuestos por barnices, estucos y repintes que ocultaban la superficie original.

     Tras el desmontaje de las pinturas, se procedió a su embalaje y traslado a las dependencias del IAPH para su restauración. En los talleres se efectuó una desinsectación por atmósfera controlada. Una vez realizada la adhesión y cohesión entre los diferentes estratos, se efectuó la retirada de barnices oxidados, depósitos residuales, manchas de cera, hollín, polvo y cualquier sedimento adherido al original, así como repintes, retoques y estucados de mala ejecución. La prevención, conservación y restauración de los soportes fueron imprescindibles para garantizar la conservación del retablo y su estabilidad estructural. Por otro lado, el alto porcentaje de perdidas obstaculizaban la lectura iconográfica de las mismas. Con el estucado de estas pérdidas y su reintegración cromática se consiguió restablecer la visión del conjunto. El criterio elegido fue el de la reintegración mediante técnica de rigatino, discernible del original. La actuación sobre las tablas finalizó con la aplicación de un barniz de protección (Guía Digital del Patrimonio Cultural de Andalucía).     

Conozcamos mejor la Historia, Leyenda, Culto e Iconografía de la Coronación de la Virgen;

La Coronación de la Virgen

   Este motivo tan popular del arte cristiano es, al contrario de lo que podría creerse, completamente extraño a las Escrituras. Su fuente es un relato apócrifo atribuido a Méliton, obispo de Sardes, que fue popularizado en el siglo VI por Gregorio de Tours, y en el siglo XII por Santiago de Vorágine en la Leyenda Dorada.

   Antes de estudiar el origen y la evolución de este tema iconográfico, no resultará superfluo prevenir una confusión cometida con frecuencia, entre la Coronación y la Glorificación de la Virgen.

   En un mosaico bizantino del siglo VI, que se encuentra en la basílica de Parenzo en Istria, se ve la Mano de Dios sosteniendo una corona encima de la cabeza de la Virgen, que reina con el Niño Jesús sobre las rodillas. Por otra parte, un cuadro muy conocido del Museo de Colonia, pintado hacia 1460 por un maestro anónimo, llamado Maestro de la Glorificación de la Virgen (Meister der Verherrlichung Maria), presenta a la Virgen sentada sobre un trono, coronada por dos ángeles, entre Dios Padre y la paloma del Espíritu Santo, mientras que encima de ella, aparece Cristo simbolizado por el Cordero que vierte su sangre en un cáliz.

   A pesar de las apariencias, estas representaciones no forman parte de la iconografía de la Coronación; porque la Virgen tiene al Niño Jesús sobre las rodillas, lo cual nunca hace en la escena de la Coronación, donde Cristo, que es quien la entroniza en el cielo, siempre está representado adulto.

Origen francés del tema de la Coronación

   Este punto merecía ser esclarecido, puesto que es justamente el mosaico de Parenzo lo que ciertos iconógrafos alegaron como prueba del origen bizantino de la Coronación. No comprendieron que se trataba de una glorificación simbólica, intemporal, de la Madre de Dios, representada como Virgen de Majestad, y no de la escena de la Coronación, que es un acontecimiento de la vida celestial de la Virgen, que sigue inmediatamente a su Asunción.

   En realidad, si la Dormición lleva la marca de Bizancio, y la Asunción la impron­ta italiana, la Coronación de la Virgen parece una creación del arte francés del siglo XII, y tal vez, más precisamente, una creación de Suger, como lo conjeturara Émile Mâle. Sea como fuere, este es un motivo propio del arte de Occidente que no debe nada a los modelos bizantinos: se trata de un caso bastante excepcional, que por ello merece señalarse. Y sin ninguna duda fue en la escultura francesa de la Edad Media, en los tímpanos de Senlis y de Notre Dame de París, más tarde en la puerta del castillo de La Ferté Milon, donde alcanzó su completo desarrollo.

   El simbolismo prefigurativo asocia la Coronación de la Virgen con dos prefiguraciones del Antiguo Testamento:

1. Betsabé invitada por su hijo Salomón a sentarse sobre un trono a su derecha.

2. Ester elevada a la dignidad de reina por Asuero.

   Pero la mujer coronada de estrellas del Apocalipsis también ha servido de prototipo de la reina de los cielos.

Evolución del tema

   La muy interesante evolución de este tema iconográfico puede resumirse o esquematizarse de la siguiente manera:

l. La Virgen, ya coronada, está sentada a la derecha de Cristo que la bendice. 

   Es la fórmula empleada en el arte del siglo XII (Senlis).

2. La Virgen es coronada por un ángel.

   El ejemplo más conocido de este segundo tipo adoptado en el primer tercio del siglo XIII, es el tímpano de Notre Dame de París.

3. La Virgen es coronada por Cristo.

   Aquí es necesario diferenciar tres variantes. En los siglos XIII y XIV, la Virgen está sentada (Reims); a principios del siglo XV está arrodillada ante su Hijo (La Ferté Milon). Por una singularidad iconográfica única en la escultura de la Edad Media, está representada de pie en el tímpano de la portada pintada de la catedral de Lausana.

4. La Virgen es coronada por Dios Padre.

   Esta fórmula se ve especialmente en la pintura italiana del siglo XV (Filippo Lippi, Botticelli).

5. La Virgen es coronada por la Trinidad.

   Este tipo, que aparece en España, Italia y Francia desde principios del siglo XV (Pedro Nicolau, 1410; Antonio Vivarini, 1444; Enguerrand Quarton, 1453), predominó en todo el arte europeo hasta el siglo XVII.

   La Santísima Trinidad está representada mediante tres personas semejantes o diferentes. El Espíritu Santo generalmente tiene forma de paloma.

   A veces Cristo está solo, pero designado como representante de la Santísima Trinidad por las tres coronas que los querubines de alas doradas mantienen encima de su cabeza.

   Así, en cada etapa, asciende la dignidad de la Virgen: en principio es coronada por un ángel, luego por Cristo, por Dios Padre y finalmente por la Santísima Trinidad completa, que se moviliza para admitirla en su seno. Este crescendo iconográfico es una confirmación impresionante del progreso de la mariolatría.

   A los personajes esenciales e indispensables se suman, para destacar aún más la solemnidad de la Coronación, asistentes que forman parte de la corte celestial, ángeles, serafines y querubines, y hasta santos, introducidos a pesar del anacronismo que ello comporta, a causa de su devoción por la Virgen particularmente ardiente. Son, casi siempre, San Bernardo, San Francisco de Asís y San Antonio de Padua. Fra Angelico les agrega los apóstoles y los evangelistas, y, naturalmente, los santos de su orden: Santo Domingo, San Pedro Mártir y Santo Tomás de Aquino.

   La Asunción y la Coronación con frecuencia están superpuestas y hasta fundidas en el mismo retablo o en la misma tela: los dos temas están estrechamente conectados. En el grabado de Durero se confunden en uno solo (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).

Conozcamos mejor la Solemnidad de la Realeza de la Virgen María; 

     Aunque ya en los congresos marianos de Lyon de 1900, de Friburgo en 1902 y de Einsiedeln de 1906 se había solicitado la instauración de una fiesta de la realeza universal de María como colofón del mes de mayo mariano,  su creación fue paralela a la de Cristo Rey, instaurada por Pío XI Ratti en 1925. En 1933 María Desideri fundó en Roma el movimiento internacional Pro regalitate Mariae con ese fin, y se recogieron innumerables peticiones, entre ellas de obispos y personalidades católicas, que se presentaron en doce volúmenes al Venerable Pío XII Pacelli. Finalmente este papa, tras publicar la Encíclica Ad coeli Reginam del once de octubre de 1954, instituyó la fiesta el uno de noviembre de dicho año, con motivo del I centenario de la definición dogmática de la Inmaculada, para el treinta y uno de mayo, como culminación del Mes de María.  En la reforma del calendario de 1969 fue transferida del treinta y uno de mayo a la Octava de la Asunción. El Papa Pablo VI Montini justifica perfectamente el cambio de fecha: “la solemnidad de la Asunción se prolonga jubilosamente en la celebración de la fiesta de la Realeza de María, que tiene lugar ocho días después, y en la que se contempla a aquélla que sentada junto al Rey de los siglos, resplandece como Reina e intercede como Madre" (Ramón de la Campa Carmona, Las Fiestas de la Virgen en el año litúrgico católico, Regina Mater Misericordiae. Estudios Históricos, Artísticos y Antropológicos de Advocaciones Marianas. Córdoba, 2016). 

