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Hoy, 15 de septiembre, Memoria de Nuestra Señora de los Dolores, que de pie junto la cruz de Jesús, su Hijo, estuvo íntima y fielmente asociada a su pasión salvadora. Fue la nueva Eva, que por su admirable obediencia contribuyó a la vida, al contrario de lo que hizo la primera mujer, que por su desobediencia trajo la muerte [según el Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II].
Y que mejor día que hoy, para ExplicArte la imagen "Dolorosa", de Pedro de Mena, en la sala VIII del Museo de Bellas Artes, de Sevilla.
En la sala VIII del Museo de Bellas Artes (Plaza del Museo, 9, en el Barrio del Museo del Distrito Casco Antiguo) podemos contemplar la imagen "Dolorosa", de Pedro de Mena (1628 - 1688), realizada hacia 1658-70, siendo un busto tallado y policromado en estilo barroco, con unas medidas de 0,66 x 0'61 x 0'30 m., y procedente de la donación de Dº Rafael González Abreu (1928).
Busto de Virgen dolorosa. Escultura de medio cuerpo, representando a una dolorosa con las manos unidas y mirada hacia lo alto. Está atribuida por Hernández Díaz a Pedro de Mena y se vincula por la similitud con otras dolorosas, aunque con ligeras variantes en la posición de las manos y manto (web oficial del Museo de Bellas Artes de Sevilla).
La conmemoración del tercer centenario del fallecimiento de Pedro de Mena, este escultor granadino ha venido a esclarecer los datos de su biografía y la autenticidad de su obra, vinculada ésta, absolutamente, con la estética de la escuela granadina, con la herencia de Pablo de Rojas, Bernabé de Gaviria, Alonso de Mena y, en mayor parte, con las experiencias del Racionero Alonso Cano. Nacido en Granada, en 1628, era hijo del ya citado Alonso de Mena, maestro escultor, con taller muy activo, con quien comenzó su aprendizaje que no pudo concluir, por fallecimiento de su progenitor, cuando contaba dieciocho años. Al hacerse cargo del taller de Mena el Viejo, su seguidor, Bernardo de Mora, acoge al joven artista para que complete su formación. Pero, un hecho importantísimo va a tener lugar en 1652: Alonso Cano se instala en Granada y distingue a Pedro de Mena, entre los jóvenes artistas granadinos, tomándolo como discípulo y colaborador, más como hijo que como ayudante. Mena acepta las enseñanzas de Cano, le sigue en sus composiciones y colabora tan estrechamente con su maestro que hay imágenes difíciles de distinguir, como ocurre con las que ambos tallaron para el granadino convento del Ángel.
La producción en solitario la inicia Mena cuando, con modelo e inspiración canesca, talla la Inmaculada de Alhendín (Granada), tan perfecta que lo alzó a la cumbre de su maestría, categoría que ya nunca abandonaría, menos aún cuando, con la recomendación de Cano, es contratado para tallar la sillería del coro de la catedral de Málaga, allá por el año 1658. Y en Málaga se va a instalar, con familia y taller, permaneciendo en ella hasta su muerte en 1688. Mena es el único gran escultor en la Málaga de la segunda mitad del siglo, y allí, y en toda España, le surgen incontables encargos (Madrid, Murcia, Córdoba, Toledo, etc.), además de su Granada natal.
Mena se convierte, por un lado, en el productor de series de imágenes, y , por otro, en el creador de tipos iconográficos bien definidos: la Virgen de Belén, cuya mejor versión será la desaparecida de Santo Domingo de Málaga; las medias figuras de Ecce Hamo y Dolorosa, de penetrantes expresiones deshechas por el dolor, repartidas por templos e iglesias conventuales de toda España e Hispanoamérica; santos como la Magdalena, San Francisco o San Pedro de Alcántara, llenos de expresividad, movimiento, santa unción, etc., perfectamente completada su talla por una genial policromía.
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| "Dolorosa". Pedro de Mena. h. 1658-70. |
Escasa es su producción de Crucificados y significativas las tallas profanas de los Reyes Católicos, realizadas dos veces. Una, de 1675, para la catedral de Granada, y otra, de 1678, para la de Málaga.
Hombre piadoso, padre de tres monjas y dos sacerdotes, supo dejar una ingente obra que impregnó todo el mundo escultórico de Andalucía Oriental no sólo en la segunda parte del siglo XVII, sino también en la centuria siguiente.
La iconografia abarcada por al producción de Pedro de Mena, recientemente estudiada por María Elena Gómez-Moreno, nos ofrece unas primeras notas a destacar: su limitada temática, prácticamente toda religiosa, con esculturas exentas, toda talladas en madera y, con bastante abundancia, de pequeño formato, propias de clausuras y capillas domésticas, de raíz muy granadina. No otras características podemos observar en las tres imágenes que de este maestro se conservan en el Museo.
