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Hoy, sábado 7 de noviembre, como todos los sábados, se celebra la Sabatina, oficio propio del sábado dedicado a la Santísima Virgen María, siendo una palabra que etimológicamente proviene del latín sabbàtum, es decir sábado.
Y que mejor día que hoy, para ExplicArte la Capilla de la Virgen del Consuelo en la Catedral de Santa María de la Sede, de Sevilla.
La Catedral de Santa María de la Sede [nº 1 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 1 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la avenida de la Constitución, 13; con portadas secundarias a las calles Fray Ceferino González, plaza del Triunfo, plaza Virgen de los Reyes, calle Cardenal Carlos Amigo, y calle Alemanes (aunque la visita cultural se efectúa por la Puerta de San Cristóbal, o del Príncipe, en la calle Fray Ceferino González, s/n, siendo la salida por la Puerta del Perdón, en la calle Alemanes); en el Barrio de Santa Cruz, del Distrito Casco Antiguo.
En el muro de los pies de la Catedral de Sevilla, se sitúa una capilla dedicada a venerar la imagen de la Virgen del Consuelo [nº 041 en el plano oficial de la Catedral de Santa María de la Sede], en las inmediaciones de este altar estaba en la catedral mudéjar el retablo de san Antón, que dotó en 1421 Guillén Alonso de Villafranca. Desde 1480 se denominó "de la Consolatrix Aflictorum" y "altar de Diego López Enciso", por quien está enterrado delante. En el siglo XIX se llamaba de "Jesús Nazareno". Por esta zona se enterró, en la catedral vieja, el arzobispo don Juan Sánchez (Alfonso Jiménez Martín, Cartografía de la Montaña hueca; Notas sobre los planos históricos de la catedral de Sevilla. Sevilla, 1997).
Muy semejante al del Ángel de la Guarda, situado en el interior de un antiguo arcosolio gótico, en esta ocasión a la derecha de la Puerta de la Asunción; En un antiguo arcosolio gótico, se dedicó un altar a la Consolatrix Afictorum, dotado por Diego López de Enciso desde 1480. Probablemente la imagen gótica que se vislumbra bajo la actual pintura, fuese el icono al que se dedicase este espacio, que fue remodelado a principios del siglo XIX. Años antes, en 1720, por causas desconocidas aunque bien pudieran achacarse a un mal estado de conservación de dicha tabla, Alonso Miguel de Tovar realizó una nueva versión que es la que hoy puede contemplarse.
Nacido en Higuera de la Sierra (Huelva), Alonso Miguel de Tovar fue miembro de una familia de noble estirpe, llegando a ser nombrado Familiar del Santo Oficio en Sevilla, poseyendo siempre un alto prestigio tanto personal como artístico. Formado con Juan Antonio Osorio dentro de los modelos derivados del arte de Murillo, Tovar llegó a ser, durante la estancia de la Corte en Sevilla, pintor de Cámara de los reyes Felipe V e Isabel de Farnesio, a los que acompañará a Madrid, ciudad donde falleció en 1752. Desde Gestoso, se consideraba a Tovar clérigo, lo cual es incierto ya que tiene constancia incluso de su matrimonio.
Como muchos de los pintores que laboraron bajo el amplio manto de lo murillesco, a Tovar se le han adjudicado muchas obras en su catálogo con muy poca base científica, especialmente gran cantidad de imágenes de la Divina Pastora, fruto de un atribucionismo inútil. Lo cierto es que son pocas las obras que de él conservamos, entre las que sobresale la Virgen del Consuelo de la catedral sevillana, que pese a su lamentable estado de conservación, es fundamental para conocer su plástica.
Esta imagen está pintada sobre una tabla gótica como se ha dicho anteriormente y muestra los caracteres fundamentales del estilo de Tovar, quien participa de la dulzura, amabilidad y candor derivados de Murillo y que fomentan un particular sentimiento de cercanía anímica al espectador tan usuales en todas estas composiciones. Sí habría que anotar como los dos santos que flanquean el grupo principal representan a San Antonio y a Santiago, y no confundir al primero con San Francisco como hasta hace poco y desde antiguo se hacía. Ponz no cita la obra pero sí Ceán que proporciona la noticia de que en el altar paralelo que hoy ocupa el Ángel de la guarda de Murillo se había colocado recientemente la escultura de San José de Pedro Roldán. Este mismo autor juzga favorablemente a esta obra al sentenciar que Tovar "sabía mas que copiar a Murillo", elogiando su "buen dibujo, empastado, sencillas actitudes y buen contraste de claro y obscuro", cualidades que sin duda saldrían a la luz de forma más notable una vez que se restaurase la pintura.