Conozcamos mejor la Biografía de Pedro de Campaña, autor de la obra reseñada;

     Peter van Kempeneer, Pedro de Campaña. (Bruselas, Bélgica, 1503 – c. 1580). Pintor.

     La presencia de artistas extranjeros en el ámbito de la pintura sevillana del Renacimiento fue un hecho constante y beneficioso en el proceso cultural de dicha ciudad, porque introdujeron en ella novedosas corrientes creativas que elevaron notablemente la calidad de los pintores. Este es el caso de Pedro de Campaña, que llegó a ser el más célebre pintor del siglo XVI en Sevilla, donde trabajó a lo largo de casi treinta años.

     Ninguna noticia se posee sobre el proceso formativo de este pintor, que hubo de acontecer en Bruselas, en el seno de una familia de artistas. La primera referencia documental que de él se conoce data de 1529 cuando, con veintiséis años, se encontraba en Bolonia participando en la realización de uno de los arcos de triunfo levantados en dicha ciudad con motivo de la coronación imperial de Carlos V; posteriormente se sabe que estuvo en Venecia, trabajando al servicio del cardenal Grimani. Desde Italia, Campaña viajó hacia España, estableciéndose en Sevilla poco antes de 1537, pues en dicho año ya consta su presencia en esta ciudad trabajando al servicio de la catedral. En Sevilla desarrolló su actividad ininterrumpidamente hasta 1563, año en que regresó a su patria donde vivió algunos años más hasta el momento de su fallecimiento.

     Pocos datos biográficos se poseen de este pintor y éstos fueron recogidos por Francisco Pacheco en su Libro de los retratos. Pacheco no llegó a conocer personalmente a Campaña, pero hubo de recoger testimonios de personas que le habían tratado en Sevilla y con ellos realizó una descripción de su personalidad que él configura como un hombre de grandes cualidades, señalando que “fue benigno, casto, corregido y que no se halló mentira en su boca aunque fuese burlando; no se le conoció enfermedad mientras vivió pues amó grandemente la abstinencia y templanza, y a esta causa se apartaba de la comunicación particular de sus naturales; fue hombre animoso, valiente y medianamente diestro con las armas; tuvo singular agudeza y donaire en el decir; fue amado y estimado por muchos príncipes”.

     Los conocimientos artísticos de Campaña estuvieron apoyados en una sólida formación humanística, puesto que, aparte de su notable dedicación a la pintura, practicó también la escultura y la arquitectura.

     Poseyó también amplios conocimientos científicos y fue, como buen flamenco, atento observador de la realidad. Su formación se fundamentó en primer lugar en la tradición artística de los Países Bajos y después en una notoria y elevada asimilación de los principios renacentistas que hubo de ver en su estancia italiana; conoció Campaña, sin duda, el fecundo panorama artístico que en Roma protagonizaron los discípulos de Rafael y de Miguel Ángel. Estos vínculos artísticos produjeron en Campaña la configuración de un estilo en el que se advierte una marcada tendencia a distorsionar las formas e igualmente a mostrar intensas manifestaciones anímicas en la expresión de sus personajes. Ambos aspectos contribuyeron a incrementar la emotividad dramática de sus escenas, especialmente cuando describe temas vinculados a la pasión y muerte de Cristo.

     En 1546 aparecen firmados los primeros testimonios pictóricos conocidos dentro de la producción de Pedro de Campaña. El primero de ellos se conserva en la iglesia parroquial de San Isidoro de Sevilla y representa a San Antonio Abad y San Pablo, ambos en su condición de ermitaños. Los dos personajes están captados en primer plano y arrodillados con figuras de carácter monumental, en el momento en que reciben el pan que les trae en su pico un cuervo como señal de que el cielo les protege y ampara en su dedicación a la vida retirada y penitente. Sus expresiones, especialmente la de san Pablo, están revestidas de una gran tensión emocional, recurso bien manejado con frecuencia por Pedro de Campaña. El sentido dramático de la escena se apacigua con la aparición al fondo de un dilatado paisaje que señala una profunda perspectiva.

     Un similar sentido dramático preside la representación de la pintura de Cristo atado a la columna con san Pedro y dos donantes, que se conserva en la iglesia de Santa Catalina de Sevilla. Es obra también firmada y fechada por Pedro de Campaña en 1546 y en ella la figura de Cristo muestra un espléndido estudio anatómico del que emana un intenso sentimiento patético.

     Muy marcada es también la doliente expresión de las figuras que se encuentran ante la presencia de Cristo, resueltas en dos magníficos retratos, masculino y femenino; sobre la cabeza de la mujer aparece una inscripción que la identifica con santa Mónica, posiblemente realizada con posterioridad, al igual que el halo de santidad que figura sobre la cabeza del varón con la intención de sugerir quizás que se trata de san Agustín.

     Dos espléndidas representaciones de El Descendimiento de la Cruz se conservan respectivamente en el Museo de Montpellier y en la catedral de Sevilla, realizadas por Pedro de Campaña. La primera procede de la capilla del jurado Luis Fernández que hubo en la desaparecida iglesia de Santa María de Gracia de Sevilla; esta pintura, realizada hacia 1545-1546, está inspirada en un grabado de Raimondi, aunque Campaña recreó de forma personal su disposición compositiva.

     En la escena destaca la emoción colectiva de los santos varones y de las santas mujeres en el momento en que a Cristo se le baja de la Cruz para depositarlo en brazos de su madre. Un marcado ritmo piramidal vincula a todos los personajes en un ámbito geométrico y organizado, dentro del cual impera un profundo dolor y un intenso patetismo, descrito con una expresividad hasta entonces desconocida en el panorama de la pintura española.

     En el contrato que se formalizó para que Campaña hiciera o pintase en 1547 El Descendimiento de la cruz que, procedente de la iglesia de Santa Cruz, se conserva en la catedral de Sevilla, se recomienda que esta pintura fuese tan buena o mejor que la que años antes había pintado para Luis Fernández, hoy en Montpellier.

     En efecto, el pintor realizó una excepcional versión, de similar orden compositivo y de superior nivel de tensión espiritual y dramatismo.

     Otra de las obras maestras de Pedro de Campaña se conserva actualmente en la catedral de Sevilla, lugar para donde fue pintada. Se trata del conjunto pictórico que se encuentra en el retablo de la capilla de la Purificación, contratado por el artista en 1555 con el mariscal Diego Caballero. Son diez las pinturas que se integran en este retablo y que el artista hubo de realizar en el breve plazo de ocho meses, por lo que forzosamente tuvo que utilizar a un colaborador que fue Antonio de Arfián. Destacan en este conjunto pictórico los retratos que aparecen en el banco, donde efigió a Diego Caballero, a su hermano Alonso y a su hijo en una tabla, y en otra a Leonor de Cabrera, su hermana Mencía y a sus dos hijas; estos retratos muestran una perfecta captación de las características físicas y psicológicas de los personajes que, al mismo tiempo, muestran semblantes serenos y concentrados.

     Con respecto a la tabla que preside el conjunto ha de señalarse que representa a La Purificación, advirtiéndose en ella que Campaña conocía perfectamente el espíritu artístico de Rafael y que por ello pudo acertar a resolver con eficiencia una compleja composición que tiene como protagonista a la Virgen en el momento de entregar al Niño Jesús al sacerdote que le recibe en sus brazos. Muy interesante es el repertorio de figuras femeninas que acompañan a María, en las cuales el artista personificó a las distintas virtudes que adornan a la Virgen como la Caridad, la Templanza, la Fortaleza, la Prudencia, la Fe y la Esperanza. En las calles laterales del retablo figuran representaciones de El apóstol Santiago en Clavijo, La imposición de la casulla a san Ildefonso, Santo Domingo y San Francisco.

     Mal conservado en nuestros días se encuentra el retablo que en 1556 contrató Pedro de Campaña para la catedral de Córdoba, en cuyos dos cuerpos se representan La Anunciación, La Adoración de los Reyes, La batalla de los ángeles, La Virgen en gloria y Los mártires cordobeses, advirtiéndose en algunas de estas tablas la participación excesiva de sus ayudantes.

