La Capilla Doméstica del Conjunto Monumental de San Luis de los Franceses

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la Capilla Doméstica del Conjunto Monumental de San Luis de los Franceses, de Sevilla.    

     Hoy, 23 de junio, es el aniversario (23 de junio de 1712) de la Bendición de la Capilla Doméstica del Conjunto Monumental de San Luis de los Franceses, así que hoy es el mejor día para ExplicArte la Capilla Doméstica del Conjunto Monumental de San Luis de los Franceses, de Sevilla.
     El Conjunto Monumental de San Luis de los Franceses [nº 40 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 78 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la calle San Luis, 37; en el Barrio de la Feria, del Distrito Casco Antiguo.

     Formando parte de las dependencias del antiguo noviciado jesuita se encuentra la Capilla Doméstica. Consta de una sola nave, cubierta con bóveda de cañón entre arcos fajones, presentando en el presbiterio una bóveda elíptica. La sacristía se encuentra tras el altar mayor. Su retablo se debe al escultor Pedro Duque Cornejo quien lo hizo en torno a 1733 y presenta una amplia iconografía de santos jesuitas. En el banco existen dos pequeñas vitrinas con esculturas de San Francisco Javier y San Estanislao de Kostka, siendo esta última copia de la realizada por Gross para la iglesia de San Andrés del Quirinal en Roma. En el Manifestador, que remata el Sagrario, se sitúa una escultura de la Inmaculada, que sigue el tipo creado por Gregorio Fernández. Ocupando las calles laterales y el ático, encontramos imágenes de San Luis Gonzaga, San Estanislao de Kostka, San Francisco de Borja con San Francisco Javier y San Ignacio de Loyola, San Juan Francisco de Regis y San Francisco Javier. En dos pequeños óvalos pintados por Domingo Martínez se representa a San Juan Bautista y San Juan Evangelista.

   Por los muros laterales de la capilla se distribuyen una serie de relicarios y de pinturas de los apóstoles, fechables a principios del siglo XVIII, así como un conjunto de cobres flamencos del XVII con escenas de la Vida de la Virgen. Para completar esta serie, Domingo Martínez realizó en el XVIII la pintura que representa el Nacimiento de San Juan Bautista. Al mismo corresponde la decoración de las bóvedas, tarea en la que debieron colaborar sus discípulos. Las pinturas situadas en el presbiterio representan la Asunción y los cuatro arcángeles, correspondiendo a alegorías marianas, las de la nave, a San Ignacio en la cueva de Manresa, la de la tribuna del coro, y una alegoría del JHS con los Evangelistas, las que ocupan la bóveda de la sacristía [Alfredo J. Morales, María Jesús Sanz, Juan Miguel Serrera y Enrique Valdivieso. Guía artística de Sevilla y su provincia I. Diputación de Sevilla y Fundación José Manuel Lara, 2004].

     En contra de lo que se ha venido afirmando tradicionalmen­te, la capilla de los novicios conforma un conjunto arquitectónico y decorativo independiente que, como hemos visto, se concluyó con anterioridad a la finalización del templo principal. Está documentada su bendición el 23 de junio de 1712, y se había construido según los analistas (MATUTE, T. 1, 1997, 96) "para los ejercicios propios de su instituto y destino". La bendijo Pedro F. Levanto Vivaldo, obispo de Lacedemonia, auxiliar del arzobispado, y hermano del benefactor del centro, Francisco L. Levanto, estrenándose al día siguiente con muy solemne función.

     Las excavaciones previas a su reciente rehabilitación, dirigi­das por Marco Antonio Gavira Berdugo han demostrado, que en realidad esta pequeña capilla fue el primer templo de la institución, como sospechábamos ya en 2010, y que, como se desprende de la historia manuscrita, es el resultado de la adaptación del antiguo salón principal del palacio de los Ribera, una qubba o salón cuadrado mudéjar, luego ampliado por una de sus caras para hacerlo rectangu­lar y finalmente remodelado por Figueroa en los primeros años del siglo XVIII. Tres de los muros de la capilla aprovecharon los muros medievales y mudéjares, como se puede comprobar todavía por las celosías mudéjares de ventilación que se conservan en el dintel de la entrada.

     Esta coqueta capilla está formada por una sola nave rectangu­lar cubierta de bóveda de medio cañón con lunetos haciendo honor a su nombre con una escala pequeña tanto en extensión como en altura. Una bóveda elíptica marca el presbiterio y tras el retablo mayor transparente se encuentra la sacristía de planta rectangular y bóveda de paños. Su estructura sencilla pero muy elegante muestra unas proporciones algo limitadas, sobre todo en la vertical, debidas a la reutilización de la antigua capilla del noviciado y recuerda la estructura de la capilla de San Telmo realizada por Figueroa, que por cierto repite prácticamente las mismas proporciones. Por lo que es posible atribuir la obra de remodelación al mismo maestro que estaba ejecutando desde cimientos el templo principal. Por otra parte, la decoración de la capilla a base de reliquias, estuvo prevista desde el principio por voluntad del rector Acevedo que las trajo de Roma para disponerlas por toda la capilla, logrando que todo el recinto sea, como dice la Noticia Breve, un "Conjunto bello, noble Relicario". Su origen nos lo explica el panegirista del padre Acevedo (SÁNCHEZ, 1712. AHPCCJ, C. 185).

          Al P. Azevedo debe este noviciado muchas y preciosas alajas que solicitó para su iglesia y para la capilla de nuestros novicios y sobre todo el cuerpo de San Máximo que consiguió en Roma y colocó en la misma capilla como preciosa reliquia.

     Francisco Acevedo murió en 1712 y aunque la capilla de novicios estuviese ya inaugurada, la decoración se demoraría, al mismo tiempo las obras arquitectónicas inmediatas a esta zona del noviciado debieron realizarse en torno a de 1717, pues a la muerte del arzo­bispo Arias en esa fecha, estaba acabada una capilla de ejercitantes donde se ponía en práctica el método ignaciano. Todos estos datos apoyan una remodelación arquitectónica importante en la zona del noviciado, previa a la conclusión del templo principal.

          Al P. (Acevedo) se le debe y a su trabajo la fábrica del quarto de exercitantes que a su costa y con inimitable zelo ha fabricado nuestro grande y excelentísimo prelado el Sr. D. Manuel Arias para el mayor bien espiritual de sus ordenantes súbditos (SÁNCHEZ, 1712).

     Esta "capilla de ejercitantes" y unas dependencias propias para cuando el arzobispo quisiera retirarse a hacer ejercicios en el noviciado fueron dedicados a la formación del clero secular. Utilizando el plano de 1784 podemos precisar la localización de esta capilla de ejercicios. Debía tener acceso directo al exterior y estar comunicada con la iglesia pública. En dicho plano aparece una capilla ocupada por la orden tercera franciscana en la crujía inmediata y paralela a la calle que cumple estas condiciones, igualmente su portada aparece todavía en algunas fotografías de finales del XIX. En buena lógica debe ser la primitiva capilla de ejercitantes, por lo que podemos sospechar que en toda esta zona, crujía de la capilla y estancias anexas y fachada, deben ser fruto de la intervención inicial del tanden que formaron el rector Acevedo y el arzobispo Arias, debiéndose datar entre 1701 y 1717. Tras la expulsión de los jesuitas en 1767, esta capilla fue despojada de su mobiliario funcional, y de los cuadros que fueron a parar a la casa de ejercicios de los filipenses como ya comentamos. Todavía se conserva la lápida conmemorativa de tal aportación en uno de los patios del antiguo noviciado:

          Excellentiss(mus) D.D.D. Emmanuel Arias, His/ pal. Praesul./ Hos, In titulum suae, & pietatis, &muni/ficienttiae, lapides,/ Spi­ritualibus S. Ignatii Patris Nri. Exerctiis./ Eorum maxime utilitati, qui sacris/ Ordinibus initientur,/ Salubriter destinatis, erexit./ Hic non aliud, nisi Domus Dei. & Porta Coe/li conspicitur./ Anno 17.

          (El excelentísimo Sr. Dn. Manuel Arias, Arzobispo de Sevilla, en manifestación de su piedad y munificencia, construyó esta sala (li­teralmente estas piedras), para que en ella se practicaran los ejercicios espirituales de Nuestro Padre San Ignacio, de gran utilidad para los que desean ser promovidos a las sagradas ordenes, aquí no se ve otra cosa que la casa de Dios y la puerta del cielo.....Año/ 17)

          Además, sabemos que para la inauguración de la iglesia de San Luis se trajo la Eucaristía en procesión desde esta capilla domésti­ca, lo que implicaría que estaba en uso con anterioridad, debiendo suplir las funciones de culto durante buena parte del proceso de construcción. Esta hipótesis la corroboran igualmente los rasgos estilísticos del retablo, las pinturas murales y la decoración de los relicarios de la capilla.

El retablo

     Las indudables y estrechas relaciones de este retablo con el de la Virgen de la Antigua de la Catedral de Granada (1716-19) fueron subrayadas por Taylor, Hernández y Herrera y, sin embargo, se le han otorgado cronologías distanciadas, olvidando la certera apreciación de Taylor y suponiendo que el retablo de la capilla doméstica se planteó con posterioridad a la conclusión de la iglesia principal y sus retablos. Hay razones de peso para pensar lo contrario. Gracias a una carta autógrafa conservada en el archivo diocesano de Huel­va Huelva (ADH; Justicia, An. Leg. 361, f.31) sabemos que Duque Cornejo residía en San Luis en 1716, Al parecer, tuvo ciertos problemas con la justicia por impago de un préstamo de 1000 reales a cuenta de la obra escultórica recientemente concluida de San Felipe Neri. El prepósito sevillano de la orden filipense, Juan Sedeño le reclamó los 1000 reales y al no pagarlos, la justicia ordenaba embargarle y encarcelarlo, consiguió escaparse y refugiarse en San Luis en setiembre de ese año, alegando injusticia por haber sido perdonada su deuda con anterioridad por el propio Sedeño. En la carta se queja de que no podía trabajar porque no tenía oficiales ni ayudantes, pero si podría diseñar, buen momento para hacer las trazas de este retablo, en fecha más acorde al estilo que las que se le han dado tradicionalmente (CARRASCO, 1985).

