La Capilla Real, de la Catedral de Santa María de la Sede

   Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la Capilla Real de la Catedral de Santa María de la Sede, de Sevilla.      

    Hoy, 2 de noviembre, Conmemoración de todos los Fieles Difuntos. La Santa Madre Iglesia, después de su solicitud en celebrar con las debidas alabanzas la dicha de todos sus hijos bienaventurados en el cielo, se interesa ante el Señor en favor de las almas de cuantos nos precedieron con el signo de la fe y duermen en la esperanza de la resurrección, y por todos los difuntos desde el principio del mundo, cuya fe sólo Dios conoce, para que, purificados de toda mancha del pecado y asociados a los ciudadanos celestes, puedan gozar de la visión de la felicidad eterna [según el Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II].

    Y que mejor día que hoy para ExplicArte la Capilla Real (puesto que ésta fue construida con la idea de ser panteón de la familia real castellana), de la Catedral de Santa María de la Sede, de Sevilla.

    La Catedral de Santa María de la Sede  [nº 1 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 1 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la avenida de la Constitución, 13; con portadas secundarias a las calles Fray Ceferino González, plaza del Triunfo, plaza Virgen de los Reyes, calle Cardenal Carlos Amigo, y calle Alemanes (aunque la visita cultural se efectúa por la Puerta de San Cristóbal, o del Príncipe, en la calle Fray Ceferino González, s/n, siendo la salida por la Puerta del Perdón, en la calle Alemanes); en el Barrio de Santa Cruz, del Distrito Casco Antiguo.

     La Catedral de Santa María de la Sede está centrada su cabecera por la Capilla Real [nº 054 en el plano oficial de la Catedral de Santa María de la Sede] Esta "Capilla de los Reyes", llamada así tradicionalmente por su carácter de panteón regio, se denomina en la actualidad "de la Virgen de los Reyes", por la imagen que la preside (Alfonso Jiménez Martín, Cartografía de la Montaña hueca; Notas sobre los planos históricos de la catedral de Sevilla. Sevilla, 1997).

     Adjudicada por el procedimiento de subasta a la baja, a Martín de Gainza. No deja de ser curioso este hecho, teniendo en cuenta que dicho arquitecto ocupaba el cargo de maestro mayor, pues de no habérselo rematado la puja podría haberse dado la circunstancia de que otro arquitecto dirigiese la construcción de la Capilla. Esto podría haber sido un descrédito para Gainza, quien lógicamente se hubiere sentido molesto por tener un competidor tan próximo. Asimismo, habría originado entre ambos maestros numerosas desavenencias y enfrentamientos por cuestiones de competencias. El procedimiento empleado para adjudicar la obra de la Capilla Real demuestra que no eran precisamente las cuestiones artísticas las que prevalecían.

   Hay que considerar la incidencia de la portada de la Sacristía Mayor (obra de Diego de Riaño) en las obras de Martín de Gainza, especialmente en la Capilla Real. El esquema de aquella pudo ser tenido en cuenta a la hora de diseñar las hornacinas en que hoy se encuentran los sepulcros de Alfonso X y Beatriz de Suabia. De la misma manera, la presencia de los apóstoles cubriendo el intradós pudo dar lugar a los Reyes de Judá del arco de ingreso a la Capilla. Como idea general pudo servir, asimismo, de base para una de las credencias que figuran en las capillas laterales del mismo recinto. Pasando ya a analizar individualmente los elementos pueden establecerse conexiones entre los capiteles de esta portada y los de las hornacinas antes citadas; entre las ménsulas en que descansan los apóstoles del intradós y las que sirven de apoyo a los arcos de las tribunas altas de la Capilla; entre las veneras que cubren a los apóstoles y las que coronan a las figuras situadas en los grandes balaustres que articulan el interior de la misma.

