Hoy, 1 de noviembre, Solemnidad de Todos los Santos, que están con Cristo en la gloria. En el gozo único de esta festividad, la Iglesia Santa, todavía peregrina en la tierra, celebra la memoria de aquellos cuya compañía alegra los cielos, recibiendo así el estímulo de su ejemplo, la dicha de su patrocinio y, un día, la corona del triunfo en la visión eterna de la divina Majestad [según el Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II].
Y que mejor día que hoy, para ExplicArte la imagen de Nuestra Señora de Todos los Santos, de Roque Balduque, titular de la Hermandad Sacramental homónima, en la Iglesia de Omnium Sanctorum, de Sevilla.
La Iglesia de Omnium Sanctorum [nº 43 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 81 en el plano oficial de la Junta de Andalucía] se encuentra en la calle Feria, 96, en el Barrio de la Feria, del Distrito Casco Antiguo.
En el centro del presbiterio se levanta un templete en forma de baldaquino, realizado por José Paz Campano en 1940, bajo el que se cobija la Virgen de Todos los Santos, obra del flamenco Roque Balduque en 1554. Sigue el modelo tan habitual de las imágenes sevillanas difundido por el autor y, aunque ha sufrido añadidos y sea revestida en ocasiones con telas, conserva la calidad de la talla y la policromía original. En el siglo XVIII sufrió algunas transformaciones, momento en el cual se añadieron las figuras de los santos que figuran a sus pies, piezas de gran calidad realizadas en barro por Cristóbal Ramos y que representan a San José, San Lorenzo, San Basilio, San Pedro, Santo Domingo de Guzmán y Santa Catalina de Alejandría. A sus pies se sitúa un monumental sagrario realizado por el afamado orfebre Cayetano González Gómez (Manuel Jesús Roldán, Iglesias de Sevilla. Almuzara, 2010).
Con motivo de la reciente restauración de Nuestra Señora Reina de Todos los Santos, efectuada por el Taller Isbilia,y a petición de la Junta de Gobierno de su Hermandad, recogemos ciertas consideraciones estilísticas e iconográficas sobre tan singular simulacro.
Es obvio que los rostros letíficos de sus vírgenes y los del pequeño Jesús reflejan el gusto flamenco, mientras que las ampulosas indumentarias adoptan soluciones diversas. En este sentido, por ejemplo, las vírgenes de la Misericordia, de la Cabeza, de la Granada, de Gracia y la de San Benito en la disposición de sus ropajes nos recuerdan a Lorenzo Mercadante de Bretaña.
Por el contrario con Nuestra Señora del Amparo, Todos los Santos, Angustia, Rosario, la de la Granada de San Lorenzo y la dela Piña de Carmona nos sorprende por su sentido de lo novedoso. Precisamente, dentro de este segundo grupo, podemos considerar a la Reina de Todos los Santos como pieza príncipe del quehacer balduquino. Se trata de una sentida escultura realizada en madera policromada por Roque de Balduque en 1554 y transformada a lo largo de siglo XVIII, época en la que se añadieron los Santos que rodean a la Señora.
La Virgen que nos ocupa rompe la frontalidad y verticalidad gracias al giro del torso y al elegante contrapposto. La rítmica distribución de los paños que envuelven la figura desde las caderas hasta los pies responde al gusto renacentista de la época. Esta fórmula compositiva hará fortuna, ya que el propio Jerónimo Hernández se hace eco de ella en su producción escultórica.
Iconográficamente, la Reina de Todos los Santos obedece al modelo de la Virgen Conductora u "Hodegetria" cuyo origen hunde sus raíces en Bizancio. María aparece, de pie, con el Niño en su brazo izquierdo. De esa forma, le muestra al espectador el camino de la Salvación y de la Vida.
La actitud desenfadada del Niño Jesús, que juguetea con los pliegues de la túnica materna, insiste en los afanes naturalistas de la escultura. En este sentido, la postura de la Virgen se puede interpretar también como una intención maternal de protección o bien como simbólica, al hacerse eco del versículo 10 del Salmo 45, cuando afirma: "...a tu diestra está la Reina".
Precisamente, para subrayar la Realeza de María luce la imagen corona, cetro y manto real. Sobre su cabeza exhibe una esplendente corona decorada con doce estrellas (en el caso de la de camarín) que aluden a las doce tribus de Israel o al Sagrado Colegio Apostólico. En su mano derecha porta el cetro real como dispensadora de Todas las Gracias y el amplísimo manto es el típico manto de misericordia de raigambre medieval. Tan suntuosa prenda de vestir simboliza la acogida de María a todos sus hijos, representados en los costaleros que bajo él encuentran cobijo y protección. Su áurea decoración floral nos habla de las innumerables virtudes que adornaron el alma de María.