     Parece igualmente que a raíz de esta protección en San Luis se consolidó una relación que no decaería nunca y mantendría toda su vida con los jesuitas. Se había iniciado antes, con el retablo del colegio de la Concepción o de las Becas de 1709, que no se conserva, siguió con el encargo de la Inmaculada de Carmona en 1719, se continuará luego con la imagen de la Gran Madre del Colegio de San Hermenegildo fechada en 1721, las esculturas para el retablo del colegio de Córdoba en 1724 y con el diseño de las fiestas de San Estanislao de Kostka en 1727, culminándose con la traza del conjunto del templo principal de San Luis. Creemos que ya en 1716 iniciaría sus primeros bocetos y trabajos, pues no pudo estar recluido en San Luis siendo ajeno a lo que allí se estaba fraguando y no concluirá su estrecha colaboración, al menos, hasta los años 30 ó 40.

     Estilísticamente los soportes y el diseño general del retablo remiten a modelos que el artista trabajaba antes de que concluyera el primer cuarto de siglo. Bajo el amparo de los hombres de la Compañía conoció tempranamente los libros del hermano Pozzo, influjo que es evidente tanto en la traza granadina como en la sevillana. Como apuntó el profesor Herrera, ambos retablos están inspirados en la figura 71 del primer libro del hermano jesuita, en especial la distribución de los soportes y de los vanos así como su carácter de escenografía transparente y de contraluz que permite multiplicar los efectos de sorpresa y de maravilla del espectacular retablo. Además, como ya apuntó René Taylor, tanto el tipo de soporte como los elementos decorativos y el tratamiento naturalista de los adornos, hacen pensar en una ejecución temprana. Por lo que no repugna hablar de una cronología cercana a 1719-25. La rica y menuda talla, también apunta a esta cronología, es muy elegante, con temas eucarísticos, espigas y racimos, y hoja de cardo, muy detallada, próxima en cuanto a turgencia a la del retablo de la capilla sacramental de San Isidoro, aunque asumiendo ya la necesidad de una estructura arquitectónica más lógica, al estilo del retablo granadino. La vinculación de ambos retablos se nota en las calles laterales, en los tipos de estípites y en sus formas bulbosas, en las ménsulas que soportan a estos estípites, en el desarrollo de las volutas y de las cornisas y en la ubicación de las esculturas laterales, así como el remate y el pabellón central a base de cortinajes.

     Las esculturas de San Estanislao y San Luis fueron realizadas seguramente con anterioridad a la canonización de 1726, y responden a la voluntad de Tamariz y Acevedo, que fueron propagadores de la devoción a estos novicios antes de su canonización, fervor que ellos habían experimentado previamente en Roma. Son obras con reminiscencias del taller de Roldán y con un cierto aplomo que con­servan otras esculturas como las de San Felipe Neri, las de Trigueros y sobre todo las equivalentes del retablo de Granada San Cecilio y San Gregorio.

     El interés por mostrar las últimas tendencias del arte jesuítico en Roma se comprueba también en las pequeñas urnas del tránsito de Javier y Kostka, ésta una versión a pequeño formato de la que hizo Gross para San Andrés del Quirinal. Aunque donde destaca el buen hacer de Duque es en el relieve del ático y en las espléndidas figuras de las virtudes, muy cercanas a las obras realizadas en Granada con anterioridad a los años 30.

          Esquema iconográfico retablo capilla doméstica C. 1719-25 Duque Cornejo y taller.

          A) Muerte de San Francisco Javier. B) Sagrario: Niño Jesús y San Juan. C) Muerte de San Estanislao. D) San Estanislao. E) San Luis Gonzaga. F) Inmaculada / Virgen del Pópulo/ Eucaristía.

          G) San Juan Evangelista. H) San Juan Bautista. (Pinturas sobre tabla atribuidas a Duque Cornejo por Manuel García Luque).

          I) San Francisco de Borja recibe a San Estanislao en el noviciado romano.

          J) Predicación de San Francisco Javier. K) Predicación de San Francisco de Borja.

          L) Cuatro virtudes.

          M) San Joaquín. N) San José con el Niño. (Pinturas sobre tabla atribuidas a Duque Cornejo por Manuel García Luque).

La bóveda del presbiterio

     La pintura de la Asunción es probablemente la obra menos reseñada de todo el noviciado y, sin embargo, resulta ser una de las más atractivas, pues en su composición mezcla elementos de la pintura naturalista de tradición andaluza y de la cuadratura italiana, al modo como lo hizo Juan Valdés y su taller en los Venerables, fórmula que desarrollaría con acierto su hijo Lucas. Así la figura de la Virgen está cercana al modelo de la Asunción del padre que se conserva en la Galería Nacional de Washington, aunque también se vincula con la del Pozo Santo, obra de Lucas, mientras que la teoría de ángeles mancebos están en relación con la Asunción de Valdés padre procedente del convento de San Agustín, conservada en el Museo de Bellas Artes sevillano y con los del Triunfo de la Santa Cruz de los Venerables. Las figuras monumentales de los apóstoles situados en la base de la bóveda tienen la gestualidad grandilocuente, la fisonomía general del taller de Valdés y cierta dureza de dibujo propia de Lucas. Evidentemente si esta obra fue realizada o dirigida por Lucas Valdés tuvo que hacerse antes de 1719, lo que vendría a confirmar nuestras sospechas de que el edificio del noviciado inclu­yendo la capilla se reformó con el mecenazgo del arzobispo Arias y debió estar concluido al poco tiempo de su muerte.

     En el conjunto se observan rasgos de valentía compositiva, enérgica ejecución y entonaciones en la línea de Valdés hijo, incluso la composición deslavazada apuntaría a éste, aunque también hay elementos chocantes que resultan probablemente de los repintes o de la escasa pericia de los ayudantes. Hay zonas en las que se aprecia el dibujo preparatorio y se nota una ejecución apresurada, casi inacabada. El conjunto ha sido completado por cuatro arcángeles en las pechinas obras de Domingo Martínez.

La pintura y la decoración en la nave, bóveda y muros

     En contraste con la arrebatada composición del presbiterio, Domingo Martínez ha dispuesto, en la bóveda de la nave una de­coración más sosegada, con figuras en actitudes muy acompasadas y una compartimentación muy arquitectónica, con una sencilla estructura mixtilínea de trazo geométrico, orlada en su interior con roleos, y complementada con modelos decorativos a base de cartelas derivados de las yeserías seiscentistas. Aunque muestra ya un estilo perfectamente consolidado, los marcos, orlas y cartelas delatan que se trata de una obra del mismo momento que San Telmo o la Iglesia de la Misericordia. Los arcos fajones están decorados con unas divisiones geométricas y unos roleos y grutescos muy similares a los empleados en en las pilastras de San Telmo fechadas en 1723.

     El despliegue iconográfico de toda la bóveda y parte de los muros pone en evidencia la eficacia decorativa, narrativa y simbólica de la pintura de Domingo Martínez cuando iniciaba el camino de la madurez. La variedad de tipos angélicos, de composiciones, la multiplicidad de escorzos y de actitudes, evitan la monotonía de una composición basada en las letanías. Por otra parte, el encaje de las inscripciones, la perfección del dibujo hacen del conjunto una de sus obras más acabadas. Partiendo de los modelos angelicales murillescos y de la tradición de la escuela sevillana, ha creado toda una corte de príncipes del empíreo, mucho más cortesanos y dieciochescos, logrando otorgar una gran belleza y coherencia formal a todo el conjunto. Para no hacerlo monótono procura combinar los ángeles mancebos con grupos de angelotes y querubines. Algunos dibujos relacionados con la serie se encontraban en la antigua colección Brauer de Zurich. Se nota, por tanto, un empeño por hacer un trabajo muy estudiado, coherente y de gran carga simbólica que servía al mismo tiempo de recordatorio didáctico y de información patrística sobre el culto y el papel corredentor de la Virgen. No olvidemos que el rezo de las letanías era una práctica cotidiana entre los jesuitas y fundamental en la vida del novicio.

          Programa icnográfico. Pintura mural Capilla doméstica

          Bóveda elíptica (Lucas Valdés) y pechinas ( Domingo Martínez)

          l. Asunción de la Virgen. 2. Arcángel San Miguel. 3. Arcángel San Gabriel. 4. Arcángel San Rafael. 5. Ángel de la Guarda.

          Bóveda de la capilla (Domingo Martínez):

     El esquema compositivo e iconográfico se repite en los 4 tramos de la bóveda. En cada tramo la composición se centra y se origina en un círculo con el anagrama de la Virgen cuyo perímetro desarrolla una inscripción y en torno a ella se establecen otras seis, tres a cada lado por registro en dirección a los lunetos, en donde se coloca un emblema con su mote y dos ángeles mancebos que portan los atributos correspondientes a las dos inscripciones laterales.

          Primer tramo

          1. Cabezas de querubes y estrellas rodeando el Anagrama de María con inscripción: CIRCA EAM OMNIS FRECVENTIA COELESTIVM AGMINVM INVIGILABAT / VT  POTEST QVAM SVPRA SE EXALTANDAM MINIME AMBIGEBANT Ful. De Nat. V.

          A su alrededor toda la multitud de los ejércitos celestiales, no dudaban de que ella hubiera de ser elevada a lo más alto. 

          2. FAX FIDELIVM. Method de Hypop. Luz de los fieles. [Ángel con cirio].

          3. FONS FONTIS VIVI. S. Damián. Ser. de Nat Virg. Fuente de agua viva. [emblema: fuente flanqueada por  dos ángeles]

          4. ROSA SALVTIFERA. S. Bern. Ser. de B. V. Rosa salutífera [ángel mancebo y querubines con rosas]

          5. OLIVA SPECIOSA IN CAMPIS. Eccl. Hermoso olivo en los campos [grupo de querubines con ramas de olivo]

          6. TVRRIS SAPIENTIAE NOSTRAE. S. Ber. Nat. M. Torre de nuestra sabiduría. [emblema: torre flanqueada por dos ángeles]

          7. PLATANVS IVXTA AQVAM Ecl. 24. Plátano junto al agua. [Ángel mancebo y querubines con rama].

          Segundo tramo

          1. [grupo de querubines con palmas portando una corona de laurel con el Anagrama de María]. Leyenda: VIDEBIS IN SVNAMITE CASTRA PRO VERITATE PVGNATIVM S. Bonav. August Verás en tierra sunamita el campamento de los que luchan por la verdad. / ET NON MARCESCIT PALMA O(B)VIA(M) MARTYRI VICTORIA NON MARCESCIT. S. Ambrosius in cant. 20. Y no se marchita la palma al encuentro del mártir, la victoria no se marchita. 