     De excepcional calidad ha de considerarse el conjunto pictórico compuesto por quince tablas que se integran en el retablo mayor de la iglesia de Santa Ana de Sevilla, obras que Pedro de Campaña realizó en 1557. Estas pinturas narran episodios de la vida de santa Ana, san Joaquín y la Virgen María y en ellas el artista acertó a recrear un amplio repertorio de episodios generalmente respaldados por escenarios arquitectónicos en perspectiva, en los cuales los personajes se integran con una admirable interrelación en sus gestos y actitudes. También en estas escenas se constata la aparición de detalles naturalistas, sobre todo en las que tienen carácter doméstico con inclusión en ellas de muebles, ajuar y animales (Enrique Valdivieso González, en Biografías de la Real Academia de la Historia).

         Si quieres, por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la pintura "Coronación de la Virgen en el Templo", de Pedro de Campaña, en el Retablo Mayor, de la Iglesia de Santa Ana, de Sevilla. Sólo tienes que contactar con nosotros en Contacto, y a disfrutar de la ciudad.

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La Capilla de San Cristóbal, en la Iglesia de Santa Ana

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la Capilla de San Cristóbal, en la Iglesia de Santa Ana, de Sevilla.   
     Hoy, 5 de julio (primer domingo del mes de julio), se celebra la Jornada de Responsabilidad en el Tráfico, promovida por la Conferencia Episcopal Española, conmemorando a San Cristóbal, celebrado hasta febrero de 1969 como patrón de los conductores, cuando fue retirado del Martirologio Romano por Pablo VI, así que hoy es el mejor día para ExplicArte la Capilla de San Cristóbal, en la Iglesia de Santa Ana, de Sevilla.
     La Iglesia de Santa Ana [nº 86 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 29 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la plazuela de Santa Ana, s/n (también tiene acceso por las puertas laterales en las calles Párroco Don Eugenio -antigua Vázquez de Leca-, y Bernardo Guerra); en el Barrio de Triana Casco Antiguo, del Distrito Triana. 
     La Capilla de San Cristóbal, ubicada en el lado del Evangelio, a la derecha de la puerta de ingreso. Como todas, ha sido muy adulterada en el transcurso de sus años, tanto desde el punto de vista arquitectónico, como de renovación de rejas, retablos, esculturas y azulejos. Es de planta rectangular con dos tramos, que se cubren con bóvedas de terceletes. La primera vez donde surgió en esta ciudad este tipo de nervaduras fue en la capilla mayor de la catedral, construida en 1504 por el maestro mayor Alonso Rodríguez. Entre este año y el siguiente se cubrieron de este modelo las bóvedas del Oratorio de los Reyes Católicos en el Alcázar, las de las capillas de la Casa de Pilatos y del Palacio de las Dueñas, la de la Sala del Capítulo del monasterio de Santa María de las Cuevas, y la de la cabecera de la iglesia de Santa María de Jesús (Puerta de Jerez), perteneciente a la primera sede universitaria de esta ciudad, fundada en 1505. Un nuevo hito para la historia de esta capilla tuvo lugar en 1587. En 20 de enero de ese año se suscribió una escritura por parte del capitán Cristóbal Monte Bernardo, quien la adquirió ofreciendo unas casas realengas que rentaban cada una 6.000 mrs. En el documento manifiesta que él se hallaba en su "postrera vida", que tiene más de 60 años y que quiere dotarla con "retablo, reja letrero, escudo y tumba". En 11 de junio de ese año se formalizó el protocolo de adjudicación de la capilla, para el capitán y su esposa, doña Catalina Cabrón, ante el escribano público Juan Pérez Galindo. De ese momento debe ser el relieve del Hércules-atlante, bajo las nervaduras de los dos tramos y los querubines de los vértices (Teodoro Falcón Márquez, La iglesia de Santa Ana: de edificio fortificado a templo barroco, en Santa Ana de Triana: aparato histórico-artístico. Real Parroquia de Santa Ana de Triana. Sevilla, 2016).    

     En el muro del Evangelio, hacia los pies de la Iglesia, encontramos la capilla de San Cristóbal. Fue propiedad de Cristóbal de Monte Bernardo y de doña Catalina Cabrón, a quienes se adjudicó la fábrica de esta capilla para labrar enterramiento. En esta capilla, se conservan un conjunto interesante de pinturas. En el muro derecho se observan dos pinturas de Alonso Vázquez realizadas en 1590, que debieron formar parte junto con el Cristo Resucitado de un antiguo retablo, que no se ha conservado. La primera de las tablas representa a San Cristóbal (óleo sobre tabla, 105 x 47 cms.) y la otra a San Martín (óleo sobre tabla, 105 x 47 cms). San Cristóbal aparece con el Niño Jesús en el hombro atravesando el Jordán. San Martín a lomos de un caballo está partiendo por la mitad su capa para dársela a un pobre. Sobre las pinturas que hubo en este espacio, Matute indica que "En la capilla de San Cristóbal, en que ahora se veneran las Santas Justa y Rufina, hubo antes un buen retablo con pinturas apreciables, que descuidadas y desconocido su mérito, dio lugar a que se apoderase de ellas, en el tiempo de la dominación de los franceses, alguno de los que hicieron su fortuna adulando su codicia disfrazado con el nombre de buen gusto y aprecio de las bellas artes".

     Dentro de círculo de Hernando de Esturmio debemos situar las pinturas de Santa Apolonia y Santa Lucía (óleo sobre tabla, 124 x 47 cms.), realizadas en torno al segundo tercio del siglo XVI. En la pintura de Santa Lucía se aprecian los rasgos estilísticos que perviven de Esturmio, aunque haya que situarlo más como una obra cercana al maestro próxima por tanto al entorno de su círculo, pues la obra carece del refinamiento y de las calidades de otras obras del pintor flamenco. Estas características han hecho que se hayan hecho distintas atribuciones. Matute las relacionó con el inexistente pintor Frutet, Angulo anotaba cómo estaban a caballo entre Villegas y Esturmio. Con motivo de la Exposición Iberoamericana de 1929, las obras se expusieron en el Palacio de las Artes en la sección de Arte Antiguo, junto con otras tablas de la parroquia. Allí se presentaron como obras de Pedro de Campaña. Posteriormente Juan Miguel Serrera las atribuyó a Antón Pérez, después se han relacionado con Esturmio y, más recientemente, Juan Antonio Gómez Sánchez las ha situado en el entorno de un anónimo cercano al pintor Andrés Ramírez.

     Estas dos tablas formaron parte de un retablo desaparecido posiblemente en el siglo XIX. La pintura de Santa Lucía ha sufrido distintas intervenciones, pudiendo documentar en este trabajo la que se hizo en 1938, cuando el dos de diciembre don Jerónimo Armario, vicario del Arzobispado de Sevilla, emitió dictamen dirigido al cura de la parroquia de Santa Ana sobre el estado de conservación de la "tabla artística representando a Santa Lucía de la Iglesia Parroquial de Santa Ana". Por entonces, la tabla presentaba problemas de conservación, especialmente "señalado alabeamiento en la madera, y siendo urgente su reparación por tratarse de obra de gran mérito artístico". El documento inédito contiene una propuesta al cura de la parroquia para que pudiese costear los gastos de la restauración a través de una colecta entre la feligresía. En este mismo escrito se recuerda que el restaurador no podrá intervenir sin la aprobación de la Comisión Diocesana de Arte Religioso en cumplimiento del artículo de su reglamento.

     En este mismo muro se ha colocado una pintura sobre tabla de Santa Justa (88 x 46 cms.). Es una obra que perteneció al retablo de Santa Catalina, hoy perdido y dispersas sus tablas por la parroquia, pintado por Hernando de Esturmio entre 1553 y 1554 (Luis Méndez Rodríguez, La colección pictórica de la parroquia de Santa Ana, en Santa Ana de Triana: aparato histórico-artístico. Real Parroquia de Santa Ana de Triana. Sevilla, 2016).

