La imagen "San Lázaro", de Roque Balduque, en la Sala III del Conjunto Monumental de San Luis de los Franceses

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la imagen de San Lázaro, de Roque Balduque, en la Sala III del Conjunto Monumental de San Luis de los Franceses, de Sevilla.
     Hoy, 29 de julio, Conmemoración de San Lázaro, hermano de Santa Marta, a quien lloró el Señor al saber que había muerto y después resucitó, y de Santa María, su hermana, la cual, mientras Marta se ocupaba inquieta y nerviosa en preparar todo lo necesario, ella, sentada a los pies del Señor, escuchaba sus palabras (s. I) [según el Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II]. 
     Y que mejor día que hoy, para ExplicArte la imagen de San Lázaro, de Roque Balduque, en la sala III del Conjunto Monumental de San Luis de los Franceses, de Sevilla.
     El Conjunto Monumental de San Luis de los Franceses [nº 40 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 78 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la calle San Luis, 37; en el Barrio de la Feria, del Distrito Casco Antiguo.
        En la sala III del Conjunto Monumental de San Luis de los Franceses podemos contemplar la imagen de San Lázaro, de Roque de Balduque (Bois-le-Duc, ca. 1500 - Sevilla, 1561), siendo una obra de madera tallada, estofada y policromada, en estilo renacentista de escuela flamenca-sevillana, de hacia 1553, con unas medidas de 0,78 x 0,38 x 0,18 mts., y procedente del Hospital de San Lázaro.
     Esta pequeña talla, procedente del Hospital de San Lázaro, fue atribuida por los autores del inventario de 1975 y por Torre Ruiz al escultor flamenco Roque Balduque, activo en Sevilla durante el tercio central del siglo XVI. A finales del siglo XX se encontraba en la sacristía de la iglesia, pero indudablemente fue realizada para un retablo, a juzgar por el somero trabajo de su dorso, que apenas está desbastado y carece de policromía. En este sentido, merece recordarse que en 1553, el mayoral del hospital, Antonio Vélez de Alcocer, concertó con los pintores Juan Chacón y Pedro de Villegas Marmolejo el dorado del retablo mayor y la ejecución de diez tablas al óleo (López Martínez 1929, pp. 171-172). Es posible que la escultura que nos ocupa fuera realizada para este primitivo altar -remodelado en el siglo XVIII-, aunque extrañaría que en el mismo retablo se repitiera la iconografía del santo titular, puesto que a su calle central se destinó una tabla con San Lázaro vestido de pontifical que fue expoliada por los franceses en 1811 (SERRERA CONTRERAS 1976, 68).

     Según la tradición medieval, Lázaro de Betania, que resucitó milagrosamente por obra de Jesús, tuvo que huir para evitar la persecución de los judíos. Refugiado en Chipre, habría sido ordenado obispo de la ciudad de Citio, aunque la Leyenda Dorada sitúa su desembarco en la Provenza francesa, donde habría huido junto a sus hermanas Marta y María y llegaría a ser nombrado obispo de Marsella.

     De acuerdo con esta leyenda, Balduque representó al santo en pie, sosteniendo un libro y un perdido báculo sobre el que se apoyaría para equilibrar su sutil contraposto. Luce sotana, alba, capa pluvial, guantes rojos y una mitra que ha sido parcialmente reconstruida en la última restauración. La figura sintetiza bien el elegante clasicismo de Balduque y su gusto por las figuras estilizadas, con una disposición de la cintura algo elevada, siguiendo un canon proporcional de herencia gótica. Torre Ruiz lo relacionó con uno de los Padres de la Iglesia que formó parte del primitivo retablo del Sagrario de la parroquia de Santa María de la Coronada de Medina Sidonia, contratado en 1554, mientras que Juan Luis Ravé apunta otros paralelos con los Padres de la Iglesia del Sagrario de la parroquia de San Juan Bautista de Marchena, con los que presenta notables semejanzas en la disposición, vestuario y mitra de San Agustín o la manera de disponer la capa pluvial plegada sobre la rodilla en la figura de San Gregorio Magno.

     Su excepcional policromía tal vez fuera realizada por Villegas Marmolejo -como propuso Torre Ruiz- o por Juan Chacón. Especialmente ricos resultan sus estofados, decorados con finas labores vegetales y motivos manieristas realizados a punta de pincel, como mascarones, putti y tritones (Manuel García Luque, en Patrimonio Histórico de la Diputación de Sevilla 1500-1900. Arte y Beneficencia. Diputación de Sevilla. Sevilla, 2025).

Conozcamos mejor la Historia, Leyenda, Culto e Iconografía de San Lázaro;

LEYENDA

   Debe distinguirse entre dos Lázaro, el de la parábola evangélica a quien el rico Epulón deja morir de hambre a la puerta de su casa, y el hermano de Marta y Magdalena, a quien resucitó Cristo ¿o esos dos homónimos son el mismo personaje?

   La identidad de ambos Lázaro, cuyo nombre en el Antiguo Testamento también se transcribe Eleázaro, Eleazar y Eliezer, no ofrece dudas. En la parábola evangélica, el rico que muere de sed entre las llamas del Infierno, y que ve en Lázaro en el Paraíso, en el seno de Abraham, pide a Dios que lo envíe a la tierra para convertir a los judíos, y Dios responde: "Tienen a Moisés y a los profetas. Si no los oyen a ellos, tampoco los persuadirá un muerto que resucite".

   La resurrección de Lázaro que se relata en el cuarto Evangelio es sólo la puesta en escena de esta parábola. Lázaro resucita efectivamente, y no obstante los judíos se niegan a creer en el Mesías.

   Como la parábola del pobre Lázaro y el rico Epulón y la Resurrección de Lázaro, han sido estudiadas en la iconografía del Nuevo Testamento, nos limitaremos a hablar aquí de la leyenda provenzal y borgoñona del leproso santificado.

   Se imaginó que después de la Crucifixión de Cristo, Lázaro desembarcó en Provenza con sus dos hermanas, y que se convirtió en obispo de Marsella. En el siglo XII la Borgoña cluniacense se apoderó del falso obispo marsellés cuyas reliquias habrían sido transportadas a Autum para ponerlas al abrigo de los piratas sarracenos. La catedral de Autum, hasta entonces dedicada a San Nazario, fue puesta bajo la advocación de san Lázaro, a quien se erigió una tumba formidable. Los borgoñones llegaron incluso a pretender que san Lázaro había sido obispo de Autum.

   En realidad, él nunca estuvo en Las Galias, y no fue obispo de Autum ni de Marsella.

   La tumba de un obispo homónimo dio nacimiento a la leyenda provenzal de San Lázaro.

CULTO

   Los principales centros del culto de san Lázaro están en Marsella, Provenza y Borgoña, donde, en Autum y Avallan, las iglesias están puestas bajo la advocación de Saint Lazare. La primera de estas localidades pretende poseer el cuerpo del santo, y Avallan su cabeza. Otras reliquias no menos sospechosas, se veneraban en Andlau, Alsacia.

   Tanto en Marsella como en Autum el culto obedece a una confusión: la tumba que se veneraba en la iglesia de Saint Victor, en Marsella, era la de un obispo de Aix llamado Lazare, que vivió en el siglo V. En Autum, el nombre de San Lázaro sustituyó al de san Nazario, es decir, se transformó Nazaius en Lázarus. La misma confusión se produjo en la localidad italiana de Urbino.