Muy probablemente el donante efigiado a los pies de la Virgen sea el bachiller Diego López de Enciso, quien como ya hemos dicho dotó este altar (Guía Digital del Patrimonio Cultural de Andalucía).
Una de las escasas pinturas de carácter religioso que se conocen firmadas de Alonso Miguel de Tovar figura en la Catedral sevillana. Nació este artista en Higuera de la Sierra en 1678 y fue discípulo en Sevilla del des conocido pintor Juan Antonio Osorio, quien le formó dentro del estilo de Murillo. Fue familiar del Santo Oficio y en 1729 fue nombrado pintor de la corte durante la estancia de ésta en Sevilla. Cuando en 1733 la corte se trasladó a Madrid, Tovar marchó con ella, muriendo allí en 1758.
La representación de La Virgen del Consuelo, que se conserva en el altar del mismo nombre en la Catedral está firmada y fechada por Alonso Miguel de Tovar en 1720, siendo por lo tanto obra de este artista durante su estancia sevillana. Figuran en la composición, flanqueando a la Virgen y el Niño que ocupan el centro de la escena, San Antonio y Santiago, mientras que un clérigo aparece a los pies de la Virgen, siendo éste sin duda el donante del retablo. El estilo que refleja esta pintura sigue claramente las directrices impuestas por Murillo, mostrando las actitudes físicas de los personajes y sobre todo los rostros rasgos amables aunque un tanto inexpresivos. Resulta interesante advertir que esta composición está pintada sobre una tabla gótica cuyas imágenes se perciben claramente debajo de la pintura de Tovar (Enrique Valdivieso, La pintura en la Catedral de Sevilla. Siglos XVII al XX, en La Catedral de Sevilla. Ediciones Guadalquivir, Sevilla, 1991).
Conozcamos mejor la historia de la Sabatina como culto mariano;
Semanalmente tenemos un culto sabatino mariano. Como dice el Directorio de Piedad Popular y Liturgia, en el nº 188: “Entre los días dedicados a la Virgen Santísima destaca el sábado, que tiene la categoría de memoria de santa María. Esta memoria se remonta a la época carolingia (siglo IX), pero no se conocen los motivos que llevaron a elegir el sábado como día de santa María. Posteriormente se dieron numerosas explicaciones que no acaban de satisfacer del todo a los estudiosos de la historia de la piedad”. En el ritmo semanal cristiano de la Iglesia primitiva, el domingo, día de la Resurrección del Señor, se constituye en su ápice como conmemoración del misterio pascual. Pronto se añadió en el viernes el recuerdo de la muerte de Cristo en la cruz, que se consolida en día de ayuno junto al miércoles, día de la traición de Judas. Al sábado, al principio no se le quiso subrayar con ninguna práctica especial para alejarse del judaísmo, pero ya en el siglo III en las Iglesias de Alejandría y de Roma era un tercer día de ayuno en recuerdo del reposo de Cristo en el sepulcro, mientras que en Oriente cae en la órbita del domingo y se le considera media fiesta, así como se hace sufragio por los difuntos al hacerse memoria del descenso de Cristo al Limbo para librar las almas de los justos. En Occidente en la Alta Edad Media se empieza a dedicar el sábado a la Virgen. El benedictino anglosajón Alcuino de York (+804), consejero del Emperador Carlomagno y uno de los agentes principales de la reforma litúrgica carolingia, en el suplemento al sacramentario carolingio compiló siete misas votivas para los días de la semana sin conmemoración especial; el sábado, señaló la Santa María, que pasará también al Oficio. Al principio lo más significativo del Oficio mariano, desde Pascua a Adviento, era tres breves lecturas, como ocurría con la conmemoración de la Cruz el viernes, hasta que llegó a asumir la estructura del Oficio principal. Al principio, este Oficio podía sustituir al del día fuera de cuaresma y de fiestas, para luego en muchos casos pasar a ser añadido. En el X, en el monasterio suizo de Einsiedeln, encontramos ya un Oficio de Beata suplementario, con los textos eucológicos que Urbano II de Chantillon aprobó en el Concilio de Clermont (1095), para atraer sobre la I Cruzada la intercesión mariana.