     Del extinto convento carmelita de los Remedios procede el conjunto escultórico de la Sexta Angustia. En origen, la efigie del Señor, cuya cabeza aparece ceñida por una gruesa corona de espinas trenzada y tallada sobre el propio cráneo, fue un Crucificado que se convirtió en titular de una congregación de mujeres erigida en 1818 en el mencionado cenobio trianero, donde presidía una capilla del lado de la epístola, en la cabecera del brazo del crucero. Hacia 1840 sufrió una sustancial transformación iconográfica, de Cristo en la cruz a descendido, puse se colocó en los brazos de una afligida y sedente Dolorosa barroca de candelero para conformar un grupo de la Piedad o Sexta Angustia, que es como aparece denominado en la documentación coetánea. Para ello se modificó la posición de sus brazos, apareciendo el derecho más caído, mientras que el izquierdo, desde hace décadas, se encuentra desprendido de su ensamble, sospechamos que dicha intervención pudo recaer en el escultor decimonónico Gabriel Astorga, pues consta que é estaba encargado por entonces de reformar y pintar el retablo neoclásico de su capilla. Hace unos años que tuve la oportunidad de examinar con detalle la imagen de este Cristo, atribuyéndola por sus peculiares estilemas al escultor flamenco Roque de Balduque (+1561) a mediados del siglo XVI, en lo que ahora me reitero.

     Nada más arribar a Santa Ana, a esta Sexta Angustia se le adjudicó la capilla que está junto a la de ánimas, a los pies de la nave de la epístola, esto es es, el recinto que antes había ocupado la imagen de Santa Cecilia y ahora la Divina Pastora de las Almas, Se colocó en su propio retablo, que también se trajo de os Remedios, donde lo había conocido González de León, quien afirma que en él había colocados "dos Ángeles mancebos del célebre Roldán". En el inventario parroquial de 1884, al describirlo, se nos dice que allí estaban "las imágenes de la Sma. Virgen al pie de la Cruz con el Señor en los brazos en el centro y alrededor seis ángeles de talla", y que "este altar y los objetos que contiene se reputan propiedad de la hermandad del mismo nombre [Angustias]". Ya en 1936, Hernández Díaz y Sancho Corbacho manifestaron, refiriéndose a este retablo neoclásico, hoy desaparecido, que "no exentas de interés, son las cuatro imágenes de ángeles -dos mayores, llorones, y dos pequeños, con atributos de la Pasión- del primer tercio del siglo XVIII".

     Después de la reapertura de Santa Ana en julio de 1971, la Sexta Angustia pasó a la denominada capilla de las Confesiones -o de San Cristóbal-, mientras que los dos ángeles mancebos y llorosos -cuyas lágrimas enjugan en largos lienzos, a manera de pañuelos- fueron llevados a la capilla sacramental. Tas haberlos estudiado a raíz de su restauración y exposición en el año 2007, estoy de acuerdo con González de León en considerarlos del obrador del gran maestro Pedro Roldán (1624-1699), recordando sobremanera en su formato (0,92 m) e iconografía a los característicos ángeles pasionarios que figuraron en los pasos barrocos de Semana Santa, funcionalidad que estos mismos desempeñaron esporádicamente en el siglo XX en algunas andas procesionales de Cristos trianeros (José Roda Peña, Imágenes de devoción en la parroquia de Santa Ana, en Santa Ana de Triana: aparato histórico-artístico. Real Parroquia de Santa Ana de Triana. Sevilla, 2016).

     Sin conocer el culto y la decoración que pudiese contener cuando se adicionó al templo, hemos de partir del 1587 cuando la capilla se adjudica a Cristóbal Monte Bernardo que, además, nos permite situar el magnífico zócalo interior de azulejos, próximo a su acceso, con suficiente seguridad. Evidentemente, este primer zócalo de la capilla, se presenta como una evolución del existente en la de las Ánimas y, es aquí, donde aparece por primera vez en el templo, la ornamentación de "clavo" que también se conoce en Triana como "Clavo de Santa Ana".

     Según Sancho Corbacho el ejemplar más antiguo conocido en Sevilla con este motivo, sería el existente en la Iglesia del convento de Santa María de Jesús, fechado en 1589. Sin embargo, la proximidad de las cenefas de basamento y friso, e incluso la igualdad de composición de uno de los fondos con los realizados por Alonso García para este templo, nos hace pensar que estos paños de Santa Ana pudieron realizarse para la renovación de la capilla en 1587-88. Arranca el zócalo con un plinto de olas, una guardilla de flores y marcos entre verduguillos azules que enmarca una base de mascarones, hojas y pájaros, continúa con un fondo variable en tres tipos de composición y, sobre este, un friso similar a la base entre las consabidas guardillas. Por último, se remata con una fila de azulejos con un motivo arquitectónico de frontón curvo entre jarras. En definitiva, según esta hipótesis, aunque el motivo de clavo se utilizara con anterioridad en Talavera, parece que se introduce en Sevilla por los alfares de Triana con este dibujo más sencillo y lejos de aproximaciones a la metalistería. Insertos en los fondos de clavo del zócalo, se encuentran dos pequeños paneles pintados planos. Uno, a la izquierda, representan una preciosa cruz mudéjar rodeada de hojas, flores y pájaros, enmarcada por un verduguillo en azul y cobalto, que se conforma con nueve azulejos y supone una dimensión total de 28 por 35 cm. El otro pequeño panel, a su derecha, representa a la Giralda entre las palmas de martirio de las Santas Justa y Rufina. De 39 por 52 cm, fue pintado plano sobre 12 azulejos por Juan Díaz en 1758.

     El resto del exorno cerámico de la capilla no responde a un diseño predeterminado del conjunto del zócalo que la envuelve, más aún, cuando después de un análisis de toda la azulejería se puede concluir que todas las piezas responden en diseño, colores y formas de perfilado, a una misma fábrica: la de Nuestra Señora de la O de Manuel García - Montalván y García - Montalván, aunque realizadas en distintos años. Así, partes del zócalo aparecen diferentes y se adaptan con dificultad a los anteriores del XVI.

     Es posible, que toda esta organización dispersa se deba a la colocación, una vez fuera de la capilla el retablo de las Santas Justa y Rufina, de un interesante panel dedicado a San Sebastián de 1,30 por 1,28 m, y que se sitúa al fondo izquierdo de este segundo espacio. Este panel, como el resto de las piezas, debió colocarse después de la muerte de García Montalván en 1946 y responde a un encargo fallido de la fábrica, puesto que en él se puede leer abajo a la izquierda: "Fue donado a la Hermandad de la Cinta por Dña. S. Limón de Romeu en el año de 1919". Cabe pensar, por tanto, que parte de la familia Montalván, enterrada en la cripta de la capilla, cediera al templo esta y las demás piezas procedentes del alfar al fallecer sin hijos Don Manuel y nombrar como herederos a la Comunidad de Salesianos de Triana (Francisco González de Canales López-Obrero, Cerámicas en la Real Parroquia de Santa Ana, en Santa Ana de Triana: aparato histórico-artístico. Real Parroquia de Santa Ana de Triana. Sevilla, 2016).

     El 11 de agosto de 1587 el rejero Diego de Corbella se comprometía con el capitán Cristóbal de Monte Bernardo para la realización de la reja que había de cerrar su capilla, la segunda de la nave del evangelio, hoy conocida con la advocación de las Santas Justa y Rufina. En el contrato aparecen como fiadores el escultor Miguel Adán y el pintor Juan de Saucedo, siendo testigos un tal Juan, cuyo apellido no se especifica, y Francisco Cañas, a los que se les nombra como "herreros" y "criados" de Corbella, por lo que debían trabajar en su taller. Aunque no se señalan las características de la reya, si se alude a que debía ser igual en "tamaño e altura y anchura" a la que existía en la capilla del florentino Antonio Petruche en la iglesia de San Pedro, "sin exseder en cosa alguna ansi en balaustre como en coronaçion salvo en el escudo de armas que ha de ser las vuestras y el santo e santa que bos quisieredes". Además, tendría un basamento de piedra como el de la reja de la capilla de San Francisco, en la misma iglesia de Santa Ana. El plazo de realización era de ocho meses, recibiendo por ello 350 ducados. Éstos se pagarían en tres veces. A la firma del contrato se le entregaban 80 ducados y otros 50 para la compra del hierro, ya que el material, como el transporte y los gastos por asentarla en la capilla corrían a cargo del rejero. El resto, 110 ducados, una vez terminada y colocada en su emplazamiento. La reja se terminó al año siguiente, ya que existen varias cartas de pago en ese año, siendo una de ellas del mes de enero de 1588. Además, ese era el año que aparecía en la inscripción del friso de la reja, según Matute. Otros trabajos que realizó el maestro rejero para esta capilla fueron los herrajes para las cajoneras, el armazón de la vidriera y la reja para la ventana.