   La mejor prueba de la actuación de Gainza como proyectista es la Capilla Real. Esta se inició de manera definitiva, tras la subasta del 4 de abril de 1551, en que se adjudicó en 21.800 ducados a Martín de Gainza. La rapidez con que se trabajó permitió que a fines del año siguiente se alcanzase la altura de la cornisa, como lo prueban los pagos a diversos entalladores por la realización de los escudos que rematan las tumbas de Alfonso X y Beatriz de Suabia. A partir de octubre de 1553 se actuó en el arco de ingreso a la Capilla que se concluyó, en sus aspectos decorativos, en 1556. A fines de 1555 se había cerrado la bóveda en forma de venera que cubre el presbiterio y empezaron a detectarse fallos en la construcción. Tras la muerte de Gainza, ocurrida el 6 de junio de 1556, los arquitectos Andrés de Vandelvira, Hernán Ruiz II, Pedro de Campos, Diego de Vergara, Francisco del Castillo, Juan de Orea y Luis Machuca y el aparejador Miguel de Gainza visitaron las obras y presentaron informes sobre las posibles soluciones a los defectos detectados. Todos coincidieron en que se debía a un problema de cimientos, por haberse acomodado la construcción a la fábrica antigua. Se propuso paralizar la obra dos o tres años, reforzar la cimentación, levantar un arco entre los estribos, sobre el que recayese el peso de la cúpula, y eliminar, en la medida de lo posible, el número de vanos. Los consejos fueron seguidos por el Cabildo, quien, por otra parte, eligió a Hernán Ruiz II para ocupar el puesto de maestro mayor. Tras unos años de interrupción, se reiniciaron los trabajos en 1562, si bien no definitivamente, pues el secuestro de las rentas eclesiásticas ocasionó una nueva paralización. Superadas las dificultades económicas y a pesar de la "falta y fealdad" de la obra se decidió a concluirla. Esto, sin embargo, no se produjo de manera inmediata, pues si bien los principales aspectos constructivos quedaron resueltos por Hernán Ruiz -especialmente el problema de la cúpula, cuyo diseño y construcción le corresponden-, aún se siguió trabajando en tiempos de sus sucesores, Pedro Díaz de Palacios y Juan de Maeda. Fueron precisamente estas tareas de carácter secundario, tales como construcción de puertas, vidrieras, rejas, etc., las que obligaron a retrasar la comunicación al rey sobre la finalización de la obra hasta enero de 1576. Sin embargo, hasta junio de 1579 en que se trasladaron a ella los restos de Fernando III, Beatriz de Suabia, Alfonso X y de otros miembros de la realeza, no cumplió la capilla la función de panteón real para la que había sido levantada.

   Precisamente de su condición de panteón regio deriva el esquema de la Capilla Real. Su planta no debió ser propuesta por Martín de Gainza, sino impuesta por el Cabildo catedral, conociendo sus valores simbólicos. Por un lado se intentaba repetir el esquema del Santo Sepulcro de Jerusalén, por otro se recurría a uno de los grandes mitos arquitectónicos del renacimiento, el Panteón de Roma. Se pretendía con ello lograr una perfecta síntesis entre un edificio cristiano, adecuado al enterramiento de un monarca a quien se consideraba santo, y otro pagano que se tenía como ideal de la nueva arquitectura. La operación contaba con otras implicaciones a las que no eran ajenas la personalidad heroica de Fernando III, conquistador de la ciudad y fundador de la propia capilla; la nueva imagen que de sí misma quería dar la ciudad, que se veía como Nueva Roma; el hecho de levantarse la nueva capilla sobre el solar antes ocupado por la obra almohade, con lo que ello suponía de superación de la etapa medieval.
   El edificio proyectado por Gainza recogía estas connotaciones -las cuales se incrementaron tras la intervención de Hernán Ruiz trazando la cúpula, cuya relación con el Panteón es evidente-, pero resultó fallido en los aspectos constructivos. Se debió este hecho a la inexperiencia del arquitecto, pues acomodó la obra a la cimentación antigua. Su falta de preparación se advierte, asimismo, al analizar los elementos estructurales de la capilla. Una parte de ellos son el resultado de simplificar los utilizados por Diego de Riaño. Otros poseen un magnífico origen libresco. Un tercer grupo corresponde a diseños de pintores ajenos a la obra y a escultores que si intervinieron en el edificio. Tan dispar origen del vocabulario arquitectónico produjo un resultado no muy feliz.