El sábado se constituye en el día de la conmemoración de los dolores de la Madre como el viernes lo es del sacrificio de su Hijo. En la Iglesia Oriental es, sin embargo, el miércoles el día dedicado a la Virgen. San Pío V, en la reforma litúrgica postridentina avaló tanto el Oficio de Santa María en sábado, a combinar con el Oficio del día, como el Oficio Parvo, aunque los hizo potestativos. De aquí surgió el Común de Santa María, al que, para la eucaristía, ha venido a sumarse la Colección de misas de Santa María Virgen, publicada en 1989 bajo el pontificado de San Juan Pablo II Wojtyla (Ramón de la Campa Carmona, Las Fiestas de la Virgen en el año litúrgico católico, Regina Mater Misericordiae. Estudios Históricos, Artísticos y Antropológicos de Advocaciones Marianas. Córdoba, 2016).
Conozcamos mejor la sobre el Significado y la Iconografía de la Virgen con el Niño;
Tal como ocurre en el arte bizantino, que suministró a Occidente los prototipos, las representaciones de la Virgen con el Niño se reparten en dos series: las Vírgenes de Majestad y las Vírgenes de Ternura.
La Virgen de Majestad
Este tema iconográfico, que desde el siglo IV aparecía en la escena de la Adoración de los Magos, se caracteriza por la actitud rigurosamente frontal de la Virgen sentada sobre un trono, con el Niño Jesús sobre las rodillas; y por su expresión grave, solemne, casi hierática.
En el arte francés, los ejemplos más antiguos de Vírgenes de Majestad son las estatuas relicarios de Auvernia, que datan de los siglos X u XI. Antiguamente, en la catedral de Clermont había una Virgen de oro que se mencionaba con el nombre de Majesté de sainte Marie, acerca de la cual puede dar una idea la Majestad de sainte Foy, que se conserva en el tesoro de la abadía de Conques.
Este tipo deriva de un icono bizantino que el obispo de Clermont hizo emplear como modelo para la ejecución, en 946, de esta Virgen de oro macizo destinada a guardar las reliquias en su interior.
Las Vírgenes de Majestad esculpidas sobre los tímpanos de la portada Real de Chartres (hacia 1150), la portada Sainte Anne de Notre Dame de París (hacia 1170) y la nave norte de la catedral de Reims (hacia 1175) se parecen a aquellas estatuas relicarios de Auvernia, a causa de un origen común antes que por influencia directa. Casi todas están rematadas por un baldaquino que no es, como se ha creído, la imitación de un dosel procesional, sino el símbolo de la Jerusalén celeste en forma de iglesia de cúpula rodeada de torres.
Siempre bajo las mismas influencias bizantinas, la Virgen de Majestad aparece más tarde con el nombre de Maestà, en la pintura italiana del Trecento, transportada sobre un trono por ángeles.
Basta recordar la Madonna de Cimabue, la Maestà pintada por Duccio para el altar mayor de la catedral de Siena y el fresco de Simone Martini en el Palacio Comunal de Siena.
En la escultura francesa del siglo XII, los pies desnudos del Niño Jesús a quien la Virgen lleva en brazos, están sostenidos por dos pequeños ángeles arrodillados. La estatua de madera llamada La Diège (Dei genitrix), en la iglesia de Jouy en Jozas, es un ejemplo de este tipo.
El trono de Salomón
Una variante interesante de la Virgen de Majestad o Sedes Sapientiae, es la Virgen sentada sobre el trono con los leones de Salomón, rodeada de figuras alegóricas en forma de mujeres coronadas, que simbolizan sus virtudes en el momento de la Encarnación del Redentor.
Son la Soledad (Solitudo), porque el ángel Gabriel encontró a la Virgen sola en el oratorio, la Modestia (Verecundia), porque se espantó al oír la salutación angélica, la Prudencia (Prudentia), porque se preguntó como se realizaría esa promesa, la Virginidad (Virginitas), porque respondió: No conocí hombre alguno (Virum non cognosco), la Humildad (Humilitas), porque agregó: Soy la sierva del Señor (Ecce ancilla Domini) y finalmente la Obediencia (Obedientia), porque dijo: Que se haga según tu palabra (Secundum verbum tuum).