     Sin embargo, el diseño de la reja no se corresponde exactamente con las cláusulas del contrato, quizás porque el arco que tenía que cerrarse en la capilla del Capitán era de mayores dimensiones al de la capilla de Petruche. Ésta tiene un único cuerpo, ocupado por la puerta de doble hoja, y una crestería semicircular adaptándose al arco de entrada a la capilla. En este caso, la crestería se compone de medios puntos, presentando el exterior barrotes circulares en alternancia con otros que terminan en puntas de flechas. En el interior, un tondo central con la figura de medio cuerpo de San Antonio Abad flanqueado por dos óvalos con los escudos de armas. Al tener que repetir dicho esquema en la reja del Capitán, siendo de dimensiones completamente distintas, se tuvo que optar por otro modelo, en el que también se repetía el esquema de Petruche, con respecto a la calle central. Por ello se eligió, para la estructuración general de la reja, el modelo de la existente en la capilla de la Virgen de la Estrella de la catedral hispalense. Dicha reja había sido diseñada por Hernán Ruíz el Joven y Cosme de Sorribas, siendo ejecutada por Pedro Delgado, en 1568. Ésta se compartimenta en dos cuerpos de tres calles con crestería, separados por dos frisos, siendo el superior calado y con cornisa. La calle central del primer cuerpo es ocupada por la puerta, mientras que en el segundo cuerpo, aparece un medio punto con barrotes radiales y las figuras semi recostadas de la Templanza y la Prudencia. No obstante, sí se respetó el deseo del Capitán Monte Bernardo al colocar la reja sobre un basamento de piedra, como se había realizado en la capilla de San Francisco.

     La reja del Capitán tiene dos cuerpos, separados por frisos, y crestería. El inferior se divide en tres calles, delimitando la primera y tercera, barrotes con nudo central en forma de jarrón y balaustres con macolla vegetal terminados en capiteles jónicos. En la calle central, mucho más ancha, se sitúa la puerta, de doble hoja, siendo los barrotes, que funcionan de gozne, algo más gruesos, y compuestos por dos balaustres unidos en sus basas por dos tramos circulares con hojas talladas. El resto de los barrotes son iguales a estos últimos, pero sin la decoración vegetal. Las calles laterales se asientan sobre un basamento de piedra. Se corona con un friso en el que aparece la inscripción "Esta capilla hizieron el Capitan Xtoval  Monte Bernardo i doña Catalina Cabro su muger para ellos i sus hijos i descendientes". En el segundo cuerpo se flanquean las calles exteriores por barrotes, cuya mitad inferior es de sección cuadrada con acanaladuras y la superior un balaustre con macolla vegetal. Los restantes barrotes se corresponden en tipología con los del cuerpo inferior. En la calle central existe un medio punto con radios abalaustrados y nudos en forma de jarrón que alternan con otros más cortos terminados en puntas. Las enjutas están ocupadas por las figuras de la Fe y, posiblemente, la Esperanza, a la que le falta su atributo. Este cuerpo se corona con friso corrido en el que se repite el mismo motivo de mascarones o caras femeninas entre roleos terminados en cuernos florales. La crestería se distribuye, al igual que los cuerpos inferiores, en tres espacios. En el central, sobre una máscara femenina, hoy tondo con la figura de San Cristóbal con el Niño sobre su hombro derecho, coronándose con una fuente en forma de kylix griego y una cruz latina. Dicho motivo está flanqueado por animales fantásticos, un dragón con alas y patas vegetales y cola escamada. Estos se enfrentan a un candelabro, cuyo tercio inferior es cilíndrico, el central un jarrón oval con costillas y el superior una espiga con brazos con volutas. Los espacios exteriores lo ocupan una cartela oval con yelmo sostenida por dos roleos con cabeza de animal y cuero vegetal. En las cartelas, el escudo de armas está compuesto por dos llaves rodeadas por flores de lis (Juan Carlos Hernández Núñez, Entre el "arte" y la "artesanía": las obras en hierro y bronce, en Santa Ana de Triana: aparato histórico-artístico. Real Parroquia de Santa Ana de Triana. Sevilla, 2016).

Conozcamos mejor la Leyenda, Culto e Iconografía de San Cristóbal; 

LEYENDA

     Santo fabuloso cuya leyenda no se remonta más allá del siglo XI y es sólo el desarrollo de su nombre Cristóforo, que en griego significa «Porta Cristo". Originalmente, esa expresión se comprendía de manera espiritual: aquel que lleva a Cristo en su corazón. Luego se lo tomó en sentido material.

     Su nombre verdadero habría sido Auferus (bandolero), o Reprobus (maldito, réprobo). Fue en ocasión de su conversión que habría sido bautizado Cristóforo.

     Los Hechos gnósticos de San Bartolomé, compuestos en el siglo VI, hablan de un cierto Christianus cynocephalus et anthropophagus que habría sido convertido por el apóstol. Por ello, a veces le ponen una cabeza de perro.

     Según la tradición popularizada en el siglo XIII por la Leyenda Dorada, el hombre que había llevado a Cristo sobre los hombros sólo podía ser un gigante. Orgulloso de su fuerza, sólo accedió a servir al rey más poderoso del universo. Se puso al servicio de un monarca, pero al advertir que éste tenía miedo al diablo, lo abandonó para servir a Satán. Decepcionado una vez más, puesto que la vista de una cruz en un cruce de caminos bastó para derrotar al diablo; y aconsejado por un ermitaño, se comprometió a servir a Cristo, y para complacer a éste, se dedicó a ayudar a viajeros y peregrinos en el paso de un río peligroso.

     Una tarde se oyó llamar por un niño, quien le pidió que lo cargase sobre lo hombros; pero su carga se volvía cada vez más pesada, tanto, que el gigante debió apoyarse sobre el tronco de un árbol que estuvo a punto de romperse. Llegó con dificultad a la orilla opuesta, donde un ermitaño lo guió con una linterna. Entonces el niño misterioso se dio a conocer como Cristo, soberano del cielo y de la tierra. Para probárselo, le dijo a Cristóbal que plantara su cayado en la tierra, que enseguida se convirtió en una palmera datilera cargada de frutos.

     En el Niño Jesús el gigante reconoció a su amo.

     La leyenda del vado no bastó a los hagiógrafos quienes, además, copiaron del repertorio de anécdotas usuales: el gigante fue encerrado con dos bellas cortesanas, Nicea y Aquilina, encargadas de hacerlo volver al culto de los ídolos. Pero ocurrió lo contrario, las seductoras se dejaron seducir y derribaron la estatua de Júpiter, y ambas fueron conducidas al martirio. Después de haber encajado un casco calentado al rojo, Cristóbal fue atado a un árbol ante cuatrocientos arqueros cuyas flechas se debilitaron al llegar al blanco (sine ictu), o invirtieron milagrosamente su trayectoria, contra los verdugos que las dispararan. Una de ellas dio en el ojo del emperador que presidía el suplicio.

     En estas pueriles invenciones se reconoce fácilmente una copia del martirio de San Sebastián y de los santos médicos Cosme y Damián.

CULTO

     Probado desde 450 por una inscripción griega de Asia Menor, en el siglo V el culto de San Cristóbal se difundió en Constantinopla y en Sicilia.

     La popularidad de este Hércules cristiano tiene los mismos fundamentos que el [de] santa Bárbara: se lo creía protector contra una de las desgracias más temidas de la Edad Media, la muerte súbita sin confesión, que se llamaba mala muerte. Según la creencia popular, bastaba con mirar la imagen de San Cristóbal para estar durante todo el día a salvo de ese peligro.

     Esta superstición está probada por muchos refranes en latín y en francés:

          Christophorum videas 

          Postea tutus eas.

     Y, además:

          Christophori sancti speciem quicumque tuetur 

          Ista nempe die non morte mala morietur.

          Cristofori faciem die quacumque tueris.

          Ila nempe die morte mala non morieris. 

          Vigilate quia nescitis diem neque horam.

     Y para aquellos que no comprendían el latín: Regarde Saint Christophe, puis va-t-en rassuré. (Observa  a San Cristóbal, luego vete seguro.)

     Esta recomendación tenía forma de dístico mnemotécnico:

          Quand du grand Saint Christophe on a vu le portrait, 

          De la mort, ce jour là, on ne craint plus le trait.

          (Si del gran San Cristobal hemos visto el retrato

          Ese día  la muerte no ha de darnos mal rato.)

