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ExplicArte Sevilla, déjame
ExplicArte la pintura "Juicio Final", en el Retablo del Convento de San Agustín de Martin de Vos, en la sala II, del Museo de Bellas Artes, de Sevilla.
Hoy, domingo 27 de septiembre, como todos los domingos, ha de considerarse como el día festivo primordial para la Iglesia. Es el primer día de cada semana, llamado día del Señor o domingo, en el que la Iglesia, según una tradición apostólica que tiene sus orígenes en el mismo día de la Resurrección de Cristo, celebra el Misterio Pascual.
Y que mejor día que hoy, para ExplicArte la pintura "Juicio Final", en el Retablo del Convento de San Agustín, de Martin de Vos, en la sala II del Museo de Bellas Artes, de Sevilla.
En la sala II del Museo de Bellas Artes podemos contemplar la pintura "Juicio Final", obra de Martin de Vos (h. 1532-1604), siendo un óleo sobre tabla en estilo manierista, pintado en 1570, con unas medidas de 2'63 x 2'62 m., y procedente del Convento de San Agustín de Sevilla, tras la Desamortización (1840).
Composición bien resuelta con dos áreas claramente delimitadas. La zona inferior, en la que se representa el espacio terrenal con los condenados a la derecha, que están siendo engullidos por unas fauces y los bienaventurados que resucitan a la izquierda. La parte superior con rompimiento de Gloria en la que aparecen Cristo en actitud de juzgar acompañado de la Virgen y San Juan a cada uno de sus lados. Más al fondo aparece la corte de santos. Destaca la maestría del autor en el tratamiento corporal de las figuras desnudas en forzado movimiento, propio del Manierismo (web oficial del Museo de Bellas Artes de Sevilla).
Nació Martin de Vos en Amberes, hacia 1532 y murió en esta misma ciudad en 1604. Realizó su aprendizaje en el taller de Frans Floris y posteriormente viajó a Italia en 1551, donde permaneció durante seis años, de los que la mayor parte de ellos residió en Venecia. A partir de 1558 estuvo de nuevo en Amberes, donde practicó una pintura de espíritu italianizante, en la que acertó a fundir armoniosamente influencias venecianas y romanas con la tradición pictórica de su propio país.
Fue Martin de Vos uno de los principales maestros de la segunda mitad del siglo XVI y su influencia en épocas posteriores fue muy grande debido sobre todo a su facilidad para componer y recrear personajes que muestran una intensa versatilidad expresiva. Por ello muchas de sus pinturas fueron grabadas, difundiéndose así por toda Europa occidental, siendo objeto de inspiración para otros pintores, tanto en su época como en el siglo XVII.
Proceso interesante en la vida de este artista fue la reconversión que hubo de realizar desde el punto de vista moral y también pictórico a causa de su condición de luterano, cuando a partir de 1585 el país flamenco fue obligado a acatar el catolicismo. Martin de Vos debió aceptar la fe católica y al mismo tiempo hubo de poner su arte al servicio de las ideas triunfantes, que por contra de la desnudez que imperaba en las iglesias protestantes fomentaba la creatividad artística para revestir con retablos adornados con pinturas las paredes de los templos. Este proceso se desarrolló en los momentos en que Martin de Vos fue uno de los más famosos pintores de Amberes y ello motivó que se le demandara una gran producción que consagró su fama. Por otra parte su pestigio atrajo también la atención de la nobleza española que gobernaba en los Países Bajos, la cual le adquirió numerosas obras que fueron enviadas a España, justificando así el notable repertorio de obras de este artista conservado en nuestro país.
Las obras de Martin de Vos pertenecientes al Museo de Bellas Artes de Sevilla son de gran calidad y de notoria importancia dentro de la producción de este artista. Formaron parte de un retablo e ingresaron en el Museo en 1840, procedentes del convento de San Agustín. En dicho retablo figuraba en su centro el Juicio Final, que está firmado y fechado en 1570 y en los laterales aparecían San Agustín y San Francisco.
La representación del Juicio Final muestra una bien resuelta composición en la que el artista ha delimitado dos áreas muy concretas: en la parte inferior aparece el ámbito terrenal, donde, a la izquierda, resucitan los bienaventurados, con actitudes serenas y estudios corporales que tienden a la belleza y armonía expresiva. A la derecha aparecen los condenados, con gestos convulsos y contorsionados, que son conducidos por los demonios a las profundidades infernales. En el registro superior se describe la gloria celestial, donde aparece Cristo juzgando en el centro, con la Virgen y San Juan a cada uno de sus lados; más al fondo se advierte la corte de los santos y bienaventurados.
La pintura del Juicio Final de Martin de Vos, debido a los abundantes y esplendorosos desnudos femeninos que aparecen en su parte inferior, fue comentada por Francisco Pacheco en su Arte de la Pintura en los siguientes términos. "...cierto religioso pío y grave de la Orden de San Agustín me contó, siendo ya obispo, que celebrando un día ante un famoso cuadro de esta historia, el Juicio Final que está en su convento, en Sevilla, de mano de Martin de Vos, valiente pintor flamenco, acabado el año 1570, estando a la mitad de la misa, levantó los ojos y vio una figura frontera de mujer con harta belleza, pero más descompostura, y fue tanta la fuerza que hizo a su imaginación, que se vio a punto de perderse, hallándose en el mayor aprieto y aflicción de espíritu que jamás tuvo. Y por haber navegado a las Indias, afirmaba con encarecimiento, que tomara antes estar en el Golfo de la Bermuda en una tempestad deshecha, que en tal paso, y cobró miedo al cuadro, que no se atrevió jamás a ponerse en semejante ocasión, y que tenía tan presente el caso, que habiendo pasado algunos años, aún le duraba el temor." (Enrique Valdivieso González, Pintura en Museo de Bellas Artes de Sevilla. Tomo II. Ed. Gever, Sevilla, 1991).
Conozcamos mejor la Historia, Leyenda, Culto e Iconografía del "Juicio Final";
El Juicio Final
Cristo había resucitado después de morir en la cruz ¿Pero los hombres que él salvara mediante su sacrificio serían condenados a la putrefacción en cuerpo y alma? ¿No debían renacer a su vez, para recibir la recompensa por sus virtudes o el castigo por sus pecados? Es esta profunda aspiración a otra vida y al triunfo de la justicia lo que hizo nacer la creencia en el Juicio Final.
Antes de analizar la representación del Juicio Final en el arte bizantino y en el de Occidente, es necesario remontarse hasta las fuentes, que son múltiples y complejas.
I. Fuentes
Numerosos elementos se han tomado de las visiones apocalípticas: Cristo con la espada y Cristo con la hoz, los cuatro vivientes del Tetramorfos y los veinticuatro Ancianos, el Leviatán y la Nueva Jerusalén.
Pero todo ello no es más que una pequeña parte de la representación del Juicio Final, tal como se ha elaborado en el transcurso de los siglos. En esta iconografía, el análisis pone de relieve numerosos aportes que podrían compararse con los estratos geológicos. En principio, está la contribución del Antiguo Testamento, las visiones escatológicas de Daniel, el Libro de Job; luego, los aportes de los Evangelios, especialmente el de Mateo, que es la fuente principal.
En Oriente deben tenerse en cuenta los Apocalipsis griegos que narran la Bajada de la Virgen María y de San Pablo a los Infiernos, la descripción de Efrén el Sirio, de quien deriva la iconografía bizantina de la
Divina Comedia de Dante, libro que ha inspirado a su vez a Signorelli y a Miguel Ángel; y por último, las Diabluras de los autos sacramentales del teatro de los Misterios.
Con todos estos elementos se constituyó la iconografía del Juicio Final.
l. El Antiguo Testamento
Había poco que sacar de los textos del Antiguo Testamento, donde no se habla mucho de la vida después de la muerte.
No obstante, el Juicio y la Resurrección de los muertos ya está predicha con palabras veladas por el profeta Daniel: «(...) y vi venir sobre las nubes del cielo / a un como hijo de hombre» (7: 13). «Las muchedumbres de los que duermen en el polvo de la tierra se despertarán, unos para eterna vida, otros para eterna vergüenza y confusión.» (Daniel 12: 2).
En el Libro de Job (19: 25-27) se encuentra la promesa de la Resurrección: «(...) sé que mi Redentor vive, y al fin se erguirá como fiador sobre el polvo; y detrás de mi piel yo me mantendré erguido, y desde mi carne yo veré a Dios.»
La descripción del cocodrilo, que el Libro de Job llama el rey de los animales, se aplicó a Leviatán, rey del Infierno. «El círculo de sus dientes infunde terror (...) Sus estornudos son llamaradas (...) de su boca salen llamas, se escapan centellas de fuego; sale de sus narices humo, como de olla al fuego, hirviente; su aliento enciende los carbones (...) y ante él (los valientes) tiemblan de horror.» Muchos de estos rasgos se encuentran en las representaciones del Infierno.
2. Los Evangelios
Es sobre todo en el Evangelio de Mateo (24: 30-32 y 25: 31-46) donde el arte de la Edad Media encontró los principales elementos para la representación del Juicio Final.
«Entonces aparecerá el estandarte del Hijo del hombre en el cielo, y se lamentarán todas las tribus de la tierra, y verán al Hijo del hombre venir sobre las nubes del cielo con poder y majestad grande. Y enviará sus ángeles con resonante trompeta y reunirá de los cuatro vientos a sus elegidos, desde un extremo del cielo hasta el otro.»
«Cuando el Hijo del hombre venga en su gloria y todos los ángeles con Él, se sentará sobre su trono de gloria, y se reunirán en su presencia todas las gentes, y separará a unos de otros, como el pastor separa a las ovejas de los cabritos, y pondrá las ovejas a su derecha y los cabritos a su izquierda. Entonces dirá el Rey a los que están a su derecha: Venid, benditos de mi Padre, tomad posesión del reino preparado para vosotros desde la creación del mundo. Porque tuve hambre, y me disteis de comer; tuve sed, y me disteis de beber; peregriné y me acogisteis; estaba desnudo, y me vestisteis; preso, y vinisteis a verme. (...)