Pero, si por algo debemos resaltar sobremanera la imaginería religiosa de Mena, es por sus tallas de Ecce Homos y Dolorosas, las imágenes cuya iconografía crea el propio artista y que no tienen antecedentes en la escultura granadina. Constituyen el tema devocional más divulgado, y su producción, bien por el maestro o por los imitadores, se difundió por toda España. La Dolorosa donada al Museo en 1928 ha sido recientemente restaurada y estudiada, pudiendo asegurarse que se trata, aunque no esté documentada, de una obra del propio Mena. Es talla de más de medio busto, con las manos entrecruzadas y cabeza cubierta de velo y manto, con dulce expresión en el rostro (Enrique Pareja López, Escultura, en el Museo de Bellas Artes de Sevilla, Tomo I. Ed. Gever, Sevilla, 1991)
Conozcamos mejor la Historia, Leyenda, Culto e Iconografía de la Solemnidad de Nuestra Señora de los Dolores;
LA VIRGEN DE LOS DOLORES
El arte patético de finales de la Edad Media concedió un amplio espacio en su iconografía a la Virgen Dolorosa, representada ya con Cristo muerto sobre las rodillas después del Descendimiento de la cruz, ya sola después del Enterramiento de Cristo.
Estos dos tipos iconográficos se designan con los nombres de Virgen de la Piedad y Virgen de los Siete Dolores. Aquí no hablamos de la Virgen de pie frente a la Cruz (Stabat Mater), o desvanecida en los brazos de San Juan o de las Santas Mujeres, porque esos temas no han sido representados aisladamente y son inseparables de la Crucifixión.
1. La Virgen de la Piedad
El grupo de la Virgen de la Piedad se compone, estrictamente, de dos personajes: María y su Hijo desclavado de la cruz, cuyo cuerpo inanimado ella sostiene sobre las rodillas.
A veces ocurre que la Virgen esté rodeada o enmarcada por san Juan, Magdalena, las tres Marías e incluso por los donantes; pero casi siempre está sola con el cadáver de su Hijo, y esta concentración refuerza el poder emotivo del tema. Así es como se distingue de la escena de la Lamentación al pie de la Cruz (Beweinung Christi) que comporta numerosas figuraciones.
Se ha querido ver en este grupo conmovedor un fragmento separado de la Lamentación, reducida a dos personajes esenciales por un procedimiento análogo que permitió extraer del grupo de la Cena el de Jesús con su discípulo preferido. Pero esa hipótesis no puede probarse, al menos en el arte alemán cuyos Vesperbilder son muy anteriores a los bajorrelieves de la Beweinung que se hizo popular en el siglo XVI. Según parece, la Virgen de la Piedad deriva más bien del tipo tradicional de la Virgen sentada, por simple sustitución del Niño Jesús por el Crucificado.
Fuentes místicas
La Virgen de la Piedad, que en italiano se llama Pietà y en alemán Vesperbild, -porque la hora de vísperas, de cinco a siete de la tarde, corresponde en el Breviario al Descendimiento de la Cruz-, es la flor más delicada del misticismo de finales de la Edad Media, una flor de la Pasión, una pasionaria que hizo eclosión en los jardines de monjas.
El tema ni siquiera está esbozado en los Evangelios ni procede tampoco del culto oficial: es una creación de la imaginación mística que surgió a principios del siglo XIV, al mismo tiempo que los temas de la Virgen de Misericordia y del Varón de Dolores.
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El Minnebüchlein atribuido a Enrique de Berg, llamado Suso, también describe a Cristo muerto en una suerte de treno lírico: «Sus ojos, que brillaban como carbunclos, ahora están apagados. Sus labios, que parecían rosas rojas recién abiertas, están secos y su lengua pegada al paladar. Su cuerpo sangrante ha sido tan cruelmente estirado sobre la cruz que pueden contarse todos sus huesos.»
Santa Brígida de Suecia atribuye a la propia Virgen esta descripción emotiva de su Hijo descendido de la Cruz: «Lo recibí sobre mis rodillas como un leproso, lívido y magullado, porque sus ojos estaban muertos y llenos de sangre, su boca fría como la nieve, su barba rígida como una cuerda.»
La mayoría de los historiadores del arte no resistieron la tentación de establecer una relación no sólo de paralelismo sino de filiación entre dichos textos y las obras de arte que parecen derivar de ellos, sin preocuparse por la cronología. Pero las investigaciones recientes condujeron a una inversión del orden de los factores. En la actualidad se admite, en general, que las descripciones realistas de Enrique de Berg y de Santa Brígida, lejos de haber inspirado las obras de arte son sólo la transcripción poética de éstas. Esos textos son para nosotros un muy precioso comentario de las Vírgenes de Piedad, y nos informan acerca del «clima» místico que les dio nacimiento; pero debe renunciarse a ver programas plásticos en ellos.