     O bien:

          Glorieux Saint Christohpe, au matin te voyant, 

          Sans crainte d 'aucun mal, on se couche en riant.

          (Glorioso San Cristóbal viéndote a la mañana

          Sin mal, riendo, a la noche nos vamos a la cama.)

     Ello explica el prodigioso número de imágenes gigantescas de San Cristóbal, pintadas o esculpidas, puestas en las fachadas y entradas de las iglesias, o, como en Berna, sobre las puertas de las ciudades. Era necesario que estuviesen a la vista tanto como fuese posible, y que en consecuencia, fueran de grandes dimensiones para que los fieles no perdieran tiempo buscándola en una capilla oscura. Esas imágenes preventivas o apotropaicas, resultarían innumerables si no hubiesen sido sistemáticamente destruidas después de la Reforma y del concilio de Trento.

     En Saint Junien, Limousin, hay un fresco románico que representa al santo en el brazo norte del transepto, a la entrada de la escalera que conduce a la Linterna de los muertos.

     Como San Cristóbal protegía de la muerte súbita, se lo invocaba también contra la peste. Se contaba entre los santos antipestosos, junto a San Sebastián, San Antonio y San Roque.

     Por eso en Alemania cuenta en la cohorte de los Catorce Intercesores.

     Se recurría a él contra el mal de ojo, porque una de las flechas disparadas en su contra se volvió contra el ojo del rey que lo condenara a muerte.

     También curaba las enfermedades más benignas: dolor de muelas y el panadizo.

     Hacía encontrar tesoros ocultos a quienes lo invocaban.

     Numerosas corporaciones o profesiones vindicaban su patronazgo por diversos motivos.

     1. Todos los oficios que exponían a quienes los practicaban al riesgo de la muerte súbita: en la Edad Media, los arcabuceros, en la actualidad los montañeros, automovilistas y aviadores.

     2. A causa de su gigantesca talla y de su fuerza hercúlea, Cristóbal es el patrón de los atletas, de los mozos de cuerda (facchini), de los cargadores de mercado, de los cargadores de trigo.

     3. Y por su oficio, es patrón de los pasadores, y también de los viajeros y de los peregrinos que en la Edad Media, a falta de puentes, solían vadear los ríos.

     4. En conmemoración del tronco de árbol vivo sobre el que se apoyó, es patrón de los jardineros y de los encargados de viveros y se lo invoca para la protección de los árboles frutales.

     Pese a tan numerosos patronazgos. hay pocas iglesias puestas bajo su advocación.

     Su popularidad decayó rápidamente a partir del siglo XV. Erasmo tomó partido en su contra en Enchiridon militis christiani y en su Encomium Moriae (Erasmo se burla de la ingenuidad de los tontos que se creen a cubierto de todo accidente durante la jornada, cuando se han persignado devotamente ante una imagen pintada o tallada de ese Polifemo cristiano. Para los humanistas, la devoción a San Cristóbal pertenece a la categoría de superstitiosus imaginum cultus). Ha sido víctima de la Reforma y de la Contrarreforma al mismo tiempo. El gran San Cristóbal de la puerta de Berna fue disfrazado de Goliat por los protestantes. El clero católico de los siglos XVII y XVIII, que encontraba al buen gigante comprometedor y un poco ridículo, lo hizo desaparecer de las iglesias. El muy reciente patronazgo de los automovilistas, de quienes se ha convertido en la mascota, le ha procurado un renuevo de popularidad. Uno de los principales centros de su culto es Saint Christophe le Jajolais (Sarthe). En el barrio parisino de Javel, donde se encuentra la fábrica de automóviles Citroën, hay una iglesia puesta bajo su advocación .

ICONOGRAFÍA

     A pesar de todo, la iconografía de San Cristóbal sigue siendo muy rica. Es mucho más tardía que su culto, y comienza en el siglo X.

     Su tipo iconográfico no es fijo y uniforme como el de la mayoría de los santos, y comporta tres variantes:

1. El tipo barbudo

     Igual que Cristo, Cristóbal está representado ya barbudo, ya imberbe. El tipo barbudo es el más frecuente.

2. El tipo imberbe

     No obstante a veces el santo está rejuvenecido y aparece con los rasgos de un joven imberbe. Pueden citarse ejemplos tanto en el arte italiano (Cesare da Sesto, Bueno da Ferrara) como en el germánico (retablo de Käfermakt).

3. El tipo cinocéfalo

     Un tipo más infrecuente en Occidente es San Cristóbal con cabeza de perro, cuya nariz se alarga en hocico, y tiene orejas puntiagudas y lengua colgante. Se han propuesto numerosas explicaciones para esta singularidad. Los comparatistas sostuvieron que esa cabeza de perro se había copiado de las representaciones del dios egipcio Anubis. San Cristóbal sería Anubis cristianizado.

     Según otra hipótesis, el origen de ese tema debe buscarse en las leyendas asiáticas popularizadas por el Fisiólogo y los Bestiarios, acerca de una raza fabulosa de cinocéfalos que se situaba en los confines del mundo habitado. En las Pentecostés armenias, un personaje con cabeza de perro simboliza a los pueblos que acuden desde los confines del mundo para oír la palabra del Evangelio. En el tímpano de Vézelay se encuentra un eco de esta tradición. La tercera explicación es que en los martirologios antiguos, san Cristóbal se consideraba salido de una familia cananea (genere cananeo), que los copistas transformaron por el cambio de «a» en «i», en canineo (genere canineo). No hacía falta más para difundir la creencia en un gigante con cabeza de perro. No obstante, esta hipótesis sostenida por Künstle choca contra una objeción que al menos debió discutir, y es que casi todas las representaciones de San Cristóbal cinocéfalo pertenecen al arte cristiano de Oriente, es decir, al mundo griego, y que la confusión entre cananeo y canineo sólo pudo producirse en Occidente, donde la lengua litúrgica era el latín.

     Debe observarse que la cananea que ruega a Cristo la curación de su hija, también tiene un perro como atributo o armas parlantes.

     Por último, los evangelistas, quienes suelen ser representados en los manuscritos con las cabezas de los animales que son sus símbolos -águila, león, buey- han podido servir de modelos.

     En el arte oriental, el cinocéfalo suele estar representado con coraza y lanza empuñada. En Occidente, lo que ante todo lo caracteriza, además de su estatura de gigante, es la actitud de Cristóforo: lleva al Niño Jesús sentado o a horcajadas de sus hombros robustos. Aquí se ha sospechado la adaptación cristiana de un tema pagano: Atlas sosteniendo el mundo, o más posiblemente, Heracles llevando al niño Eros. Para los antiguos, la famosa estatua de Lisipo, popularizada por las gemas talladas y camafeos, evocaba la idea de la sumisión al Amor de los hombres más fuertes: Omnia vincit Amor. Los cristianos se habrían apropiado el tema limitándose a cambiar su significado, reemplazando al niño Eros por el Niño Jesús, y la maza de Hércules por un árbol que verdece.

     Ese bastón foliado es el atributo usual de san Cristóbal.

4. Evolución del tipo

     El tipo de San Cristóbal no ha permanecido inmutable.

     En las realizaciones más antiguas, el Porta Cristo está representado inmóvil, en posición frontal. El Cristo a quien sirve de soporte no es un niño sino un adulto, barbudo, en Majestad.

   A partir del siglo XIV, por el contrario, el hieratismo primitivo cedió cada vez más al gusto por lo pictórico. El santo está representado en marcha, avanzando penosamente en el agua del río que le llega a la mitad de las piernas, y curvado bajo la carga. Está vestido como un simple pasador, con las piernas desnudas y un turbante o cinta en la cabeza. En cuanto a Cristo, ya no es más un hombre, sino un niño pequeño vestido con una camiseta o completamente desnudo, ya sentado sobre el hombro del gigante, ya a horcajadas sobre su nuca.

     El bastón donde se apoya  el gigantesco mozo de cuerda se convierte en el tronco de un árbol sin ramas, la mayoría de las veces, una palmera, tal vez en alusión a la palma del martirio.

     El lecho del torrente está poblado de peces o sirenas, aunque esas encantadoras, antes marítimas que fluviales, no suelan remontar los cursos de los ríos en compañía de los salmones, sábalos y lampreas.

Escenas

Los tres vasallajes de San Cristóbal

San Cristóbal con el Niño Jesús en los hombros

     A diferencia de otros santos pasadores, por ejemplo San Julián, Cristóbal lleva los viajeros de una orilla a otra, sin emplear barcaza ni barca .