«Y dirá a los de la izquierda: Apartaos de mí, malditos, al fuego eterno, preparado para el diablo y para sus ángeles. Porque tuve hambre, y no me disteis de comer; tuve sed, y no me disteis de beber; fui peregrino, y no me alojasteis; estuve desnudo y no me vestisteis; enfermo y en la cárcel, y no me visitasteis.»
A ese texto fundamental, que contiene casi todo el programa de los Juicios Finales de nuestras catedrales, y donde sobre todo está tan claramente formulada la separación entre los elegidos y los réprobos, los otros Evangelios agregan sólo de talles secundarios o contradictorios.
Marcos (12: 25) insiste sobre todo en el hecho de que los muertos, en la Resurrección, resucitarán sin sexo; no habrá más hombres y mujeres, sino sólo cuerpos gloriosos: «Porque cuando resuciten de entre los muertos (...), serán como ángeles en los cielos.»
Esta uniformidad de los muertos asexuados no ha tenido el menor éxito entre los artistas de la Edad Media que prefirieron admitir que los resucitados, tanto en el Paraíso como en el Infierno, recuperarían su sexo y su personalidad.
Lucas (14:14) sólo cree en la Resurrección de los justos. Juan (5: 28-29) afirma, por el contrario, que la Resurrección será universal: «(...) llega la hora en que cuantos están en los sepulcros oirán su voz y saldrán: los que han obrado el bien, para la resurrección de la vida, y los que han obrado el mal, para la resurrección del juicio.»
El arte cristiano ha dado la razón a Juan y resucita al mismo tiempo a los bue nos y a los malos.
En la Ciudad de Dios, San Agustín resume estas diferentes concepciones del Juicio Final. En contra de Marcos, que pretende que las mujeres resucitarán en forma viril sostiene que cada cual conservará su sexo. Y agrega un detalle que tiene gran importancia iconográfica, puesto que todo el arte cristiano adoptó esta doctrina: todos los hombres resucitarán en la edad en que Cristo fue crucificado, en consecuencia, hacia la edad perfecta de treinta años, incluso aquellos que murieran jóvenes, o a una edad mucho más avanzada. En la Resurrección no habrá niños ni ancianos.
3. La Bajada de la Virgen María al Infierno
Según manuscritos griegos tardíos, pero que proceden de fuentes mucho más antiguas, la Virgen María, apiadada por los réprobos, habría pedido a San Miguel hacer una investigación en el Infierno para ponerse al tanto de sus tormentos.
El arcángel psicopompo accede a su deseo y la conduce allí. La Virgen ve perjuros, delatores, blasfemos suspendidos de la lengua... pero sobre todo se interesa por los suplicios de las mujeres. Se le muestran madres desnaturalizadas, que han abortado o que arrojaron a sus hijos como comida a los perros, hundidas hasta el cuello en un río de fuego. Las mujeres que por sus mentiras han llevado el conflicto a la casa del prójimo, están suspendidas por las orejas. Las prostitutas están condenadas a que monstruos de dos cabezas les devoren los pechos.
La Virgen implora la clemencia de su Hijo en favor de los pecadores, y a fuerza de insistir, consigue que se les conceda una tregua anual desde la Pascua hasta la fiesta de Todos los Santos. Tales son las vacaciones de los réprobos.
4. La Bajada de San Pablo al Infierno
La Visio Sancti Pauli es una leyenda muy antigua, y del mismo género, que se remonta por lo menos al siglo IV. Es el prototipo de los Viajes irlandeses al otro mundo: el del Purgatorio de San Patricio, el del Viaje de San Brandano y el de la Visión de Tundal.
También San Pablo es conducido al Infierno por San Miguel, el arcángel psicopompo que lo lleva de la mano. En principio, ve el Puente de la Prueba, estrecha pasarela que es el acceso al Paraíso, luego, la Rueda infernal, puesta en movimiento por un demonio cornudo, en la cual, todos aquellos que explotaron a las viudas y a los huérfanos, padecen alternativamente fríos y calores extremos.
Todos los pecados se castigan con penas graduales y apropiadas. De acuerdo con su gravedad, los culpables son hundidos en el agua hasta las rodillas, el ombligo, los labios o las cejas. Quienes han roto el ayuno «ante tempus», sufren el suplicio de Tántalo y estiran las manos hacia los inasibles frutos, inútilmente. Los monjes a quienes les gustara más «jugar locamente en el dormitorio con las damas» que acudir a maitines o cantar misa, se asan en el horno.
Las mujeres no reciben mejor trato. Una abadesa pecadora es destrozada por diablos que le devoran los brazos y las piernas y montan a horcajadas de sus hombros. Las que perdieron su virginidad prostituyéndose, son untadas con una mezcla de pez y azufre, y arden como antorchas. Un pozo sellado con siete sellos donde se maceran los judíos, exhala tal pestilencia que san Pablo se tapa la nariz con la tela de su manto.
Apiadados por tanto sufrimiento, San Miguel y San Pablo suplican a Cristo que conceda a los réprobos, ya que no el perdón, al menos el descanso dominical. En su benignidad, el Redentor atiende la súplica: el Infierno parará todos los domingos.
El desconocido autor de este curioso relato no lo ha inventado todo; copió los elementos de su Viaje a los Infiernos de la Biblia, de la mitología y de las tradiciones populares. Tomó del Apocalipsis el pozo sellado con siete sellos; el Puente de la Prueba es una invención de la mitología persa. Además, se reconoce la Rueda de Ixión y el Suplicio de Tántalo.
Por pueril que resulte esta compilación, no debe subestimarse su influencia. Dante la recordó en su Divina Comedia: la pareja de Virgilio y Dante se corresponde con la que forman el arcángel San Miguel y San Pablo.
Ciertas obras de arte de finales de la Edad Media se inspiraron directamente en ese relato. En una miniatura de las Muy Ricas Horas del duque de Berry, el Infierno está representado, según la visión de Tundal, por un monstruo acostado que rechaza las almas que se ha tragado. La imaginería del tímpano de la portada de la colegiata de Berna es su ilustración: los orgullosos sufren el suplido de la rueda; los lujuriosos se ahogan en un pozo profundo y nauseabundo, lleno de vapores de azufre; los envidiosos son hundidos hasta el cuello en un río helado. Un comentarista, que no comprendía nada de esta insólita iconografía, intentó explicar ese bloque de hielo arguyendo que en Berna «los artistas, al esculpir la portada, veían constantemente los glaciares de los Alpes en el horizonte» (sic). Se puede ver a qué género de cuentos puede conducir la ignorancia de las fuentes iconográficas.
5. Visión de Efrén el Sirio
También se remonta al siglo IV, sólo ha inspirado a la iconografía bizantina. Se basa en el Apocalipsis y el Evangelio según San Mateo, pero insiste en el carácter triunfal del Juicio Final, concebido según el modelo de las pompas imperiales, como la Aparición de Cristo en Majestad.
6. El Juicio Final en Occidente Sus rasgos principales ya estaban fijados, entre los siglos XIII y XIV sólo experimentará ligeros retoques procedentes de tres fuentes: la Leyenda Dorada de Santiago de Vorágine, la Divina Comedia de Dante, y la puesta en escena del teatro de los Misterios. En el capítulo sobre el Adviento (De Adventu Domini), o más bien, sobre los dos Advenimientos de Cristo, que sirve de preludio a la Leyenda Dorada, Santiago de Vorágine enumera brevemente los signos anunciadores del Fin del Mundo, las imposturas del Anticristo, y, finalmente, las circunstancias en las que tendrá lugar el Juicio Final. El mar se elevará como un gigantesco muro superando en altura a las montañas más altas, los continentes serán sacudidos por terremotos que harán que todo se derrumbe sobre las cabezas de los hombres enloquecidos, una lluvia de estrellas caerá desde el cielo. El Anticristo intentará hacerse pasar por el Mesías.
Finalmente, Cristo descenderá al valle de Josafat, donde los muertos resucitados se amontonarán para ser juzgados.
El arte italiano sólo se ha inspirado en la descripción dantesca del Infierno, concebido como un embudo dividido en círculos concéntricos.
Las escenas de diablos en el
teatro de los Misterios, divirtieron sobre todo a los artistas del norte de Europa, y esta tradición se prolongará en los Países Bajos hasta Hieronymus Bosch.
Se observará que todos estos aportes novedosos, a partir de las visiones de San Pablo y de Efrén el Sirio, hasta Dante y los autos sacramentales, sobre todo enriquecieron la representación del Infierno, cuyos variados tormentos estimulan mucho más la imaginación que los gozos contemplativos y un poco monótonos del Paraíso cristiano. La concepción del Cristo Juez apareciéndose sobre las nubes, la Resurrección de los muertos, la Recompensa de los elegidos, permaneció casi inmutable en el transcurso de la Edad Media, mientras que en la hornalla de Leviatán, donde los «réprobos son hervidos» , todo cambia sin cesar, como en el crisol de los alquimistas y el caldero de las brujas.
II. Iconografía
Antes de estudiar de manera aislada el Juicio Final en el arte bizantino y occidental, intentemos en principio encontrar los elementos comunes a esos dos ciclos de representaciones.
Las semejanzas aparecen al mismo tiempo en la elección de los temas esenciales y en el ordenamiento general de la composición.
Como la iconografía bizantina y la iconografía occidental del Juicio Final se han inspirado en las mismas fuentes, el Apocalipsis de San Juan y el Evangelio según San Mateo, es inevitable que se encuentren en ambas los mismos elementos: Cristo Juez, la Resurrección de los muertos, el Pesaje de las almas, la Separación de los elegidos y los réprobos, repartidos estos últimos entre el Purgatorio y el Infierno.
La disposición de estos elementos es, en conjunto, completamente uniforme en Oriente y Occidente. Presenta una particularidad, a la cual el hábito nos ha vuelto insensibles, pero que no obstante merece ser subrayada, tanto más por cuanto es singular en la iconografía cristiana: el Juicio Final es el único tema del arte cristiano que se desarrolla en registros superpuestos.