Orígenes en el arte alemán y francés del siglo XIV
Lo que prueba esta teoría es que los primeros Vesperbilder alemanes se remontan a 1320, es decir, son muy anteriores a las Visiones del Seudo Buenaventura y de Santa Brígida.
Nacido en los conventos de monjas místicas del valle del Rin, ese tema tan femenino y maternal de la Virgen de la Piedad, se difundió algo más tarde en Francia gracias a las numerosas cofradías de Nuestra Señora de la Piedad que encargaron grupos para la decoración de sus capillas, que en los libros de contabilidad se designa con los nombres La Compasión de la Virgen, Imagen de Nuestra Señora la cual sostiene abrazado a Nuestro Señor, Imagen de Nuestra Señora sosteniendo en su regazo otra Imagen de un Dios de Piedad, Dios estando en brazos de Nuestra Señora.
En todo caso, aunque el nombre italiano de Pietà haya sustituido abusivamente a esas viejas expresiones francesas, es muy cierto que el tema es una creación del arte gótico germano francés y no del arte italiano. En las pinturas del Trecento que cita Mâle, la Virgen está sentada al lado del cadáver de Cristo: ella no lo sostiene sobre las rodillas, en su regazo. Ese tema penetró tardíamente en Italia, donde nunca gozó de la misma popularidad que en Alemania y en Francia. Es interesante recordar en tal sentido que la célebre Pietà de Miguel Ángel, esculpida en 1496 para una capilla de la antigua basílica de San Pedro de Roma, fue encargada por un cardenal francés.
Clasificación y evolución de los tipos iconográficos
La evolución de la iconografía de la Virgen de la Piedad prosiguió entre los siglos XIV y XVI.
Tanto en Alemania como en Francia e Italia se encuentran dos tipos principales, el primero de los cuales comporta numerosas variantes: entre los siglos XIV y XV Cristo está acostado sobre las rodillas de su madre; en el siglo XVI, influenciado por el nuevo ideal del Renacimiento, más preocupado por la belleza formal, está extendido a sus pies, y sólo tiene apoyada la cabeza sobre las rodillas maternales.
A) Cristo sobre las rodillas de la Virgen
En los monumentos más antiguos (Grupo de madera de Coburgo, hacia 1330; Vesperbild del convento de las ursulinas de Erfurt, hacia 1340), Cristo sentado sobre las rodillas de su madre tiene el torso echado hacia atrás y la cabeza inerte, caída.
A veces está representado con la estatura de un niño, como la propia Virgen en los brazos de Santa Ana (Anna selbdritt). En ese caso, la Virgen que tiene la ilusión de acunar a su Hijo en brazos, como en los felices tiempos de la infancia, está representada más joven. Esta desproporción no se debe a la torpeza de los escultores, sino a una concepción de los místicos franciscanos. Según San Bernardino de Siena, la Virgen, extraviada por el dolor, sueña que tiene a su Hijo sobre las rodillas, y que lo acuna envuelto en la mortaja como antes en los pañales.
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| Vista de la sala VIII del Museo de Bellas Artes. |
En el siglo XV se volvió a la representación de Jesús adulto, en la edad en que murió en la cruz. El grupo se desarrolla en la dimensión horizontal, crece en ancho. A veces el cadáver de Cristo está dispuesto horizontalmente, como el cuerpo de un nadador que flota de espaldas, con la herida del costado bien visible; otras, por el contrario, se presenta oblicuamente, en diagonal, apoyando los pies magullados en el suelo.
Es difícil determinar el lugar de origen de estas variantes. No obstante, parece que la escultura alemana haya tomado el tipo de Cristo horizontal de la escuela de Bohemia y el Cristo en diagonal, del cual se ven numerosos ejemplos en Westfalia de la escuela de pintura de los Países Bajos, especialmente de Van der Weyden y de Dirk Bouts que habían, uno y otro, adoptado esta preceptiva. Es también el concepto que prima en la Pitié de Villeneuve de Aviñón (Louvre), la más monumental del arte de la Edad Media.
B) Cristo a los pies de la Virgen
Este grupo de la madre y el hijo adulto que ella apenas puede sostener sobre sus rodillas, fue abandonada a partir del Renacimiento por un arte más preocupado por las proporciones y la lógica. A partir de ese momento casi siempre se ve el cuerpo de Cristo simplemente apoyado contra las rodillas de su madre. El grupo pierde así su profunda unidad, el acento de intimidad y ternura desgarradora, pero gana en verosimilitud y en armonía estructural.
