Por Amor al Arte, déjame
ExplicArte Sevilla, déjame
ExplicArte el panel cerámico "Emblema de San Juan Evangelista", del taller de Francisco Niculoso Pisano, en el Patio del Aljibe del Museo de Bellas Artes, de Sevilla.
Hoy, 27 de diciembre, Fiesta de la Sagrada Familia (domingo que cae entre la Octava de Navidad -25 de diciembre al 1 de enero-, o el 30 de diciembre, si no hay un domingo entre estos dos días), Jesús, María y José, desde la que se proponen santísimos ejemplos a las familias cristianas y se invocan los auxilios oportunos, y también la Fiesta de San Juan, apóstol y evangelista, hijo de Zebedeo, que junto con su hermano Santiago y con Pedro fue testigo de la transfiguración y de la pasión del Señor, y al pie de la cruz recibió de Él a María como madre. En su evangelio y en otros escritos se muestra como teólogo, habiendo contemplado la gloria del Verbo encarnado y anunciando lo que vio (s. I) [según el Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II].
Y que mejor día que hoy para ExplicArte el panel cerámico "Emblema de San Juan Evangelista", del taller de Francisco Niculoso Pisano, en el Patio del Aljibe del Museo de Bellas Artes, de Sevilla.
En el Patio del Aljibe del Museo de Bellas Artes podemos contemplar el panel cerámico "Emblema de San Juan Evangelista", del taller de Francisco Niculoso Pisano (3º 1/4 s. XV - 1529), siendo un azulejo plano policromado en estilo renacentista, realizado hacia 1525, con unas medidas de 12'50 x 12'50 cms.
A fines del siglo XV se produce en Italia un avance notable en el terreno de la pintura cerámica al conseguirse un tipo de producto, la mayólica, caracterizado por un procedimiento decorativo que aplica sobre una pieza de pasta porosa, naturalmente coloreada y previamente cocida, esmaltes opacificados con estaño que sirven de soporte y cubierta a pinturas de óxidos metálicos de brillantes colores. El nuevo sistema se aplicará en Italia principalmente a la decoración de vajillas y en menor medida a pavimentos. El cambio técnico coincide cronológicamente con los inicios del Renacimiento y la adopción de un repertorio ornamental derivado de la Domus Aurea de Nerón recién descubierta en Roma por esos años.
Cuando esto se hallaba en sus inicios en Italia, llega a Sevilla procedente de allí, un ceramista llamado Francisco Niculoso que se convierte en el primero formado en la nueva técnica que lleva este arte fuera de su patria. Gracias a ello, Sevilla será por varias décadas la única ciudad fuera de Italia en que se produce esa cerámica. Como consecuencia de esto, Niculoso tuvo el privilegio de convertirse en el introductor del repertorio humanista en el arte sevillano, repertorio que sólo años más tarde se adoptará en otros terrenos de la expresión artística. Un rasgo original aportado por la obra sevillana de Niculoso será la aplicación de la nueva técnica y las nuevas decoraciones a la pintura de cerámica plana para revestimientos verticales, uso probablemente favorecido por la tradición local de origen mudéjar. El artista ganó rápidamente una clientela de entre las clases más elevadas de la ciudad realizando para ellas obras de encargo muy selectas. No son numerosas las conservadas hasta el presente. Entre ellas destacan la portada de la iglesia del Monasterio de Santa Paula (1504), el retablo de la Visitación en los Reales Alcázares (1504), el del Monasterio de Tentudía (Badajoz) (1518) o los paneles que se le atribuyen conservados hoy en el Museo de Bellas Artes de Sevilla. La obra de Niculoso, realizada básicamente como pintura cerámica, se completó a veces con ornamentaciones resueltas técnicamente como terracotas esmaltadas.
El uso temprano de coronas de frutos ceñidas por cintas que aparece en estos símbolos de los Evangelistas o en el retrato femenino de perfil, otorga un acento cuatrocentista al repertorio ornamental manejado por Francisco Niculoso o por su hijo Juan Bautista a quien a veces se han atribuido estas obras.