Este ordenamiento se copió, es obvio, del arte imperial de Roma y de Bizancio, que ofrece numerosos ejemplos en la composición escalonada de los frisos, de los arcos de triunfo y de los camafeos; y perduró hasta Miguel Ángel.
l. El Juicio Final en el arte bizantino
A) Elementos de la composición
A pesar de estas semejanzas fundamentales, el arte bizantino, influenciado por la visión de Efrén el Sirio, se separó del arte cristiano de Occidente en numerosos detalles característicos, los más importantes de los cuales, o al menos los más impresionantes, son el grupo trinitario de la
Deisis, el Trono Venerable y vacío del Juicio, y el
Río de fuego que arrastra a los réprobos.
1. La Deisis
Deisis es una palabra griega que significa Plegaria, Intercesión, y que designa al grupo trinitario (Trimorfon) formado por Cristo Juez, flanqueado a derecha e izquierda por la Theotokos y el Prodromo (Precursor), es decir, en palabras latinas, por la Virgen María y San Juan Bautista, el Precursor; quienes interceden, de rodillas, en el perdón de los pecadores.
En la pintura de iconos rusa y rumana, San Juan Bautista a veces está reemplazado por San Nicolás, que es más popular, en la función de intercesor.
Cuando la Deisis está reducida a tres cabezas yuxtapuestas, se denomina, en ruso, Oglavnoi Deisus.
2. El trono venerable
Debajo del Cristo de la Deisis, está representado el Trono Venerable (Etoimasia tou thronou), es decir, la preparación del trono del Juicio Final. En realidad no es la preparación lo que vemos, sino el propio Trono, instalado desde el día de la Ascensión, y sobre el cual se encuentran la Cruz y el Libro.
Ese trono sin ocupante espera el Juez supremo que vendrá a juzgar a los vivos y a los muertos. Por lo tanto, el Trono Venerable evoca la Espera del Juicio Final.
Dos ángeles, Miguel y Gabriel, montan guardia alrededor de ese trono a cuyos pies están arrodillados Adán y Eva, que adoran la Cruz, instrumento de su Redención.
Se trata de un tema casi extraño al arte de Occidente, es la ilustración de un Salmo (9: 8-9): «Asiéntase Yavé para siempre, / estableciendo su trono para juzgar. / Para juzgar al orbe en justicia (...)».
En las antiguas civilizaciones orientales, como sólo el rey tenía derecho a estar sentado y los asistentes permanecían de pie, se imaginaron los Tronos de Dios. Los hubo en Creta y en Cnossos, y en un fresco de Herculano. El cristianismo retornó a esa concepción por la influencia del ceremonial de la corte bizantina. Sabemos, en efecto, que en ciertas ceremonias, el trono llevaba las insignias imperiales y que simbólicamente reemplazaba al emperador. El Trono Venerable con las insignias de Cristo, la cruz y el libro de las Santas Escrituras, es una copia del trono imperial. Los obispos que en 431 se reunieron en el concilio de Éfeso, imaginaron que sus sesiones se desarrollaban ante un «sillón presidencial» que se dejó vacío, para expresar simbólicamente que Cristo invisible presidia sus deliberaciones.
De esa manera, Cristo está representado dos veces en los Juicios Finales del arte bizantino: in persona en el grupo de la Deisis e in figura en la forma simbólica del trono cruciforme.
3. La resurrección de los muertos
En el arte bizantino está evocada de acuerdo con la visión del Apocalipsis.
Un ángel pliega el cielo estrellado, como un volumen que se enrolla. No sólo es la tierra sino también el mar los que restituyen los cadáveres que habían tragado. La Tierra está personificada por las bestias salvajes que devuelven los miembros humanos devorados, el Mar, por una mujer sentada que tiene un cuerno de la abundancia, y está rodeada de monstruos marinos que escupen ahogados.
Las almas de los muertos, cuyos cuerpos se encuentran reconstituidos, se introducen de nuevo en sus bocas en forma de pájaros.
4. El pesaje de las almas o la psicostasia
El pesaje de las almas por el arcángel San Miguel no presenta ningún rasgo particular en el arte bizantino donde se ve, como en Occidente, demonios que maniobran con ganchos para inclinar de su lado, de manera fraudulenta, el plato de la balanza.
Sin embargo, los Tetraevangelios armenios ofrecen algunos curiosos detalles. Debajo del Cristo Juez, reinando sobre el Tetramorfos, el arcángel está de pie junte a una gigantesca balanza a cuyo alrededor se agitan diablos de cabellos erizados. Lo que merece subrayarse es que a veces San Miguel pincha con su lanza el cuerpo de un demonio, y que Satanás tiene el Pecado encarnado en sus hombros peludos.
El origen de este motivo debe buscarse en el Egipto copto, que a su vez lo recibió del Egipto faraónico. En los rollos del Libro de los Muertos se veía al dios Anubis vigilando los platos de la balanza donde se pesaba el corazón del difunto. La función de Anubis fue atribuida al arcángel San Miguel.
5. El Paraíso y el Infierno
El Paraíso y el Infierno están representados de manera muy diferente en Bizancio y en Occidente.
El Paraíso no está simbolizado sólo por el Seno de Abraham, abra de paz de las almas salvadas, sino también por los tres patriarcas, Abraham, Isaac y Jacob, sentados uno junto al otro, que tienen apretados contra sus pechos cestos que contienen las almas de los justos. Además, el Buen Ladrón, a quien Jesús había prometido en el Gólgota hacerlo entrar inmediatamente en el Paraíso, siempre está representado con la cruz que le sirve de atributo.
Frente a la Nueva Jerusalén o Jerusalén Celestial, un torrente de fuego, que tiene su fuente en los pies de Cristo Juez, arrastra a los réprobos hacia el abismo del Infierno. En medio de los condenados se estira una gigantesca serpiente que lleva sobre el lomo los siete Pecados capitales.
B) Representaciones bizantinas del Juicio Final: mosaicos y frescos
Las representaciones más completas del Juicio Final bizantino, que aparecía ya en el siglo VII, en una miniatura del Cosmas Indicopleustes (Biblioteca Vaticana), no se encuentran en Bizancio -curioso fenómeno-, sino en la periferia de su dominio artístico: en la Italia meridional y el antiguo exarcado de Ravena, en Rumania y en Rusia.
La más antigua es la pintura mural de S. Angelo in Formis, cerca de Nápoles, que pertenece a la escuela benedictina de Monte Cassino. Se la puede fechar hacia 1075.
El célebre mosaico de Torcello, en una isla de la laguna de Venecia, sólo se remonta a principios del siglo XII.
La composición está dividjda en cinco registros de altura desigual. A primera vista parece que la Anastasis o Bajada al Infierno de los justos, que ocupa el registro superior, sea una introducción; pero está estrechamente vinculada con el Juicio Final, del cual es una prefiguración. Se trata de dos Parusías de Cristo después de su Crucifixión, que se han superpuesto.
Debajo de esa colosal Anastasis, el Juicio Final propiamente dicho se desarrolla sobre cuatro zonas paralelas.
Cristo reina en una mandorla, sobre el doble arco iris del Antiguo y del Nuevo Testamento, entre la Virgen y San Juan Bautista: es el tema de la Deisis, con el cual se asocian los ángeles y los doce apóstoles, que tienen el papel de asesores.
En el registro inferior está preparado el trono simbólico del Juicio Final, el Trono Venerable, custodiado por dos ángeles y adorado por Adán y Eva, prosternados.
Más abajo todavía, la Tierra y la Mar devuelven sus muertos. Los réprobos son arrastrados por un Río de fuego al Infierno, mientras que en el Paraíso, donde San Pedro está representado al lado del Buen Ladrón, las almas de los justos reposan en paz en el seno de los tres patriarcas.
Esta vasta composición, ciertamente ejecutada por artistas griegos, ha sido imitada en Sicilia, en la capilla Palatina de Palermo, y en la vecina iglesia de Monreale. Pietro Cavallini se inspiró en ellas para ejecutar su obra en 1293, en Santa Cecilia de Roma. Todavía se encuentran sus reflejos en el siglo XIV (hacia 1305), en el fresco de inspiración bizantina que pintó Giotto en el muro occidental de la capilla de la Arena, en Padua.
En Detchani (Serbia, siglo XIV), se ven las bestias feroces devolviendo los cuerpos humanos que han devorado, y a los réprobos roídos por gusanos infatigables. Este esquema se mantendrá hasta finales del siglo XVII, en el arte postbizantino de los conventos del monte Athos y las iglesias pintadas de Bucovina y de la región moscovita.
Variantes rumanas y rusas: la Escala y las Etapas celestiales
Estos agregados tardíos son de dos clases: unos tienen un carácter teólogico, y los otros acusan por su tendencia polémica un espíritu nacionalista.
El accesorio más curioso agregado a la puesta en escena del Juicio Final, es la Escala celestial o Escala espiritual, tomada de la obra del teólogo bizantino Juan Clímaco, que le debe su seudónimo. Su libro, muy popular en Oriente, se divide en treinta capítulos, cada uno de los cuales está dedicado a una virtud, y se corresponde con cada uno de los treinta peldaños hacia la perfección. Las almas ascienden penosamente los escalones de esta gigantesca Escala de Jacob que une la tierra con el cielo. En cada peldaño son asaltadas por hordas de demonios, personificación de los vicios que los atraviesan con flechas e intentan derrotarlos. Casi todas las almas sucumben y son precipitadas en el Infierno, los pocos elegidos, sostenidos por los ángeles, consiguen llegar hasta la cima sin dificultad.
Este motivo suele encontrarse en el nártex de los conventos del monte Athos. Pero es en Sucevitsa, Bucovina, donde esta alegoría fue tratada con la mayor amplitud. Cincuenta y dos ángeles asisten a las almas en su laboriosa ascensión. Quince monjes se salvan, nueve consiguen sujetarse a los barrotes de la escala, mientras que los demás son precipitados en el abismo.