     El tema del Christusträger, creado a mediados del siglo XII, comporta numerosas variantes.

     En la xilografía en camafeo de Lucas Cranach (1506), el gigante cruza el río, reducido al ancho de un hilo de agua, de un paso. Esta imagen ingenua es frecuente en el arte popular.

     Una xilografía de Albrecht Altdorfer (1521), representa a san Cristóbal sentado al pie de un árbol, a orillas del río, interpelado por un niño que le pide que lo haga pasar y se dispone a trepar a su espalda.

     Pero casi siempre el gigante se yergue de pie en medio del río, con el Niño Jesús pesándole sobre los hombros. Pero se mantiene erguido a pesar de la carga sobrehumana.

     Más tarde, los artistas se esforzaron para volver visible el peso sobrenatural del Niño Jesús, representando a Cristóbal agobiado, con la espalda inclinada, como el Atlas antiguo, apoyándose con todas sus fuerzas sobre el tronco de un árbol que se dobla o quiebra. Tiene las venas hinchadas por el esfuerzo que lo agota. A veces se apoya con las dos manos sobre el árbol vivo que le sirve de bastón.

     En un dibujo de Altdorfer, el gigante llega a perder el equilibrio y cae de espaldas al río antes de alcanzar la orilla.

     Observemos, a título de curiosidades, una xilografía (Schrotblatt) señalada en el Manual de Schreiber, donde San Cristóbal pasa el vado a caballo, y una vidriera inglesa del siglo XV donde el Niño Jesús bautiza a su portador echando agua sobre su cabeza con un cántaro.

     En un fresco románico de la catedral de Bonn, Jesús, a quien San Cristóbal lleva sobre los hombros, tiene la estatura de un niño pero el rostro de un adulto barbudo.

     El tronco del árbol que sirve de apoyo al gigante está ya podado, ya con ramas y hojas. En el lecho del río nadan peces, cisnes, y hasta delfines y náyades. Sobre la orilla opuesta, junto a una capilla, siempre se ve a un ermitaño que tiene una antorcha o una linterna encendida para iluminar al pasador. Es el medio habitual que emplean los artistas primitivos para indicar que la escena ocurre durante la noche.

El martirio de San Cristóbal

     Esta serie de escenas triviales fueron tratadas con mucha menos frecuencia que el Paso del vado. El tema de las flechas que invierten su vuelo y revientan el ojo del juez o del verdugo, está copiada de las leyendas de los santos Cosme y Damián; la del cadáver arrastrado por las calles de la ciudad, de las leyendas de San Jorge y de san Marcos.

El cadáver de San Cristóbal arrastrado por las calles (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).

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Un paseo por la calle Callao

     Por amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la calle Callao, de Sevilla, dando un paseo por ella. 

     Hoy, 2 de mayo, es el aniversario del Combate del Callao (2 de mayo de 1866), batalla entre la Armada Española y las repúblicas de Chile y Perú, así que hoy es el mejor día para ExplicArte la calle Callao, de Sevilla, dando un paseo por ella.

      La calle Callao es, en el Callejero Sevillano, una vía que se encuentra en el Barrio de Triana Casco Antiguo, del Distrito Triana; y va de la calle Castilla, a la confluencia de las calles San Jorge, y Antillano Campos. 

      La  calle, desde  el punto de vista urbanístico, y como definición, aparece perfectamente delimitada en  la  población  histórica  y en  los  sectores  urbanos donde predomina la edificación compacta o en manzana, y constituye el espacio libre, de tránsito, cuya linealidad queda marcada por las fachadas de las  edificaciones  colindantes  entre  si. En  cambio, en  los  sectores  de periferia donde predomina la edificación  abierta, constituida por bloques exentos, la calle, como ámbito lineal de relación, se pierde, y el espacio jurídicamente público y el de carácter privado se confunden en términos físicos y planimétricos. En las calles el sistema es numerar con los pares una acera y con los impares la opuesta.

     También hay una reglamentación establecida para el origen de esta numeración en cada vía, y es que se comienza a partir del extremo más próximo a la calle José Gestoso, que se consideraba, incorrectamente el centro geográfico de Sevilla, cuando este sistema se impuso. En la periferia unas veces se olvida esta norma y otras es difícil de establecer.

     Posiblemente este espacio estuvo incluido en Castilla, que ya aparece a primeros del siglo XV. En el siglo XVI se le conoce como Sitio de las Esparterías, hasta que en 1869 se desgaja de San Jorge y toma su denominación actual, en memoria de la batalla de este nombre (1866) tras el bloqueo decretado por el gobierno español a las repúblicas de Chile y Perú. Espacio de límites poco definidos, se fue configurando junto al castillo a partir del siglo XV, al aparecer una serie de construcciones, como las antiguas esparterías que dieron nombre a la zona. En l904 se coloca un acerado de asfalto y en 1915 se repara el adoquinado, reformándose de nuevo su pavimento en 1925. Actualmente es un espacio corto y amplio, asfaltado y con acerado de losetas de cemento, elevado con respecto a su cota primitiva, como puede apreciarse en las escalerillas del mercado. Las edificaciones de su acera de los impares la ocupó la fachada del castillo, y, a finales del XIX, varias casas de dos plantas con bajos comerciales. La acera de los pares presenta un caserío de finales del s. XIX entre los que cabe destacar los núms. 3 y 4, de tipo regionalista, construidos por Gómez Millán.

     En sus bajos se estableció la Cerámica Corbato, actual Santa Ana, con fachada de este material. Aparte de la mención que merece el mercado de abastos y las antiguas esparterías, en cuanto a funcionalidad hay que destacar la importancia de este espacio como lugar de reunión, especialmente los locales de la Peña Trianera y la Casa Cuesta, entidades estrechamente vinculadas desde su fundación por los años 1926-27, lugar de reunión de personajes famosos en el mundo de los toros, las artes y las letras, que en 1932 redactan sus estatutos convirtiendo la peña en auténtico casino del barrio. El antiguo carácter de esta vía como parte del camino real de Camas y Castilleja ha hecho de él siempre un lugar de intenso tráfico, del que Álvarez Benavides en 1873 como "una de las principales vías del barrio" [María del Carmen Medina, en Diccionario histórico de las calles de Sevilla, 1993].

Conozcamos mejor la historia del Combate del Callao, que da nombre a la vía reseñada;

     Durante la Guerra del Pacífico sostenida entre España y estados de Sudamérica, sobre todo Perú y Chile, tuvo lugar el combate del Callao del 2 de mayo de 1866. Fue un intenso encuentro artillero, en el que una escuadra española mandada por el brigadier Casto Méndez Núñez se enfrentó a las fuertes defensas costeras peruanas del Callao. 

     Por desplantes, insultos y desafortunadas actuaciones, se había abierto una crisis entre España y los citados países sudamericanos, que mal conducida terminó en guerra. Durante su transcurso, Méndez Núñez, tras haber intentado acabar con la escuadra aliada peruano-chilena en Abtao sin conseguirlo, de acuerdo con las órdenes recibidas había bombardeado el indefenso puerto chileno de Valparaíso el 31 de marzo de 1866. A continuación se dirigió al puerto peruano del Callao para proceder a su bombardeo, lo que iba a dar lugar al duro combate del 2 de mayo siguiente.

     El Callao, situado en la costa sudamericana del Pacífico, se abre hacia el norte a la amplia y limpia bahía Mar Mansa, que por el suroeste limita con el cabo La Punta, y hacia el centro tiene el puerto. Al sur de La Punta se abre a la ensenada Mar Brava, de aguas restringidas y con frecuencia encrespadas. Y al oeste tiene la isla de San Lorenzo. 

     Desde el comienzo de la crisis, el Callao había reforzado sus defensas con una escuadrilla de barcos, tropas en tierra, un campo minado, y fuertes baterías de costa distribuidas en tres grupos: uno al norte de la población; otro al sur; y el tercero en el puerto con un solo un cañón, conocido como Cañón del Pueblo porque había sido montado por civiles en 24 horas. El número de sus cañones se debió de aproximar al total de 56 declarados por los peruanos. Sus calibres eran: cinco rayados de 500 libras Blakely, cuatro rayados de 300 libras Armstrong, uno liso de 68 libras (o 20 cm) y 46 lisos de 32 libras (o 16 cm). 