Pueden citarse algunos ejemplos de este tema en las miniaturas francesas del siglo XIII, que se encuentran en la Biblioteca Nacional de Francia. Pero sobre todo ha inspirado esculturas y pinturas monumentales en los países de lengua alemana.
La Virgen de Ternura
La expresión de ternura maternal comporta matices infinitamente más variados que la gravedad sacerdotal. Las actitudes son también más libres e imprevistas, naturalmente. Una Virgen de Majestad siempre está sentada en su trono; por el contrario, las Vírgenes de Ternura pueden estar indistintamente sentadas o de pie, acostadas o de rodillas. Por ello, no puede estudiárselas en conjunto y necesariamente deben introducir en su clasificación numerosas subdivisiones.
El tipo más común es la Virgen nodriza. Pero se la representa también sobre su lecho de parturienta o participando en los juegos del Niño.
La Virgen de parto sobre el lecho
Así como la Virgen encinta se separa del grupo de la Visitación, la Virgen acostada sobre el lecho de parturienta y acariciando al Niño recién nacido se nos aparece como la figura esencial, presentada aisladamente, del grupo de la Natividad.
Esta representación, que también apareció a finales de la Edad Media, ha sido popularizada por visiones de monjas místicas. La crónica del convento de las dominicas de Unterlinden en Colmar, que data del siglo XIV, refiere por ejemplo que «La hermana Gertrudis vio en la noche una muy bella cama situada en medio del coro. Sobre esa cama estaba acostada la Madre de Dios (die Gottesgebärerin) que acariciaba a su hijo sobre su vientre».
Lo que confirma este origen es que las figuras de este tipo recogidas en los museos, de madera o de cerámica, proceden casi todas ellas de conventos de mujeres.
Nuestra Señora de la leche
Este tipo de Virgen nodriza es el más antiguo de todos. Se lo encuentra a partir del siglo II en el arte de las catacumbas (Pintura mural de la catacumba de Priscila) y sus orígenes iconográficos se remontan al grupo egipcio de Isis amamantando a Harpócrates (Horus), cristianizado por el arte copto (Pintura mural de Bauit).
Lo que no se había visto hasta entonces es que una virgen pueda amamantar un recién nacido, pero las religiones no dependen de un milagro más o menos y quienquiera que admita la concepción y el parto virginales puede también creer en la lactancia virginal. El hecho estaba probado por los Evangelios y la liturgia. En Luca 2: 27, y en un Responso de la Octava de Navidad se lee: «Beata ubera quae lactaverunt Christum Dominum» ¿Acaso San Agustín no había escrito: «lntumescunt ubera Virginis et intacta manent genitalia Matris»?
Un villancico de Champaña, que combina el latín macarrónico con el francés, nos demuestra que el pueblo encontraba del todo natural dicho milagro:
El Niño toma la teta
Et lacte pascitur.
Es leche de virgen
Quod non corrumpitur.
La cosa es bien nueva
Quod virgo mater est
Y sin culpa carnal
Hic puer natus est.
La iconografía de las Vírgenes de leche es extremadamente diversa y matizada. Éstas se diferencian por su actitud y por la manera, más o menos generosa, en que descubren sus pechos. En el siglo XIV, la abertura o hendidura del vestido sólo deja entrever el pecho virginal. En el siglo XV, con la Virgen de la leche de Jean Fouquet, hay una verdadera ostención.
Para amamantar al niño están ya de pie, ya sentadas, y hasta acostadas, como en un pictórico bajorrelieve policromado del Museo Arqueólogico de Dijon.
En la escultura francesa de la Edad Media, las más bella y monumental de estas Vírgenes nodrizas es la que proviene del priorato de Villebougis, cerca de Sens.
Caravaggio, gran inventor de nuevos temas de un realismo a veces chocante, ha pintado en un cuadro que se conserva en la Galería Nacional de Roma La Virgen destetando al Niño Jesús. El Niño contrariado intenta en vano abrir la blusa de su madre que no quiere seguir siendo su nodriza.
Cuando el Niño es destetado la Virgen le da gachas de leche con un cazillo. Ese motivo de la Virgen de la sopa o Virgen con la cuchara parece haber sido de la particular preferencia de los pintores flamencos de finales de la Edad Media, tales como Isenbrandt y especialmente G. David, que nos ha dejado numerosas réplicas (Palazzo Bianco de Génova, Museos de Bruselas y de Estrasburgo).