En Occidente, la Escala celestial se cuenta desde el siglo XII entre las miniaturas bizantinas del Hortus Deliciarum. Se trata de una versión reducida de la Escala de San Juan Clímaco, cuyo modelo encontró la abadesa alsaciana Herrada de Landsberg en los escritos de Honorio de Autun: no tiene más de quince peldaños, en lugar de treinta.
Otro tema todavía más sorprendente, y que se encuentra en numerosas iglesias rumanas, y más exactamente, de Bucovina y del siglo XVI: Vatra Moldovitsei, Voronets, Arbore, se conoce con el nombre de
Etapas celestiales.
El tema se tomó de la Vida de San Basilio el Nuevo, donde se dice que después de la muerte, el alma escoltada por su ángel de la Guarda, debe seguir un largo camino jalonado por numerosas paradas, donde los diablos la detienen y le presentan la lista de sus pecados.
Las que han conseguido atravesar todas esas «aduanas» con la asistencia de los ángeles, todavía deben franquear un puente vertiginoso encima del abismo del Infierno. Después de esta última prueba, pueden entrar en el Paraíso.
Esas paradas, por las que deben pasar las almas en busca del Paraíso, no están dispuestas sobre una ruta horizontal, sino abrupta, casi vertical, como las plantas de una torre.
Otras innovaciones tienen un carácter confesional y nacionalista que recuerda la polémica antiluterana de la Contrarreforma.
En Voronets y en Sucevitsa (Bucovina), al igual que en Iaroslav, Rostov y Borisoglebsk, en Rusia, los elegidos a quienes San Pedro abre la puerta del Paraíso, son todos ortodoxos. Los réprobos se reclutan exclusivamente entre los incrédulos extranjeros. En la turba de los réprobos se diferencian cuidadosamente mediante inscripciones y por sus sombreros, a los judíos, que los llevan puntiagudos; a los turcos, tocados con turbantes y a los alemanes luteranos, que llevan sombrero de fieltro.
2. El Juicio Final en el arte de Occidente
¿El arte de Occidente es tributario del bizantino en la iconografía del Juicio Final como en tantos otros temas del Nuevo Testamento?
La respuesta no es fácil, porque el mosaico de Torcello, que en Italia es el tipo más completo del Juicio Final bizantino, a lo sumo se remonta a principios del siglo XII, y nosotros conocemos ejemplos de Occidente anteriores, tanto en la pintura mural como en la miniatura.
Por otra parte, el Juicio Final, tal como se lo representa en Occidente, difiere profundamente de la concepción bizantina. Si el esquema oriental se encuentra no sólo en las miniaturas del Hortus Deliciarum del siglo XII, sino hasta el siglo XIV, en las pinturas murales de Pietro Cavallini y de Giotto, debe reconocerse que muchos de sus elementos más característicos, como el Trono Venerable (Vacua sedes), el Río de fuego, el Cielo enrollado, la Mar devolviendo sus muertos, fueron eliminados muy temprana mente por el arte latino.
Künstle cree poder concluir que el tema del Juicio Final no es una creación bizantina. Dicho autor ve allí una invención del arte
alemán, y como buen nativo de Baden, atribuye el honor a la abadía benedictina de Reichenau, en el lago de Constanza. De acuerdo con él, el fresco de S. Angelo in Formis y el mosaico de Torcello, que por error se creyó de inspiración bizantina, a lo sumo habrían sido ejecutado por artistas griegos, pero concebidos por teólogos italianos que habrían tenido en sus manos las miniaturas de la escuela de Reichenau.
Esta tesis choca con graves objeciones. El carácter bizantino de los Juicios Finales de S. Angelo in Formis y de Torcello está fuera de duda, y aunque se admita que las pinturas murales de Reichenau son algo más antiguas, Künstle olvida que los monjes benedictinos del lago de Constanza habían recibido todas sus tradiciones artísticas del establecimiento fundacional del Monte Cassino, que a su vez era una colonia italiana del arte bizantino. Imaginar que los monjes de Reichenau hayan enviado al Monte Cassino miniaturas que habrían servido de modelo para los frescos de S. Angelo in Formis, es una hipótesis desprovista de toda verosimilitud.
A partir de los siglos VI o VII, mucho tiempo antes del scriptorium monástico de Reichenau, una miniatura bizantina del manuscrito de Cosmas Indicopleustes (Biblioteca Vaticana), nos ofrece una representación del Juicio Final con tres registros de personajes debajo del trono de Cristo.
En el siglo IX, en la época carolingia, una miniatura del Apocalipsis ilustrado de Cambrai evoca el mismo espectáculo, con la Separación de los elegidos y de los réprobos.
Si el origen germánico del tema del Juicio Final resulta insostenible, en cambio es indudable, por el contrario, que fue la escultura francesa de la Edad Media la que lo condujo a la perfección.
Bizancio, Italia y Alemania sólo conocían representaciones pictóricas del Juicio Final en forma de mosaicos y de frescos. Apareció en la escultura francesa a partir de la primera mitad del siglo XII, en Autun, Beaulieu y Saint Denis, mucho antes del primer esbozo alemán de la portada de San Gall en Basilea.
Los propios historiadores alemanes reconocen que sólo en Francia puede seguirse paso a paso, desde Autun y Beaulieu hasta París y Bourges, la evolución lógica de este tema grandioso, hasta su cabal desarrollo. La solución propuesta por el arte gótico francés se impuso luego a Europa entera hasta el momento en que el genio de Miguel Ángel rompió los marcos para conseguir una concepción más dinámica; pero también menos cristiana, sin duda.
Nuestros artistas no consiguieron en el primer intento coordinar los elementos inconexos del Juicio Final, en una composición de fuerte unidad. En Autun, el Cristo gigantesco ocupa toda la altura del tímpano. El día en que la figura del Juez se redujo a proporciones normales, cuando los diferentes motivos pudieron encontrar el lugar que les correspondía.
Lo que caracteriza a los Juicios Finales a la francesa es el ordenamiento horizontal en registros paralelos, que suelen ser tres: abajo, la Resurrección de los muertos; en el centro el Pesaje de las almas y la Separación de los elegidos y los réprobos; en el superior, el Tribunal de Cristo Juez.
El emplazamiento del tema no es, como en el arte bizantino, la superficie interior de la fachada occidental de las iglesias, sino el tímpano de la portada central. El tema se ha sacado al exterior del santuario, con el objeto de que la evocación de las cuentas a rendir el día del Juicio Final, se imponga a la meditación de los fieles en el umbral. Cuando el triángulo curvilíneo del tímpano no basta para contener el tema en toda su amplitud, puede recurrirse a desbordarlo hacia el margen de las molduras de las arquivoltas, donde el Paraíso y el Infierno pueden desplegarse cómodamente.
Sólo de manera excepcional los escultores buscaron otro emplazamiento para el Juicio Final. El famoso Pilar de los ángeles, en el sur del crucero de la catedral de Estrasburgo, es la más destacable de dichas excepciones. A decir verdad, a pesar de la belleza de las esculturas de ese pilar historiado, no puede pretenderse que esa innovación, que es sólo un artificio, sea muy feliz; y no ha conseguido imitadores. En Worcester, Inglaterra, el Juicio Final está distribuido en las enjutas de las arquerías del trascoro. Los italianos tuvieron mejor inspiración: transfirieron los bajorrelieves del Juicio Final a los púlpitos monumentales (pulpiti), esculpidos por los Pisani. Otra idea bastante natural, es tratar el tema de la Resurrección de los muertos en las decoraciones de las tumbas. Es lo que se hizo en Portugal, en la iglesia cisterciense de Alcobaça (Tumba de Inés de Castro).
De esa manera, los escultores de la Edad Media intentaron uno tras otro, con desigual éxito, evocar el Juicio sobre el fuste de un pilar, en las enjutas de las arquerías, sobre los púlpitos y en los flancos de las tumbas. Pero sea cual fuere el interés de esas experiencias, el marco más digno de esta escena grandiosa es, sin duda, el que eligieron los escultores franceses: el tímpano de la gran portada de las catedrales, en el centro de la fachada occidental, que ve ponerse el sol en cada atardecer, igual que los muertos en el reino de las sombras, para resucitar al día siguiente.
En los dominios de la pintura, la forma más adaptable a este tema es el tríptico, con el Juicio en el panel central, e Infierno y Paraíso sobre los postigos (Retablo de Beaune, de Van der Weyden). Quizá los pintores se sintieran más cómodos en sus retablos con postigos que los escultores en el marco de los tímpanos, algo estrechos, a pesar de todo.
Señalemos finalmente que el Juicio Final no es un tema exclusivo, o reservado sólo a los edificios religiosos. La Edad Media consideraba que el tema estaba igualmente en el sitio adecuado, tanto en los palacios de los Ayuntamientos como en las salas de los tribunales, donde con frecuencia se lo encuentra asociado con los Ejemplos de la Justicia.
A) Análisis del tema
A la inversa de los documentos escritos, los bajorrelieves de los tímpanos se leen desde abajo hacia arriba, como los mosaicos traslúcidos de las vidrieras. Habría que comenzar por la Resurrección de los muertos y el Pesaje de las almas, para terminar con el Cristo Juez que reina en la cima del tímpano. Pero como la Aparición de Cristo precede a la Resurrección y al Juicio, constituye lógicamente el tema inicial.
l. El tribunal celestial
El Tribunal se compone de Cristo Juez y sus asesores que son los veinticuatro Ancianos del Apocalipsis, o los doce apóstoles, y tiene dos abogados o intercesores: la Virgen y San Juan.
l. El Cristo Juez
El tipo de Juez supremo de la segunda Parusía en principio se tomó de la visión apocalíptica de San Juan, y luego del Evangelio según San Mateo (25: 31). El
Cristo apocalíptico de la época románica fue suplantado en el arte gótico por el
Cristo evangélico.