          2. LAMPAS INEXTINGVIBILIS. S. Cyril. bom. Lámpara inextinguible. [ángel mancebo con lumbre y querubines]

          3. ARCA TESTAMENTI S. Cypr. de Coen Dom. Arca de la Alianza. Emblema: [arca, flanqueada por dos ángeles]

          4. ARCUS FOEDERIS. S. Bonav. / in Spec cap. 14. Arca del pacto. [grupo de querubines y arco iris]

          5. LILIVM CANDENS. S. Bonav in Spec. C. 10. Lirio blanco y brillante. [ángel mancebo y querubines con azucenas]

          6. PVTEVS AQVARVM VIVENTIVM. Cant. S. Jan 18. Pozo de aguas vivas. Emblema: [cartela con pozo, flanqueada por dos ángeles]

          7. CLAVIS COELORVM . S. Eubrem. Orat. Ad Virg. Llave de los cielos. [ángel mancebo con llave y querubines con flores].

          Tercer tramo

          l. Grupo de querubines que portan una corona de flores con el Anagrama de María I leyenda: DVX VIRGINITATIS MEAE TV ES. Yer 3.8. Tu eres la guía de mi virginidad. VIRGO DE CVJVS PLENITVDINE OMNES ACCEPIMVS. S. Bernard. Ser de Nativ. 27. Virgen de cuya plenitud todos hemos recibido. 

          2. STELLA VITAE. Hesych. Ser. 2. de Virg. Estrella de la vida [ángel mancebo con estrella y querubines]

          3. PORTA VITAE. S. Anselm. Deprac. Virg. Puerta de la vida Emblema: [cartela con una puerta, flanqueada por dos ángeles] 

          4. PALMA FLORENS. S. Bonav. in Spec. C. 2. Palma floreciente. [ángel mancebo con palma y querubines con flores] 

          5. TVRIBVLVM AVREVM. Greg Nicomed. Incensario de oro. [ángel mancebo con incensario y querubines con flores] 

          6. SCALA JACOB IN QVA DEVS REQUIEVIT. Damasc. de dormit. M. Escalera de Jacob en la que Dios ha descansado. Emblema: [cartela con una escalera, flanqueada por dos ángeles].

          7. SPECVLVM SINE MACVLA DEI MAIESTATIS. Sap.7 26.26. Espejo sin mancha de la majestad de Dios. [ángel mancebo con espejo y querubines con flores]

          Cuarto tramo

          1. [Grupo de querubines que portan una corona de flores con el Anagrama de María].: SEXAGINTA SVNT REGINAE ET ADOLESCENTVLARVM NON EST NVMERVS, VNA EST PERFECTA MEA Cant 6.7 Sesenta son las reinas e incontable la cantidad de doncellas, solo la mía es perfecta. QVAE IN COELIS REGINA SANCTORVM IN TERRIS REGINA REDEMPTORVM. Rupert. Lib. 3 in Cant. La que en el cielo es reina de los santos en la Tierra es reina de los redimidos. 

          2. LIBER OBSIGNATUS . Greg. Nicomed / De obit V. Libro sellado. [ángel mancebo con libro y querubines con flores]

          3. TEMPLVM PVDORIS. S. Ambros. de insti V.C.S. Templo de modestia. Emblema: [cartela con un templo, flanqueada por dos ángeles]

          4. VAS DEI ELECTVM. Ephren 30. Vaso elegido por Dios. [ángel mancebo con copa y querubines con flores]

          5. CANDELABRVM AVREVM. S. Epiph. Orat. Ad V. Candelabro de oro [ángel mancebo con candelabro y querubines con flores] 31.

          6. RVBVS ARDENS INCOMBVSTVS (Líber de Vit M.). Zarza ardiente incombustible. [zarza ardiente]

          7. COLVMBA ELECTA. Rupert. In 6 Cant. 33. Paloma elegida I

     Se trata, por tanto, de un conjunto de alabanzas o letanías dedi­cadas a la Virgen escogidas de diversos padres de la Iglesia o extractadas de diferentes libros bíblicos. No se corresponden exactamente con la Letanía Lauretana, aunque tiene algunas coincidencias, más bien constituye una selección especialmente hecha por los respon­sables del programa iconográfico con una intención didáctica. Tras esta selección debe estar uno de los eruditos padres que rigieron el noviciado, seguramente Juan de Arana, aunque pudo basarse en un esquema previo del rector Acevedo, pues fue autor precisamente de un tratado sobre la naturaleza de los ángeles, los principales compañeros celestiales de los novicios que rezaban cada día en este recinto. La división entre tramos, sectores y lunetos se ha hecho siguiendo los modelos habituales en el taller de Domínguez, fileteando la arquitectura con azul y oro y con decoración en grisalla, bastante simple, que imita las yeserías de diseño barroco todavía seiscentista. Probablemente esta serie constituya la primera aportación de D. Martínez al Noviciado y serviría de carta de presentación para su trabajo en la Iglesia principal y en la sacristía.

     El conjunto decorativo y el programa iconográfico se completan con una serie de cobres flamencos del siglo XVII enmarcados para la ocasión con marcos que narran escenas de la vida de María, alternándose con cornucopias tachonadas de reliquias. Todas las escenas están pintadas al óleo sobre cobre, salvo la escena del nacimiento de la Virgen, obra de calidad realizada por Domingo Martínez, sobre tabla para completar la serie:

          Escenas de la vida de María: l. Natividad de la Virgen, 2. Presentación de María en el templo, 3. Jesús entre los doctores, 4. Desposorios, 5. Anunciación, 6.Visitación, 7. Nacimiento del Bautista, 8. María y José buscando posada en Belén, 9. Adoración de los pastores, 10. Adoración de los Reyes, 11. Huida a Egipto, 12. El regreso de Egipto, 13. Presentación de Jesús en el templo, 14. Sagrada Familia (regreso de Jerusalén), 15. Tránsito de la Virgen, 16. Asunción.

          Bajo estos marcos y alternando con relicarios se sitúan una serie de apóstoles y Evangelistas con sus respectivas leyendas que los identifican:

          l. San Pablo, 2. San Pedro, 3. San Matías; 4. Santiago el Mayor; 5. Santo Tomás; 6. Santiago el Menor, 7. San Felipe, 8. San Bartolomé, 9. San Bernabé, 10. San Andrés, 11. San Judas Tadeo, 12. San Simón, 13. San Juan, 14. San Mateo, 15. San Marcos, 16. San Lucas.

     El apostolado de la capilla doméstica ha sido identificado como serie perteneciente al taller de Domingo Martínez, en la que se copian diseños de Rubens y Van Dyck a través de grabados. El Santiago el Mayor sigue el grabado de N. Ryckerman a partir de un original de Rubens y el San Mateo de Van Dyck. El resto de los apóstoles se basan en los modelos de Van Dyck grabados por Cornelis van Caukercken. La presencia de los apóstoles a la altura de los ojos se explica en este programa eminentemente mariano, porque son modelos para los novicios en su trabajo apostólico y en su relación de veneración y respeto hacia la Virgen a la que acompañaron hasta su tránsito.

     Todo este programa mariano se cierra con un colofón que re­ sume la actitud del novicio jesuita ante María, que debe imitar en todo a la de Ignacio de Loyola. En efecto, "la Aparición de la Virgen a San Ignacio en la cueva de Manresa" se sitúa bajo la tribuna cerrando todo el conjunto. La escena es de una gran belleza plástica y con un colorido más rico y brillante que la versión del mismo tema que se conserva, pintada sobre lienzo, en el cercano convento de Santa Isabel, procedente de la capilla de ejercicios del oratorio de los Filipenses, posiblemente uno de los lienzos que pasaron a esta orden procedente de la capilla de ejercitantes de este noviciado.

     Tanto los marcos como los relicarios que los complementan y las galerías para cortinas forman parte del mismo conjunto decorativo, cuyo diseño debió correr a cuenta del propio taller de Duque Cornejo o, en todo caso, de Domingo Martínez pues responden al mismo plan decorativo que se plasma en muros, cornucopias y retablos. Los marcos relicarios, están relacionados formalmente con las cartelas de Duque para el sagrario de San Bernardo, por lo que su ejecución debió ser relativamente temprana. Aunque durante el proceso de restauración apareció un papel que se aprovechó para fijar uno de los cristales, datado en 1752, que pudo incluirse en una restauración posterior.

     Las pinturas laterales que enmarcan dos vanos junto al presbiterio hacen alusión a la venida del Redentor.

     QVONIAM ANGELIS SVIS MANDAVIT DE TE, UT CVSTODIANT TE IN OMNIBVS. VIIS TVIS

     IN MANIBVS SVIS PORTABUNT TE, NE FORTE OFFENDAS AD LAPIDEM PEDEM EDIAN TVVM. EX SALMO 90

          Que él ha dado orden sobre ti a sus ángeles para que te guarden en todos tus caminos te llevarán en sus manos, para que no hagas daño a tu pie contra la piedra.

Las pinturas de la sacristía

     El noviciado de San Luis fue uno de los centros en que más tempranamente se difundió la devoción al Corazón de Jesús en España. Ya en 1736 por iniciativa del Provincial Antonio del Puerto, se impusieron una serie de prácticas propias de esta devoción en la capilla doméstica. En este contexto de innovación litúrgica y de efervescencia devocional hay que entender la pintura mural de la sacristía de la capilla, cuya bóveda de paños se decora con unas pinturas estrechamente relacionadas con la obra de Domingo Martínez, adaptándose de nuevo a las exigentes novedades de la iconografía jesuítica, en una fase más avanzada de su estilo, la década de los años 40.