   En Autum, todavía en el siglo XVIII se celebraban los juegos del Santo Leproso que consistían en una cabalgata y desfile militar en los Campos de Marte.

   Los orientales pretenden que Lázaro murió en Chipre, y que sus reliquias fueron trasladadas a Constantinopla desde allí.

   La popularidad de san Lázaro está probada por sus muchos patronazgos. Es el patrón de los leprosos y de los leprosarios donde se los atendía, también a ese título era invocado por los panaderos que, por superstición, se creían especialmente expuestos a la lepra a causa de su oficio.

   Como los leprosos pedían limosna, se convirtió en el patrón de los mendigos, quienes en Italia se llamaban lazzaroni. Por esa razón, en la Edad Media se ha representado con  frecuencia la parábola del pobre Lázaro y el rico Epulón en los atrios de las iglesias, el sitio en que se instalaban los mendigos para pedir la caridad.

   Por último, con el viejo Tobías (Tobit) y con José de Arimatea compartía el patronazgo de los sepultureros o enterradores.

ICONOGRAFÍA

   Los diferentes rasgos de su leyenda y culto se reflejan en su iconografía.

   Está representado como obispo con mitra y báculo, sobre todo en Marsella (Altar de la Major), pero más aún como leproso, con unas tarreñas (en cas­tellano también llamadas tablillas de san Lázaro) en la mano, para advertir a los transeúntes.

   En su calidad de patrón de los enterradores, a veces lleva un féretro.

   Por el hecho de personificar la pobreza, en las iglesias su imagen suele emplearse como soporte de los cepillos destinados a recaudar las limosnas (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000). 

Conozcamos mejor la Biografía de Roque de Balduque, autor de la obra reseñada;

     Roque Balduque, (?, p. s. XVI – Sevilla, 13 de marzo de 1561). Escultor y entallador.

     Artista flamenco, oriundo de la ciudad holandesa de Bois-le Duc, capital del Bravante septentrional. En 1534 aparece documentado en Sevilla, donde se casa con Francisca de Olivares; bautiza en 1545 a su hija Isabel y en 1550 a su esclava Beatriz. Comenzó tallando la piedra, pero, concluida la decoración del Ayuntamiento hispalense, se especializó en la construcción de retablos e imágenes de madera, elaborando también modelos para piezas de platería litúrgica. Atendió a la clientela sevillana, onubense y gaditana, y surtió al mercado americano a través de las flotas de Indias. Su prestigio le condujo ocasionalmente a otras regiones y, entre 1547 y 1551, realizó varios viajes a Extremadura, dejando obras en Cáceres y Arroyomolinos de Montánchez. En 1561 otorgaba testamento, acordándose de su hermano Andrés de Odebelse, que residía en Cambray. La cartera de pedidos que, al morir, obraba en el taller fue entregada por su colaborador, el holandés Juan Giralte, que concluye el retablo de la Concepción para la parroquia de Santa María, de Guernica (Vizcaya). En cambio, los trabajos pendientes en el retablo mayor de la catedral de Sevilla fueron confiados por el cabildo a Juan Bautista Vázquez, el Viejo, que ultima el relieve de la Huida a Egipto. Su estilo se mueve entre el primitivismo gótico y las novedades del Quattrocento italiano. En su catálogo destaca la espléndida serie de “Vírgenes erguidas con el Niño en brazos” que, en atención a su crecido número y popularidad, el profesor Hernández Díaz otorgó a Balduque el calificativo de “imaginero renacentista de la Madre de Dios” (Jesús Miguel Palomero Páramo, en Biografías de la Real Academia de la Historia).

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El Retablo de la Virgen de la Esperanza, en la Iglesia de Santiago el Mayor

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte el Retablo de la Virgen de la Esperanza, en la Iglesia de Santiago el Mayor, de Sevilla.    

   Hoy, 18 de diciembre, es la Memoria de la Expectación de la Virgen, llamada también Fiesta de la Esperanza, es una fiesta memorial nacida en España, así que hoy es el mejor día para ExplicArte el Retablo de la Virgen de la Esperanza, en la Iglesia de Santiago el Mayor, de Sevilla.

   La Iglesia de Santiago el Mayor se encuentra en la Plaza Jesús de la Redención, 1, en el Barrio de Santa Catalina, del Distrito Casco Antiguo.

   En el muro del Evangelio vemos  un retablo del XVIII con la típica decoración de estípites de estilo neobarroco, policromado en dorado y verde, que alberga la imagen de la Virgen de la Esperanza de Roque Balduque, del siglo XVI. Se trata de una talla completa, incluidas sus ropas que, en alguna ocasión, fueron mutiladas para ser vestida con prendas textiles, siguiendo tendencias de épocas anteriores. Con anterioridad a la fusión de 1.983 se recuerda esta talla con una gran ráfaga, que sin embargo, ya había desaparecido cuando se produjo dicha unión.; imagen que está acompañada en el retablo por esculturas de San Miguel y San Nicolás, representándose en el ático una pintura de la Santa Faz (web oficial de la Hermandad de la Redención).

   Escultura del círculo o taller de Roque Balduque, siglo XVI, lamentablemente desmochada y desfigurada durante el s. XVIII para convertirla en efigie de vestir. Al encontrarse oculta por las telas, no sabemos hasta qué punto resulta factible una restauración lo más acorde posible con el estilo original, pero al menos debiera estudiarse e intentarse. Aunque siempre ha estado presidiendo el retablo de la Capilla del Sagrario, hoy la vemos en un retablo de la nave del Evangelio. Tiene buen Simpecado, con óvalo pictórico idealizado, de iconografía diferente (quizá por ello dicha insignia quedó olvidada dentro del Museo de la Semana Santa cuando esta institución se cerró, pues nadie, absolutamente nadie, sabía a qué advocación correspondía; hasta que nosotros se lo indicamos a un miembro de la cofradía del Beso de Judas, que pudo así recuperar tan flamante pieza para el acervo artístico de la iglesia de Santiago (Juan Martínez Alcalde. Sevilla Mariana. Repertorio Iconográfico. Ediciones Guadalquivir. Sevilla, 1997).

Conozcamos mejor la Historia, Leyenda, Culto e Iconografía de la Virgen de la Esperanza;

   La representación de la Virgen en la espera del parto, denominada con el nombre de Nuestra Señora de la Expectación o de la Esperanza, no es del todo extraña al arte del siglo XIII, puesto que puede citarse un ejemplo en la catedral de León; pero se volvió frecuente a finales de la Edad Media. En efecto, en esta época la Iglesia instituyó la fiesta de la Expectación de la Virgen, fijada el 18 de diciembre, ocho días antes de Navidad.

   Una abadía belga tomó el nombre de Abadía de Buena Esperanza.

   Ese tema del embarazo parece haber sido particularmente popular en España y en Portugal donde las Vírgenes de este tipo llevan el nombre de Nuestra Señora de la O (Nossa senhora do O), sea a causa de la forma ovoidal de su vientre abombado, sea, de acuerdo con otra explicación tomada de la liturgia, porque en la semana precedente a la Natividad, las antífonas cantadas en los oficios comienzan por la letra O.

   Muchas de estas figuras no son, verosímilmente, más que elementos separados de grupos de la Visitación, donde la Virgen formaba pareja con su prima Isabel: en el vientre de las dos mujeres había una cavidad oval para alojar los embriones del Niño Jesús y de san Juanito (san Juan Bautista).