En ambas versiones, a Cristo se lo representa siempre sentado, en Majestad, reinando sobre una nube o sobre un arco iris simple o doble. Fue en el siglo XVI cuando Miguel Ángel, en su fresco de la capilla Sixtina, rompiendo con la tradición medieval, se atrevió a representar de pie al Cristo del Juicio Final, con los rasgos de un Apolo arquero o de un Júpiter tonante.
1. El Cristo apocalíptico. Lo que caracteriza al Cristo apocalíptico es en principio la espada de dos filos que le sale de la boca o -más infrecuentemente- la hoz que empuña para la siega de los hombres (Ap. 14). En el arte gótico, la visión de Cristo con la espada se modifica. Para traducir el doble juicio: Venite, Benedicti et Ite, Maledicti, se hace salir de su boca, a manera de filacteria, una rama de lirio del lado de los elegidos, y una espada desenvainada del lado de los réprobos. De acuerdo con otra fórmula que se impuso, por ejemplo en el tímpano de Conques, es por la posición de sus brazos que Cristo expresa el veredicto. Levanta el brazo derecho hacia los elegidos y baja el brazo izquierdo para condenar a los réprobos.
También se caracteriza, según la segunda visión de San Juan, por quienes le rodean: los cuatro vivientes o animales del Tetramorfos y los veinticuatro Ancianos coronados, símbolos de los profetas y de los apóstoles.
Es el tema de los grandes tímpanos románicos de Moissac y de Autun, copiados al detalle de las miniaturas de los Apocalipsis.
2. El Cristo evangélico. A partir de finales del siglo XII, por dictado de San Mateo, se sustituyó al Cristo justiciero del Apocalipsis por la imagen del Cristo Redentor del Evangelio. En el Elucidarum de Honorio de Autun, se dice que Cristo aparecerá el día del Juicio Final como murió en la Cruz.
En la misma época, en la portada de Corbeil, se vio aparecer otra versión que triunfaría definitivamente en el período gótico:
Cristo muestra las llagas de la Crucifixión con el pecho descubierto y la manos levantadas.
En el tímpano de Saint Sulpice de Favieres, Cristo, cuya sangre corre desde la herida del costado, sostiene un cáliz en su mano izquierda.
La ostensión de las llagas, que en adelante no faltará en Juicio Final alguno, se prolonga alrededor de Cristo en los gestos de los ángeles que llevan los Instrumentos de la Pasión en las manos veladas: la Columna de la Flagelación, la Corona de Espinas, la Cruz, los Clavos, la Lanza. Esta innovación se copió de la heráldica. Los Instrumentos de la Pasión no son otra cosa que las Armas de Cristo (Arma Christi).
Tanta luz irradia, que el sol y la luna resultan eclipsados. La cruz proyecta una luz siete veces más brillante que la de los astros. Por eso se ven encima de Jesús dos ángeles que se llevan el sol y la luna como se retiran unas lámparas que se han vuelto inútiles.
Según los Evangelios, Cristo presidirá solo el Juicio Final, con exclusión de las otras dos personas de la Santísima Trinidad: Dios Padre y el Espíritu Santo. Habrá parecido sacrílego contradecir esta doctrina; pero no obstante, a causa de los incesantes progresos de la mariolatría, los pintores italianos del siglo XIV se atrevieron a introducir a la Virgen con la misma jerarquía que Cristo Juez. Esta herejía se despliega en el fresco de Orcagna, en Santa Maria Novella de Florencia, y en el Campo Santo de Pisa. A decir verdad, la innovación no creó escuela y fue eliminada rápidamente por el arte cristiano.
2. Los Asesores y los Intercesores
El papel más modesto de la Virgen en el arte tradicional consiste en arrodillarse a los pies de Cristo y frente a San Juan Bautista, el Precursor, para interceder en favor de los pecadores. Ella no es jueza sino «abogada» o «defensora».
Es el tema bizantino de la Deisis del cual se apropió el arte de Occidente, aunque sustituyendo con frecuencia a San Juan Bautista por San Juan Evangelista.
Los apóstoles, que tienen la función de asesores, están alineados a derecha e izquierda de Cristo. Cuando no hay sitio para ellos en el tímpano o sobre el dintel, se repliegan en el derrame de la portada y se adosan a los pilares.
2. La resurrección de los muertos
La doctrina católica acerca de la Resurrección de los muertos es bastante variable. Los evangelistas no coinciden, Lucas cree sólo en la resurrección de los justos, como ya hemos dicho, mientras que Juan admite, por el contrario, la resurrección universal.
Los teólogos distinguen entre el Juicio particular (Judicium particulare) que tiene lugar con la muerte de cada pecador, y el Judicium generale diferido al fin del mundo. Por lo tanto, habría un Juicio provisional y un Juicio definitivo, un Tribunal de primera instancia y una Corte Suprema de Justicia.
Sin entrar en la discusión de esas sutilezas o contradicciones teológicas, nos limitamos a comprobar que el arte cristiano, salvo escasas excepciones, sólo ha presentado el Juicio universal.
La señal de la Resurrección es dada por ángeles que despiertan a los muertos haciendo sonar trompetas o cuernos. Como lo expresa magníficamente la prosa de la misa del Breviario romano:
Quando Judex est venturus,
Tuba mirum spargens sonum
Per sepulcra regionum
Cogit omnes ante thronum.
Al toque de las bocinas, los muertos emergen todos juntos de sus tumbas. Estas son, ya simples fosas cubiertas por una lápida funeraria, ya sarcófagos y a veces, hasta urnas cinerarias, en recuerdo de la incineración de los paganos. Así, según el arte de la Edad Media, la incineración de los cuerpos proscrita en la actualidad por la Iglesia católica, no resultaría un obstáculo para la Resurrección.
Hay dos formas de representar la Resurrectio carnis: la progresiva y la instantánea. En su fresco de la catedral de Orvieto, Signorelli, inspirado en la visión de Ezequiel, evoca a los muertos emergiendo no de sus tumbas sino de la tierra, unos en estado de esqueletos, otros revestidos de colgajos de carne.
Esta concepción es diferente a la del arte de la Edad Media que, de acuerdo con San Pablo, sostuvo que la Resurrección sucedería en un guiño (in ictu oculi), y que los muertos recuperarían instantáneamente su apariencia carnal, o más bien un cuerpo embellecido y uniformizado.
A consecuencia de una convención admitida por los teólogos e impuesta a los artistas, los hombres y las mujeres -porque la sexuación no será abolida- resucitarán todos a la edad perfecta de treinta años, que era la de Cristo cuando triunfó sobre la muerte. Por lo tanto, los resucitados serán todos adultos, entre ellos no habrá niños ni ancianos. Es lo que afirma expresamente Honorio de Autun en el Speculum Ecclesiae: «Resurgent mortui ex aetate qua Christus resurrexit, scilicet XXX annorum, tam infans unius noctis quam aliquis nongentorum annorum.» El niño muerto al nacer tendrá la misma apariencia que el difunto nonagenario.
Además, todas las enfermedades corporales serán suprimidas. En el día del Juicio Final no se verán gibados, ciegos ni paralíticos.
Los resucitados están completamente desnudos. Algunos todavía aparecen envueltos en sus mortajas de las que quieren liberarse. Sólo recuperarán sus ropas distintivas después de la Separación de los elegidos y los réprobos.
Sus reacciones y actitudes son muy variadas. Aún no despiertos del todo, desperezan sus miembros entorpecidos por el largo sueño de la muerte. Deslumbrados por la luz del día cuando salen de las tinieblas del sepulcro, se ponen la mano en visera sobre los ojos. Algunos de ellos, ya conscientes del veredicto que los amenaza, unen las manos y elevan hacia Cristo Juez miradas suplicantes.
Se asiste a conmovedoras escenas de reconocimiento que son renovaciones de otras procedentes del teatro antiguo, de las comedias romanas de Plauto y Terencio: esposos que se reencuentran y se cogen de las manos.
3. El pesaje de las almas o la psicostasia
El tema del Pesaje de las acciones del muerto es una creación del arte funerario del antiguo Egipto, que la transmitió al arte occidental por la intermediación de los frescos coptos y de Capadocia. En los rollos de papiro y en los frescos, el dios Horus o Anubis vigila los platos de la balanza.
En el arte cristiano casi siempre esa función recae en el arcángel San Miguel, heredero de Anubis y de Hermes psicopompo, que sostiene la balanza de la Psicostasia. Sin embargo, en algunos casos, por ejemplo en Saint Révérien (Nievre), la balanza está suspendida de la Mano de Dios que sale de una nube, y el papel del arcángel se limita vigilar el plato. Lo cual no es una sinecura, puesto que el diablo armado con un garfio intenta engañar e inclinar la balanza de su lado de manera fraudulenta. Entonces el Pesaje adquiere el carácter dramático de un altercado entre el ángel y el demonio que disputan el alma del acusado.
A causa de la creencia en la todopoderosa intercesión de la Virgen María, a veces se ve a ésta apoyar su rosario sobre el astil de la balanza para ayudar a un pecador.
Las almas están representadas por pequeñas figuras desnudas que expresan confianza o inquietud.
No siempre son las obras del resucitado lo que se pesa en la balanza ¿Acaso no es el sacrificio de Cristo encarnado el rescate definitivo pagado por su salvación? En una miniatura del Evangeliario de Wolfenbüttel (1194), y más tarde en el tímpano de Bourges, se ve sobre uno de los platos un cáliz (calix salutaris) en el cual un ángel vierte la sangre redentora; en Amiens, es el Cordero de Dios el que hace contrapreso a una cabeza de demonio que simboliza las malas acciones.
4. La separación de los elegidos y los réprobos Una vez realizado el Pesaje, tiene lugar la Separación de los elegidos y los réprobos, simbolizada en el arte cristiano primitivo (Mosaico de San Apolinar il Nuovo) por la Segregación de las ovejas y los machos cabríos.