La Virgen de humildad
En el arte italiano del Trecento surgió bajo el nombre de Virgen de Humildad (Madonna dell' Umilità), una variante de la Galaktotrofusa bizantina o Virgen de la leche, reconocible por la particularidad de estar sentada en el suelo, a veces sobre un cojín. Este motivo, de origen dominico sin duda, nació en Umbría o en las Marcas y fue adoptado por la escuela de Siena.
Germain Pilon, por el contrario, en su encantadora Virgen de mármol de Notre Dame de la Couture, en Mans, muestra más discretamente al Niño deslizando su manita sobre la blusa materna, para desabrocharla.
En el siglo XVI, la Virgen con el pecho desnudo, ampliamente descubierta, se convirtió en una de las características de la escuela milanesa, muy frecuente en Leonardo da Vinci y sus discípulos; pero es un motivo infrecuente en las otras escuelas italianas.
El ataque de pudor que caracteriza a la reacción católica de la Contrarreforma tuvo como efecto desterrar de las iglesias ese tipo de Virgen de la Leche que no contradecía la fe de nuestros antepasados ni menguaba nada la reverencia por Nuestra Señora, pero que el Renacimiento pagano habría terminado por metamorfosear en Diana mamilar de Éfeso o en fuente uberal.
No se puede cerrar el capítulo de la Virgen de la Leche sin recordar temas análogos donde la Virgen, nodriza generosa e inagotable, ya no amamanta más al Niño Jesús sino, simbólicamente, a su ferviente caballero san Bernardo, a la comunidad de los fieles e incluso a las almas sedientas del Purgatorio.
No insistiremos en la Lactancia de san Bernardo, que recibe en los labios alguna gotas de la leche que salta del pecho de la Virgen, puesto que ese motivo encuentra su lugar natural en la iconografía de los santos.
Una curiosidad iconográfica menos conocida es una pintura catalana del museo de Valencia que se puede fechar hacia 1440. La lactancia aquí ya no se limita a san Bernardo, sino que se dispensa a todos los fieles: hombres y mujeres, de rodillas, recogen en recipientes la leche que escapa del pecho de la Virgen amamantando al Niño Jesús. Esta invención de mal gusto, que recuerda al Lagar místico en el que los fieles recogen la sangre del Redentor, es una adaptación del tema de la Virgen de Misericordia: la Mater omnium se convierte en la Nutrix omnium.
Los pintores de Italia meridional han ilustrado en el siglo XV otro motivo no menos curioso. La Virgen nodriza está de pie con el Niño en el brazo izquierdo, de sus pechos desnudos brotan dos chorros de leche que refrescan las almas que emergen de las llamas del Purgatorio. El nombre de una de las iglesias de Roma, Santa María dell' Anima, dedicada a Nuestra Señora, procedería de un cuadro de ese género.
Así, en el arte impregnado de sensualidad mística, con frecuencia equívoca, de finales de la Edad Media, el culto de los senos de la Virgen forma pareja con el culto de las llagas de Cristo. La leche de la Virgen y la sangre del Redentor frecuentan las imaginaciones de los creyentes, igualmente sedientos de estos dos brebajes místicos. San Agustín está representado entre la Virgen que amamanta al Niño y Jesús mostrando sus llagas con estas palabras que escapan de sus labios: "Hic ab ubere lacter, hic a vulnere pascar; positus in medio, quo vertar nescio".
Volveremos a encontrar esta oposición en el ciclo de la Intercesión con la Virgen mediadora, que muestra a su Hijo los senos que lo han alimentado, al tiempo que Cristo muestra a su Padre sus heridas sangrantes.
El niño Jesús acariciando la barbilla de su madre
Entre las innumerables representaciones de la Virgen madre, las más frecuentes no son aquellas donde amamanta al Niño sino esas otras donde, a veces sola, a veces con santa Ana y san José, tiene al Niño en brazos, lo acaricia tiernamente, juega con él. Esas maternidades sonrientes, flores exquisitas del arte cristiano, son ciertamente, junto a las Maternidades dolorosas llamadas Vírgenes de Piedad, las imágenes que más han contribuido a acercar a la Santísima Virgen al corazón de los fieles.