   Exteriormente los muros se han articulado mediante la superposición de órdenes. Para el inferior empleó Gainza el esquema compositivo ideado por Riaño para el muro de fachada de las sacristías y demás dependencias. Este origen tiene las pilastras cajeadas, los capiteles, la organización y ornamentación del entablamento. También parece proceder de Riaño -de las parejas de ménsulas en que apoyan las hornacinas de los muros laterales de la Sacristía Mayor-, la idea de suspender el orden arquitectónico sobre tres ménsulas. Con esta recurrencia intentaba Gainza establecer una continuidad entre el muro diseñado por Riaño y su propia obra. Pero el intento resultó vano. En la fachada de la Capilla Real falta el basamento y el plinto, de solidez casi romana, que caracterizan al mencionado muro. Tampoco tiene el orden de pilastras la prestancia y el volumen necesario para asimilarse al de aquel. De igual forma, la reiteración de ménsulas en el friso, monótona e insulsa, carece del sentido rítmico que caracteriza la obra anterior. Todo ello unido a la diferencia de alturas entre los órdenes de una y otra, empequeñece, aún más, la obra de Gainza y hace resaltar su planismo y sequedad. Aquella está compuesta pausada y ritmicamente, esta provoca una visión acelerada de un extremo a otro, reforzando su horizontalidad.
    El segundo cuerpo de la fachada se organizó mediante un orden de columnas. Estas carecen de basa y presentan unos capiteles jónicos desproporcionados al tamaño del fuste. Es, asimismo, desafortunada la importancia dada al entablamento, porque contribuye a acentuar el horizontalismo del edificio. Tal vez lo más novedoso de este cuerpo sea la ornamentación y ni siquiera esta es original de Gainza. El tema de ondas que aparece en el friso está extraído del Libro Cuarto de Serlio, y los escudos imperiales y reales que ocupan los intercolumnios parecen proceder de grabados. Con respecto a la balaustrada que corona la fachada está claro que se intentó simplificar la del muro envolvente de las sacristías. Esta transformación no fue afortunada, especialmente en los remates situados sobre el barandal, pues visualmente parecen repetición de los balaustres, lo que origina cierta vibración.

   Por encima de estos dos cuerpos sobresale el volumen cúbico que encierra la cúpula. En sus ángulos destacan los contrafuertes que soportan el peso de esta última. Las balaustradas y edículos que les sirven de remate, al igual que los antepechos superiores, se diferencian notablemente de los elementos anteriormente comentados. De hecho nos encontramos ante la obra de Hernán Ruiz. La vinculación de estos elementos con el gran arquitecto cordobés es evidente. Los edículos sobre los contrafuertes se relacionan con los que figuran en los folios 55 y 57 de su manuscrito de arquitectura, los remates esféricos terminados en pirámides, recuerdan las eolípilas de los cuerpos superiores de la Giralda y las balaustradas se parecen a los balcones de la misma torre.
   Pasando al interior de la Capilla Real puede confirmarse hasta que punto el estilo de Gainza deriva de  el de Riaño. Son muchos los elementos que recuerdan el trabajo de este último. En algunos casos la trasposición es directa, en otros ha existido una mayor libertad interpretativa. Esta dependencia se aprecia en el podio corrido que soporta el orden de los balaustres; en las hornacinas suspendidas que alojan las imágenes de San Isidoro, San Leandro, Santa Justa y Santa Rufina; en las bóvedas de las capillas laterales y tribunas; en el tipo de los capiteles; en la organización del entablamento; en las ménsulas de la rosca del arco de ingreso y en otros muchos elementos y detalles decorativos. La fuente de inspiración para todo ello fue la Sacristía Mayor que Gainza conocía perfectamente por sus años de trabajo en ella. Junto a estos elementos y ornamentos derivados de Riaño hay que considerar la posible recurrencia a fuentes grabadas para el diseño de otros. Este es el caso de los remates de las hornacinas en que actualmente se encuentran los enterramientos de Alfonso X y Beatriz de Suabia cuya relación con las portadas de libros es evidente. De igual manera, la disposición avenerada de la bóveda del presbiterio y sobre todo la presencia de ángeles en los gallones pudiera basarse en grabado que reprodujese la Disputa del Sacramento de Rafael. Grabados o dibujos sirvieron, asimismo, para el diseño de buena parte de la imaginería. Así, el San Pedro que figura en el presbiterio es la cristianización del Hércules Farnesio clásico y cómo seis reyes del arco de ingreso y la Visión de Isaías del remate del altar mayor se realizaron sobre diseños de Pedro de Campaña. Por ello hay que considerar que otros muchos elementos figurativos de la Capilla Real pudieran tener el mismo origen. 