Los corderos y las ovejas (agni, oves) simbolizan a los elegidos, las cabras y los machos cabríos (caprae, haedi), a los réprobos. Este simbolismo animal está copiado de los escritos de los doctores de la Iglesia. En la Ciudad de Dios, San Agustín convierte a la cabra en el emblema de los pecadores: capra plebs peccatrix, y en sus Epístolas, San Jerónimo se pronuncia en el mismo sentido: "in omnibus Scripturis haedi pro peccatoribus accipiuntun".
Los elegidos, guiados por ángeles, se dirigen en procesión hacia la Nueva Jerusalén, donde les esperan las alegrías del Paraíso, mientras los demonios arrean la tropa de los condenados hacia la boca del Infierno.
De acuerdo con una convención pocas veces infringida por los artistas de la Edad Media, los elegidos están vestidos mientras que los réprobos permanecen desnudos. No se explica dónde ni cómo los bienaventurados han encontrado el tiempo y los medios para vestirse, entre la Resurrección y el Juicio Final. Pero la desnudez se consideraba un estado humillante que no se correspondía con la dignidad de los elegidos (Induite vos sicut Electi Dei). Estos reciben no sólo vestidos sino también las insignias de sus dignidades terrenales: el rey recupera la corona, el obispo la mitra, el monje su sayal con capucho.
A partir del siglo XII, a la cabeza de los elegidos va casi siempre un franciscano, identificable por el cíngulo, ello es un signo de la popularidad que consiguiera la orden de San Francisco de Asís inmediatamente después de su creación.
San Pedro, el portero, los recibe en la puerta del Paraíso, que se asemeja a una gran capilla gótica con pináculos, y un ángel les coloca una corona en la cabeza. La beatitud celestial está simbolizada por el Seno de Abraham donde los ángeles depositan un cargamento de almas salvadas. En Rampillon, las almas representadas como niños se arraciman en las piernas del patriarca que las acoge con la sonriente indulgencia de un abuelo.
Los réprobos, encadenados como una cuerda de galeotes son empujados por los hombros hacia las fauces abiertas del Infierno. Son de todas las condiciones. La muerte igualitaria borra las diferencias sociales: reyes, obispos y abades no reciben mejor trato que los pobres desgraciados. El Juicio Final no es menos democrático que la Danza macabra.
B) Temas complementarios
En las portadas de las catedrales suele comentarse y explicitarse junto al Juicio Final, la Separación de los elegidos y los réprobos, mediante la alegoría la Iglesia y la Sinagoga, por las Obras de Misericordia y hasta por las parábolas del Pobre Lázaro y el rico Epulón, las Diez vírgenes y Los viñadores o Los obreros enviados a la viña.
Volveremos brevemente a estas parábolas escatológicas que ya se han estudiado a propósito de la predicación de Cristo. Pero el tema de la Iglesia y de la Sinagoga, que ya hemos encontrado en la iconografía de la Crucifixión, debe ser considerado aquí desde una segunda perspectiva, al igual que la parábola de las Diez Vírgenes y Las siete Obras de Misericordia: según sus relaciones con el Juicio Final.
1. La Iglesia y la Sinagoga
Las palabras Iglesia y Sinagoga, ambas derivadas del griego (Ekklesia, Synagoge) tienen exactamente el mismo significado: «asamblea».
Pero estas dos palabras, originalmente sinónimas, en la teología y la iconografía se volvieron mutuamente opuestas, o, según la expresión de los gramáticos, antónimas.
Esta oposición ya se presenta en forma dialéctica en un sermón del Pseudo San Agustín: Altercatio Ecclesiae et Synagogae.
En la Edad Media prosiguió en forma dramática en el teatro de los autos sacramentales. A partir del siglo XII se pusieron en escena Disputas entre la Antigua Ley y la santa Iglesia. En dichas piezas teatrales, Cristiana vendaba los ojos a Judea y le partía el estandarte.
¿El arte se inspiró en el teatro de los Misterios u ocurrió lo contrario? Tal es el objeto de otra «disputa» no menos difícil de arbitrar. Lo que puede afirmarse con seguridad es que las representaciones de la Iglesia y de la Sinagoga ya eran numerosas en el arte del siglo XII. Incluso puede hacerse remontar su origen hasta el arte cristiano primitivo de los siglos IV y V, si se admite que dichas representaciones derivan de las alegorías de la Iglesia de los judíos (
Ecclesia ex circumcisione) y de la
Iglesia de los gentiles (Ecclesia ex gentibus), que se enfrentan en los mosaicos romanos de Santa Pudenciana y de Santa Sabina.
Si se pasa del ciclo de la Crucifixión al del Juicio Final, las figuras de la Iglesia y de la Sinagoga cambian de sentido. Al igual que las Virtudes y los Vicios o Las diez vírgenes prudentes y vírgenes necias, personifican a los elegidos y a los réprobos, en este caso representados por una sola figura alegórica.
Viollet le Duc creía que esas estatuas «sólo se encuentran en las ciudades donde, en la Edad Media, se aglomeraban numerosas colonias judías». Es un error, porque la Sinagoga vencida estaba representada en las catedrales de Chartres y Reims, ciudades donde no existían juderías.
1. La Ecclesia
El tipo iconográfico de la Iglesia es más o menos constante: una reina coronada (puella pulchra facie et coronata), que se mantiene orgullosamente de pie, segura de conseguir la victoria con dos armas irresistibles: la cruz en la que se apoya y el cáliz lleno de sangre redentora.
La vidriera de la catedral de Châlons sur Marne, trasladada al Museo de los Monumentos Franceses de París, representa a la Iglesia no sólo coronada, sino, además, nimbada. Tiene un cáliz en la mano izquierda, y en la derecha una bandera con tres paños, rematada en una cruz.
Una miniatura del Hortus Deliciarum la representa montada en una criatura de cuatro cabezas, símbolo de los evangelistas. El mismo tema reaparece en el gablete de la portada sur de la catedral de Worms.
Este tipo de la Iglesia triunfal desapareció en el período gótico, sin duda porque ese animal de cuatro cabezas recordaba demasiado a la bestia del Apocalipsis.
2. La Sinagoga
La iconografía de la Sinagoga es más variada y rica.
Algunos de sus atributos se han tomado de las Lamentaciones, atribuidas a Jeremías (5: 16): «Cayó de nuestra cabeza la corona. / ¡Ay de nosotros, que hemos pecado! / Por eso se angustia nuestro corazón, / se nublan nuestros ojos (...)».
En el siglo XII, una de las miniaturas de un manuscrito del Scivias de Santa Hildegarda de Bingen, que se conserva en la Biblioteca de Wiesbaden, representa a la Sinagoga ciega, cruzando los brazos sobre el pecho. Su cabeza está ceñida con una diadema de oro. Entre sus brazos cruzados tiene a Moisés tocado con el sombrero puntiagudo de los judíos, que eleva las Tablas de la Ley. En su regazo se amontonan doce representantes del Antiguo Testamento, entre los cuales se reconoce a Abraham con el cuchillo del sacrificio (o de la circuncisión ) y Aarón toca do con una tiara. La alegoría tiene los pies enrojecidos por la sangre de Jesús.
En la vidriera prefigurativa de la Crucifixión, en la catedral de Saint Étienne de Châlons sur Marne, la Sinagoga está representada en media figura, con los ojos vendados y debajo de la Iglesia triunfal. En la mano izquierda tiene la lanza y la esponja de la Crucifixión, rodeadas por la corona de espinas, inusitados atributos que sin duda significan que ella es responsable de la tragedia del Calvario. Esta interpretación se confirma con la inscripción copiada de la respuesta de los judíos a Pilato, que sólo quería indultar a Cristo: «Sanguis ejus super nos et super filios nostras: Caiga su sangre sobre nosotros y sobre nuestros hijos.»
Pero fueron los dominicos, Alberto Magno y Santo Tomás de Aquino quienes, en el siglo XII, fijaron definitivamente sus rasgos. En su tratado De sanguine Christi, Alberto Magno muestra a la Sinagoga con los ojos vendados, la cabeza baja y sin corona (oculis panno ligati, tristi facie, inclinans caput et curo corona decidente).
Esta descripción está completada por las acotaciones para la puesta en escena de los Misterios: «Santa Iglesia es roja y Sinagoga morena.» ¿Por qué morena? Porque es el color de los sarracenos, de los incrédulos. Además, la Sinagoga, igual que el traidor Judas, lleva una túnica amarilla, color del círculo cosido en la ropa de los judíos.
Estas indicaciones interesan sobre todo a los pintores. Pero los escultores tenían otros medios para identificar a la Sinagoga y oponerla a la Iglesia: en principio, una venda sobre los ojos que expresa su ceguera (caecitas), luego la lanza partida, la corona y las Tablas de la Ley que deja caer. Con menor frecuencia se le conceden como atributos un cuchillo de circuncisión (Hortus Deliciarum) o un cáliz invertido (Púlpito de Siena).
Por la influencia del teatro religioso, a veces su retrato llega a la caricatura odiosa. Se la ridiculiza con el sombrero puntiagudo de los judíos, está montada en un asno, símbolo de la obstinación, o sobre un lascivo macho cabrío; tiene como emblemas la lechuza, el «nycticorax» de los Bestiarios, que no puede soportar la luz del sol (Capitel del Mans), o el escorpión, imagen de la falsedad, porque ese animal, inofensivo por delante, hiere mortalmente por detrás con el curvo aguijón de su cola venenosa. Es por ello que el estandarte con el escorpión caracteriza a la Sinagoga. En la Biblia historiada de Juana de Évreux (siglo XIV), aparece representada yaciendo en tierra, junto a una bandera amarilla sellada con un escorpión negro.
La escultura monumental está animada por un espíritu más generoso que el teatro popular de los autos sacramentales. En Chartres, Reims, Estrasburgo y Bamberg, la Sinagoga, lejos de ser una caricatura, es una figura llena de nobleza, una reina destronada, más conmovedora en su derrota que su rival victoriosa.
Este tema, tan querido por el arte medieval y que ha inspirado admirables obras maestras, desapareció en el siglo XVI. Para la Contrarreforma, los enemigos ya no eran los judíos sino los protestantes. Lutero parecía a los papas más peligroso que Moisés. El grito de guerra ya no era «Atacad a la Sinagoga», sino «Atacad a la Reforma». El Altercado de la Iglesia y la Sinagoga fue reemplazado en la iglesia de los jesuitas de Roma, por la Fe derrotando a la herejía.