El conocimiento de la obra de Luca della Robbia por Niculoso queda de manifiesto no sólo en las citadas coronas de frutos sino por el dominio de la técnica de las terracotas esmaltadas que a veces completan sus conjuntos como el caso de la portada de la iglesia del Monasterio de Santa Paula de la que procede un querubín (Alfonso Pleguezuelo Hernández, Cerámica, en El Museo de Bellas Artes de Sevilla, Tomo I. Ed. Gever, Sevilla, 1991).
Conozcamos mejor la Leyenda, el Culto y la Iconografía de San Juan Evangelista;
Apóstol y evangelista al mismo tiempo, en la Iglesia griega lo denominan Theologos porque ha probado la divinidad de Jesucristo mejor que nadie. Esta expresión en inglés fue traducida Divine y en ruso Bogoslov, palabras que se asociaron a su nombre.
LEYENDA
Era hijo del pescador Zebedeo y hermano de Santiago el Mayor.
Después de haber seguido la predicación de san Juan Bautista, fue llamado por Cristo al mismo tiempo que su hermano Santiago. Aquél lo eligió como uno de los Doce apóstoles y se convirtió en el discípulo preferido.
Asistió a las Bodas de Caná, y la leyenda incluso pretende que haya sido el novio. Es uno de los tres apóstoles que acompañaron a Cristo en el monte Tabor, durante su Transfiguración, y en el de Los Olivos, durante su agonía. Durante la Santa Cena, apoyó la cabeza sobre el pecho de su maestro, quien luego, desde lo alto de la cruz, le confiaría la misión de cuidar de su madre. Un grupo de heréticos del siglo XVI que interpretaron de manera literal las últimas recomendaciones de Jesús a su madre «Mujer, he aquí a tu hijo», pretendieron que san Juan era un hijo de la Virgen.
Cuando supo que el cuerpo de Cristo ya no estaba en la tumba, corrió al Santo Sepulcro con san Pedro.
Cuando murió la Virgen, a quien llevara consigo a Éfeso, a su casa, el santo fue el encargado de llevar ante su féretro la palma que un ángel trajera desde el Paraíso.
Predicó el Evangelio en Judea y Asia Menor. En Roma, donde residía durante la persecución de Diocleciano, fue sumergido en un caldero de aceite hirviente que le hizo el mismo efecto que un baño refrescante. «El aceite hirviente -escribió Ribadeneira- se convirtió en rocío del cielo y Juan salió de la cuba más sano de lo que entrara, como el oro que se retira del horno.»
Acusado de magia, se exilió en la isla de Patmos, una de las Espórades, donde habría escrito el Apocalipsis.
Después de la muerte del emperador Domiciano, fue autorizado a regresar a Éfeso. El sumo sacerdote del templo de Diana le hizo beber una copa de veneno que había fulminado a dos malhechores poco antes; pero él hizo la señal de la cruz y absorbió el contenido sin experimentar daño alguno. Fue en Éfeso donde, a la edad de noventa años, habría escrito el cuarto Evangelio.
La historia de su muerte y su ascensión presenta semejanzas con la leyenda de la Virgen que no son fortuitas, ciertamente. Ambos son advertidos por un ángel de su próxima muerte. Los discípulos no encuentran su cuerpo en la tumba que había cavado él mismo, y desde la cual había emprendido el vuelo hacia el Paraíso.
Esta tradición, popularizada por la Leyenda Dorada, procede de la interpretación errónea de un pasaje de su Evangelio (21: 22) 1. En el canto XXV del Paraíso, Dante pone en boca del apóstol un desmentido a esta leyenda, san Juan declara formalmente que la Ascensión corporal ha sido reservada a Cristo y a la Virgen.