Esta preceptiva que reemplaza el esquema gótico no es -tal como lo creyera Mâle- una innovación introducida después del concilio de Trento por la iconografía revisada y corregida por la Contrarreforma. Pueden citarse ejemplos a partir del siglo XV, como el Vesperbild de la iglesia San Cristóbal, en Maguncia. Lo cierto es que esta fórmula ha sido adoptada por el arte barroco italiano (Correggio, Carracci) del cual pasó enseguida a España y a los Países Bajos.
Aunque no pueda servir como principio de clasificación, porque su actitud siempre la misma, el personaje de la Virgen no es menos importante que el de Cristo: la verdad de la expresión del dolor maternal la convierte en uno de los más bellos temas de estudio de la historia de la plástica.
Es sobre todo el arte francés de los siglos XV y XVI el que ha sacado partido de este tema con una admirable delicadeza en la expresión de los sentimientos, que contrasta con las exageraciones germánicas.
A veces María observa llorando el cuerpo inerte de su Hijo desfigurado, cuyos brazos rígidos no consigue cruzar; otras, lo abraza con todas sus fuerzas para impedir que los sepultureros se lo quiten.
El arte español gótico y barroco introdujo en este tema vesperal un ardor más sombrío, y una suerte de voluptuosidad del dolor que está de acuerdo con el carácter de este pueblo.
Muchas veces la Piedad suele combinarse con el motivo de la Dolorosa (Nuestra Señora de las Angustias) o Virgen de los cuchillos, que España tomó de los Países Bajos. Se encuentran ejemplos de esta amalgama en Sigüenza y en Calatayud (colegiata de Santa María).
Subrayemos finalmente que en el arte de la Edad Media se encuentra una variante menos difundida de la Piedad de Nuestro Señor (Not Gottes): en vez de estar extendido sobre las rodillas de su Madre, Cristo muerto está sobre las rodillas de Dios Padre.
A diferencia de numerosos temas religiosos de la Edad Media de los cuales se ha retirado la vida, éste, tan profundamente humano, ha conservado hasta nuestros días su conmovedora eficacia. Todavía se descubren bellos ejemplos en el arte francés de los tres últimos siglos.
2. La Virgen de las siete Espadas
Después del Enterramiento de Cristo, la Virgen queda sola con su dolor: por ello en España se la llama Virgen de la Soledad.
Una iglesia de Roma está dedicada a S. Maria delle Sette Dolori.
Se la representa con las manos juntas y gruesas lágrimas que corren por sus mejillas.
Para volver más sensible el dolor de la Virgen se imaginó simbolizarla con una espada que le atraviesa el pecho. El origen de esta representación es la profecía del anciano Simeón (Luc 2: 35) que anuncia a la Virgen el día de la Presentación de Jesús en el Templo, que una espada de dolor le atravesará el alma: Tuam animam pertransibit doloris gladius.
¿Cómo se pasó de la Virgen con una espada a la Virgen de las siete espadas? Por la devoción a los Siete Dolores (Septem tristitiae) que se oponen simétricamente a los Siete Gozos de la Virgen (Septem Gaudia B.V. Mariae).
A partir del siglo XIII se ve aparecer la devoción a los Siete Gozos de la Virgen, popularizada por la orden toscana de los servitas (Esclavos de la Virgen). La devoción a los Siete Dolores es más tardía: fue en 1423 cuando el sínodo de Colonia agregó a las fiestas de la Virgen «la fiesta de las angustias de Nuestra Señora».
Hasta el siglo XIV todavía se veneraban sólo Cinco Dolores de la Virgen. En el siglo XV el número se llevó a siete, que se corresponde con las Siete Caídas de Cristo en el camino del Calvario. La lista no varía demasiado, salvo en lo relativo al primer Dolor de Nuestra Señora, que es tanto la Profecía de Simeón como la Circuncisión.
1. Profecía de Simeón (o la Circuncisión);
2. Huida a Egipto;
3. Pérdida del Niño Jesús que permanece en el Templo en medio de los doctores;
4. Cristo con la Cruz a Cuestas;
5. La Crucifixión;
6. El Descendimiento de la Cruz;
7. El Entierro.
Así, de los Siete Dolores de la Virgen, tres son relativos a la Infancia y cuatro a la Pasión de Cristo.
Iconografía
H. Gaidoz hace derivar este tema de la Transfixión de la Virgen a un cilindro caldeo que representa a la diosa asiria Istar.
Más recientemente, J. Baltrusaitis ha reconocido en el tema de la Virgen de los Siete Dolores la transposición o adaptación de un tema planetario del que se encuentran numerosos ejemplos en el arte de la alta Edad Media.
Los círculos astrológicos de los siete Planetas habrían comenzado por engendrar el tema de los Siete Dones del Espíritu Santo irradiando alrededor del pecho de Cristo.