 Se confirma con lo expuesto anteriormente el dispar origen de los componentes estilísticos de Martín de Gainza, quien no supo dotarlos de uniformidad ni fue capaz de hacerlos derivar hacia una formulación más personal. Tal vez esta falta de armonía, unida a la mala iluminación del recinto puedan explicar esa "fealdad" a que se hacía referencia anteriormente.
   La incorporación de Hernán Ruiz II a las obras de la catedral sevillana supuso un cambio estilístico en las mismas. Como ya se ha visto, uno de sus principales trabajos fue poner fin a la Capilla Real, construyendo la potente cúpula que la cubre. Tanto en ella como en los remates y demás elementos de la superestructura es bien notorio este giro. Sobre la sequedad de lo realizado por Martín de Gainza, con su tradicionalismo, destaca la fantasía innovadora de Hernán Ruiz. Es este una de las personalidades más destacadas de la arquitectura española del XVI, dándose en su vida profesional la doble faceta de teórico y práctico (Alfredo J. Morales, La Arquitectura de la Catedral de Sevilla en los siglos XVI, XVII y XVIII, en La Catedral de Sevilla. Ediciones Guadalquivir, Sevilla. 1991).

   La Capilla Real es la más importante y espaciosa del templo metropolitano, ocupando el ábside del mismo.

   Está presidida por la Virgen de los Reyes, imagen gótica del siglo XIII, (que se estudiará en entrada aparte), en el retablo mayor. A derecha e izquierda del trono mariano, sendos tabernáculos de exquisita traza y ante ellos los Santos Joaquín y Ana, de tamaño académico y en figuras de bulto redondo; en los áticos bustos de las Santas Justa y Rutina y en la peana, otro de San José, también en relieve. Repartidos por la composición, ángeles con cartelas y símbolos letánicos y otros como pequeños atlantes. El Padre Eterno remata el conjunto.

   Todo ello, de gran interés y en función y culto de la Titular, fue ejecutado por el eximio artista Luis Ortiz de Vargas de 1643 al 49, con la características propias de la escuela sevillana del momento.

   En el coro, el retablo de San Antonio, enmarcado en un arco, compuesto de cuerpo y ático. En la caja central del cuerpo, la hermosa imagen del Santo de Padua, flanqueada por dos columnas acanaladas verticalmente y a derecha e izquierda, seis tondos ricamente ornamentados con bustos, representados en alto relieve, que efigian a los Santos Juanes, Francisco de Paula?, Francisco de Asís, Domingo de Guzmán? y Francisco Javier? En el ático el Crucificado.

   El retablo es pieza interesante contratada por Luis de Figueroa en 1638 y la imaginería, de indudable importancia artística, se asigna al referido maestro Luis Ortíz de Vargas, dentro del ambiente de la escuela. 