     Los paños del perímetro muestran las figuras de los cuatro evangelistas y dos cartelas con leyendas alusivas al emblema central: Dos ángeles arrodillados adoran el anagrama de JHS rematado por el Corazón, coronado de espinas, y culminado por la cruz. Las leyendas alusivas se encuentran en sendas cartelas:

          BONVS THESAVRVS / COR TVVM / BONE / JESVS / S. Ber.

          (Tu corazón es un buen tesoro. Oh buen Jesús)

          RESPICE AD COR / MEVM: HOC ERIT / TIBI TEMPLVM / Liber.3 / Revel. / S. Gertr. C. 28

          (Mira mi corazón este será un buen templo para ti)

          ET DABO UOBIS / COR NOUVM / ET SPIRITVM / MEVN EFUNDAM IN MEDIO UESTRI / E. c. H. 38.16. (y os daré un corazón nuevo y derramaré un espíritu nuevo en medio de vosotros).

     En este conjunto Domingo Martínez ha querido conjugar el ilusionismo de la arquitectura que se insinúa mediante grisalla en el plano del fondo y el preciosismo de las yeserías pintadas que se plasman en primer plano, creando un conjunto de gran capacidad plástica. Los roleos se mezclan con los querubines siguiendo el esquema básico del dibujo ornamental atribuido a Martínez, que se conservaba en la antigua colección Brauer de Zurich (Archivo Mas, nº 6598). El emblema central está ilustrado con el anagrama de Jesús fundido con el corazón coronado de espinas y rematado por la cruz inflamada rodeado de cabezas de querubín posiblemente fue extraído de la portada de las "Evangelicae Historiae Imagines" de Jerónimo Nadal como apuntó la profesora Camacho. Los evange­listas centran el resto de las cartelas. La combinación de yeserías pintadas en grisallas, profusión de guirnaldas doradas y figuras po­lícromas, aproxima estas pinturas al momento de la ejecución de los últimos murales de la iglesia principal, alejándose del estilo más ordenado y perfilado de la Capilla, unos 20 años anterior (Juan Luis Ravé Prieto, San Luis de los Franceses, Arte Hispalense. Diputación de Sevilla. Sevilla, 2018).

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La Capilla Doméstica del Conjunto Monumental de San Luis de los Franceses, al detalle:

Retablo Mayor

        San Luis Gonzaga

La imagen de San Luis Gonzaga, de Duque Cornejo, en el Retablo Mayor de la Capilla Doméstica, del Conjunto Monumental de San Luis de los Franceses

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la imagen de San Luis Gonzaga, de Duque Cornejo, en el Retablo Mayor de la Capilla Doméstica, del Conjunto Monumental de San Luis de los Franceses, de Sevilla.

     Hoy, 21 de junio, Memoria de San Luis Gonzaga, religioso, que, nacido de nobilísima estirpe y admirable por su pureza, renunció a favor de su hermano el principado que le correspondía e ingresó en Roma en la Orden de la Compañía de Jesús. Murió, apenas adolescente, por haber asistido durante una grave epidemia a enfermos contagiosos (1591) [según el Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II].
     Y que mejor día que hoy, para ExplicArte el Retablo de San Luis Gonzaga, de Duque Cornejo y Felipe Fernández del Castillo, en la Iglesia de San Luis de los Franceses, de Sevilla. 
   El Conjunto Monumental de San Luis de los Franceses [nº 40 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 78 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la calle San Luis, 37; en el Barrio de la Feria, del Distrito Casco Antiguo.
     La Capilla Doméstica la preside su Retablo Mayor, que se debe al escultor Pedro Duque Cornejo quien lo hizo en torno a 1733 y presenta una amplia iconografía de santos jesuitas. En el banco existen dos pequeñas vitrinas con esculturas de San Francisco Javier y San Estanislao de Kostka, siendo esta última copia de la realizada por Gross para la iglesia de San Andrés del Quirinal en Roma. En el Manifestador, que remata el Sagrario, se sitúa una escultura de la Inmaculada, que sigue el tipo creado por Gregorio Fernández. Ocupando las calles laterales y el ático, encontramos imágenes de San Luis Gonzaga, San Estanislao de Kostka, San Francisco de Borja con San Francisco Javier y San Ignacio de Loyola, San Juan Francisco de Regis y San Francisco Javier. En dos pequeños óvalos pintados por Domingo Martínez se representa a San Juan Bautista y San Juan Evangelista [Alfredo J. Morales, María Jesús Sanz, Juan Miguel Serrera y Enrique Valdivieso. Guía artística de Sevilla y su provincia I. Diputación de Sevilla y Fundación José Manuel Lara, 2004].

     Las esculturas de San Estanislao y San Luis fueron realizadas seguramente con anterioridad a la canonización de 1726, y responden a la voluntad de Tamariz y Acevedo, que fueron propagadores de la devoción a estos novicios antes de su canonización, fervor que ellos habían experimentado previamente en Roma. Son obras con reminiscencias del taller de Roldán y con un cierto aplomo que con­servan otras esculturas como las de San Felipe Neri, las de Trigueros y sobre todo las equivalentes del retablo de Granada San Cecilio y San Gregorio (Juan Luis Ravé Prieto, San Luis de los Franceses, Arte Hispalense. Diputación de Sevilla. Sevilla, 2018).

Conozcamos mejor la Historia, Leyenda, Culto e Iconografía de San Luis Gonzaga, religioso:
   Nació el 9 de marzo de 1568, cerca de Mantua, residencia de la familia principesca de los Gonzaga. Recibió la primera comunión de manos del arzobispo de Milán, san Carlos Borromeo.
   A los dieciocho años de edad declaró su vocación religiosa, y después de un cursillo en el convento de los capuchinos de Florencia, en 1585 eligió la Compañía de Jesús donde se lo recibió en noviciado.
   Enviado a Roma para curar a los apestados, murió en la epidemia a los veintitres años, en 1591.
   Sus biógrafos exaltan su recelosa castidad: tenía un miedo tan grande al sexo femenino, que ni siquiera se atrevía a mirar a su madre.
CULTO
   Beatificado en 1605, sus reliquias fueron  trasladadas en 1620 bajo  el altar de la capilla puesta bajo su advocación en la iglesia de San Ignacio de Roma. En el siglo XVIII, en 1726, fue canonizado por el papa Benedicto XIII. Es el patrón de la ciudad de Mantua, de la orden de los jesuitas y de la juventud estudiosa, porque se decidió a muy temprana edad por la vocación sacerdotal. Benedicto XIII lo había dado como patrón a los alumnos de los jesuitas. En 1926 Pío XI, lo proclamó «patrón celestial de toda la juventud cristiana».
ICONOGRAFÍA
   Se lo representa en hábito de novicio de la orden de los jesuitas, con la sotana, pero sin estola.
   Sus atributos son un lirio, símbolo de pureza, un crucifijo, una calavera y una disciplina, que alude a su vida ascética (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).
Conozcamos mejor la Biografía de Duque Cornejo, autor de la obra reseñada;
     Pedro Duque Cornejo, (Sevilla, 14 de agosto de 1678 – Córdoba, 1757). Escultor y arquitecto.
     Perteneciente a una de las estirpes de artistas más importantes del barroco andaluz, Duque Cornejo, representa el máximo exponente y culmen de las escuelas sevillana y granadina en la escultura barroca.
     Además de escultor de tallas, trabajará como arquitecto de retablos, fundamentalmente realizando el diseño o traza, y también conociéndose obras suyas en pintura y grabado. Se le considera el imaginero y entallador más destacado del siglo XVIII en Andalucía.

     En su figura confluyen factores importantes, como es una rica formación en varias disciplinas artísticas, que le permiten no dedicarse exclusivamente a la talla; y la culminación de la idea de artista que ejerce las tres artes, que está presente en la tradición andaluza desde la figura singular de Alonso Cano. Conocedor de su propia valía, siempre tuvo un alto concepto de sí mismo, e intentó por ello la consecución del título de escultor de cámara del rey, que no logró nunca, aunque sí obtuvo el de escultor de la reina, así como privilegio de hidalguía, concedido por la Real Chancillería de Granada en 1751. Dejó muestra de su trabajo por gran parte de Andalucía, fundamentalmente Sevilla, Granada y Córdoba, y también trabajó en Madrid. Sus esculturas se van a caracterizar por las poses afectadas y el impulso barroco conseguido con las grandes ondulaciones de las telas, en sus retablos va a ser constante la aparición del estípite, como elemento definitorio de las arquitecturas.
     Sus padres fueron el escultor de origen granadino José Felipe Duque Cornejo y Francisca Roldán Villavicencio, pintora de oficio e hija a su vez del escultor Pedro Roldán. Pedro Duque Cornejo se formará en el entorno del taller familiar de su abuelo, al que hay que considerar su maestro, ya que su padre fue un escultor mediocre. El taller de Pedro Roldán era el más activo de la Sevilla del último cuarto del siglo XVII, y estaba nutrido por toda la saga familiar dedicada a oficios artísticos, como su tía Luisa Roldán, la Roldana. En este ambiente aprendería todo lo concerniente a la escultura y a la pintura y policromía de las imágenes. Su dedicación a la arquitectura vendrá algo más tardía, por el trabajo conjunto con dos arquitectos importantes, Jerónimo Balbás en Sevilla y Francisco Hurtado Izquierdo en Granada, figuras importantes para entender la obra retablística de Duque Cornejo.
     Sus primeras obras se fechan en torno a 1702, dedicándose en estos primeros momentos a la escultura de tallas y a los grabados. Empieza a granjearse cierta fama en Sevilla, lo que hace que se le encarguen las esculturas del retablo mayor de la iglesia del Sagrario de Sevilla (desaparecido en el siglo XIX), la parte arquitectónica corrió a cargo de Jerónimo Balbás, insistiendo el cabildo catedralicio en la participación de Duque Cornejo, esta empresa ocupó al escultor entre 1706 y 1709.
     En 1709 contrae matrimonio en Sevilla con Isabel de Arteaga, con la que tendrá un total de siete hijos, algunos de ellos dedicados a la pintura y escultura, van a destacar Enrique, José y María, que trabajarán como ayudantes en el taller paterno.