De allí se habría pasado con toda naturalidad a la representación de los Siete Dolores de la Virgen. Para ello bastaba transformar los rayos de la Sabiduría Divina en haz de espadas, y reemplazar en el interior de los tondos las palomas del Espíritu Santo por los Dolores de Nuestra Señora.
Sea cual fuere el interés de estas remotas e hipotéticas filiaciones, lo más prudente es atenerse a los orígenes directos del tema que podemos situar en el tiempo y en el espacio con extrema precisión.
La devoción y la iconografía de la Virgen de las siete espadas nacieron en Flandes a finales del siglo XV. Fue Juan de Coudenbergbe, cura de San Salvador de Brujas, quien organizó la primera cofradía de la Virgen de los siete Dolores; y fue Margarita de Austria, gobernante de los Países Bajos, quien fundó, también en Brujas, el primer convento consagrado a Nuestra Señora de los Siete Dolores, y quien ofreció a la iglesia de Brou-en-Bresse un cuadro votivo que la menciona. Finalmente, es en un grabado dedicado a Carlos V, publicado en Amberes en 1509, donde se ven por primera vez las siete espadas dispuestas en abanico.
Este tema correspondía demasiado bien a las tendencias generales del arte patético de finales de la Edad Media, como para volverse popular. De Flandes marítimo, que fue su cuna, pasó a Francia y a la Alemania renana. Pero no se mantuvo inmutable: experimentó una evolución en la que pueden detallarse las etapas sucesivas de esta manera:
Los Siete Dolores de la Virgen en principio están representados simbólicamente por siete espadas. Luego, cada espada tuvo un pomo ornamentado con un tondo que representa uno de los Dolores. Pero al final las espadas desaparecieron y la Virgen apareció rodeada sólo por una aureola de siete tondos.
1. Las siete espadas
La agrupación de las espadas comporta numerosas variantes. En la mayoría de los casos, las siete espadas reunidas en haz atraviesan el corazón de la Virgen. Están, ya dispuestas en círculo, ya agrupadas lateralmente con la punta hacia arriba, cuatro de un costado y tres del otro.
En el siglo XVII Van Dyck imaginó renovar esta composición disponiendo las siete espadas alrededor de la cabeza de la Virgen, como los rayos de un nimbo. Pero esta innovación no tuvo éxito.
A veces, Cristo en el lagar forma pareja con la Virgen de las siete espadas.
2. Los siete tondos
Este ovillo de espadas erizando el corazón o la cabeza de la Virgen tenía el inconveniente de ser poco plástico y, además, insuficientemente explícito. Los fieles deseaban saber cuales eran los dolores que habían atormentado a Nuestra Señora durante su «Compasión». Para satisfacer este deseo no había otro medio que reeemplazar el haz de espadas simbólicas por tondos explicativos. En principio, se intentó combinar las espadas y los tondos; luego, la segunda versión, favorecida por el ejemplo del Rosario, acabó por eliminar a la primera.
La Virgen está sentada al pie de la cruz, con las manos juntas o cruzadas sobre el pecho. A veces es una Virgen de la Piedad que tiene a Cristo muerto sobre las rodillas. Alrededor de ella los tondos historiados, dispuestos como las grandes cuentas de un rosario, evocan sus angustias.
Es el arte flamenco del siglo XVI el que ofrece los ejemplos más numerosos de este tema y de sus aspectos sucesivos (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).