A decir verdad, las Vírgenes pintadas o esculpidas de la Edad Media están menos sonrientes de lo que se cree: la expresión de María es generalmente grave e incluso preocupada, como si previera los dolores que le deparará el futuro, la espada que le atravesará el corazón. Sucede con frecuencia que ni siquiera mire al Niño que tiene en los brazos, y es raro que participe en sus juegos. Es el Niño quien acaricia el mentón y la mejilla de su madre, quien sonríe y le tiende los brazos, como si quisiera alegrarla, arrancarla de sus sombríos pensamientos.
Los frutos, los pájaros que sirven de juguetes y sonajeros al Niño Jesús tenían, al menos en su origen, un significado simbólico que explica esta expresión de inquieta gravedad. El pájaro es el símbolo de l alma salvada; la manzana y el racimo de uvas, aluden al pecado de Adán redimido por la sangre del Redentor.
A veces, el Niño está representado durante el sueño que la Virgen vela. Ella impone silencio a su compañero de juego, el pequeño san Juan Bautista, llevando un dedo a la boca.
Ella le enseña a escribir, es la que se llama Virgen del tintero (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).
Conozcamos mejor la Biografía de Alonso Miguel de Tovar, autor de la pintura principal de la Capilla de la Virgen del Consuelo;
Alonso Miguel de Tovar, (Higuera de la Sierra, Huelva, 1678 – Madrid, 1752). Pintor.
La educación artística de Tovar tuvo lugar en Sevilla con un pintor poco conocido, llamado Juan Antonio Fajardo. Este pintor le formó entre 1690 y 1695 dentro de la corriente murillesca que imperaba en la ciudad en los años finales del siglo xvii.
Tovar perteneció a un estamento social vinculado a la hidalguía, circunstancia que le permitió alcanzar una más que discreta posición social que consolidó a través de su casamiento en Sevilla con Teresa Cabezas, celebrado en dicha ciudad en 1907; su esposa pertenecía también a la baja nobleza sevillana, por lo cual el rango social de Tovar se reforzó notablemente; por ello fue nombrado familiar del Santo Oficio, cargo que otorgaba entonces una importante distinción en el ámbito sevillano. Desde 1723, su notoria personalidad artística y social llamó la atención en la Corte madrileña donde se le contrata como pintor al servicio de la Corona, encomendándosele fundamentalmente la tarea de copiar y repetir los diferentes retratos de la Familia Real y de los principales cortesanos que hacía el francés Jean Ranc, pintor oficial en estos momentos.
A pesar de su notable posición social, se sabe, a través de referencias documentales, que su situación económica no fue siempre favorable, circunstancia negativa que se complicó aún más a causa de la debilidad de su salud, que se resentía frecuentemente. En 1726 consolidó su cargo en la Corte al recibir el nombramiento de pintor de cámara, que, sin embargo, no se hizo oficial hasta 1629. En este último año, los Reyes de España, Felipe V e Isabel de Farnesio, decidieron trasladar su residencia a Sevilla, instalándose en el Alcázar con su Corte a la que Tovar se incorporó en 1631, permaneciendo allí hasta 1733, año en que la Familia Real regresó a Madrid. En Sevilla, Tovar aconsejaría a la reina Isabel sobre la posibilidad de adquirir alguna pintura de Murillo, ya que la soberana tenía gran interés en incorporar pinturas de dicho maestro a su propia colección.
La última parte de la vida de Tovar transcurrió en Madrid, donde siguió siendo copista de los retratos oficiales que realizaba Ranc, copias que eran enviadas a distintas partes de España y también al extranjero. Al tiempo que copió retratos también Tovar tuvo oportunidad en Madrid de ejecutar pinturas de propia creación, siguiendo su propio criterio artístico en el que siempre permaneció viva la impronta de Murillo que él supo complementar con efluvios procedentes del refinamiento y la elegancia que emanaban de la escuela francesa.
No se conocen obras firmadas de Tovar en su época juvenil y hay que esperar hasta 1720, cuando tenía cuarenta y dos años y, por lo tanto, se encontraba en su plenitud creativa, para poder referirnos a una obra firmada y fechada. Esta pintura se encuentra en la Catedral de Sevilla y representa a La Virgen del Consuelo con San Antonio, Santiago y el retrato del clérigo Diego López de Enciso. En esta obra se aprecia claramente la pervivencia en el estilo de Tovar de modelos murillescos, que están recreados a través de un correcto dibujo que le permite captar personajes imbuidos en una expresividad afable y profundamente espiritual.