2. Las diez Vírgenes asociadas al Juicio Final
La parábola evangélica en principio ha sido representada aisladamente y por sí misma, por ejemplo en dos capiteles de Moissac y del Museo de Toulouse.
Pero a partir del siglo XII, generalmente se la asocia con el Juicio Final y a dicho título debemos volver a tratarla aquí. Émile Mâle atribuye el honor de esta innovación iconográfica al abad Suger. En efecto, fue en Saint Denis, en los montantes de una portada del Juicio Final, cuando aparecieron por primera vez Las diez Vírgenes, prudentes y necias. Las dos procesiones parecen incompletas; pero cuando se levanta la vista «Se advierte en el tímpano una virgen prudente cerca de la puerta del Paraíso, y una virgen necia en el umbral del Infierno». Por lo tanto, las Diez vírgenes de la parábola están todas presentes.
A partir de entonces, se volvió indisoluble la unión de las Diez vírgenes con el Juicio Final, del cual aquellas son una ilustración. Las vírgenes prudentes que tienen las lámparas encendidas, se consideran representantes de los elegidos, y las vírgenes necias con las lámparas apagadas, de los réprobos.
Los imagineros de las catedrales de París, Amiens, Sens, siguiendo el ejemplo de Saint Denis, representaron a las Diez vírgenes en los montantes de la portada central del Juicio Final. A veces se las relega a las dovelas de las arquivoltas; pero se mantienen estrechamente asociadas con la puesta en escena del Juicio Final.
3. Las siete obras de misericordia
Mateo, 25: 34-37.
Las siete Obras de Misericordia también están íntimamente ligadas con la iconografía del Juicio Final, porque están enumeradas al final del Evangelio según San Mateo, después de la parábola de Las diez vírgenes, en la descripción de la Segunda Parusía de Jesucristo, y más exactamente, la de la Separación de los elegidos y los réprobos. Según hayan realizado o no las Obras de Misericordia, los seres humanos serán situados a la derecha o a la izquierda de Cristo, es decir, serán elegidos o réprobos.
El Evangelio sólo registraba seis Obras de Misericordia que los teólogos de la Edad media comparaban con los seis cántaros de las Bodas de Caná:
1. Dar de comer al hambriento (Esuriens cibatur).
2. Dar de beber al sediento (Sitiens potatur).
3. Dar hospitalidad a los extranjeros (Hospes colligitur).
4. Vestir a los desnudos (Nudus vestitur).
5. Curar a los enfermos (Aeger curatur).
6. Visitar a los presos (lncarceratus solatur).
La séptima Obra, dar sepultura a los muertos (Mortuus sepellitur), fue agregada por el teólogo francés Juan (Jean ) Beleth en su Rationale divinorum officiorum. No se menciona en el Speculum Ecclesiae de Honorio de Autun. Las siete Obras, comparadas con las siete Virtudes y los siete Sacramentos, están resumidas en una fórmula mnemotécnica de Conrado de Sajonia: Visito, poto, cibo, redimo, tego, collligo, cando.
En las realizaciones más antiguas -Puerta de San Gall en la catedral de Basilea, bajorrelieves de Benedetto Antelami en el baptisterio de Parma, Pilas bautismales de Hildesheim-, se encuentran todavía sólo seis temas. Esta tradición perduró hasta finales del siglo XIII, por ejemplo en los tondos del rosetón del crucero, en la catedral de Friburgo.
En cambio en el antiguo trascoro de la catedral de Estrasburgo, esculpido hacia 1250, no había menos de ocho Obras de Misericordia agrupadas alrededor del Juicio Final. El escultor, que tenia ocho gabletes para decorar, sin duda consultó a un teólogo, y éste, para sacarlo de apuros le aconsejó desdoblar uno de los temas: no sólo reemplazó la visita a los enfermos por la protección de la viuda y el huérfano, sino que a Vestir al desnudo agregó un Nudipes calciatur (calzar a los descalzos). Es un curioso ejemplo de las licencias que se tomaba el arte de la Edad Media con la tradición iconográfica, por razones puramente formales.
A las Obras de Misericordia material, corresponden otras tantas Obras de Misericordia espiritual.
Las Obras de Misericordia son realizadas ya por hombres, ya por mujeres. Sobre las tapaderas de las pilas bautismales de Hildesheim, es la representación de la Misericordia la que alivia por sí sola todas las miserias humanas. En las miniaturas de los Salterios, es el rey David. Cristo encarna ya a los menesterosos, ya a los misericordiosos. A veces se sustituye a Cristo curando al paralítico, como ejemplo del Deber de Caridad hada los enfermos, por Santa Isabel de Hungría lavando la cabeza de un tiñoso, o San Juan de Dios, llevando sobre la espalda a un enfermo inválido.
Estos temas se tratan ya en escenas de género, ya ilustrados con ejemplos precisos tomados de la Biblia.
Es así como en el Hospital de la Caridad de Sevilla, Murillo simbolizó la serie de las Obras de Misericordia con las escenas siguientes:
1. El Milagro de la multiplicación de los panes.
2. Moisés haciendo brotar agua de la roca.
3. La Filoxenia de Abraham.
4. El Hijo pródigo vestido después del regreso a la casa paterna.
5. Jesús curando al paralítico.
6. El ángel liberando a San Pedro de la cárcel.
7. Tobit dando sepultura a los muertos.
4. El Paraíso y el Infierno
Villon hace decir a su anciana madre, en una plegaria a la Virgen:
Au moustier voy, dont suis paroissienne,
Paradis paincts, où sont harpes et luz,
Et un enfer où damnés sont boullus.
(Voy a la aldea donde soy parroquiana / Paraíso pintado donde hay arpas y luz / Y un infierno donde hierven los réprobos.)
Esta ingenua visión de una «débil y anciana» mujer es la de los imagineros de la Edad Media.
l. El Paraíso
El arte no diferencia el Paraíso celestial del terrenal. En la concepción primitiva, el Paraíso era un jardín, un parque real como el de los reyes persas. La palabra «paraíso» es de origen persa, y la concepción de ese lugar de delicias sólo pudo nacer en la imaginación de los orientales. Lo prueba el hecho de que la vegetación del Paraíso sugerida por el arte cristiano primitivo es un grupo de palmeras; y también porque está descrito como un lugar de refresco (locus refrigerii) regado por cuatro ríos cuyas aguas cantarinas, vivas y claras, brotan de la Fuente de Vida. El Paraíso soñado por hombres del Norte, más ávidos de calor que de frescura, y de sol que de sombra, habría sido en todo diferente: la adoración del agua, principio de vida, caracteriza a los nómadas del desierto.
Los cristianos convirtieron el jardín de recreo de los monarcas orientales en la residencia de los bienaventurados. Los elegidos, después de los duros combates que han sostenido en la tierra contra sus perseguidores, y contra las tentaciones del diablo, encontrarán allí un bien ganado descanso. Ya no necesitan ropa, puesto que están vestidos de luz, y también a cubierto de las miserias terrenales de la enfermedad, la vejez y la muerte.
Esta visión fue traducida o transpuesta por los miniaturistas y los pintores de los Países Bajos: en las Muy Ricas Horas del duque de Berry, en el políptico La adoración del Cordero Místico, de Jan van Eyck, en los paisajes idílicos de J. Brueghel y de Lucas Cranach. Pero la escultura monumental sustituyó la representación del Jardín del Edén por dos temas tomados, uno del Evangelio según San Lucas, y el otro del Apocalipsis de San Juan: el Seno de Abraham y la Nueva Jerusalén o Jerusalén celestial.
El seno de Abraham
El tema del patriarca Abraham recibiendo en su seno las almas de los elegidos, se ha tomado de la parábola del Pobre Lázaro y el rico epulón. Al principio, no tenía en su seno más que un alma, la de Lázaro; pero enseguida acogió a otras muchas, en forma de niños desnudos que los ángeles le llevan sobre Lienzos (Reims), o que se apretujan alrededor suyo (Rampillon). Puede seguirse claramente la génesis de este motivo que se introdujo en la época románica en la escultura de Occidente, comenzando por la portada de Moissac, donde la parábola del Pobre Lázaro y el rico epulón está representada en bajorrelieve. Lázaro desaparece, pero el seno de Abraham subsiste como un símbolo del Paraíso.
Este motivo bíblico se situó en el marco de la Nueva Jerusalén evocada en el final del Apocalipsis. Es una ciudad fortificada, custodiada por ángeles cuyas cuatro torres representan simbólicamente a los cuatro evangelistas, y sus doce puertas a los doce apóstoles.
En la entrada principal, que se asemeja a una portada de catedral, está San Pedro, portero del Paraíso. Él es quien recibe a los elegidos, al son de la música de los ángeles. Memling lo representa al pie de una escalera de cristal, dando una paternal palmada a cada uno de los recién llegados (Danzig). En un cuadro encantador del Museo de Siena, Giovanni di Paolo evoca ingenuamente la recepción de los elegidos en el Paraíso, mediante abrazos de monjes y de ángeles de la Guarda.
Existen numerosas variantes, claro está. Una de las más curiosas se encuentra en el tímpano del Juicio Final de la iglesia de Saint Eugène, cerca de Condé en Brie (Aisne). Un serafín sostiene contra su pecho, a dos manos, el disco del sol. Un ángel corta los frutos de un árbol lleno de pájaros, a cuya sombra hay cuatro elegidos sentados en semicírculo.
Las Catorce Beatitudes. El arte del siglo XIII no se contentó con el Jardín del Edén, el Seno de Abraham y la Nueva Jerusalén para evocar las alegrías del Paraíso. En la portada norte del crucero de la catedral de Chartres, se representó a las Beatitudes celestiales mediante catorce vírgenes que simbolizan los dones del alma y del cuerpo, de los cuales gozarán eternamente los elegidos.