   Los pintores españoles representan a la Virgen en cinta con un sol sobre su vientre abombado.

   Las escuelas de pintura italiana y alemana también ofrecen algunos ejemplos (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).   

Conozcamos mejor la Memoria de la Expectación de la Virgen, llamada también Fiesta de la Esperanza; 

   Se estableció como fiesta principal de la Virgen de la liturgia hispánica, en conmemoración de la Encarnación del Verbo, en el X Concilio de Toledo, presidido por San Eugenio III Obispo de Toledo, celebrado el  656 durante el reinado de Recesvinto. Fue confirmada, así mismo, por su sucesor, San Ildefonso de Toledo, pues el anterior prelado murió al año siguiente de la promulgación, al que erróneamente se le atribuye el título que hoy tiene, pero al que pertenecen casi todos los textos eucológicos de la fiesta. Puesto que la observancia cuaresmal o la fiesta de Pascua imposibilitaban señalarla el veinticinco de marzo, nueve meses antes de Navidad, se decidió instaurarla en el contexto del Adviento, en la octava anterior a la celebración de nacimiento, fundamentándose en el ejemplo de Iglesias lejanas, quizás a la copta y a la etiópica. Fue la única fiesta mariana de la liturgia hispánica hasta que sobre el siglo IX se introdujo la de la Asunción. Recibe también el nombre popular de Fiesta de la O porque desde su víspera hasta el veintitrés se cantan solemnemente al Magníficat unas antífonas, que se hicieron muy populares, y que empiezan siempre por la exclamación latina O (español, Oh), para mostrar el perpetuo asombro del hombre por el nacimiento del Dios humanado. En la Iglesia de Inglaterra se adelantó ya en el medievo esta práctica al día dieciséis, señalando para el día veintitrés una octava antífona de tinte mariano: O Virgo virginum, que dice así: “Oh, Virgen de Vírgenes, ¿cómo ha de ser esto? / Ya que nunca antes hubo una como vos, ni la volverá a haber./ Hijas de Jerusalén, ¿por qué os maravilláis de mí? / Lo que vosotros admiráis es un misterio Divino”. Ésta pasó a utilizarse en la fiesta de la Expectación cuando se introdujo en el Rito Romano. Cuando se impuso en la Península Ibérica el Rito Romano a partir del siglo XI, se mantuvo como fiesta particular  hispana, con el título con que actualmente la conocemos, al tiempo que la festividad romana de la Anunciación del veinticinco de marzo pasó a ser introducida en el Missale Gothicum. En la reforma postridentina del Rito Romano esta fiesta fue aprobada por Gregorio XIII Buoncompagni en 1573 con la categoría de doble mayor en el Propio de Toledo. Las lecciones del breviario se tomaron del tratado De perpetua virginitate del citado San Ildefonso de Toledo. Esta Iglesia consiguió incluso el privilegio, aprobado el veintinueve de abril de 1634, de celebrarla incluso en concurrencia con el IV Domingo de Adviento. De aquí se extendió a casi todas las diócesis hispánicas.

   Del ámbito hispano pasó a otras Iglesias y congregaciones, a las que se les concedió: a Venecia y Tolouse en 1695, a los cistercienses en 1702, a Toscana en 1713, incluso a los Estados Pontificios en 1725 por Benedicto XIII Orsini (Ramón de la Campa Carmona, Las Fiestas de la Virgen en el año litúrgico católico, Regina Mater Misericordiae. Estudios Históricos, Artísticos y Antropológicos de Advocaciones Marianas. Córdoba, 2016).

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La imagen "Virgen con el Niño", de Roque de Balduque, en la sala II del Museo de Bellas Artes

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la imagen "Virgen con el Niño", de Roque de Balduque, en la sala II del Museo de Bellas Artes, de Sevilla.        

   Hoy, sábado 28 de noviembre, como todos los sábados, se celebra la Sabatina, oficio propio del sábado dedicado a la Santísima Virgen María, siendo una palabra que etimológicamente proviene del latín sabbàtum, es decir sábado. 

   Y que mejor día que hoy, para ExplicArte la imagen "Virgen con el Niño", de Roque de Balduque, en la sala II del Museo de Bellas Artes, de Sevilla.

     El Museo de Bellas Artes (antiguo Convento de la Merced Calzada) [nº 15 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 59 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la Plaza del Museo, 9; en el Barrio del Museo, del Distrito Casco Antiguo.

     En la sala II del Museo de Bellas Artes podemos contemplar la imagen "Virgen con el Niño", de Roque de Balduque (h. 1500 - 1561), siendo una imagen, de estilo renacentista, realizada h. 1550, con una altura de 1'45 m., y procedente de la donación de Dº Rafael González Abreu, en 1928.

   Al realizar el análisis estilístico de esta escultura y su estudio comparativo con otras obras talladas por Balduque, se aprecian los grafismos propios de este escultor en la disposición de las vestimentas. Esta Virgen lleva un velo que le cubre la cabeza y le cae hacia delante. El manto también se dispone sobre la cabeza formando unos pliegues muy característicos, que se repiten en la mayoría de las imágenes marianas del artista. Por su derecha lo recoge envolviéndolo en el brazo creando con una serie de pliegues para luego caer verticalmente.

   Si tenemos en cuenta la postura de la imagen con la pierna flexionada que rompe la frontalidad al igual que la posición del Niño y la disposición de las vestimentas con gran movimiento de los paños y acusados pliegues, se podría incluir esta obra dentro del segundo grupo que establece Hernández Díaz en relación a la producción mariana de Balduque, constituido por aquellas imágenes de composición más dinámica como por ejemplo la "Virgen de la Granada" de San Lorenzo o la desaparecida con la misma advocación de San Román.

   La figura presenta otros rasgos estilísticos análogos a al producción del autor como son la forma ovalada de su rostro con los ojos almendrados, las cejas levemente curvadas, la nariz recta y la boca pequeña. Son rasgos faciales muy semejantes a los de la "Virgen de la Cabeza" y de la "Virgen de la Misericordia", que son de las pocas obras del escultor cuyos rostros no han sido transformados. También son parecidas las manos con dedos finos y alargados.

   Por último señalar que que los estofados y los motivos decorativos son muy similares a los empleados en el grupo escultórico de "Santa Ana, la Virgen y el Niño" de Alcalá del Río, realizado por Balduque (web oficial del Museo de Bellas Artes de Sevilla).

   Una vez más el retablo Mayor de la Catedral hispalense se convertirá en el señuelo para atraer, en el segundo tercio del siglo XVI, a Sevilla, a maestros escultores foráneos. Desde 1554 se encuentra documentado aquí el «entallador e imaxinero» Roque Balduque, nacido en Bois-le-Duc, capital del Bravante septentrional, convertido en el escultor de más fama en la Sevilla de esta etapa, en Andalucía occidental y en Extremadura, como ya demostraron Hernández Díaz, Bernales Ballesteros y Palomero Páramo, y activo, hasta su muerte en 1561, en dos frentes: la retablística y la imaginería.

   Como autor de retablos comienza con su colaboración en el Mayor catedralicio, cuando proyecta su ampliación por los costados, obra que no vio terminada, para seguirse con el de San Juan Bautista de Chiclana, lamentablemente desaparecido; los de la Santa Cena y de la Asunción, en Medina Sicionia; el de San Lorenzo, en Sevilla; el de Santo Domingo, de Jerez de la Frontera, etc. Realizará también numerosos Tabernáculos, Relieves de altar, y colaboraciones para retablos de imaginería pictórica, teniendo especial significación la gran fábrica del retablo de Santa María de Cáceres, trabajado junto con Diego Guillén-Ferrant.