Por último, en este breve e improvisado análisis morfológico e iconográfico, tan solo nos resta reparar en el matiz concepcionista de la Reina de Todos los Santos. Entre los símbolos que acompañan a María destaca la media Luna, concebida a modo de escabel, en representación del Universo material creado. También puede aludir al Antiguo Testamento que queda superado por el Nuevo.
Otro aditamento de orfebrería es la ráfaga de rayos que nos remite al vestido de Sol, pues Ella llevó dentro de si al Sol de Justicia. La ráfaga, corno signo de glorificación, se podría identificar también con los ostensorios eucarísticos, pues no en vano María fue sagrario viviente de la Divinidad. De ahí que Santa Matilde comente como la propia Virgen en una aparición le dijo: "El Hijo con su Divina Sabiduría, me hizo tan resplandeciente que me convertí en refulgente estrella que ha iluminado cielos y tierras". La ráfaga, en definitiva es la gran señal apocalíptica: "Una mujer vestida de Sol, la Luna bajo sus pies y sobre su cabeza una corona de doce estrellas" (Apoc.12, 1).
Y para concluir, su indumentaria abunda sobre el particular. En ella se combinan el jacinto de la túnica con el azul y oro del manto, colores típicamente inmaculistas hasta que Pacheco impone en Sevilla el blanco para el vestido y el azul para el manto, "que así apareció esta Señora a doña Beatriz de Silva, portuguesa, que se recogió después en Santo Domingo el Real, de Toledo, a fundar la religión de la Concepción Purísima, que confirmó el Papa Julio II, año de 1511". Desde entonces, el blanco sustituye al jacinto como color de pureza, el oro es signo y símbolo de la santidad y el azul es considerado el color mariano por antonomasia. Bastaría recordar al respecto lo que dice Rafael Alberti, en su obra A la pintura:
"Trajo su virginal azul la Virgen:
azul María, azul Nuestra Señora" (Juan Miguel González Gómez, en Boletín de la Hermandad Sacramental de Nuestra Señora Reina de Todos los Santos).
Una de las más completas, atrayentes y sugestivas advocaciones de Gloria de Sevilla, por la singular iconografía que la rodea. Documentalmente se sabe que Roque Balduque concertó en 1554 la preciosa imagen de Ntra. Sra. con su Hijo, donde se revela un hondo sentido maternal e intimista. Del siglo XVIII son las dos nubes con figuras de santos en tamaño académico, y la asombrosa e incomparable peana de planta triangular que sujeta el conjunto, "el mejor paso no pasionista de Sevilla", el cual produce la admiración de todos durante su desfile procesional en Noviembre.
Tiene Simpecado, estandarte, mantos y otras piezas de interés, en preciosa colección artística sellada por exquisito gusto. Regio altar baldaquino con empaque basilical. Se subtitula piadosamente a esta Señora como "Madre del Amor Hermoso y Medianera Universal de Todas las Gracias". Y puede considerársela como Patrona o Protectora de esa típica feligresía que se arracima junto a la calle "Ancha de la Feria". El fervor y la diligencia de sus cofrades salvaron tan valiosas joyas del fuego que asoló su templo en 1936, gracias a lo cual hoy son orgullo de la "Sevilla Eterna''. La meritoria tarea de restauración del templo constituye otro timbre de gloria para su hermandad. Y la emocionante salida del paso, con la Virgen esquivando la dificilísima ojiva entre repiques y aplausos sonoros, es de inexcusable visión, si de verdad quiere calibrarse en toda su hondura la maravilla del estilo procesional hispalense (Juan Martínez Alcalde. Sevilla Mariana, repertorio iconográfico. Ed. Guadalquivir. Sevilla, 1997).
Conozcamos mejor la Historia, Leyenda, Culto e Iconografía de la Solemnidad de Todos los Santos;
CULTO
La Iglesia necesitó muy pronto celebrar de manera global los innumerables martirios que no contaban con un día de fiesta en el calendario.
El primer esbozo de este culto apareció en Antioquía y en Edesa, Siria.
De acuerdo con una tradición popular recogida en la Leyenda Dorada, uno de los vigilantes de la basílica de San Pedro de Roma, que se había dormido durante el transcurso de una ronda nocturna, tuvo un sueño: vio al Rey de Reyes sentado en un trono, entre la Santísima Virgen y San Juan Bautista; hacia él se dirigía una innumerable multitud de mártires, guerreros, ermitaños y vírgenes. Dios ordenó al vigilante que dijera al papa que instituyese una fiesta en honor de todos los santos.