     Este trabajo junto a Balbás le anima a emprender su carrera como arquitecto y en 1711 contrata su primera obra como maestro arquitecto y escultor, el también desaparecido retablo de la iglesia parroquial de San Lorenzo de Sevilla; en sus retablos va a hacer gala de un barroquismo exaltado. Durante este período no deja de realizar también encargos propiamente escultóricos.
     En 1714 está documentado su traslado a Granada, ciudad en la que permanecerá hasta 1719. Su principal encargo es para la iglesia de la Virgen de las Angustias, donde va a realizar la transformación de la imagen titular y añade en la nave de la iglesia esculturas monumentales de tamaño superior al natural.
     También se le encarga la realización del retablo de la Virgen de la Antigua en la catedral granadina, donde se va a ocupar del diseño y ejecución de la arquitectura y escultura. Su diseño es deudor de Hurtado Izquierdo.
     De vuelta en Sevilla, recibe el encargo de dos retablos para la cartuja de Santa María de las Cuevas, primer contacto con la Orden cartuja, que le proporcionará otros dos encargos importantes: la realización de las esculturas para la cartuja de Granada y para la de El Paular en Madrid. Las esculturas de Granada las realizará en su segunda estancia en la ciudad entre 1723 y 1728, trabajando junto con los mejores escultores granadinos del momento. Mientras realiza el encargo granadino, recibe el de Madrid, donde viajará en 1725, alternando los dos proyectos. En ambos, la arquitectura corre a cargo de Hurtado Izquierdo. Las esculturas para las cartujas de Granada y El Paular son consideradas el mejor exponente de la escultura de Duque Cornejo.
     En estos años alternará su estancia en Granada y Madrid, con estancias también en Sevilla, donde realizará encargos importantes en la catedral.
     Durante la permanencia de la Corte de Felipe V en Sevilla, el llamado “Lustro Real”, entre 1729 y 1733, Duque Cornejo intenta entrar en la órbita de los artistas cortesanos, consiguiendo el nombramiento de escultor de la reina Isabel de Farnesio, gran aficionada a las Bellas Artes. La intención del artista es conseguir el nombramiento de escultor de cámara, que no logrará.
     En 1731 recibe su encargo más ambicioso: la realización de la arquitectura y las esculturas de los retablos de la iglesia de San Luis de los Franceses de Sevilla y de la capilla de los Novicios, para los Jesuitas. El retablo de la capilla de los Novicios es considerado su mejor intervención en el campo de la retablística.

     A partir de este momento, Duque Cornejo recibirá multitud de encargos de retablos, como los sevillanos de San Leandro o el de la parroquia de Nuestra Señora de la Consolación de Umbrete (Sevilla). En 1734 se ocupa del encargo de la realización del retablo de la Virgen de la Antigua de la catedral y del sepulcro del arzobispo Salcedo y Azcona, para situarlo en la misma capilla. El retablo es una realización en piedra.
     La obra que va a ocupar los últimos años en la vida del maestro es el encargo del coro de la catedral de Córdoba. Primero se le encomendará la ejecución de los laterales y luego el frente a modo de retablo, concertando lo primero en 1747 y el frente en 1752.
     Duque Cornejo diseña tanto la arquitectura como la escultura de esta inmensa obra repleta de ornamentación, relieves y esculturas de bulto. Cuando el coro se inauguró el 17 de septiembre de 1757, Duque Cornejo había fallecido unos meses antes, siendo enterrado en la misma catedral cordobesa (Cipriano García-Hidalgo Villena, en Biografías de la Real Academia de la Historia).
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La pintura "El mercedario Alonso de Sotomayor y Caro", de Valdés Leal, en la sala VIII del Museo de Bellas Artes

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la pintura "El mercedario Alonso de Sotomayor y Caro", de Valdés Leal, en la sala VIII del Museo de Bellas Artes, de Sevilla.  

     Hoy, 10 de junio, es el aniversario del fallecimiento (10 de junio de 1682) de Fray Alonso de Sotomayor, así que hoy es el mejor día para ExplicArte la pintura "El mercedario Alonso de Sotomayor y Caro", de Valdés Leal, en la sala VIII del Museo de Bellas Artes, de Sevilla.

     El Museo de Bellas Artes (antiguo Convento de la Merced Calzada) [nº 15 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 59 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la Plaza del Museo, 9; en el Barrio del Museo, del Distrito Casco Antiguo.

     En la sala VIII del Museo de Bellas Artes podemos contemplar la pintura "El mercedario Alonso de Sotomayor y Caro", de Juan de Valdés Leal (1622-1690), siendo un óleo sobre lienzo en estilo barroco de escuela sevillana, realizado en 1657, con unas medidas de 2'25 x 1'75 m., adquirido por la Junta de Andalucía, en 1990.

   La figura de Fray Alonso aparece sentada en un sillón frailero, mirando fijamente al espectador, en el coro alto de la Iglesia del Convento de la Merced de Sevilla. La mitad derecha de la composición, detrás del personaje, aparece cubierta por un espeso cortinaje de tonalidades tierras - ocres, la parte izquierda aparece abierta a una perspectiva de la Iglesia que nos lleva hasta el crucero. Al fondo se vislumbra la parte izquierda del retablo mayor realizado por Francisco de Ribas, siendo las esculturas de Alonso Martínez. En la parte superior de los paramentos de la nave se observan pinturas, que según el Inventario de la Merced realizado en 1732, serían obras de Juan Camacho, discípulo de Francisco de Herrera el Viejo. En estas pinturas se representaban pasajes de la vida de la Virgen. En un primer plano aparece una mesa cubierta con un tapete de tonalidades carmesí, sobre ésta una mitra alusiva a su condición de obispo y dos libros realizados a su instancia: "La Sacra Dei Ara" del maestro Saavedra y "Los Comentarios" del maestro Prudencio. En la parte inferior del tapete y de frente al espectador figura el escudo de armas de la familia Sotomayor y Caro junto al emblema de la Merced. Obra ésta interesante como documento histórico ya que es una de las pocas veces que en la historia de la pintura sevillana aparece representada la Iglesia del convento de la Merced (web oficial del Museo de Bellas Artes de Sevilla).

   Juan de Valdés Leal nació en Sevilla en 1622 y en esta misma ciudad murió en 1690. Realizó su aprendizaje con un maestro desconocido y en 1647, después de contraer matrimonio, se instaló en Córdoba donde inició su carrera artística. De esta época cordobesa son importantes conjuntos pictóricos como el realizado para la iglesia de Santa Clara de Carmona y el retablo del Carmen Calzado de la ciudad de la mezquita.

   En 1656 abandonó Córdoba para regresar definitivamente a Sevilla, donde aparte de una numerosa producción de obras individualizadas realizó grandes conjuntos de pinturas, como los del Monasterio de San Jerónimo, la iglesia de San Benito de Calatrava, y la Casa Profesa de la Compañía de Jesús.

   En 1664 Valdés Leal realizó un viaje a Madrid donde conoció las colecciones pictóricas de los palacios reales y también colecciones privadas, en las que estudió obras de maestros flamencos e italianos de las que obtuvo numerosas novedades para su arte.

   En 1672 Valdés Leal ejecutó sus famosas pinturas del Hospital de la Caridad de Sevilla en las que representó las más impresionantes imágenes de la muerte que se han realizado en la Historia, y que han constituido la base de su fama. En los últimos años de su vida, víctima de achaques y enfermedades, sus necesidades económicas le obligaron a tener que seguir trabajando, en ocasiones en circunstancias poco favorables, subido en altos andamios para pintar bóvedas en la iglesia de la Santa Caridad, en la de los Venerables o en la del monasterio de San Clemente.

   La necesidades económicas obligaron a Valdés Leal a aceptar muchas veces trabajos a escaso precio, por lo que en ocasiones hubo de trabajar rápidamente ayudado por su hijo Lucas, lo que a veces hace que la calidad de sus pinturas se resienta y que éstas sean muy irregulares.

   El temperamento de Valdés Leal ha sido descrito como el de un hombre violento y orgulloso, amante de representar pictóricamente escenas desagradables y repugnantes. Estas descripciones son resultado de leyendas sin fundamento y tópicos generalizados sobre su persona, que sin embargo a la luz de documentos fidedignos emerge como espléndida y generosa, dotada de un talante enérgico y decidido.

   Valdés Leal practicó desde su juventud una pintura de corte naturalista y de recia expresión en la que plasmó un dibujo firme y un potente colorido; progresivamente su dibujo fue adquiriendo mayor fluidez y su colorido fue adoptando mayor riqueza de matices y llegando a adquirir transparencias. Una técnica dinámica y vitalista, merced a la aplicación de una pincelada rápida y fogosa que otorga a sus obras un sentimiento apasionado y vehemente. La emoción espiritual que reflejan sus personajes se traduce en ocasiones en expresiones bruscas y en rostros tensos y anhelantes, que incurren deliberadamente en la estética de lo feo, que otorga a sus expresiones un notorio dramatismo.

     Pocos son los retratos que se conservan de Valdés Leal. Uno de ellos ha sido recientemente adquirido por el Museo y representa a don Alonso de Sotomayor y Caro, obra firmada en 1657. Este personaje fue un célebre mercedario oriundo de Carmona que llegó a ser provincial de la orden en Andalucía y obispo de Barcelona. La pintura tiene el interés de representar al retratado en el desaparecido coro alto de la iglesia de la Merced de Sevilla, actual recinto del Museo; la iglesia se ve parcialmente desde el coro llegándose a percibir una parte de su retablo y la configuración de los muros laterales, siendo éste el único testimonio gráfico que de ella poseemos en el pasado (Enrique Valdivieso González, Pintura, en Museo de Bellas Artes de Sevilla, Tomo II. Ed. Gever, Sevilla, 1991). 

Conozcamos mejor la Biografía de Fray Alonso de Sotomayor, personaje representado en la obra reseñada;

Alonso de Sotomayor. (Carmona, Sevilla, c. 1607 – Barcelona, 10 de junio de 1682). Mercedario (OdeM), teólogo, general de la Orden, arzobispo de Oristano y de Barcelona.