     A estas cifras había que sumar los cañones en depósito, los desplegados por el Ejército de Tierra, y los de los barcos surtos en puerto. De ellos destacaban los rayados de avancarga Blakely y Armstrong, que superaban a todos los españoles pero tenían un lento ritmo de fuego de dos a tres disparos por hora.

     Excepto el Cañón del Pueblo, que no tenía protección, los demás Blakely estaban medio enterrados en fosas semicirculares, sobre plataformas muy sólidas con ejes para orientarlos. Las dos torres de los Armstrong eran giratorias, con un blindaje de hierro de diez cm de espesor por los laterales. La mayor parte de las restantes piezas solo contaban con la débil protección de parapetos de cascajo y sacos terreros, sobre paredes de adobe o ladrillo. 

     Los barcos peruanos eran: monitores Loa y Victoria; vapores armados Tumbes, Colón, y Sachaca; y seis botes de vapor con torpedos de botalón. Las tropas comprendían tres brigadas complementadas con zapadores y obreros militarizados. Y el campo minado, al parecer formado por unas 40 minas, se encontraba frente las baterías del sur, con cables a tierra para su actuación.

     La escuadra española estaba formada por la fragata blindada Numancia y cinco fragatas y una corbeta de hélice y casco de madera: Almansa, Berenguela, Blanca, Villa de Madrid, Resolución y Vencedora, con un total de 245 cañones de avancarga en su artillería principal: 132 lisos de 68 libras, 84 lisos de 32 libras, 18 rayados de 16 cm y 11 obuses de 15 cm. También contaba con 25 cañones menores.

     En combate, estos cañones quedaban reducidos a la mitad, ya que casi todos estaban montados por las bandas. 

     Además, la Blanca y la Vencedora también llevaban cohetes Congreve. Los restantes barcos de la escuadra, eran transportes sin más armas que las de las dotaciones y algún pequeño cañón de desembarco. 

     Iba a ser un combate difícil para los barcos españoles, casi todos de madera, contra cañones rayados de gran calibre, bien abastecidos y sin problemas logísticos, mientras los españoles, lejos de sus bases y con muchas faltas de repuestos, no podían reponer pérdidas y andaban bajos de munición. Además, estaban presentes barcos neutrales de Estados Unidos, Gran Bretaña y Francia, que no intervinieron, pero estuvieron muy pendientes del combate para extraer enseñanzas.

     A la llegada de la escuadra española al Callao el 25 de abril, Méndez Núñez envió un comunicado notificando que iba a bombardear la plaza dentro de cuatro días si antes no se llegaba a un acuerdo satisfactorio. Al poco tiempo, una delegación del cuerpo diplomático le pidió un aplazamiento para poner a salvo intereses neutrales, a lo que accedió el español, fiando el bombardeo para el 2 de mayo.

     El 31 de abril, Méndez Núñez reconoció la costa a bordo de la Vencedora, y decidió distribuir sus fuerzas en tres divisiones para atacar a todas las baterías a la vez desde Mar Mansa.

     Sobre las 10 de la mañana del 2 de mayo, los barcos comenzaron a levar anclas para abandonar la isla de San Lorenzo y distribuirse en tres divisiones. La Numancia formó la primera división con la Blanca y Resolución para batir las baterías del sur. La Berenguela y Villa de Madrid formaron la segunda, que tenía que batir las baterías del norte. Y la Almansa y Vencedora completaron la tercera división para bombardear el puerto y los barcos peruanos. 

     A las once y media la Numancia tocó zafarrancho de combate, y a las doce menos diez abrió fuego. A continuación entró en acción la Blanca seguida de la Resolución. Las baterías de tierra contestaron al fuego, y el combate comenzó a generalizarse. Durante su desarrollo los barcos se aproximaron tanto a tierra, que alguno –como la Numancia o la Resolución–, llegó a varar.

     Los barcos peruanos iniciaron alguna salida que fue neutralizada. Y el Cañón del Pueblo se averió con el primer disparo, sin poder ser reparado por estar desprotegido. 

     Sobre las doce y cuarto, una granada, posiblemente de la Blanca, cayó sobre saquetes de pólvora de la torre La Merced y produjo su voladura con muchas bajas. Poco después, un proyectil hirió a Méndez Núñez en la Numancia. 

     Pasadas las doce y media, la Villa de Madrid encajó un proyectil pesado que le causó varias bajas, la dejó sin vapor y tuvo que ser remolcada hacia San Simón por la Vencedora. Unos minutos más tarde, la 

Berenguela recibió dos proyectiles de alto calibre que le produjeron un incendio y una gran vía de agua bajo la flotación, y estuvo a punto de hundirse. La salvó la reacción de su gente al cambiar los cañones de banda y dejar la vía fuera del agua, mientras se retiraba a San Lorenzo. Y una bala sólida de gran calibre alcanzó a la Numancia, perforó los 13 cm de su coraza, entró más de 25 cm en el forro de madera que la escupió al mar, y le produjo una pequeña vía de agua.

     Pasadas las dos de la tarde, la Almansa recibió dos impactos pesados que le causaron algunas bajas y un incendio cerca de un pañol de pólvora. Cuando recomendaron al comandante Sánchez Barcáiztegui inundar el pañol se negó con la frase: “Hoy no es día de mojar la pólvora”, se alejó momentáneamente para apagar el fuego, y a los treinta minutos regresó a su puesto. Y sobre las dos y media, la Blanca recibió otro proyectil pesado que le produjo daños y varias bajas, entre ellas su comandante Topete, que resultó levemente herido.

     Pasadas las cuatro y media de la tarde, solo unos pocos cañones peruanos seguían abriendo fuego cuando los barcos españoles se estaban quedando sin munición, empezaba a caer la niebla y se iba a poner el sol. Y a las cinco de la tarde la escuadra cesó el fuego y se retiró a San Lorenzo para dar sepultura a los muertos, curar heridos y reparar. El combate había terminado.

     El 9 de mayo Méndez Núñez dio por finalizadas las operaciones, levantó el bloqueo, y el día 10 salió a la mar, dando por finalizada aquella extraña contienda.

     Ambas partes se batieron hasta el límite de sus posibilidades y con valentía. Los barcos españoles dispararon 5.780 proyectiles, recibieron 167 impactos (13 de grueso calibre), y tuvieron 194 bajas, de ellas 43 muertos. Su único disparo “afortunado” fue el que voló la torre La Merced. Todos menos la Vencedora resultaron alcanzados por el fuego peruano, y la Villa de Madrid y la Berenguela quedaron fuera de combate.

     La mayor parte de los cañones de tierra fueron desmontados y algunos destruidos, y todos los barcos peruanos resultaron alcanzados. Y aunque no se conocen las cifras de bajas peruanas, debieron de oscilar entre 1.400 y 2.000.

     El Combate del Callao levantó un gran interés, ya que por una parte estaba uno de los barcos más poderosos del mundo, y por la otra se encontraban algunos cañones que eran el último grito de la artillería. 

     En el Callao no hubo vencedores ni vencidos. Para el Perú fue una gran victoria por la positiva reacción de su gente. Sus baterías mantuvieron todo el fuego que pudieron, y salvo la voladura de La Merced, los daños sufridos fueron relativamente pequeños. Pero no fueron capaces de hundir ni un solo barco español, y los averiados, a los pocos días ya estaban navegando. Y sus minas, torpedos de botalón y demás artificios explosivos no obtuvieron ningún resultado.

     Para España fue una gran victoria, porque los barcos aguantaron el fuego de las baterías de tierra y fueron capaces de acallar la mayor parte de ellas. Pero no pudieron acabar totalmente con sus fuegos, y al día siguiente muchas estaban de nuevo operativas. Tampoco fueron capaces de hundir a ninguno de los barcos peruanos, ni lograron incendiar los edificios portuarios. Y sus cohetes Congreve fallaron.

     El combate del Callao, hoy está considerado como un enfrentamiento estéril, fruto más de las ideas románticas de la época, que de un profundo estudio estratégico y de un detallado análisis político (Marcelino González Fernández. Ni vencedores ni vencidos: El Combate del Callao).

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La calle Callao, al detalle:

El Castillo de San Jorge - Centro Temático de la Tolerancia

El Mercado de Abastos de Triana

Monumento a los Alfareros, Ceramistas y al Cante por Soleá de Triana

Cerámica Santa Ana