   Pero, para la plástica sevillana, el mayor interés de Balduque reside en las hermosas versiones que talló de la Madre de Dios, monográficamente estudiados por Hernández Díaz en 1944, y que tan especial significación tuvieron para las representaciones marianas en la posterior plástica hispalense. Las imágenes más primitivas, muy verticales en sus vestiduras, de gran esbeltez, estarían representadas, entre otros, por la Virgen del Rosario, del Museo, mientras que las posteriores, más dotadas de movimiento, lo estarían por la de la Virgen del Amparo, de la parroquia de la Magdalena.

   En cualquier caso, otra importante faceta hay que tener en cuenta al estudiar la figura de Roque Balduque: la de los colaboradores y seguidores. Su discípulo más directo será otro flamenco, Juan Giralte, que analizamos más adelante, pero tendrá un grupo de colaboradores que trabajan con él y que producen un conjunto artístico en el que es muy difícil, por ahora, separar las autorías. Conocemos los nombres de Francisco y Bernardino Ortega, Pedro de Heredia, Andrés López del Castillo, Juan de Villalba, etc., maestros menores todos, pero que supieron mantener en alto el pabellón plástico hispalense hasta la llegada de los maestros Villoldo, Vázquez, Hernández, etc., que renovarían,  con su manierismo, el arte sevillano.

   A este círculo de escultores se atribuye este alto-relieve de la Purificación de la Virgen, de nuestro Museo, fechado hacia 1550, desmembrado de algún retablo, compuesto por cinco figuras de composición cerrada y ascendente, de amplios mantos e inexpresivos rostros, con perfiles clásicos y profusión de oros, todo lo cual lo acerca a los relieves de los laterales del retablo Mayor de la Catedral sevillana (Enrique Pareja López, Escultura, en El Museo de Bellas Artes de Sevilla, Tomo I. Ed. Gever, Sevilla, 1991).

Conozcamos mejor la sobre el Significado y la Iconografía de la Virgen con el Niño;

   Tal como ocurre en el arte bizantino, que suministró a Occidente los prototipos, las representaciones de la Virgen con el Niño se reparten en dos series: las Vírgenes de Majestad y las Vírgenes de Ternura.

La Virgen de Majestad

   Este tema iconográfico, que desde el siglo IV aparecía en la escena de la Adoración de los Magos, se caracteriza por la actitud rigurosamente frontal de la Virgen sentada sobre un trono, con el Niño Jesús sobre las rodillas; y por su expresión grave, solemne, casi hierática.

   En el arte francés, los ejemplos más antiguos de Vírgenes de Majestad son las estatuas relicarios de Auvernia, que datan de los siglos X u XI. Antiguamente, en la catedral de Clermont había una Virgen de oro que se mencionaba con el nom­bre de Majesté de sainte Marie, acerca de la cual puede dar una idea la Majestad de sainte Foy, que se conserva en el tesoro de la abadía de Conques.

   Este tipo deriva de un icono bizantino que el obispo de Clermont hizo emplear como modelo para la ejecución, en 946, de esta Virgen de oro macizo destinada a guardar las reliquias en su interior.

   Las Vírgenes de Majestad esculpidas sobre los tímpanos de la portada Real de Chartres (hacia 1150), la portada Sainte Anne de Notre Dame de París (hacia 1170) y la nave norte de la catedral de Reims (hacia 1175) se parecen a aquellas estatuas relicarios de Auvernia, a causa de un origen común antes que por influencia directa. Casi todas están rematadas por un baldaquino que no es, como se ha creído, la imitación de un dosel procesional, sino el símbolo de la Jerusalén celeste en forma de iglesia de cúpula rodeada de torres.

   Siempre bajo las mismas influencias bizantinas, la Virgen de Majestad aparece más tarde con el nombre de Maestà, en la pintura italiana del Trecento, transportada sobre un trono por ángeles.

   Basta recordar la Madonna de Cimabue, la Maestà pintada por Duccio para el altar mayor de la catedral de Siena y el fresco de Simone Martini en el Palacio Comunal de Siena.

   En la escultura francesa del siglo XII, los pies desnudos del Niño Jesús a quien la Virgen lleva en brazos, están sostenidos por dos pequeños ángeles arrodillados. La estatua de madera llamada La Diège (Dei genitrix), en la iglesia de Jouy en Jozas, es un ejemplo de este tipo.

El trono de Salomón

   Una variante interesante de la Virgen de Majestad o Sedes Sapientiae, es la Virgen sentada sobre el trono con los leones de Salomón, rodeada de figuras alegóricas en forma de mujeres coronadas, que simbolizan sus virtudes en el momento de la Encarnación del Redentor.

   Son la Soledad (Solitudo), porque el ángel Gabriel encontró a la Virgen sola en el oratorio, la Modestia (Verecundia), porque se espantó al oír la salutación angélica, la Prudencia (Prudentia), porque se preguntó como se realizaría esa promesa, la Virginidad (Virginitas), porque respondió: No conocí hombre alguno (Virum non cognosco), la Humildad (Humilitas), porque agregó: Soy la sierva del Señor (Ecce ancilla Domini) y finalmente la Obediencia (Obedientia), porque dijo: Que se haga según tu palabra (Secundum verbum tuum).

   Pueden citarse algunos ejemplos de este tema en las miniaturas francesas del siglo XIII, que se encuentran en la Biblioteca Nacional de Francia. Pero sobre todo ha inspirado esculturas y pinturas monumentales en los países de lengua alemana.

La Virgen de Ternura

   A la Virgen de Majestad, que dominó el arte del siglo XII, sucedió un tipo de Virgen más humana que no se contenta más con servir de trono al Niño divino y presentarlo a la adoración de los fieles, sino que es una verdadera madre relacionada con su hijo por todas las fibras de su carne, como si -contrariamente a lo que postula la doctrina de la Iglesia- lo hubiese concebido en la voluptuosidad y parido con dolor.

   La expresión de ternura maternal comporta matices infinitamente más variados que la gravedad sacerdotal. Las actitudes son también más libres e imprevistas, naturalmente. Una Virgen de Majestad siempre está sentada en su trono; por el contrario, las Vírgenes de Ternura pueden estar indistintamente sentadas o de pie, acostadas o  de rodillas. Por ello, no puede estudiárselas en conjunto y necesariamente deben introducir en su clasificación numerosas subdivisiones.

   El tipo más común es la Virgen nodriza. Pero se la representa también sobre su lecho de parturienta o participando en los juegos del Niño.

El niño Jesús acariciando la barbilla de su madre

   Entre las innumerables representaciones de la Virgen madre, las más frecuentes no son aquellas donde amamanta al Niño sino esas otras donde, a veces sola, a veces con santa Ana y san José, tiene al Niño en brazos, lo acaricia tiernamente, juega con él. Esas maternidades sonrientes, flores exquisitas del arte cristiano, son ciertamente, junto a las Maternidades dolorosas llamadas Vírgenes de Piedad, las imágenes que más han contribuido a acercar a la Santísima Virgen al corazón de los fieles.