 En la antesala Capitular, el retablo del Ecce Homo (Varón de Dolores), enmarcado también en un arco, y se compone de cuerpo y ático. En la caja central, la figura de Jesús, centrada por dos columnas salomónicas, revestidas de pámpanos y racimos y seis cartelas hexagonales o cuadrangulares muy decoradas en altorrelieve con bustos relicarios no fáciles de identificar por carecer de símbolos parlantes. Sólo se podrían reconocer a San Sebastián y San Fernando?. En el ático el Padre Eterno.

   El retablo, de cierto interés, fue contratado por Juan de Torres en 1648. La estatua del Ecce Homo tiene una inscripción que lo identifica «Franciscus Terrilli, exculpsit, Jacobus curianus pinxit», es decir, del escultor F. Terilli activo en Venecia, con obras fechadas en 1610 y 1616.

   Las Pilas de Agua Bendita son dos y están colocadas en la Capilla Real. Están ricamente entalladas en piedra, con dinámica composición, cuya morfología recuerda las utilizadas en el barroquismo propio del siglo XVIII.

   La rica y variada serie escultórica en piedra que en­ joya esta Capilla, obedece a un extenso y profundo ordenamiento iconográfico, trazado con sentido litúrgico y en función del destino, como panteón real, con todo lo que ello comporta en la estética y en el arte.

   El conjunto iconográfico más importante y numeroso se halla en el amplísimo ábside, presidido por el Padre Eterno, sobre la imagen titular. A derecha e izquierda del retablo e inmediatos a él dos grandes figuras, representando a los Santos Pedro y Pablo, inspiradas en el clasicismo helenístico; en hornacinas parea­das, en uno y otro lado, y dentro de composiciones clásicas rematadas por frontones triangulares, los Evangelistas Santos Juan, Lucas, Mateo y Marcos, con sus símbolos parlantes; bajo ellos, en ordenación constituida por arcos también pareados, los Santos Leandro e Isidoro y las Santas Justa y Rufina, todas en hornacinas aveneradas. En los soportes abalaustrados, inscritos en pilastras cajeadas, distribuidos por el recinto, numerosos motivos ornamentales y entre los iconográficos, figuras de Apóstoles y las Virtudes, Fe, Caridad, Esperanza, Fortaleza , Templanza y Prudencia, destacando las dos primeras y todas en cuidados relieves.

   En el intradós de la gran venera que cierra el ábside, dos zonas de esculturas mayores que el natural, en propias hornacinas, muy numerosas y aún sin identificar en sus diversos asuntos. En el friso, niños con lanzas y alabardas. En el interior del cascarón de la cúpula, nutrido repertorio de cabezas de reyes, inscritas en los casetones.

   A derecha e izquierda del recinto, cercanos a  la verja de entrada, los sepulcros reales de Alfonso X el Sabio y Dª Beatriz de Suabia. Son dos grandes arcadas semicirculares, casetonadas en sus intradoses, rema­tando en colosales escudos cuartelados con  las armas de Castilla y León, sostenidos por fuertes guerreros. Los sepulcros  de  Alfonso  X  y  de  Dª  Beatriz  de  Suabia se hallan en la Capilla Real, situados en grandes hornacinas renacentistas , que contienen los restos de ambos personajes.

   Sobre los catafalcos, se sitúan las figuras pétreas, con mascarillas y manos de alabastro, ambos arrodillados ante sus reclinatorios, las manos puestas oracionalmente. Son algo mayor que el natural.

   La efigie del Monarca es obra de los escultores Antonio Cano Correa y de su esposa Carmen Jiménez Serrano y la de la reina del también escultor Juan Luis Vasallo Parodi, catedráticos todos ellos de la Facultad de Bellas Artes de Sevilla y Madrid.

   Fueron ejecutadas en 1.948, con motivo de las conmemoraciones del séptimo centenario de la reconquis­ta de Sevilla.

   Son magníficas de dibujo, modelado, talla y composición, están justamente ambientadas con la época a que pertenecieron los reyes y son muy dignas del lugar de honor que ocupan. Además se adecuan perfectamente con la estética y el arte de la Capilla.