Según la crítica moderna, el Apocalipsis no pudo ser del mismo autor que el cuarto Evangelio, y ni uno ni otro serían obra del apóstol san Juan. El Apocalipsis fue atribuido a su homónimo, el presbítero Juan, que lo habría redactado entre los años 90 y 125.
CULTO
Está considerado como un mártir, aunque haya sobrevivido al baño de aceite hirviente, y la ausencia de su osamenta no lo ha perjudicado más que a la Virgen María. Por un infrecuente privilegio, la Iglesia le ha consagrado dos fiestas, una de las cuales corresponde al suplicio de la Puerta Latina y la otra a su natalicio, es decir, a su muerte.
Lugares de culto
En el Mediterráneo oriental, el culto de san Juan tenía como centro principal la ciudad de Éfeso donde murió, y la isla de Patmos en el Dodecaneso, donde estuvo desterrado.
En Patmos, donde san Cristódulo fundó en el siglo XI un monasterio puesto bajo la advocación de San Juan, se muestra la gruta donde tuvo sus visiones y donde habría escrito el Apocalipsis; y la piedra hueca engastada en un nimbo de plata, que le sirviera de almohada, y el peñasco desde el cual habría arrojado al mar al falso sacerdote Kynops.
En Occidente, su culto se desarrolló naturalmente en Roma, en cuya Puerta Latina habría padecido el suplicio del baño de aceite hirviente. En ese lugar se edificó un oratorio que se puso bajo la advocación de S. Giovanni in Oleo. Pero la principal iglesia edificada en su honor es la basílica de San Juan de Letrán (San Giovanni in Laterano), que entre otras reliquias pretendía poseer «la taza donde estaba el veneno que le hicieron beber».
Entre las otras iglesias que se le dedicaron en Italia, citemos las de Bolonia (S. Giovanni in Monte), Pistoia (S. Giovanni Evangelista), Forcivita (Fuor civitas) -llamada así porque estaba situada extramuros de la ciudad-, Parma y Rávena.
En Francia, se puso bajo su advocación la catedral de Besançon; en España, la iglesia de San Juan de los Reyes, en Toledo, fue decorada en su honor con gigantescas águilas heráldicas; en Alemania, se le consagró la catedral de Magdeburgo y en Holanda la de Bois le Duc.
San Eduardo el Confesor, que le profesaba una particular devoción, difundió su culto en Inglaterra.
Patronazgos
Presunto autor de uno de los cuatro Evangelios y del Apocalipsis, san Juan era el patrón de los teólogos, y en general, de los escritores. Sus numerosos patronazgos de corporaciones se explican casi todos por el suplicio en la Puerta Latina. La cuba de aceite hirviente donde fue sumergido, le valió el voto de los bataneros, tintoreros y armeros, particularmente expuestos a las quemaduras, los candeleros o fabricantes de cirios que hacían hervir el sebo y vendían aceite de quemar, los aceiteros o propietarios de molinos y lagares de aceite (Ólmüller).
Con el nombre de san Juan Puerta Latina, también es patrón de los impresores, libreros, encuadernadores, papeleros, copistas de manuscritos, grabadores al buril o talla dulce, porque casi todos los libros de la Edad Media estaban escritos en latín, o quizá porque san Juan aparece representado con frecuencia escribiendo el Apocalipsis junto a su águila, de cuyo cuello pende un tintero. Pero estos patronazgos pueden explicarse, más simplemente, como los anteriores, por la cuba de aceite donde fue inmerso. Los impresores empicaban una tinta oleosa que han comparado con el aceite. Otro tanto ocurre con los grabadores. La tela que emplean los fabricantes de papel se macera en cubas y los encuadernadores también emplean pieles curtidas en cubas de madera.