Conozcamos mejor la Festividad de la Virgen de los Dolores;
Una segunda conmemoración de los Dolores de Nuestra Señora surge al calor de la Orden de los Siervos de María, pero en este caso considerando globalmente los sufrimientos de la Virgen a lo largo de toda su vida por su íntima asociación a la Obra de la Redención, y no sólo centrándose en el Calvario, aunque éste fuera el momento culminante. Esta Orden, los servitas, es la institución eclesial que más ha contribuido a expandir la devoción a los Dolores de María. Fundada en el Monte Senario, Florencia, en 1233 con un marcado tinte mariano, ésta arraigó en ella y se fue acrecentando, hasta el punto que declararon como Patrona a Nuestra Señora de los Dolores el ocho de agosto de 1692. Constituida como instituto mendicante, está compuesta de tres Órdenes: Primera, la de los frailes; Segunda, la de las monjas de clausura, y Tercera, la de los laicos, que fue la gran difusora, junto con las cofradías servitas, agregadas a la Orden, de la devoción a Nuestra Señora de los Dolores y a su hábito, el negro de su viudez, propio del instituto, en forma de escapulario, pues éstas llegaron donde no alcanzaron ni la primera ni la segunda rama, además de que no fueron afectadas, por su carácter seglar, por las exclaustraciones de la Edad Contemporánea. Los servitas solían tener una reunión con los Hermanos de su Compañía del Hábito de los VII Dolores de la Virgen el tercer domingo de cada mes. A principios del siglo XVII comenzaron a solemnizarse estas reuniones, escogiéndose la de septiembre como la principal, hasta que llega a considerarse todo el mes de septiembre como consagrado a la devoción de los Siete Dolores de la Bienaventurada Virgen María; por ejemplo, el Papa León XIII Pecci concede indulgencia plenaria en la forma acostumbrada cualquier día de septiembre o del día uno al ocho de octubre. El nueve de junio de 1668, el Papa Clemente IX Rospigliosi concedió para ese día, tercer domingo de septiembre, a la Orden de los Siervos de María celebrar Fiesta de los Siete Dolores de la Virgen, con rito doble y octava, y un formulario similar al de 1482, que fue el introducido en lo esencial en el Misal de San Pío V Ghislieri para el Viernes de Dolores. El dieciséis de septiembre de 1673 la otorgó a la Diócesis de Córdoba el Papa Clemente X Altieri. Fue confirmada por Inocencio XI Odescalchi en 1688, y poco a poco se va extendiendo por toda la Iglesia. A todos los territorios españoles fue extendida por el Papa Clemente XII Corsini, a petición del Rey Felipe V, el veinte de septiembre de 1735, tras el parecer favorable de la Sagrada Congregación de Ritos, fechado tres días antes. El Papa Pío VI Braschi, en 1777, concedió a la Diócesis de Méjico indulto perpetuo de rezar Oficio y Misa de los Siete Dolores de Nuestra Señora con rito doble de segunda clase. En 1785, autorizó Misa votiva de los Siete Dolores todos los sábados en la iglesia de los Mínimos de Mallorca. En 1786, concedió a la Diócesis de Santa Fe (Argentina) rezar el Oficio de los Siete Dolores propio de la Orden de Siervos de María. Pío VII Chiaramonti, muy influido por los servitas, la declaró en 1801 fiesta de precepto de segunda clase para la isla de Cerdeña, la concedió a la Archidiócesis de Sevilla en 1807, así como a la Toscana, como doble de segunda clase con octava, y finalmente la extendió a toda la Iglesia Latina el ocho de septiembre de 1814, en memoria de su liberación del cautiverio que le infringió Napoleón, adoptando la misa y oficio de los servitas. En 1908 el Papa Pío X Sarto la incluyó entre las dobles de segunda clase. Los servitas la celebraban como de primera clase con octava y vigilia, como los Pasionistas, y en Florencia, donde había surgido la Orden de los Siervos de María, y Granada, cuya patrona es Nuestra Señora de las Angustias.
En la reforma litúrgica de este mismo Pontífice de 1914, con el fin de despejar el ciclo dominical, se fijó el quince de septiembre, día en que ya se celebraba en el rito ambrosiano por no tener octava la fiesta de la Natividad de la Virgen, haciendo pareja con la del día anterior: la Exaltación de la Santa Cruz. Contemplamos desde la perspectiva de la glorificación los frutos de la Redención de la pareja salvadora, Cristo, Nuevo Adán, y María. Nueva Eva. Tras ser reducida a simple conmemoración optativa la fiesta del Viernes de Dolores en el Calendario Universal de 1960, fue suprimida en el actual de 1969 según los criterios de simplificación y eliminación de las duplicaciones, quedando sólo la de septiembre, para dejar lo más libre posible el último tramo cuaresmal, como memoria obligatoria, bajo el título de Nuestra Señora, la Virgen de los Dolores. Su ubicación, en opinión de muchos autores, le perjudica al quedar desarticulada del ciclo pascual. El antiguo título de Compasión es conservado por la Diócesis de Hildesheim con una fiesta el sábado posterior a la Octava del Corpus, y con la denominación de la Bienaventurada Virgen María de la Piedad, con un bonito Oficio de origen medieval, existe una conmemoración en Goa (India) y en Braga (Portugal) el tercer sábado de octubre (Ramón de la Campa Carmona, Las Fiestas de la Virgen en el año litúrgico católico, Regina Mater Misericordiae. Estudios Históricos, Artísticos y Antropológicos de Advocaciones Marianas. Córdoba, 2016).
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Conozcamos mejor la Biografía de Pedro de Mena, autor de la obra reseñada;
Pedro de Mena y Medrano, (Granada, 20 de agosto de 1628 baut. – Málaga, 13 de octubre de 1688). Escultor.
Pedro de Mena y Medrano era hijo de Alonso de Mena y Juana de Medrano y Cabrera. Fue bautizado el 20 de agosto en la parroquia de Santiago de Granada. Junto a su padre Alonso aprendió el oficio de escultor y, tras la muerte de éste en 1646, se hizo cargo del taller familiar, el más importante en la Granada del momento. Un año más tarde contrajo matrimonio con Catalina de Vitoria y Urquijo con quien tuvo numerosos descendientes, de los cuales cinco ingresaron en órdenes religiosas.