     Nació en Carmona, diócesis y provincia actual de Sevilla, hacia el año 1607, de familia noble. Los Sotomayor eran originarios de la nobleza gallega, que siguió al Rey de Castilla, y emigró a las principales ciudades del reino. Aunque Guillermo Vázquez y Carlos Oviedo escriben “Alfonso”, y el Episcopologio de Barcelona lo denomina “Ildefonso”, se seguirá la tradición y los manuscritos conocidos, que le llaman siempre “Alonso”. Ingresó en el convento grande de la Merced de Sevilla, donde profesa el 4 de noviembre de 1623, ante fray Andrés de Portes, por comisión de fray Jorge de Arriola, provincial de Andalucía.

     Estudia Artes y Teología en la Merced, y recibe, después de prolongada enseñanza conventual, los títulos de presentado y de maestro. Fue nombrado comendador de Jerez de la Frontera (diócesis de Sevilla, y hoy diócesis propia y provincia de Cádiz). Desempeñó también el cargo de definidor general por Andalucía, nombrado en el capítulo general. Asimismo, visitador general por los conventos de Ronda (Málaga) y Gibraltar, donde la Merced tuvo convento, y juez conservador con ejercicio del Cabildo de la Catedral de Cádiz.

     Definidor general por Andalucía, y elegido provincial en el capítulo de Sevilla el 29 de enero de 1649.

     Finalizado el trienio, es elegido maestro general, en el capítulo celebrado en Barbastro (Huesca) el 30 de enero de 1652, siendo confirmado por el papa Inocencio X. De los treinta y un votos, le dieron treinta, y el suyo se lo dio al padre Diego Gatica, después obispo titular de Utica, nombrado por Alejandro VII y auxiliar del arzobispo de Sevilla, el franciscano fray Pedro de Urbina (29 de julio de 1658). Entre los acuerdos tomados en dicho capítulo destaca el de reforma de las Constituciones, incorporando lo legislado en los últimos setenta años, el final de cuya tarea le correspondería al reverendísimo Asensio (1664).

     Fue su generalato distinguido por su prudencia y afabilidad con los frailes, y fomentó la observancia regular y los estudios. Hizo imprimir las obras de dos ilustres mercedarios: las del maestro Silvestre de Saavedra, gran mariólogo, y las del padre Juan Prudencio, catedrático de Alcalá. Subraya Guillermo Vázquez que con ello “dio a la Orden más gloria que si edificara media docena de conventos”. Le ayudó económicamente a dichas ediciones fray Andrés de Sola, murciano, organizador de la provincia mercedaria de Quito (Ecuador). Era entonces cronista general el padre fray Luis de Salcedo, y dio orden de que los conventos le enviasen los datos históricos existentes en sus archivos, lo que logró salvar ciertas noticias, que, de lo contrario, hubieran desaparecido con el correr de los años.

     Otro de sus reconocidos aciertos fue el saber elegir vicarios para el Nuevo mundo. Mandó a Nueva España al padre Juan de la Calle (1652), que sería nombrado luego obispo de Trujillo (Perú) y de Arequipa.

     No logró el mismo acuerdo unánime con el padre fray Nicolás de Colmenares —fraile, con todo, de gran valía, que había sido comendador de Madrid y provincial de Castilla (1648-1651)—, que salió para el Perú como vicario, pasando a Lima en octubre de 1653.

     Luego residió en Quito (Ecuador) un año y presidió el Capítulo “en que fue elegido Provincial el P. Presentado Fray Gabriel de Martos, natural de Alcaudete (Jaén), que hacía 20 años que estaba en Quito” (Pedro Nolasco Pérez). Después regresó a España, y vivía todavía en 1664, con destacado prestigio.

     Eligió como secretario a fray Martín de Allué, joven aragonés, que le sucede en el generalato. Durante su etapa de general se hicieron tres redenciones de cautivos: una por franceses mercedarios de ciento treinta y dos cautivos; otra por Aragón, que redimió ochenta y dos, y finalmente, la de Castilla y Andalucía, con trescientos dos redimidos. Sotomayor también se consagró a las obras conventuales: reconstruyó la iglesia de la Merced de Roma, junto al Coliseo; restauró el convento de Barcelona y amplió el de Madrid, y “redimió un censo de 210 escudos que el convento de Sevilla pagaba a la familia Sotomayor” (G. Vázquez).

     Felipe IV le presentó, en 1657, para el arzobispado de Oristano (Cerdeña), según tradición con los demás generales de la Merced, pero lo hizo antes de finalizar el sexenio. Obligó, en esta ocasión, a que presentase al nuncio la renuncia del generalato (verano de 1657). Alejandro VII lo eligió, pues, arzobispo de Oristano el 24 de septiembre de dicho año. Fue consagrado poco después. Se le confirió el palio el 18 de marzo de 1658. Sucede a Pedro Vico, trasladado a Cagliari (Cerdeña). El Rey y Alejandro VII lo promueven a Barcelona (9 de junio de 1664). El mercedario Linás en su Bullarium, 337, indica que fue en el año 1663, lo que no parece exacto.

     Celebró tres sínodos diocesanos: el 19 de septiembre de 1669, el 18 de mayo de 1677 y el 23 de mayo de 1680. El Diccionario de Historia Eclesiástica de España, escribe, confusamente: “1669, 1671 —lo cual es erróneo—, Alfonso Sotomayor, ed. Barcelona 1673; 1677, 1680, Alfonso Sotomayor” —reiteración del nombre y apellido—, señalado ya por Carlos Oviedo (1981). En Barcelona, fue Sotomayor quien introdujo el toque de ánimas después de anochecer, extendido luego a Cataluña entera y más tarde a España.

     Fue diputado primero y virrey y capitán general del principado de Cataluña. También preside, delegando, un capítulo de los Trinitarios en Barcelona. Publicó las Sinodales del Obispado (1682): en su portada reproduce sus armas, las de las familias Sotomayor y Caro, con las de la Merced en jefe.

     A él se debe haber logrado de la Santa Sede que el oficio de san Pedro Nolasco se extendiera a toda la Iglesia, con rito doble. Después del Vaticano II, sin comunicación a la Orden, mientras conservaron otros fundadores, la Comisión de Liturgia lo eliminó del Misal y Breviario Romanos, aunque su efigie persiste en la basílica vaticana y en lo alto de la columnata de Bernini. Sotomayor buscó sus reliquias en Barcelona, sin ningún resultado, y costeó la edición de su vida, en realidad “hagiográfica”, escrita por Colombo. Fallece en la Ciudad Condal el 10 de junio de 1682.

     Fue sepultado en la Catedral de Barcelona.

     El año en que se le nombró obispo, Valdés Leal hizo su retrato —muy posiblemente por encargo de la familia—, conservado en Carmona. Pasó más tarde a posesión de la señora marquesa de las Torres de la Presa (en el año 1932 estaba en su posesión). Figura como maestro general, con su hábito blanco, y está sentado en lo alto de la escalera del convento de Sevilla, cuya belleza cautivó a Felipe IV. Los libros que figuran sobre su mesa son la Sacra Deipara, del maestro Saavedra, y los Comentarios, del maestro Prudencio, autores mercedarios de gran prestigio, por él editados. Guillermo Vázquez tuvo, y reprodujo, la foto de dicho cuadro, por gentileza del señor marqués del Saltillo, su condiscípulo en la Universidad Complutense, y luego catedrático en Oviedo, según afirma en escrito del año 1932 (Luis Vázquez Fernández, OdeM, en Biografías de la Real Academia de la Historia).

Conozcamos mejor la Biografía de Juan de Valdés Leal, autor, de la obra reseñada;  

   Juan de Valdés Leal (Sevilla, 4 de mayo de 1622 [bautismo] – 9 de octubre de 1690), pintor.

   Quien, después de Murillo, es con seguridad la segunda personalidad más importante dentro del ámbito de la pintura barroca sevillana, fue bautizado en Sevilla el 4 de mayo de 1622, hijo de Fernando de Nisa, noble portugués, y de Antonia de Valdés Leal, sevillana.

   Se ignora con quién pudo realizar su aprendizaje, que hubo de llevarse a cabo aproximadamente entre 1637 y 1642. Una vez concluida su formación marchó, a Córdoba, donde inició su carrera artística y donde en 1647 contrajo matrimonio. Allí permaneció hasta 1656, fecha en la que regresó definitivamente a su ciudad natal, y allí, pocos años después, en 1660, aparece citado entre los artistas que fundaron la academia de pintores de Sevilla, en la que llegó a ser primero diputado, y finalmente presidente. 

    Referencias fidedignas indican que, en 1664, Valdés Leal viajó a Madrid, donde permaneció cerca de medio año, y donde hubo de mantener contacto con otros pintores y pudo visitar seguramente las colecciones reales, circunstancias que hubieron de repercutir favorablemente en la mejora de sus principios artísticos. Regresado a Sevilla, prosiguió su trayectoria artística, que se desarrolló siempre en un plano secundario, detrás de Murillo, con quien ingresó en 1667 como hermano de la Santa Caridad de Sevilla, institución para la que trabajó largamente hasta los momentos finales de su vida. En 1672, se sabe que realizó un viaje a Córdoba, posiblemente vinculado a encargos pictóricos.

   A partir de 1680, la salud de Valdés Leal se debilitó notablemente pero, pese a ello, como quiera que su situación económica nunca había sido boyante, hubo de ocuparse de trabajos que suponían grandes esfuerzos físicos, como la realización de decoraciones murales en el interior de recintos religiosos, subido a altos andamios. A partir de 1689, su hijo Lucas fue sustituyéndole paulatinamente en este tipo de trabajos, y finalmente, después de un ataque de apoplejía, en octubre de 1690, tuvo lugar su fallecimiento. Había redactado su testamento el 9 de octubre y el 15 siguiente fue enterrado en la iglesia de San Andrés (Sevilla).