Al igual que las Virtudes, las Beatitudes se reconocen por sus blasones. Entre los dones del cuerpo, la Belleza tiene por emblema las rosas, la Agilidad a las flechas, la Fuerza un león, la Libertad dos coronas reales, la Salud peces, la Longevidad un águila a quien los rayos del sol devuelven una nueva juventud. Los dones del alma se caracterizan de la misma manera: la Concordia mediante palomas, el Honor por una mitra episcopal, la Seguridad mediante un castillo fortificado.
2. El Infierno
El Infierno está concebido como lo contrario del Paraíso. El locus refrigerii se sustituye por una hornalla encendida; el locus lucis por una sitio de tinieblas; el locus pacis por una gehena de tormentos eternos.
A diferencia del Seol de los judíos y el Tártaro de los griegos, el Infierno cristiano está simbolizado por las fauces del Leviatán que forma pareja con el Seno de Abraham. Esta imagen se ha tomado del Libro de Job (41: 11-12): «...de su boca salen llamas, se escapan centellas de fuego; sale de sus narices humo, como de olla al fuego, hirviente; su aliento enciende los carbones, saltan llamas de su boca (...)». Los artistas sitúan en las fauces del monstruo erizado de colmillos agudos, un caldero hirviente donde son echados los réprobos. Las llamas eternas no consumen los cuerpos, porque de esa manera resultarían liberados de sus tormentos: tienen la virtud de la sal, que es la de conservar. Los réprobos, dicen San Marcos, serán salados por el fuego. En otras palabras, serán ahumados pero no calcinados.
Dante, en su Divina Comedia, sustituyó las fauces del Leviatán, que los escultores representaron en los tímpanos de las catedrales, ya horizontal ya verticalmente, por un embudo dividido en numerosas plantas o círculos (bolge), que corresponden a los diferentes pecados.
La preocupación principal de los artistas de finales de la Edad Media es la de especificar en los detalles, los pecados y sus castigos. En los siglos XII y XIII, se limitaban a caracterizar los Pecados capitales: la Avaricia y la Lujuria. La Avaricia es un hombre con una bolsa pendiente del cuello a la cual se agarra desesperada mente, la Lujuria es una mujer que amamanta serpientes, como la antigua Tellus, cuyo sexo es devorado por sapos.
Crapauz, colevres et tortues
Lor pendent aux mamelles nues.
(Sapos, culebras y tortugas / Penden de sus tetas desnudas.)
Pero ya no se limitaron más a esos dos ejemplos. Por la influencia de la visión de San Pablo y de la Divina Comedia, se esforzaron en diversificar los suplicios del Infierno según las siete clases de Pecados capitales o mortales que diferenciaban los teólogos.
Los Juicios Finales esculpidos o pintados de la colegiata de San Vicente de Berna y de la catedral de Santa Cecilia de Albi, llevan muy lejos estas diferenciaciones: los orgullosos son atados a ruedas de molino que giran vertiginosamente, sin detenerse; los envidiosos «son hundidos hasta el ombligo en un río helado y por encima los golpea un viento muy frío»; los glotones se alimentan con el agua de un río «sucio y hediondo»; los lujuriosos son hundidos en pozos de azufre ardiente donde respiran humos mefíticos; los coléricos, los perezosos y los avaros, también tienen su castigo correspondiente.
La misma correspondencia entre las penas del Infierno y los siete Pecados capitales está subrayada en un fresco de Juan de Borgoña que decora la sala capitular de la catedral de Toledo. Encima de los réprobos se lee: Superbia, Avaritia, Luxuria, Ira, Gula, Invidia.
El Purgatorio, concebido como un Infierno provisional cuya población soporta los mismos tormentos que los réprobos, con la diferencia de que no están condenados eternamente, y porque los vivos pueden acortar sus penas mediante plegarias, misas y limosnas, se representó muy poco en la Edad Media. Apareció en el arte de la Contrarreforma, que pretendía afirmar su existencia, negada por los protestantes. Fue entonces cuando se difundieron las leyendas de san Gregorio Magno y de Santa Odila, que con sus plegarias salvaron las almas del emperador Trajano y de Ético, duque de Alsacia.
El Purgatorio se diferencia del Infierno por la presencia de ángeles que acuden para procurar alivio a las almas privadas de la vista de Dios. La propia Virgen habría expresado su misericordia refrescando con la leche de sus senos a las sedientas almas del Purgatorio.
C) La renovación del tema por Miguel Ángel y Tintoretto
El fresco gigantesco, bosquejado hacia 1540 en el muro del fondo de la capilla Sixtina por Miguel Ángel, para completar las pinturas de la bóveda, señala no sólo una fecha, sino una auténtica revolución en la iconografía del Juicio Final. Los moldes tradicionales se rompieron y echaron a la basura para hacer lugar a una composición enteramente nueva.
El ordenamiento secular de la composición en registros paralelos, que se había impuesto hasta entonces en el arte cristiano, tanto en el bizantino como en el occidental, en Torcello como en Notre Dame de París, se rompió mediante un doble movimiento simétrico de elevación y descenso, como bajo la acción de bombas aspirante impelentes: ascensión de los elegidos hacia el Paraíso, caída de los réprobos hacia el Infierno. Dos racimos de cuerpos se hacen contrapeso: los unos atraídos hacia la altura. Los otros empujados hacia abajo. No sólo se ha sacrificado el horizontalismo al verticalismo, sino que el equilibrio estático del arte medieval resultó arrollado por el dinamismo fogoso del arte prebarroco.
El movimiento de báscula que vincula las dos zonas, celestial y terrenal, hasta entonces separadas, no se resuelve sólo en las dos corrientes verticales, una ascendente y otra descendente, sino que se trata de un torbellino desencadenado al rededor de Cristo. Se crea la impresión de un movimiento giratorio, de un remolino vertiginoso.
Dicho dinamismo se traduce también en la actitud del personaje principal: Cristo Juez. Hasta entonces siempre se lo había representado reinando en majestad sobre un doble arco iris, sentado. Miguel Ángel lo presenta de pie, como un Dios vengador antes que justiciero, que se dispone a lanzar el rayo. Olvida bendecir a los elegidos y se vuelve contra los réprobos con gesto amenazante.
El Cristo así concebido ya no es el del Evangelio. Desnudo y atlético, se parece a las divinidades del Olimpo, a Júpiter tonante, a Apolo que lanza sus flechas contra los hijos de Niobe. La imitación del Apolo de Belvedere resulta evidente.
El paganismo fundamental de Miguel Ángel se expresa por numerosos indicios. Los ángeles no tienen alas, los santos carecen de nimbos. Todos están desnudos, y fueron posteriormente vestidos por los «pantaloneros» del papa. En lugar de las fauces de Leviatán, vemos la barca de Caronte, barquero del Hades, atravesando la Estigia. De pie en la proa, empuña el remo, y los réprobos aterrados retroceden hacia la popa donde Minos, juez de los Infiernos, los recuenta. Hemos sido transportados a la mitología clásica. En suma, por una paradoja que pese a todo resulta chocante, el Juicio Final pintado para la capilla de los papas del Vaticano, consagra el triunfo de la paganización del arte cristiano.
A pesar de la frialdad de esta obra de la vejez, estaba animada por tal poder creador y concordaba tan bien con las tendencias del arte barroco, que todos los Juicios Finales anteriores se vieron de pronto caducados. De la misma manera que el Apocalipsis fuera renovado por Durero, la nueva fórmula de Miguel Ángel se impuso a todos los pintores modernos. Ya se conocen las admirables variaciones «a la flamenca» que Rubens supo conseguir en su Juicio Final pequeño y grande de la Pinacoteca de Munich.
Después de Miguel Ángel llegó Tintoretto, que renovó el tema una vez más en una inmensa tela pintada en 1589 para la sala del Gran Consejo del Palacio de los Dux, en Venecia. Sustituyó los frisos superpuestos del arte bizantino y gótico, y el movimiento de ascenso y descenso del fresco de Miguel Ángel por un ritmo nuevo, ordenando miríadas de figuras en círculos concéntricos, quizá inspirados por los círculos del Infierno de Dante. Este ordenamiento, que en pequeña escala retomó Jean Cousin el Joven en su cuadro del Louvre, es de innegable belleza. Pero a decir verdad, el tema elegido por Tintoretto no es tanto el Juicio Final como la Beatitud eterna de los elegidos después del Juicio. El verdadero título de esta composición titánica sería La Gloria del Paraíso.
Así, a partir de Miguel Ángel, la composición tradicional en tres o cuatro registros paralelos superpuestos, que había adoptado tanto el arte bizantino como el occidental, y que durante siglos se impuso a la imaginación de los cristianos, fue bruscamente abandonada.
El arte barroco, imbuido de dinamismo, sustituyó el horizontalismo que confería al Juicio Final un carácter estático -a pesar de la resurrección de los muertos y de la separación de estos en dos grupos- por movimientos ascensionales o giratorios. Los muertos ascienden o descienden como los platos de una balanza, o son arrastrados por torbellinos cósmicos alrededor de Cristo Juez, que es el único punto fijo en el móvil universo.
Esta flamante concepción de un mundo, donde rigen las leyes de la atracción y la gravitación, no está desprovisto de grandeza, que es la de los físicos y astrónomos modernos; pero ya no la de la Biblia. Por ello, la profunda transformación de este tema por el arte italiano del Renacimiento y del Barroco no satisface al espíritu. No sólo choca contra nuestras costumbres sino que además nos parece, más o menos inconscientemente, en desacuerdo con el tema.
Si se desea que esta evocación de Las Postrimerías de los seres humanos todavía pueda conmover las almas ¿no sería mejor mantener su carácter cristiano? (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).
Si quieres,
por Amor al Arte, déjame
ExplicArte Sevilla, déjame
ExplicArte la pintura "Juicio Final", en el Retablo del Convento de San Agustín, de Martin de Vos, en la sala II, del Museo de Bellas Artes, de Sevilla. Sólo tienes que contactar con nosotros en
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