   A decir verdad, las Vírgenes pintadas o esculpidas de la Edad Media están menos sonrientes de lo que se cree: la expresión de María es generalmente grave e incluso preocupada, como si previera los dolores que le deparará el futuro, la espada que le atravesará el corazón. Sucede con frecuencia que ni siquiera mire al Niño que tiene en los brazos, y es raro que participe en sus juegos. Es el Niño quien aca­ricia el mentón y la mejilla de su madre, quien sonríe y le tiende los brazos, como si quisiera alegrarla, arrancarla de sus sombríos pensamientos.

   Los frutos, los pájaros que sirven de juguetes y sonajeros al Niño Jesús tenían, al menos en su origen, un significado simbólico que explica esta expresión de inquieta gravedad. El pájaro es el símbolo del alma salvada; la manzana y el racimo de uvas, aluden al pecado de Adán redimido por la sangre del Redentor.

   A veces, el Niño está representado durante el sueño que la Virgen vela. Ella impone silencio a su compañero de juego, el pequeño san Juan Bautista, llevando un dedo a la boca.

   Ella le enseña a escribir, es la que se llama Virgen del tintero (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).

Conozcamos mejor la historia de la Sabatina como culto mariano; 

    Semanalmente tenemos un culto sabatino mariano. Como dice el Directorio de Piedad Popular y Liturgia, en el nº 188: “Entre los días dedicados a la Virgen Santísima destaca el sábado, que tiene la categoría de memoria de santa María. Esta memoria se remonta a la época carolingia (siglo IX), pero no se conocen los motivos que llevaron a elegir el sábado como día de santa María. Posteriormente se dieron numerosas explicaciones que no acaban de satisfacer del todo a los estudiosos de la historia de la piedad”. En el ritmo semanal cristiano de la Iglesia primitiva, el domingo, día de la Resurrección del Señor, se constituye en su ápice como conmemoración del misterio pascual.  Pronto se añadió en el viernes el recuerdo de la muerte de Cristo en la cruz, que se consolida en día de ayuno junto al miércoles, día de la traición de Judas. Al sábado, al principio no se le quiso subrayar con ninguna práctica especial para alejarse del judaísmo, pero ya en el siglo III en las Iglesias de Alejandría y de Roma era un tercer día de ayuno en recuerdo del reposo de Cristo en el sepulcro, mientras que en Oriente cae en la órbita del domingo y se le considera media fiesta, así como se hace sufragio por los difuntos al hacerse memoria del descenso de Cristo al Limbo para librar las almas de los justos.  

     En Occidente en la Alta Edad Media se empieza a dedicar el sábado a la Virgen. El benedictino anglosajón Alcuino de York (+804), consejero del Emperador Carlomagno y uno de los agentes principales de la reforma litúrgica carolingia, en el suplemento al sacramentario carolingio compiló siete misas votivas para los días de la semana sin conmemoración especial; el sábado, señaló la Santa María, que pasará también al Oficio. Al principio lo más significativo del Oficio mariano, desde Pascua a Adviento, era tres breves lecturas, como ocurría con la conmemoración de la Cruz el viernes, hasta que llegó a asumir la estructura del Oficio principal. Al principio, este Oficio podía sustituir al del día fuera de cuaresma y de fiestas, para luego en muchos casos pasar a ser añadido. En el X, en el monasterio suizo de Einsiedeln, encontramos ya un Oficio de Beata suplementario, con los textos eucológicos que Urbano II de Chantillon aprobó en el Concilio de Clermont (1095), para atraer sobre la I Cruzada la intercesión mariana.

     De éste surgió el llamado Oficio Parvo, autónomo y completo, devoción mariana que se extendió no sólo entre el clero sino también entre los fieles, que ya se rezaba en tiempos de Berengario de Verdún (+962), y que se muestra como práctica extendida en el siglo XI. San Pedro Damián (+1072) fue un gran divulgador de esta devoción sabatina, mientras que Bernoldo de Constanza (+ca. 1100), poco después, señalaba esta misa votiva de la Virgen extendida por casi todas partes, y ya desde el siglo XIII es práctica general en los sábados no impedidos. Comienza a partir de aquí una tradición devocional incontestada y continua de dedicación a la Virgen del sábado, día en que María vivió probada en el crisol de la soledad ante el sepulcro, traspasada por la espada del dolor, el misterio de la fe.  

      El sábado se constituye en el día de la conmemoración de los dolores de la Madre como el viernes lo es del sacrificio de su Hijo. En la Iglesia Oriental es, sin embargo, el miércoles el día dedicado a la Virgen. San Pío V, en la reforma litúrgica postridentina avaló tanto el Oficio de Santa María en sábado, a combinar con el Oficio del día, como el Oficio Parvo, aunque los hizo potestativos. De aquí surgió el Común de Santa María, al que, para la eucaristía, ha venido a sumarse la Colección de misas de Santa María Virgen, publicada en 1989 bajo el pontificado de San Juan Pablo II Wojtyla (Ramón de la Campa Carmona, Las Fiestas de la Virgen en el año litúrgico católico, Regina Mater Misericordiae. Estudios Históricos, Artísticos y Antropológicos de Advocaciones Marianas. Córdoba, 2016).

Conozcamos mejor la Biografía de Roque de Balduque, autor de la obra reseñada;

     Roque Balduque, (?, p. s. XVI – Sevilla, 13 de marzo de 1561). Escultor y entallador.

     Artista flamenco, oriundo de la ciudad holandesa de Bois-le Duc, capital del Bravante septentrional. En 1534 aparece documentado en Sevilla, donde se casa con Francisca de Olivares; bautiza en 1545 a su hija Isabel y en 1550 a su esclava Beatriz. Comenzó tallando la piedra, pero, concluida la decoración del Ayuntamiento hispalense, se especializó en la construcción de retablos e imágenes de madera, elaborando también modelos para piezas de platería litúrgica. Atendió a la clientela sevillana, onubense y gaditana, y surtió al mercado americano a través de las flotas de Indias. Su prestigio le condujo ocasionalmente a otras regiones y, entre 1547 y 1551, realizó varios viajes a Extremadura, dejando obras en Cáceres y Arroyomolinos de Montánchez. En 1561 otorgaba testamento, acordándose de su hermano Andrés de Odebelse, que residía en Cambray. La cartera de pedidos que, al morir, obraba en el taller fue entregada por su colaborador, el holandés Juan Giralte, que concluye el retablo de la Concepción para la parroquia de Santa María, de Guernica (Vizcaya). En cambio, los trabajos pendientes en el retablo mayor de la catedral de Sevilla fueron confiados por el cabildo a Juan Bautista Vázquez, el Viejo, que ultima el relieve de la Huida a Egipto. Su estilo se mueve entre el primitivismo gótico y las novedades del Quattrocento italiano. En su catálogo destaca la espléndida serie de “Vírgenes erguidas con el Niño en brazos” que, en atención a su crecido número y popularidad, el profesor Hernández Díaz otorgó a Balduque el calificativo de “imaginero renacentista de la Madre de Dios” (Jesús Miguel Palomero Páramo, en Biografías de la Real Academia de la Historia).

     Si quieres, por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la imagen "Virgen con el Niño", de Roque de Balduque, en la sala II del Museo de Bellas Artes, de Sevilla. Sólo tienes que contactar con nosotros en Contacto, y a disfrutar de la ciudad.

Más sobre la sala II del Museo de Bellas Artes, en ExplicArte Sevilla.