En 835, el papa Gregorio IV transfirió la fiesta del Panteón, que tuviera lugar el 13 de mayo al 1 de noviembre, y decidió que esta fiesta, que en principio sólo se celebraba en Roma, fuera a partir de entonces una fiesta universal. De esa manera quería ofrecer u na reparación a los santos ultrajados en Oriente por los emperadores iconoclastas.
El nuevo culto, que en Francia fue introducido por Ludovico Pío, está probado por la advocación de cierto número de abadías o de iglesias. La abadía de Toussaint, en Angers, en la actualidad está en ruinas. Además, pueden citarse la Allerheiligenkirche de Schaffouse, y la iglesia florentina de Ognissanti.
ICONOGRAFÍA 
La iconografía de la fiesta de Todos los Santos de la Iglesia no es muy abundante, pero en cambio ha sido ilustrada por algunas obras de enorme importancia en la historia de la pintura , tales como el Políptico de la Adoración del Cordero Místico de Jan van Eyck y el retablo de la Santísima Trinidad de Albrecht Durero.
Las primeras representaciones de Todos los Santos se copiaron de la iconografía de los Veinticuatro ancianos del Apocalipsis reunidos alrededor del Cristo de la visión de san Juan.
Pueden clasificarse en dos series, según los santos rodeen al Cordero Místico o a la Santísima Trinidad (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).
Conozcamos mejor la Historia, Leyenda, Culto e Iconografía de la Virgen con el Niño;
Tal como ocurre en el arte bizantino, que suministró a Occidente los prototipos, las representaciones de la Virgen con el Niño se reparten en dos series: las Vírgenes de Majestad y las Vírgenes de Ternura.
La Virgen de Majestad
Este tema iconográfico, que desde el siglo IV aparecía en la escena de la Adoración de los Magos, se caracteriza por la actitud rigurosamente frontal de la Virgen sentada sobre un trono, con el Niño Jesús sobre las rodillas; y por su expresión grave, solemne, casi hierática.
En el arte francés, los ejemplos más antiguos de Vírgenes de Majestad son las estatuas relicarios de Auvernia, que datan de los siglos X u XI. Antiguamente, en la catedral de Clermont había una Virgen de oro que se mencionaba con el nombre de Majesté de sainte Marie, acerca de la cual puede dar una idea la Majestad de sainte Foy, que se conserva en el tesoro de la abadía de Conques.
Este tipo deriva de un icono bizantino que el obispo de Clermont hizo emplear como modelo para la ejecución, en 946, de esta Virgen de oro macizo destinada a guardar las reliquias en su interior.
Las Vírgenes de Majestad esculpidas sobre los tímpanos de la portada Real de Chartres (hacia 1150), la portada Sainte Anne de Notre Dame de París (hacia 1170) y la nave norte de la catedral de Reims (hacia 1175) se parecen a aquellas estatuas relicarios de Auvernia, a causa de un origen común antes que por influencia directa. Casi todas están rematadas por un baldaquino que no es, como se ha creído, la imitación de un dosel procesional, sino el símbolo de la Jerusalén celeste en forma de iglesia de cúpula rodeada de torres.
Siempre bajo las mismas influencias bizantinas, la Virgen de Majestad aparece más tarde con el nombre de Maestà, en la pintura italiana del Trecento, transportada sobre un trono por ángeles.
Basta recordar la Madonna de Cimabue, la Maestà pintada por Duccio para el altar mayor de la catedral de Siena y el fresco de Simone Martini en el Palacio Comunal de Siena.
En la escultura francesa del siglo XII, los pies desnudos del Niño Jesús a quien la Virgen lleva en brazos, están sostenidos por dos pequeños ángeles arrodillados. La estatua de madera llamada La Diège (Dei genitrix), en la iglesia de Jouy en Jozas, es un ejemplo de este tipo.
El trono de Salomón
Una variante interesante de la Virgen de Majestad o Sedes Sapientiae, es la Virgen sentada sobre el trono con los leones de Salomón, rodeada de figuras alegóricas en forma de mujeres coronadas, que simbolizan sus virtudes en el momento de la Encarnación del Redentor.
Son la Soledad (Solitudo), porque el ángel Gabriel encontró a la Virgen sola en el oratorio, la Modestia (Verecundia), porque se espantó al oír la salutación angélica, la Prudencia (Prudentia), porque se preguntó como se realizaría esa promesa, la Virginidad (Virginitas), porque respondió: No conocí hombre alguno (Virum non cognosco), la Humildad (Humilitas), porque agregó: Soy la sierva del Señor (Ecce ancilla Domini) y finalmente la Obediencia (Obedientia), porque dijo: Que se haga según tu palabra (Secundum verbum tuum).
Pueden citarse algunos ejemplos de este tema en las miniaturas francesas del siglo XIII, que se encuentran en la Biblioteca Nacional de Francia. Pero sobre todo ha inspirado esculturas y pinturas monumentales en los países de lengua alemana.