La pervivencia de modelos procedentes de Murillo en Tovar se ejemplifica de forma evidente en La Inmaculada, realizada en origen para la Casa de Contratación de Cádiz en el año 1723 y que actualmente se conserva en el Museo catedralicio de dicha ciudad. En esta obra Tovar utilizó modelos, previamente plasmados por Murillo medio siglo antes, en otras Inmaculadas como la que pertenece al Museo de Bellas Artes de Sevilla y al Instituto de Arte de Detroit. También posee una fuerte impronta murillesca La Virgen con el Niño, conservada en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid en la que con muy pocas variantes Tovar repite el original de Murillo que pertenece a una colección particular de Londres. También en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid se conserva una representación de San Francisco recibiendo la ampolla de agua de manos de un ángel, que muestra modelos claramente derivados de Murillo.
Como pintor de filiación sevillana, Tovar conoció desde su juventud la iconografía de la Divina Pastora, creada por el capuchino fray Isidoro de Sevilla en 1703. Fueron muchas las ocasiones en que Tovar trató este tema y de todas ellas, sin duda, la mejor es La Divina Pastora que pintó al servicio de Felipe V, con motivo del ingreso de este monarca en la Hermandad de la Divina Pastora de Sevilla el año 1735; estuvo durante casi un siglo formando parte de las colecciones reales hasta que ingresó en el Museo del Prado. Allí durante mucho tiempo se la ha tenido erróneamente como obra de Bernardo Lorente Germán, aunque dicha atribución es totalmente injustificada. Otra Divina Pastora de excelente calidad y claramente atribuible a Tovar pasó en 1998 por el comercio de arte de Londres. Se trata de una versión de gran formato realizada hacia 1740, que ocho años más tarde en 1748 repetiría en pequeño tamaño para regalarla a la iglesia parroquial de Cortelazor (Huelva), lugar de donde eran oriundos sus padres y donde aún se conserva dicha pintura que lleva la firma y la fecha antes citada.
Independientemente de haber sido un buen copista de retratos, Tovar realizó numerosas pinturas en las que efigió a personajes notables de su época en los que se advierte a lo largo del tiempo una clara mutación de conceptos estilísticos. En efecto, puede constatarse que en sus primeros retratos se atiene perfectamente a los modelos murillescos vigentes aún a principios del siglo xviii. Sin embargo, con el paso del tiempo, merced a su contacto con los pintores franceses activos en la Corte, especialmente con Jean Ranc de quien fue colaborador y amigo, el estilo de Tovar varió profundamente y se adaptó a la estética impuesta por los Borbones. Ejemplo característico de retrato temprano es el que muestra la efigie de Un caballero que se conserva firmado y fechado en 1711 en el Museo de Rhode Island (Estados Unidos). En el bello Retrato de una niña fechado en 1732, cuando Tovar estaba con la Corte en Sevilla, se percibe aún un equilibrio entre la inspiración murillesca del pasado y el espíritu francés que imperaba entonces; es obra amable e intimista en la que la niña sostiene en sus manos un jilguero y una rosa que, sin duda, han de tener una intención simbólica. De época madura, cuando ya se había plegado al espíritu de la pintura francesa es el Retrato del Cardenal Gaspar de Molina que se conserva en el Ayuntamiento de Sevilla; este personaje había sido protector del colegio de San Acasio de Sevilla cuya biblioteca patrocinó y por ello le representa con su hábito eclesiástico respaldado por un estante repleto de gruesos y bien encuadernados libros. También llegó a retratar al ministro de Felipe V, José Patiño, obra conservada en una colección particular de Córdoba en el que se advierte un total sometimiento a un modelo original creado previamente por el francés Jean Ranc. En el castillo de Montemayor (Córdoba) se conserva el Retrato de Don Juan Manuel Fernando Pacheco Duque de Escalona y Marqués de Villena, sabiéndose que también retrató a su esposa Doña Catalina Moscoso Meneses Osorio. Finalmente, se señalará también como obra suya el retrato del arzobispo de Toledo Don Diego Astorga que se conserva en la Catedral primada (Enrique Valdivieso González, en Biografías de la Real Academia de la Historia).
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