La gran cantidad de encargos que recibía su taller hizo necesaria la incorporación de un nuevo escultor, Bernardo de Mora (1614-1684), con quien Mena colaboró y siguió perfeccionando su formación escultórica.
Sin embargo el impulso definitivo a la creación de su estilo propio lo dio con Alonso Cano (1601- 1667). Tras el regreso de éste a Granada, en 1652, comenzó una etapa de colaboración entre ambos artistas.
Mena asumió al lado de Cano nuevas técnicas, procedimientos de trabajo más elaborados y nuevos conceptos estéticos y formales. Sin embargo no dejó de lado su tendencia al realismo en las expresiones por el enfoque idealizante y culto que propugnaba Cano.
Durante unos años su producción fue intensa. Su creciente fama y prestigio no se apagó con la presencia de Cano, sino que se acrecentó. Su nuevo maestro y colaborador dejaba en sus manos gran parte de los encargos que recibía y no podía desarrollar debido a sus otras ocupaciones.
En 1656, Mena adquirió una casa propiedad de Alonso Cano, pero poco tiempo pudo disfrutar de ella, ya que el 23 de julio de 1658 recibió el encargo de concluir la sillería de coro de la Catedral de Málaga. Para ésta debía ejecutar cuarenta santos por los que se acordó que percibiría la cantidad de 40.000 reales. Con motivo de esta importante obra Mena trasladó su residencia a Málaga. Los trabajos en la sillería debieron de finalizarse en torno a 1662 ya que en esa fecha se concluyó el pago y se dice que el escultor “cumplió lo pactado”.
El éxito y relevancia que obtuvieron las esculturas realizadas por Mena en Málaga propiciaron que se le llamara desde la Corte. En torno a 1662 viajó a Madrid por orden de Juan de Austria, quien, según Ceán, “le hizo venir a Madrid para que executase una Virgen del Pilar con Santiago a los pies, que regaló a la reyna madre”. La obra se encontraba terminada en Málaga en 1679, según consta en el testamento del escultor. En la villa recibió diversos encargos, según lo escrito por Palomino y Ceán. Entre otros, hacen referencia a que el príncipe Doria le encomendó confeccionar un Crucijo que fue alabado incluso en Italia.
Tras su paso por Madrid, fue a Toledo, en donde el Cabildo de la catedral le encomendó la realización de una figura de San Francisco. Su buen hacer, según afirma Ceán, le llevó a obtener el nombramiento de escultor del Cabildo el 7 de mayo de 1663.
En 1664 se sabe que se encontraba de nuevo en Málaga, ciudad desde la que realizó todos sus encargos y que sólo abandonó puntualmente, según Ricardo de Orueta. Fue en esa ciudad donde firmó la peana de la Magdalena Penitente (Madrid, Museo Nacional del Prado, MNP) para la Casa Profesa de la Compañía de Jesús de Madrid. La obra, aunque ejecutada en Málaga, debió de ser encargada durante su estancia en la corte. En ésta, al igual que en el San Francisco de Toledo, queda patente la influencia de la escultura castellana en su arte.
Tras la muerte de Alonso Cano en 1667 Mena quedaba como el mejor escultor de la Península. La alta estimación alcanzada por su arte hizo que el precio de sus obras fuera más alto que el de la mayoría de los escultores de su época. A partir de ese momento el número de comisiones artísticas que recibía creció exponencialmente y se vio obligado a apoyarse cada vez más en el trabajo de su taller. Esto fue en detrimento de la calidad de muchas de las esculturas que se ejecutaron a partir de ese momento.
En la década de 1670 Mena hizo gala de un acusado espíritu mercantil. Además de firmar numerosos contratos de su oficio, se dedicó a otras operaciones, como la venta de esclavos, arrendamiento y compraventa de casas, e incluso comerció con sedas.
Esta faceta empresarial le llevó a prestar al Cabildo de la Catedral de Granada otros servicios distintos a los de su profesión. Así pues, Mena era quien facilitaba la adquisición de mercancías que llegaban al puerto de Málaga, como la indispensable cera. Las buenas relaciones con el Cabildo de Granada pudieron propiciar que se le adjudicara a él y no al granadino José de Mora (1642-1724), en esos momentos ya nombrado escultor del Rey y plenamente consagrado en su arte, la realización en la catedral de las estatuas orantes de los Reyes Católicos. La obra fue contratada en 3000 ducados el 10 de agosto de 1675 y posiblemente estuvo terminada en enero de 1677, momento en que se sabe que Mena se encontraba en Granada.