   La historiografía del arte ha sido totalmente injusta con Valdés Leal, y al mismo tiempo ha desfigurado su personalidad, caracterizándole como una persona iracunda y orgullosa, quizás como contrapunto al carácter de Murillo, al que se presenta como hombre bueno y humilde. Sin embargo, Palomino, que le conoció personalmente dijo que “fue hombre de mediana estatura, grueso, pero bien hecho, redondo de semblante, ojos vivos y color trigueño claro [...] fue espléndido y generoso en socorrer con documentos a cualquiera que solicitaba su corrección [...] al paso que era altivo y sacudido con los presuntuosos y desvanecidos”.

    Pese a estas precisas palabras, que son las únicas contemporáneas referidas a Valdés Leal, en torno a él se ha forjado una leyenda que le define como un necrófilo, obsesionado por la muerte y por todo lo repugnante y desagradable. Estas falsas apreciaciones se deben sin duda a que se le considera como el responsable de la ideología que emana de las pinturas de Las Postrimerías de la iglesia del Hospital de la Santa Caridad, que, sin embargo, son fruto de las intenciones y del pensamiento de Miguel de Mañara, hermano mayor de dicha institución en el momento en que se ejecutaron dichas obras. Pero ello no ha librado a Valdés Leal de ser llamado “el pintor de los muertos”, y a él se han atribuido sistemáticamente de forma errónea todo tipo de pinturas con tema mortuorio realizadas en la pintura barroca española. Ciertamente no fue la muerte la obsesión que agobió a Valdés Leal, sino al contrario las circunstancias de su vida, presidida siempre por los continuos problemas económicos que le acuciaban.

   No se conoce quién fue el maestro de Valdés Leal, y por lo tanto, no puede precisarse el espíritu artístico que presidió su formación. De todas formas, con quien más puntos de contacto tiene su pintura, al menos en sus inicios, es con Francisco de Herrera el Viejo, quien pudo ser su preceptor. También puede señalarse que, residiendo en Córdoba en torno a 1650, su pintura adquiriese referencias estilísticas procedentes de Antonio del Castillo.

   Progresivamente y con el paso del tiempo, el dibujo de Valdés Leal, firme y preciso, y su colorido terroso y compacto se fueron aligerando, sobre todo después de su estancia en Madrid en 1664, donde recibió influencias procedentes de la pintura veneciana y flamenca, y también de la madrileña. De esta última se constata cómo referencias pertenecientes a Ricci, Coello, y también a Herrera el Joven, incidieron en la progresiva adquisición de soltura y agilidad en su técnica.

   La pintura de Valdés Leal posee desde su época de madurez un marcado sentido de ímpetu y de fogosidad que le convierten en uno de los más aparatosos pintores de su época. Su arrebato creativo alcanza a veces a captar matices expresionistas en los gestos de sus personajes, tensos y crispados, con semblantes hoscos y anhelantes, que en ocasiones inciden de forma voluntaria en la estética de lo feo.

   La producción de Valdés Leal se inicia en Córdoba en torno a 1647, reflejándose en estos momentos una cierta rudeza en las actitudes físicas de sus personajes y una notoria solemnidad moral. Su primera obra fechada aparece en dicho año y es el San Andrés que pertenece a la iglesia de San Francisco de dicha ciudad.

   De estos años es también El arrepentimiento de San Pedro en cuya plasmación reflejó un profundo sentimiento, dramático y doliente; con este tema se conocen tres versiones casi exactas, una en la iglesia de San Pedro de Córdoba y las otras dos en Madrid, en colección particular y en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. En estas obras, aparte del influjo de Herrera el Viejo, se advierten también recursos técnicos derivados de José de Ribera.

   Muy importante debió de ser para Valdés Leal la obtención en 1652 del encargo de decorar con pinturas los muros laterales del presbiterio de la iglesia del Convento de Santa Clara de Carmona, conjunto actualmente disperso entre la colección March en Palma de Mallorca y el Ayuntamiento de Sevilla. En esta serie pictórica se describe la vida de Santa Clara y en sus distintos episodios se narra La profesión de Santa Clara, El milagro de Santa Clara con su hermana Santa Inés, La procesión de Santa Clara con la Sagrada Forma y La retirada de los sarracenos del convento de Asís, obra esta última que hay que considerar como uno de los testimonios más claros que nos ha dejado Valdés Leal en la descripción de escenas tumultuosas y caóticas; la serie finaliza con La muerte de Santa Clara.

   Del periodo cordobés de Valdés Leal es un amplio grupo de pinturas, realizado entre 1654 y 1656, entre las que figura La Virgen de los Plateros del Museo de Córdoba, obra que estuvo repintada casi totalmente y que en la actualidad presenta aún la cara de la Virgen muy desfigurada por la mano inexperta de un antiguo y vulgar restaurador. De este momento es también La Inmaculada con Felipe y Santiago, que pertenece al Museo del Louvre de París, y la pareja de los arcángeles San Miguel y San Rafael, que pertenecen a la colección Caja Sur de Córdoba. A este grupo puede añadirse una bella representación de Santa Bárbara, que pertenece al Museo Municipal de Rosario en Argentina.

   Trabajo de gran empeño por parte de Valdés Leal fue la realización entre 1655 y 1656 del retablo mayor de la iglesia de las carmelitas de Córdoba, cuyo patrono fue Pedro Gómez de Cárdenas. Este importante conjunto pictórico está presidido por una dinámica y aparatosa representación de El rapto de Elías, imbuida de un espíritu decididamente barroco. Figura también en el retablo La Virgen de los carmelitas, situada en el ático del mismo, mientras que en los laterales aparecen San Acisclo, Santa Victoria, San Miguel y San Rafael; en el banco se sitúan cuatro santas carmelitas formando dos parejas, Santa María Magdalena de Pazzis con Santa Inés y Santa Apolonia con Santa Syncletes. Completan el retablo dos cabezas cortadas de San Juan Bautista y de San Pablo más dos magníficas representaciones de Elías y los profetas de Baal y Elías y el ángel, estando estas dos últimas pinturas realizadas con posterioridad a la primera fase del retablo, puesto que ambas están firmadas y fechadas en 1658, cuando Valdés Leal residía ya definitivamente en Sevilla.

   A partir de 1656 Valdés Leal se estableció en su ciudad natal, siendo su primer trabajo importante la realización del conjunto decorativo que recubría las paredes de la sacristía del Convento de San Jerónimo de esta ciudad, actualmente disperso. Allí se narraba la vida de San Jerónimo, y también se exaltaba a los principales religiosos de la orden, algunos de los cuales habían estado vinculados a la historia del propio convento. Así, en el Museo de Bellas Artes de Sevilla se guardan El Bautismo, Las Tentaciones y La flagelación de San Jerónimo. En una colección particular de Dortmund se conserva la representación de San Jerónimo discutiendo con los rabinos, mientras que otro episodio que representa La muerte de San Jerónimo se encuentra en paradero desconocido, si no es que se ha perdido.

   Un conjunto de frailes y monjas de la orden jerónima completaba la decoración de la mencionada sacristía, estando igualmente disperso en la actualidad. De él, en el Museo del Prado se conservan representaciones de San Jerónimo y de Fray Diego de Jerez; en el Museo de Bellas Artes de Sevilla se exponen Fray Pedro Fernández Pecha, Fray Fernando Yáñez de Figueroa, Fray Pedro de Cabañuelas, Fray Alonso Fernández Pecha, Fray Juan de Ledesma y Fray Hernando de Talavera. En el Museo de Grenoble se encuentra Fray Alonso de Ocaña, y en el de Dresde Fray Vasco de Portugal. Las dos principales figuras femeninas de la orden jerónima, Santa Paula y Santa Eustoquio, se guardan respectivamente en el Museo de Le Mans y en el Bowes Museum de Bernard Castle.

   Hasta fechas recientes se venía creyendo que la última pintura realizada por Valdés Leal en su trayectoria artística era la representación de Cristo disputando con los doctores en el templo, obra que se conserva en el Museo del Prado y firmada en 1686. Sin embargo, el estilo de esta obra no encaja con la forma de pintar que Valdés poseía en los años finales de su vida, y por el contrario es totalmente afín al que tenía en los años inmediatos a su llegada a Sevilla, procedente de Córdoba. Esta circunstancia nos movió en 1992 a examinar detenidamente la firma y la fecha que lleva la pintura, pudiendo advertir que está totalmente repintada, y advirtiéndose de forma clara que la tercera cifra —actualmente un “ocho”—, fue inicialmente un “cinco”, con lo que la pintura posee la fecha de 1656, año justo y apropiado para situar esta obra dentro de la producción del artista.

   Otra obra de notoria calidad y empeño, ejecutada además con vibrante pincelada y espléndido colorido, fue realizada por Valdés Leal en 1657. Se trata de Los desposorios de la Virgen con San José de la catedral de Sevilla, escena en al que impera ya un marcado ímpetu barroco. De fecha aproximada es también la pintura que representa a Santa María Magdalena, San Lázaro y Santa Marta, también conservada en la catedral sevillana, y que muestra intensos y arrebatados sentimientos espirituales en la expresión de los personajes. De estos momentos es también El Sacrificio de Isaac, perteneciente en la actualidad a una colección particular madrileña, en la que el artista capta espléndidos estudios anatómicos de desnudo. Otras pinturas, fechables en torno a 1657 y 1658, son La Virgen con San Juan Evangelista y las tres Marías camino del Calvario, del Museo de Bellas Artes de Sevilla, La Piedad del Museo Metropolitano de Nueva York, El Descendimiento de la Cruz, de colección particular en Pontevedra, y La liberación de San Pedro, de la catedral de Sevilla. En todas estas obras se refleja una intensa dinámica expresiva imbuida en un profundo patetismo.

   Entre 1659 y 1660, Valdés Leal realizó un amplio conjunto pictórico para un retablo principal y dos colaterales, destinados a la iglesia de San Benito de Calatrava de Sevilla. En los retablos colaterales se disponía una sola pintura en cada uno de ellos, una monumental Inmaculada y un patético Calvario. En el retablo principal y con pinturas de mediano tamaño, figuraban, en el primer cuerpo, San Juan Bautista, San Andrés, San Sebastián y Santa Catalina, además de una representación de La Virgen con San Benito y San Bernardo que se ha perdido. En el segundo cuerpo aparecían San Antonio de Padua, San Miguel Arcángel y San Antonio Abad. Todo este conjunto pictórico se conserva actualmente en la iglesia de la Magdalena de Sevilla, en la capilla de la hermandad de la Quinta Angustia.