La imagen de Nuestra Señora Reina de Todos los Santos, de Roque Balduque, titular de la Hermandad Sacramental homónima, en la Iglesia de Omnium Sanctorum

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la imagen de Nuestra Señora Reina de Todos los Santos, de Roque Balduque, titular de la Hermandad Sacramental homónima, en la Iglesia de Omnium Sanctorum, de Sevilla.

     Hoy, 1 de noviembre, Solemnidad de Todos los Santos, que están con Cristo en la gloria. En el gozo único de esta festividad, la Iglesia Santa, todavía peregrina en la tierra, celebra la memoria de aquellos cuya compañía alegra los cielos, recibiendo así el estímulo de su ejemplo, la dicha de su patrocinio y, un día, la corona del triunfo en la visión eterna de la divina Majestad [según el Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II].

     Y que mejor día que hoy, para ExplicArte la imagen de Nuestra Señora de Todos los Santos, de Roque Balduque, titular de la Hermandad Sacramental homónima, en la Iglesia de Omnium Sanctorum, de Sevilla.

   La Iglesia de Omnium Sanctorum [nº 43 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 81 en el plano oficial de la Junta de Andalucía] se encuentra en la calle Feria, 96, en el Barrio de la Feria, del Distrito Casco Antiguo.

   En el centro del presbiterio se levanta un templete en forma de baldaquino, realizado por José Paz Campano en 1940, bajo el que se cobija la Virgen de Todos los Santos, obra del flamenco Roque Balduque en 1554. Sigue el modelo tan habitual de las imágenes sevillanas difundido por el autor y, aunque ha sufrido añadidos y sea revestida en ocasiones con telas, conserva la calidad de la talla y la policromía original. En el siglo XVIII sufrió algunas transformaciones, momento en el cual se añadieron las figuras de los santos que figuran a sus pies, piezas de gran calidad realizadas en barro por Cristóbal Ramos y que representan a San José, San Lorenzo, San Basilio, San Pedro, Santo Domingo de Guzmán y Santa Catalina de Alejandría. A sus pies se sitúa un monumental sagrario realizado por el afamado orfebre Cayetano González Gómez (Manuel Jesús Roldán, Iglesias de Sevilla. Almuzara, 2010).

   Con motivo de la reciente restauración de Nuestra Señora Reina de Todos los Santos, efectuada por el Taller Isbilia,y a petición de la Junta de Gobierno de su Hermandad, recogemos ciertas consideraciones estilísticas e iconográficas sobre tan singular simulacro.

   Como punto de partida debemos recordar que, en el segundo tercio del siglo XVI, la presencia en Sevilla del artista flamenco Roque de Balduque incidió favorablemente en la formación de la escuela escultórica sevillana. Hasta tal punto cultivó con acierto en nuestra ciudad el tema mariano que el profesor Hernández Díaz no duda en calificarlo como "el imaginero de la Madre de Dios". En su quehacer plástico conviven, en armonio­so maridaje, las fórmulas propias de su tierra natal y la plenitud del concepto renaciente.

   Es obvio que los rostros letíficos de sus vírgenes y los del pequeño Jesús reflejan el gusto flamenco, mientras que las ampulosas indumentarias adoptan soluciones diversas. En este sentido, por ejemplo, las vírgenes de la Misericordia, de la Cabeza, de la Granada, de Gracia y la de San Benito en la disposición de sus ropajes nos recuerdan a Lorenzo Mercadante de Bretaña.

   Por el contrario con Nuestra Señora del Amparo, Todos los Santos, Angustia, Rosario, la de la Granada de San Lorenzo y la dela Piña de Carmona nos sorprende por su sentido de lo novedoso. Precisamente, dentro de este segundo grupo, podemos considerar a la Reina de Todos los Santos como pieza príncipe del quehacer balduquino. Se trata de una sentida escultura realizada en madera policromada por Roque de Balduque en 1554 y transformada a lo largo de siglo XVIII, época en la que se añadieron los Santos que rodean a la Señora.

   La Virgen que nos ocupa rompe la frontalidad y verticalidad gracias al giro del torso y al elegante contrapposto. La rítmica distribución de los paños que envuelven la figura desde las caderas hasta los pies responde al gusto renacentista de la época. Esta fórmula compositiva hará fortuna, ya que el propio Jerónimo Hernández se hace eco de ella en su producción escultórica.

   Iconográficamente, la Reina de Todos los Santos obedece al modelo de la Virgen Conductora u "Hodegetria" cuyo origen hunde sus raíces en Bizancio. María aparece, de pie, con el Niño en su brazo izquierdo. De esa forma, le muestra al espectador el camino de la Salvación y de la Vida.

   La actitud desenfadada del Niño Jesús, que juguetea con los pliegues de la túnica materna, insiste en los afanes naturalistas de la escultura. En este sentido, la postura de la Virgen se puede interpretar también como una intención maternal de protección o bien como simbólica, al hacerse eco del versículo 10 del Salmo 45, cuando afirma: "...a tu diestra está la Reina".

   Precisamente, para subrayar la Realeza de María luce la imagen corona, cetro y manto real. Sobre su cabeza exhibe una esplendente corona decorada con doce estrellas (en el caso de la de camarín) que aluden a las doce tribus de Israel o al Sagrado Colegio Apostólico. En su mano derecha porta el cetro real como dispensadora de Todas las Gracias y el amplísimo manto es el típico manto de misericordia de raigambre medieval. Tan suntuosa prenda de vestir simboliza la acogida de María a todos sus hijos, representados en los costaleros que bajo él encuentran cobijo y protección. Su áurea decoración floral nos habla de las innumerables virtudes que adornaron el alma de María.

   En definitiva estos atributos marianos refuerzan el estrecho paralelismo existente entre la glorificación de Cristo (Filip. 2, 9-11) y María, asunta al cielo en cuerpo y alma, que es recibida por la Trinidad Beatísima y coronada como Reina y Señora del Universo todo.

   Por último, en este breve e improvisado análisis morfológico e iconográfico, tan solo nos resta reparar en el matiz concepcionista de la Reina de Todos los Santos. Entre los símbolos que acompañan a María destaca la media Luna, concebida a modo de escabel, en representación del Universo material crea­do. También puede aludir al Antiguo Testamento que queda superado por el Nuevo.

   Otro aditamento de orfebrería es la ráfaga de rayos que nos remite al vestido de Sol, pues Ella llevó dentro de si al Sol de Justicia. La ráfaga, corno signo de glorificación, se podría identificar también con los ostensorios eucarísticos, pues no en vano María fue sagrario viviente de la Divinidad. De ahí que Santa Matilde comente como la propia Virgen en una aparición le dijo: "El Hijo con su Divina Sabiduría, me hizo tan resplandeciente que me convertí en refulgente estrella que ha iluminado cielos y tierras". La ráfaga, en definitiva es la gran señal apocalíptica: "Una mujer vestida de Sol, la Luna bajo sus pies y sobre su cabeza una corona de doce estrellas" (Apoc.12, 1).