Además, el nombre Puerta Latina le habría valido, a causa de un horrible juego de palabras, el culto de los viticultores de Borgoña, quienes portent la tine (llevan la tina), es decir, un cuévano de racimos. Al menos es la explicación corriente de ese patronazgo, y el abuso con los juegos de palabras en iconografía da a esta hipótesis apariencia de verosimilitud. No obstante, una inicial historiada del Misal dominico de la Biblioteca de Clermond (siglo XIII), donde el caldero de aceite tiene la forma de un tonel (dolium), sugiere otra posibilidad: quizá lo que haya dado nacimiento a este patronazgo, al igual que al de los toneleros, sea el hecho de que el caldero tiene forma de barrica, y que en su interior san Juan, con el torso desnudo, se asemeja a un vinicultor pisando uva.
En suma, es la cuba de aceite hirviente la que originó casi todos los patronazgos de tan diversos oficios. Y también por esta razón san Juan era invocado contra las quemaduras.
Sin embargo, algunos de estos padrinazgos tiene otro origen. Puesto que Cristo le había confiado a su madre, la Santísima Virgen, desde lo alto de la cruz, se convirtió en Virginis custos y por extensión en Virginum custos, es decir, protector de las vírgenes y de las viudas.
A causa de la leyenda de la copa de veneno, san Juan también protegía contra los venenos. Se llamaba vino de san Juan (Johannesminne) a un sacramental que protegía contra el veneno, y en general, contra las intoxicaciones alimentarias. Es a este título que a veces san Juan aparece representado en las fachadas de las farmacias (por ejemplo en Romans, en el Delfinado), formando pareja con Esculapio, el dios médico, quien también tiene como atributo una serpiente.
Otro de sus milagros, la transmutación de las cañas en oro y de los pedruzcos en piedras preciosas le ha valido el patronazgo de los alquimistas en busca de la piedra filosofal.
ICONOGRAFÍA
La iconografía de san Juan ofrece dos tipos muy diferentes. En Occidente, por lo general se lo representa joven e imberbe: es el más joven de los doce apóstoles, el virginal (parthenios), mientras que en el arte bizantino aparece con los rasgos de un anciano de barba blanca (presbytes). Esta segunda representación se basa en el versículo de Juan, 21: 22: donde Jesús dice: «... Si yo quisiera que éste permaneciese hasta que yo venga...», del cual procede la creencia en la longevidad de Juan, e incluso la de que escaparía a la muerte.
Sus atributos más constantes y característicos son el águila, la copa de veneno, el caldero de aceite hirviente y la palma del Paraíso.
1. A título de autor de un Evangelio y del Apocalipsis, tiene como atributo un águila que le sirve de pupitre o le presenta un tintero en el pico. En las miniaturas carolingias, a veces él mismo está representado con cabeza de águila (aétocéphale).
2. En los ciclos de los apóstoles tiene como emblema una copa envenenada de la que escapa el veneno exorcizado por una señal de la cruz, en forma de dragoncillo de una o varias cabezas.
El atributo de la copa envenenada, que apareció tardíamente, en el siglo XIII, es muy infrecuente en la pintura italiana, que lo ha reemplazado con un libro.
En el siglo XVII ya no se comprendía el significado del dragoncillo alado, símbolo del poder del veneno, alzándose de la copa, y desapareció en las obras de Lanfranc, Zurbarán y Rubens.
Puesto que de acuerdo con la tradición recogida por el Seudo Isidoro de Sevilla, se había intentado envenenar a san Juan empleando un cáliz eucarístico, la copa envenenada con frecuencia tiene la forma de un cáliz donde, en lugar del dragón, encima del recipiente se representa una hostia. Esta variante se explica por un despropósito iconográfico y una contaminación con los atributos habituales de santa Bárbara.
3. El caldero de aceite hirviente recuerda el suplicio de la Puerta Latina.
4. La palma que sostiene san Juan no es en absoluto la del martirio, sino la que un ángel había llevado a la Virgen, y que ésta, en su lecho de agonía, le confió para que la llevase ante su féretro en el funeral, con el objeto de espantar a los demonios. No es un atributo constante, como la copa, sino ocasional, reservado a tres temas bien determinados: el Tránsito, el Enterramiento y la Asunción de la Virgen (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).