   Para el patio de la Casa Profesa de los jesuitas de Sevilla realizó Valdés Leal en torno a 1660 una serie de pinturas sobre la vida de San Ignacio de Loyola, que por haber estado durante dos siglos al aire libre han llegado hasta nuestros días en mal estado de conservación, por lo que han tenido que ser intensamente restauradas, a parte de que alguna de las escenas integrantes de dicha serie se ha perdido. Estas pinturas, excepto la que representa a San Ignacio convirtiendo a un pecador, que se encuentra en la iglesia del Convento de Santa Isabel de Sevilla, pertenecen actualmente al Museo de Bellas Artes de esta ciudad. Las pinturas que integran esta serie son La aparición de San Pedro a San Ignacio en Pamplona, La aparición de la Virgen con el Niño a San Ignacio, San Ignacio haciendo penitencia en la cueva de Manresa, El trance de San Ignacio en el hospital de Manresa, San Ignacio curando a un poseso, Aparición de Cristo a San Ignacio camino de Roma y San Ignacio recibiendo la bula de fundación del Papa Pablo III. La serie se completa con representaciones de San Ignacio y San Francisco de Borja contemplando una alegoría de la eucaristía y San Ignacio contemplando el monograma de la compañía de Jesús.

   En 1660 Valdés Leal realizó dos obras fundamentales dentro de la tradición española de la pintura de vanitas, en cuyo contenido manifiesta la vanidad de la existencia como consecuencia de la fugacidad del tiempo y la brevedad de la vida; alude también en estas pinturas a la inmediata llegada de la muerte, que arrebata a los humanos todo tipo de placeres y riquezas mundanas. Ante esta situación irremediable que, después de la muerte conduce a las circunstancias del juicio del alma con su dilema de salvación o condenación, es necesario llevar antes una existencia piadosa en la que la oración, la penitencia y la castidad sean méritos acumulados para poder conseguir la salvación. Estas consideraciones se recogen en dichas pinturas, que inicialmente formaban pareja, pero que en la actualidad se conservan separadas, una en el Wadsworth Ateneum de Hartford y otra en la Galería de Arte de York, representándose en ellas respectivamente La alegoría de la vanidad y La alegoría de la salvación.

   A estas dos pinturas siguieron otras no menos extraordinarias firmadas en 1661 como La Inmaculada Concepción con dos donantes, que pertenece a la Galería Nacional de Londres, donde aparte de la bella figura de la Virgen, Valdés Leal incluyó a sus pies los magníficos retratos de Un clérigo joven y de Su madre anciana, ambos de muy notable calidad. También de 1661 es La Anunciación que se conserva en el Museo de Arte de la Universidad de Michigan, obra de gran ímpetu barroco en la que contrastan la enfática e impulsiva figura del ángel con la recatada e íntima presencia de la Virgen. Otras obras importantes de 1661 son El camino del Calvario conservado en la Hispanic Society de New York y La imposición de la casulla a San Ildefonso, obra de la que el artista realizó una primera versión para ser situada en el ático de la capilla de San Francisco de la catedral de Sevilla y que debió de ser rechazada por los canónigos de la catedral por su excesiva tensión dramática y atormentada espiritualidad. Para reemplazarla Valdés Leal realizó otra versión del mismo tema más atemperada y recogida; de estas dos pinturas, la rechazada por el cabildo debe de ser probablemente la que hoy se conserva en la colección March de Palma de Mallorca.

   Poco después de 1663, también para la Catedral de Sevilla y esta vez para el retablo de la capilla de Santiago, Valdés Leal realizó un Martirio de San Lorenzo en el que acertó a describir en la figura de su protagonista una emotiva expresión en su actitud de levantar los ojos al cielo, aceptando con serenidad los tormentos de su martirio. En torno a 1663 puede fecharse también la representación de María Magdalena, que se conserva en la casa palacio de Villa Manrique de la Condesa, obra en la que Valdés Leal supo hacer gala de su destreza en la plasmación de la belleza física y espiritual.

   En los años que oscilan entre 1665 y 1670 puede situarse la ejecución de otras pinturas de Valdés Leal de notoria calidad. Son el San Antonio de Padua con el Niño que se conserva en una colección particular de Madrid y La Asunción de la Virgen que pertenece a la Galería Nacional de Washington, obra de gran ímpetu barroco plasmado en la dinámica figura de la Madre de Dios, que es impulsada hacia lo alto por ángeles de forma impetuosa y arrebatada.

   Procedentes de la iglesia del convento de San Agustín de Sevilla se conservan en el Museo de Bellas Artes de esta ciudad dos excepcionales composiciones que hubieron de ser pintadas por Valdés Leal hacia 1670. Son La Inmaculada Concepción y La Asunción de la Virgen, obras ambas espectaculares y aparatosas cuando no trepidantes y convulsas, alcanzado a plasmar en ellas el máximo nivel expresivo que en el Barroco español se dio a estos temas.

   Valdés Leal es conocido de forma tópica en la historia del Arte europeo por ser el pintor de los dos famosos Jeroglíficos de las postrimerías, conservados en la iglesia del Hospital de la Santa Caridad de Sevilla. Ambas obras han forjado la leyenda de un Valdés Leal macabro, necrófilo y obsesionado por la muerte, aunque es necesario precisar que la ideología que impera en ellas es fruto del pensamiento de Miguel de Mañara, hermano mayor de la Santa Caridad, quien quiso plasmar en ellas la idea de que la salvación eterna sólo es posible obtenerla a través de la renuncia de los bienes y goces terrenales que logrará en el momento del juicio del alma el beneplácito divino que otorga la salvación eterna. Estas pinturas son denominadas, merced a los rótulos que en ellas figuran In Ictu Oculi y Finis Gloriae Mundi. En la primera un esqueleto apaga de un manotazo la vela encendida que alegoriza la existencia señalando al mismo tiempo el triunfo de la muerte sobre las complacencias mundanas. En la segunda, aparece un osario con dos cadáveres en primer plano agusanados y corroídos por repugnantes insectos, mientras esperan la hora del juicio y la decisión divina de obtener la salvación o la condenación del alma.

   Estas dos pinturas constituyen el preámbulo del mensaje que Miguel de Mañara introdujo en la iglesia del Hospital de la Caridad de Sevilla, puesto que su parte más importante se desarrolla a través de un conjunto de seis pinturas de Murillo que narran las obras de misericordia y que señalan que su práctica es indispensable para la salvación del alma. El colofón del programa de Mañara se refleja en la gran pintura realizada también por Valdés Leal en el coro alto de la iglesia en 1684. La simbología de esta pintura señala que ningún rico podrá entrar en el Reino de los Cielos, de la misma manera que el emperador Heraclio no pudo entrar en Jerusalén cuando portaba la cruz de Cristo en medio de la pompa y esplendor de su corte. Al ser Jerusalén la ciudad simbólica del Cielo, Mañara, en esta pintura, a través de Valdés Leal, insiste en señalar que los ricos habrán de emplear sus bienes en el ejercicio de la caridad, para así obtener la gloria eterna.

   Una de las obras más espectaculares de Valdés Leal, por sus dimensiones y efecto compositivo es La visión de San Francisco en la Porciúncula, firmada y fechada en 1672, que se conserva en la iglesia de los antiguos capuchinos de Cabra (Córdoba), donde alcanzó a configurar una escena imbuida en un alto nivel de dramatismo espiritual. En años sucesivos el artista realizó algunas pinturas de notable importancia como La Visitación, de colección particular de París, firmada y fechada en 1673. De esta misma fecha es el conjunto de seis pinturas que perteneció a un retablo del palacio arzobispal de Sevilla y que fue encargado por el obispo de dicha ciudad, Ambrosio de Espínola; en él se narraba la vida de San Ambrosio. Estas pinturas fueron robadas por el mariscal Soult y actualmente se encuentran dispersas entre el Museo del Prado, el Museo de Bellas Artes de Sevilla, el Museo de Arte de Saint Louis (Estados Unidos) y el Young Memorial Museum de San Francisco (Estados Unidos). Estas pinturas, realizadas para ser vistas de cerca, muestran una técnica fogosa y vitalista y en ellas se describen personajes de vivaz expresión que se albergan bajo espectaculares fondos arquitectónicos.

   En 1674, Valdés Leal concluyó la aparatosa y triunfal representación de San Fernando ejecutada para la Catedral de Jaén, donde se conserva. El santo aparece captado de forma apoteósica y triunfal, portando atributos que le acreditan como vencedor de los musulmanes en la conquista de dicha ciudad. En torno a 1675 hubo de pintar Valdés Leal una serie de ocho representaciones de la vida de San Ignacio de Loyola que se conservan en la iglesia jesuítica de San Pedro de Lima, y que están ejecutados con la técnica suelta y deshecha que se constata en la mayoría de las pinturas realizadas en su madurez.

   En los últimos años de su vida, pese a su mal estado de salud, Valdés Leal hubo de realizar labores artísticas que, por su dificultad, mermaron paulatinamente sus facultades físicas. Se trata de pinturas realizadas al temple en lo alto de los muros de edificios religiosos sevillanos como la iglesia del Monasterio de San Clemente, la iglesia del Hospital de los Venerables y la iglesia del Hospital de la Santa Caridad. Para esta última institución, realizó también el retrato de Miguel de Mañara en actitud de estar presidiendo el cabildo de la hermandad y explicando algún pasaje de la regla de la misma. Fue esta obra, probablemente, una de las últimas que el artista realizó en su vida (Enrique Valdivieso González, en Biografías de la Real Academia de la Historia).

   Si quieres, por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la pintura "El mercedario Alonso de Sotomayor y Caro", de Valdés Leal, en la sala VIII, del Museo de Bellas Artes, de Sevilla. Sólo tienes que contactar con nosotros en Contacto, y a disfrutar de la ciudad.

Más sobre la sala VIII del Museo de Bellas Artes, en ExplicArte Sevilla.