   Y para concluir, su indumentaria abunda sobre el particular. En ella se combinan el jacinto de la túnica con el azul y oro del manto, colores típicamente inmaculistas hasta que Pacheco impone en Sevilla el blanco para el vestido y el azul para el manto, "que así apareció esta Señora a doña Beatriz de Silva, portuguesa, que se recogió después en Santo Domingo el Real, de Toledo, a fundar la religión de la Concepción Purísima, que confir­mó el Papa Julio II, año de 1511". Desde entonces, el blanco sustituye al jacinto como color de pureza, el oro es signo y símbolo de la santidad y el azul es considerado el color mariano por antonomasia. Bastaría recordar al respecto lo que dice Rafael Alberti, en su obra A la pintura:

   "Trajo su virginal azul la Virgen: 

  azul María, azul Nuestra Señora" (Juan Miguel González Gómez, en Boletín de la Hermandad Sacramental de Nuestra Señora Reina de Todos los Santos).

   Una de las más completas, atrayentes y sugestivas advocaciones de Gloria de Sevilla, por la singular iconografía que la rodea. Documentalmente se sabe que Roque Balduque concertó en 1554 la preciosa imagen de Ntra. Sra. con su Hijo, donde se revela un hondo sentido maternal e intimista. Del siglo XVIII son las dos nubes con figuras de santos en tamaño académico, y la asombrosa e incomparable peana de planta triangular que sujeta el conjunto, "el mejor paso no pasionista de Sevilla", el cual produce la admiración de todos durante su desfile procesional en Noviembre.  

   La Virgen es de talla, muy poco menor del tamaño natural, con algunas restauraciones que no lograron alterar lo principal de su carácter. Los Santos, en barro y tela encolada, simbolizan las "Reginas" de la Letanía, y se distribuyen de la siguiente forma: a la derecha de la Señora, San José (por los Patriarcas), San Lorenzo (por los Mártires), y San Basilio (por los Confesores); a su izquierda, San Pedro (por los Apóstoles), Santo ­ Domingo de  Guzmán (por el Santísimo Rosario), y Santa Catalina de Alejandría (por las Vírgenes). De gran mérito son asimismo las figuras de San Miguel, que va en la delantera del paso ("como intrépido timonel de proa"), y de San Gabriel, encaramado sobre la parte posterior de la peana, en ademán de recoger la flexible tela del manto. Tres parejas de robustos angelotes, dispuestos como dinámicos atlantes, sostienen los arbotantes de dicha peana, cuyo atrevido e ingenioso trazado parece desafiar las leyes de la gravedad. Altísimos candelabros de cimbre­ante y nerviosa estructura, iluminan tan fabuloso trono, síntesis del Paraíso, auto sacramental a la sevillana, retablo ambulante para la gloria de María. Única efigie de la ciudad que recibe al año dos solemnes funciones religiosas, la una como titular de su parroquia, la otra como titular de su hermandad. 

   Tiene Simpecado, estandarte, mantos y otras piezas de interés, en preciosa colección artística sellada por exquisito gusto. Regio altar baldaquino con empaque basilical. Se subtitula piadosamente a esta Señora como "Madre del Amor Hermoso y Medianera Universal de Todas las Gracias". Y puede consi­derársela como Patrona o Protectora de esa típica feligresía que se arracima junto a la calle "Ancha de la Feria". El fervor y la diligencia de sus cofrades salvaron tan valiosas joyas del  fuego que asoló su templo en 1936, gracias a lo cual hoy son orgullo de la "Sevilla Eterna''. La meritoria tarea de restauración del templo constituye otro timbre de gloria para su hermandad. Y la emocionante salida del paso, con la Virgen esquivando la dificilísima ojiva entre repiques y aplausos sonoros, es de inexcusable visión, si de verdad quiere calibrarse en toda su hondura la mara­villa del estilo procesional hispalense (Juan Martínez Alcalde. Sevilla Mariana, repertorio iconográfico. Ed. Guadalquivir. Sevilla, 1997).

   Conozcamos mejor la Historia, Leyenda, Culto e Iconografía de la Solemnidad de Todos los Santos;

CULTO

   La Iglesia necesitó muy pronto celebrar de manera global los innumerables martirios que no contaban con un día de fiesta en el calendario.

   El primer esbozo de este culto apareció en Antioquía y en Edesa, Siria.

   Su introducción en Roma coincide con la consagración del Panteón que el papa Bonifacio IV transformó en Panmartyrion en el año 610, puesto que sustituyó a todos los dioses paganos, cuyas estatuas ocupaban los nichos de la rotonda, por todos los mártires cristianos cuyas osamentas mandara  recoger en las catacumbas. Luego, a los mártires se sumaron los confesores.

   De acuerdo con una tradición popular recogida en la Leyenda Dorada, uno de los vigilantes de la basílica de San Pedro de Roma, que se había dormido durante el transcurso de una ronda nocturna, tuvo un sueño: vio al Rey de Reyes sentado en un trono, entre la Santísima Virgen y San Juan Bautista; hacia él se dirigía una innumerable multitud de mártires, guerreros, ermitaños y vírgenes. Dios ordenó al vigilante que dijera al papa que instituyese una fiesta en honor de todos los santos.

   En 835, el papa Gregorio IV transfirió la fiesta del Panteón, que tuviera lugar el 13 de mayo al 1 de noviembre, y decidió que esta fiesta, que en principio sólo se celebraba en Roma, fuera a partir de entonces una fiesta universal. De esa manera quería ofrecer u na reparación a los santos ultrajados en Oriente por los emperadores iconoclastas.

   El nuevo culto, que en Francia fue introducido por Ludovico Pío, está probado por la advocación de cierto número de abadías o de iglesias. La abadía de Toussaint, en Angers, en la actualidad está en ruinas. Además, pueden citarse la Allerheiligenkirche de Schaffouse, y la iglesia florentina de Ognissanti.

ICONOGRAFÍA   

   La iconografía de la fiesta de Todos los Santos de la Iglesia no es muy abundante, pero en cambio ha sido ilustrada por algunas obras de enorme im­portancia en la historia de la pintura , tales como el Políptico de la Adoración del Cordero Místico de Jan van Eyck y el retablo de la Santísima Trinidad de Albrecht   Durero.

   Las primeras representaciones de Todos los Santos se copiaron de la iconografía de los Veinticuatro ancianos del Apocalipsis reunidos alrededor del Cristo de la visión de san Juan.

   Pueden clasificarse en dos series, según los santos rodeen al Cordero Místico o a la Santísima Trinidad (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).

Conozcamos mejor la Historia, Leyenda, Culto e  Iconografía de la Virgen con el Niño;  

    Tal como ocurre en el arte bizantino, que suministró a Occidente los prototipos, las representaciones de la Virgen con el Niño se reparten en dos series: las Vírgenes de Majestad y las Vírgenes de Ternura.

La Virgen de Majestad 

     Este tema iconográfico, que desde el siglo IV aparecía en la escena de la Adoración de los Magos, se caracteriza por la actitud rigurosamente frontal de la Virgen sentada sobre un trono, con el Niño Jesús sobre las rodillas; y por su expresión grave, solemne, casi hierática.

     En el arte francés, los ejemplos más antiguos de Vírgenes de Majestad son las estatuas relicarios de Auvernia, que datan de los siglos X u XI. Antiguamente, en la catedral de Clermont había una Virgen de oro que se mencionaba con el nom­bre de Majesté de sainte Marie, acerca de la cual puede dar una idea la Majestad de sainte Foy, que se conserva en el tesoro de la abadía de Conques. 

     Este tipo deriva de un icono bizantino que el obispo de Clermont hizo emplear como modelo para la ejecución, en 946, de esta Virgen de oro macizo destinada a guardar las reliquias en su interior. 