Conozcamos mejor la Biografía de Francisco Niculoso Pisano, maestro del taller donde se ejecutó la obra reseñada;
Francisco Niculoso "El Pisano" (¿Italia?, s. m. s. XV – ¿Sevilla?, c. 1529). Ceramista.
Por su nombre de pila, se supone que debió nacer este artista en algún punto del sur de Italia. Un posible paso juvenil por Roma justificaría su temprano conocimiento del repertorio de motivos grutescos romanos, recién descubierto en la Domus Aurea de Nerón. Un contacto con el taller de los Robbia en Florencia podría ser la explicación del excelente dominio que muestra en sus obras del procedimiento de la terracota esmaltada. Nada se conoce ni de su vida ni de su obra en Italia. En 1498 ya se le documenta en Sevilla, donde desde el principio se relaciona con una selecta clientela. Estuvo casado primero con Leonor Ruiz y después con Elena del Villar, con la que tuvo dos hijos, Francisco y Juan Bautista, que serán ceramistas, aunque ninguno de ellos demostrará la capacidad del padre. Niculoso se mantendría en Sevilla durante el resto de su vida y es probable que falleciera en esta ciudad poco antes de 1529, fecha en que su mujer ya se declaró viuda.
El dominio del repertorio ornamental clásico debió convertir su obra en algo muy atractivo para aquella clientela culta que conocía el arte italiano por sus viajes u obras de importación. La llegada de Niculoso a Sevilla tuvo varias consecuencias artísticas para la ciudad, además de convertirla en centro de vanguardia de la cerámica europea. La primera de ellas, la posibilidad de encargar obras de pintura cerámica que empleaba una gama de colores mucho más rica y variada de la que ofrecían los ceramistas de tradición mudéjar. En segundo lugar, que tales cerámicas estaban decoradas con ornamentos de tradición clásica en lo referente a las formas arquitectónicas y a las ornamentales. En tercer lugar, que en ellas se representaban figuras y escenas narrativas de extraordinaria corrección académica al ser su intérprete no sólo ceramista por sus conocimientos técnicos, sino también pintor por su formación expresiva. No en balde Niculoso se autodenominaba en los documentos “ollero de ymaginería”, esto es, ceramista pintor de imágenes.
Estas últimas, sin embargo, no parecen estar inspiradas en la pintura italiana contemporánea, sino en la nórdica flamenca y alemana, por otro lado, muy de la preferencia de la clientela castellana del momento.
Esta técnica de pintura cerámica polícroma que en Italia se aplicaba especialmente a la decoración de vajillas, la utilizó Niculoso en Sevilla en la pintura de azulejos, terreno que en Italia había adquirido un desarrollo limitado a los pavimentos pero no aplicado a los zócalos que revisten las partes bajas de los muros, como era costumbre española de origen musulmán, ni tampoco a retablos pictóricos, como hace Niculoso de forma pionera iniciando así una larga trayectoria española en este género.
Niculoso desde su llegada, tomó contacto directo con la rica tradición cerámica local; instaló su obrador en el barrio de Triana, empleando en él mano de obra local, y aplicó también los esmaltes mudéjares con sus cinco colores (blanco, negro, azul, verde y melado) a piezas diseñadas por él con motivos renacentistas y fabricadas por un procedimiento troquelado que hoy se conoce como “azulejo de arista” del que debió de ser su inventor, como se sabe hoy por el testimonio de sus tempranos conjuntos y por el material hallado en las excavaciones de sus hornos. A su muerte, quedaron sus hijos que parece que fallecieron jóvenes y no dejaron discípulos, pues las novedades que había aportado su padre en el terreno de la pintura cerámica a pincel se pierden en España hacia 1530 y no reaparecieron hasta dos décadas más tarde, probablemente reimplantadas por un nuevo ceramista foráneo: Juan Flores (Alfonso Pleguezuelo Hernández, en Biografías de la Real Academia de la Historia).
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