La Virgen de Ternura
A la Virgen de Majestad, que dominó el arte del siglo XII, sucedió un tipo de Virgen más humana que no se contenta más con servir de trono al Niño divino y presentarlo a la adoración de los fieles, sino que es una verdadera madre relacionada con su hijo por todas las fibras de su carne, como si -contrariamente a lo que postula la doctrina de la Iglesia- lo hubiese concebido en la voluptuosidad y parido con dolor.
La expresión de ternura maternal comporta matices infinitamente más variados que la gravedad sacerdotal. Las actitudes son también más libres e imprevistas, naturalmente. Una Virgen de Majestad siempre está sentada en su trono; por el contrario, las Vírgenes de Ternura pueden estar indistintamente sentadas o de pie, acostadas o de rodillas. Por ello, no puede estudiárselas en conjunto y necesariamente deben introducir en su clasificación numerosas subdivisiones.
El tipo más común es la Virgen nodriza. Pero se la representa también sobre su lecho de parturienta o participando en los juegos del Niño.
El niño Jesús acariciando la barbilla de su madre
Entre las innumerables representaciones de la Virgen madre, las más frecuentes no son aquellas donde amamanta al Niño sino esas otras donde, a veces sola, a veces con santa Ana y san José, tiene al Niño en brazos, lo acaricia tiernamente, juega con él. Esas maternidades sonrientes, flores exquisitas del arte cristiano, son ciertamente, junto a las Maternidades dolorosas llamadas Vírgenes de Piedad, las imágenes que más han contribuido a acercar a la Santísima Virgen al corazón de los fieles.
A decir verdad, las Vírgenes pintadas o esculpidas de la Edad Media están menos sonrientes de lo que se cree: la expresión de María es generalmente grave e incluso preocupada, como si previera los dolores que le deparará el futuro, la espada que le atravesará el corazón. Sucede con frecuencia que ni siquiera mire al Niño que tiene en los brazos, y es raro que participe en sus juegos. Es el Niño quien acaricia el mentón y la mejilla de su madre, quien sonríe y le tiende los brazos, como si quisiera alegrarla, arrancarla de sus sombríos pensamientos.
Los frutos, los pájaros que sirven de juguetes y sonajeros al Niño Jesús tenían, al menos en su origen, un significado simbólico que explica esta expresión de inquieta gravedad. El pájaro es el símbolo del alma salvada; la manzana y el racimo de uvas, aluden al pecado de Adán redimido por la sangre del Redentor.
A veces, el Niño está representado durante el sueño que la Virgen vela. Ella impone silencio a su compañero de juego, el pequeño san Juan Bautista, llevando un dedo a la boca.
Ella le enseña a escribir, es la que se llama Virgen del tintero (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).
Conozcamos mejor la Biografía de Roque Balduque, autor de la obra reseñada;
Roque Balduque, (?, p. s. XVI – Sevilla, 13 de marzo de 1561). Escultor y entallador.
Artista flamenco, oriundo de la ciudad holandesa de Bois-le Duc, capital del Bravante septentrional. En 1534 aparece documentado en Sevilla, donde se casa con Francisca de Olivares; bautiza en 1545 a su hija Isabel y en 1550 a su esclava Beatriz. Comenzó tallando la piedra, pero, concluida la decoración del Ayuntamiento hispalense, se especializó en la construcción de retablos e imágenes de madera, elaborando también modelos para piezas de platería litúrgica. Atendió a la clientela sevillana, onubense y gaditana, y surtió al mercado americano a través de las flotas de Indias. Su prestigio le condujo ocasionalmente a otras regiones y, entre 1547 y 1551, realizó varios viajes a Extremadura, dejando obras en Cáceres y Arroyomolinos de Montánchez. En 1561 otorgaba testamento, acordándose de su hermano Andrés de Odebelse, que residía en Cambray. La cartera de pedidos que, al morir, obraba en el taller fue entregada por su colaborador, el holandés Juan Giralte, que concluye el retablo de la Concepción para la parroquia de Santa María, de Guernica (Vizcaya). En cambio, los trabajos pendientes en el retablo mayor de la catedral de Sevilla fueron confiados por el cabildo a Juan Bautista Vázquez, el Viejo, que ultima el relieve de la Huida a Egipto. Su estilo se mueve entre el primitivismo gótico y las novedades del Quattrocento italiano. En su catálogo destaca la espléndida serie de “Vírgenes erguidas con el Niño en brazos” que, en atención a su crecido número y popularidad, el profesor Hernández Díaz otorgó a Balduque el calificativo de “imaginero renacentista de la Madre de Dios” (Jesús Miguel Palomero Páramo, en Biografías de la Real Academia de la Historia).
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