   Las Vírgenes de Majestad esculpidas sobre los tímpanos de la portada Real de Chartres (hacia 1150), la portada Sainte Anne de Notre Dame de París (hacia 1170) y la nave norte de la catedral de Reims (hacia 1175) se parecen a aquellas estatuas relicarios de Auvernia, a causa de un origen común antes que por influencia directa. Casi todas están rematadas por un baldaquino que no es, como se ha creído, la imitación de un dosel procesional, sino el símbolo de la Jerusalén celeste en forma de iglesia de cúpula rodeada de torres. 

     Siempre bajo las mismas influencias bizantinas, la Virgen de Majestad aparece más tarde con el nombre de Maestà, en la pintura italiana del Trecento, transportada sobre un trono por ángeles.

     Basta recordar la Madonna de Cimabue, la Maestà pintada por Duccio para el altar mayor de la catedral de Siena y el fresco de Simone Martini en el Palacio Comunal de Siena.

     En la escultura francesa del siglo XII, los pies desnudos del Niño Jesús a quien la Virgen lleva en brazos, están sostenidos por dos pequeños ángeles arrodillados. La estatua de madera llamada La Diège (Dei genitrix), en la iglesia de Jouy en Jozas, es un ejemplo de este tipo.

El trono de Salomón

     Una variante interesante de la Virgen de Majestad o Sedes Sapientiae, es la Virgen sentada sobre el trono con los leones de Salomón, rodeada de figuras alegóricas en forma de mujeres coronadas, que simbolizan sus virtudes en el momento de la Encarnación del Redentor.

     Son la Soledad (Solitudo), porque el ángel Gabriel encontró a la Virgen sola en el oratorio, la Modestia (Verecundia), porque se espantó al oír la salutación angélica, la Prudencia (Prudentia), porque se preguntó como se realizaría esa promesa, la Virginidad (Virginitas), porque respondió: No conocí hombre alguno (Virum non cognosco), la Humildad (Humilitas), porque agregó: Soy la sierva del Señor (Ecce ancilla Domini) y finalmente la Obediencia (Obedientia), porque dijo: Que se haga según tu palabra (Secundum verbum tuum).

     Pueden citarse algunos ejemplos de este tema en las miniaturas francesas del siglo XIII, que se encuentran en la Biblioteca Nacional de Francia. Pero sobre todo ha inspirado esculturas y pinturas monumentales en los países de lengua alemana.

La Virgen de Ternura

     A la Virgen de Majestad, que dominó el arte del siglo XII, sucedió un tipo de Virgen más humana que no se contenta más con servir de trono al Niño divino y presentarlo a la adoración de los fieles, sino que es una verdadera madre relacionada con su hijo por todas las fibras de su carne, como si -contrariamente a lo que postula la doctrina de la Iglesia- lo hubiese concebido en la voluptuosidad y parido con dolor.

     La expresión de ternura maternal comporta matices infinitamente más variados que la gravedad sacerdotal. Las actitudes son también más libres e imprevistas, naturalmente. Una Virgen de Majestad siempre está sentada en su trono; por el contrario, las Vírgenes de Ternura pueden estar indistintamente sentadas o de pie, acostadas o de rodillas. Por ello, no puede estudiárselas en conjunto y necesariamente deben introducir en su clasificación numerosas subdivisiones.  

    El tipo más común es la Virgen nodriza. Pero se la representa también sobre su lecho de parturienta o participando en los juegos del Niño.

El niño Jesús acariciando la barbilla de su madre

     Entre las innumerables representaciones de la Virgen madre, las más frecuentes no son aquellas donde amamanta al Niño sino esas otras donde, a veces sola, a veces con santa Ana y san José, tiene al Niño en brazos, lo acaricia tiernamente, juega con él. Esas maternidades sonrientes, flores exquisitas del arte cristiano, son ciertamente, junto a las Maternidades dolorosas llamadas Vírgenes de Piedad, las imágenes que más han contribuido a acercar a la Santísima Virgen al corazón de los fieles.

     A decir verdad, las Vírgenes pintadas o esculpidas de la Edad Media están menos sonrientes de lo que se cree: la expresión de María es generalmente grave e incluso preocupada, como si previera los dolores que le deparará el futuro, la espada que le atravesará el corazón. Sucede con frecuencia que ni siquiera mire al Niño que tiene en los brazos, y es raro que participe en sus juegos. Es el Niño quien aca­ricia el mentón y la mejilla de su madre, quien sonríe y le tiende los brazos, como si quisiera alegrarla, arrancarla de sus sombríos pensamientos.

     Los frutos, los pájaros que sirven de juguetes y sonajeros al Niño Jesús tenían, al menos en su origen, un significado simbólico que explica esta expresión de inquieta gravedad. El pájaro es el símbolo del alma salvada; la manzana y el racimo de uvas, aluden al pecado de Adán redimido por la sangre del Redentor.

     A veces, el Niño está representado durante el sueño que la Virgen vela. Ella impone silencio a su compañero de juego, el pequeño san Juan Bautista, llevando un dedo a la boca.

     Ella le enseña a escribir, es la que se llama Virgen del tintero (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).

Conozcamos mejor la Biografía de Roque Balduque, autor de la obra reseñada;

     Roque Balduque, (?, p. s. XVI – Sevilla, 13 de marzo de 1561). Escultor y entallador.

     Artista flamenco, oriundo de la ciudad holandesa de Bois-le Duc, capital del Bravante septentrional. En 1534 aparece documentado en Sevilla, donde se casa con Francisca de Olivares; bautiza en 1545 a su hija Isabel y en 1550 a su esclava Beatriz. Comenzó tallando la piedra, pero, concluida la decoración del Ayuntamiento hispalense, se especializó en la construcción de retablos e imágenes de madera, elaborando también modelos para piezas de platería litúrgica. Atendió a la clientela sevillana, onubense y gaditana, y surtió al mercado americano a través de las flotas de Indias. Su prestigio le condujo ocasionalmente a otras regiones y, entre 1547 y 1551, realizó varios viajes a Extremadura, dejando obras en Cáceres y Arroyomolinos de Montánchez. En 1561 otorgaba testamento, acordándose de su hermano Andrés de Odebelse, que residía en Cambray. La cartera de pedidos que, al morir, obraba en el taller fue entregada por su colaborador, el holandés Juan Giralte, que concluye el retablo de la Concepción para la parroquia de Santa María, de Guernica (Vizcaya). En cambio, los trabajos pendientes en el retablo mayor de la catedral de Sevilla fueron confiados por el cabildo a Juan Bautista Vázquez, el Viejo, que ultima el relieve de la Huida a Egipto. Su estilo se mueve entre el primitivismo gótico y las novedades del Quattrocento italiano. En su catálogo destaca la espléndida serie de “Vírgenes erguidas con el Niño en brazos” que, en atención a su crecido número y popularidad, el profesor Hernández Díaz otorgó a Balduque el calificativo de “imaginero renacentista de la Madre de Dios” (Jesús Miguel Palomero Páramo, en Biografías de la Real Academia de la Historia).

     Si quieres, por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la imagen de Nuestra Señora Reina de Todos los Santos, de Roque Balduque, titular de la Hermandad Sacramental homónima, en la Iglesia de Omnium Sanctorum, de Sevilla. Sólo tienes que contactar con nosotros en Contacto, y a disfrutar de la ciudad.

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