   En el gran arco de entrada a la Capilla las figuras de doce Reyes de Judá, de los cuales son identificables por sus símbolos parlantes, David, Salomón, Jessé, Josafat, Josías y Ezequiel.

   Sobre los arcos de acceso al coro y Sala Capitular dos tondos con los bustos de Garci Pérez de Vargas y Diego Pérez de Vargas, únicos personajes efigiados en este lugar, que no pertenecen a la santidad ni a la realeza.

   Y, en fin, muy diversas esculturas, motivos ornamentales y decorativos, repartidos en arcos, enjutas, fustes, etc., es decir, amorcillos, angelitos, grutescos, etc. salpicados por doquier con verdadero sentido de horror vacui.

   Tan complejo panorama, si responde ciertamente a una ordenación iconográfica, también la hay desde el punto de vista artístico, por unos maestros con quienes colaboran escultores, entalladores, oficiales de imagi­nería, etc. agrupados y componentes de talleres.

   En efecto, los Reyes de Judá fueron labrados por Pedro Campos, Lorenzo del Bao y otros, según proyectos del pintor flamenco Pedro de Campaña (1552-54).

   Mas el gran director de la  restante iconografía fue sin duda Diego de Pesquera, participando en el quehacer Juan Marín, los citados Campos y Bao (éste finalizó en 1552 la Visión de Isaías que remata el altar mayor), mas Juan Picardo, Anjares, Astiaso, Aulestia, Caron, Garabito, Cornielis de Holanda, Vázquez, Becerril, y otros, cuya actuación es difícil de puntualizar hasta ahora (1571-74).

   Las Santas Justa y Rufina (sobre todo ésta), son las más cuidadas y de superior calidad, del referido conjunto, de riguroso empaque clásico y morfología manierística, en sus composiciones, ropajes, símbolos parlantes de las patronas alfareras y auténtica garra expresiva. Son obras de Pesquera, fechables en 1571-72. El San Pedro, por su fuerza y contraposto, rememora cosas lisipeas. Los Santos Arzobispos son  más  endebles y recuerdan análogos temas de Roque de Balduque. Los Evangelistas, muy bien  compuestos, con notorios responsiones. En torno a todos ellos se nombra la autoría de Juan Marín, como maestro y figura principal del taller, atribución discutible, en general, si los comparamos con su labor documentada del facistol.

   En líneas generales se aprecia la dirección de Pes­quera, quien daría dibujos, bocetos, apretones, etc. para ejecutar por los partícipes del taller (José Hernández Díaz, Retablos y Esculturas, en La Catedral de Sevilla. Ediciones Guadalquivir, Sevilla, 1991).

   La reja que cierra la Capilla Real, sin duda la más monumental de la catedral y la que posee más claro sentido arquitectónico. Hubo anteriormente una de madera, debiéndose la actual al diseño del ingeniero Sebastián Vander Borcht. La reja fue regalada por Carlos III, como señala una inscripción del friso en su lado exterior: "Se hizo por mandado de Ntro. rey el Señor Don Carlos III y a expensas de su real erario. Año de 1773". 

     La reja presenta la estructura de una fachada, articulándose en su dos cuer­pos por medio de pilastras. Balaústres de variado diseño se albergan entre aquéllas, empleándose los roleos vegetales y la heráldica como motivos ornamentales. Entre estos últimos destacan el escudo real, flanqueado por rocallas, banderas y trofeos militares, del frontón curvo del cuerpo superior. El coronamiento ofrece una representación de la entrega de las llaves de Sevilla a San Fernando por el rey Axataf, imágenes que al parecer hizo Jerónimo  Roldán. A la escena antes citada alude la inscripción del friso superior, por su cara interna: "Liberto Dios a Sevilla del mahometano por medio del Justo y Santo Rey don Fernando 3°. Año de 1248" (Alfredo J. Morales, Artes aplicadas e industriales en la Catedral de Sevilla, en La Catedral de Sevilla. Ediciones Guadalquivir, Sevilla, 1991).

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