En 1678 fue nombrado familiar del Santo Oficio de Granada. Sin embargo un año más tarde, en 1679, vio frustrada su pretensión de ser designado escultor del Rey ad honorem. A finales de ese mismo año el artista cayó gravemente enfermo, tanto es así que otorgó testamento el 7 de diciembre de ese año en Málaga ante el notario Pedro Ballesteros. El historiador Ricardo de Orueta apunta la posibilidad de que el mal padecido por Mena fuese la peste bubónica, ya que entre 1678 y 1680 se desarrolló una terrible epidemia de esta enfermedad en la ciudad de Málaga. Afortunadamente el escultor recobró la salud y, en agradecimiento por los cuidados recibidos por los hermanos hospitalarios de San Juan de Dios, talló una imagen del santo. Ésta fue terminada y entregada al hospital el 15 de febrero de 1682.
Mena nunca llegó a recuperarse del todo, por lo que la presencia de su taller se hizo más intensa. En mayo de 1688 sintiéndose gravemente enfermo otorgó poder para testar a favor de su esposa. El escultor falleció unos meses más tarde, el 13 de octubre de 1688, en Málaga, rodeado de su mujer, su sobrina y tres esclavas. Sus restos mortales fueron enterrados en el Convento del Císter, muy próximos a la casa donde vivió y murió.
Dentro de la obra de Mena se pueden distinguir diferentes momentos o etapas, fruto de su temperamento artístico y de las vicisitudes de su vida. La primera comprende desde la muerte de su padre en 1646 hasta la llegada de Alonso Cano a Granada en 1652.
Esta primera etapa está caracterizada por la continuación del estilo realista aprendido de su progenitor. Sin embargo, en su arte comenzaban a atisbarse rasgos de mayor desenfado y viveza expresiva en las figuras, y una talla en la que empezaban a aparecer sus característicos pliegues largos y tensos. Obras que ejemplifican esta primera época son las esculturas de Santa Ana, San Joaquín, San Francisco y San Matías, realizadas para la iglesia de San Matías en Granada, o el San Juanito de la iglesia de San Antón.
La segunda etapa de su obra está determinada por la influencia que Alonso Cano ejerció en su arte. Puede datarse entre 1652, fecha de la llegada de Cano a Granada, y 1658, momento en el que Mena se trasladó a Málaga con motivo del encargo de la sillería de coro de la catedral. Las expresiones de sus figuras se subliman y los pliegues de los ropajes pasan de ser largos y tensos a menudos y entrecortados. El influjo canesco es sobre todo patente en la asimilación de ciertos modelos, sobre todo el de las Inmaculadas. La realizada para la iglesia parroquial de Alhendín fue la primera que Mena ejecutó siguiendo las enseñanzas de Cano y, según Palomino, fue “tan a satisfacción de su maestro, que no tuvo cosa que corregirle”. Junto a ésta, también pueden encuadrarse dentro de las obras que repiten los tipos tradicionales compositivos canescos, la serie de esculturas realizadas para el Convento del Ángel Custodio y las de la iglesia de San Justo y Pastor de Granada.
Un tercer momento de su arte está marcado por su llegada a Málaga en 1658 y su estancia en la corte entre 1662 y 1663. Todavía durante sus primeros años en Málaga se aprecian las influencias de Cano en su escultura.
En la Sillería de Coro de la catedral desarrolló una variada iconografía de figuras casi exentas en las que se repiten algunos tipos canescos. Sin embargo, pronto consiguió reelaborar las enseñanzas recibidas y creó un arte personal. Su estancia en Madrid y posteriormente en Toledo, entre 1662 y 1663, hizo que sus esculturas adquirieran un profundo realismo e intensidad expresiva, como queda patente en el San Francisco de la Catedral de Toledo. Es a partir de este momento cuando se puede decir que Mena alcanza la madurez de su estilo.
Una cuarta etapa es la de plena madurez del artista, que comprende desde su regreso a Málaga, en torno a 1664 hasta finales de la década de 1660. Mena alcanzó su mayor éxito y reconocimiento. Tras su viaje a la corte se percibe un cambio en su obra. Sus esculturas ganaron en hondura de sentimientos y sobriedad, consiguiendo despojarlas de todo lo superfluo. Las figuras se alargan y se hacen más espirituales. En palabras de Orueta, “el artista no quiere otra cosa que hacer sentir la devoción religiosa”. La obra que ejemplifica perfectamente este momento dentro de la trayectoria de Mena es la Magdalena Penitente (Museo del Prado). La originalidad de esta obra, iconográficamente popular en Castilla pero no en Andalucía, ha hecho pensar a algunos autores, como María Elena Gómez Moreno, que ésta pudiera ser fruto de la influencia que la obra del escultor Gregorio Fernández ejerció sobre Mena.
Sin embargo se ignora si Pedro de Mena pudo conocer alguna de las representaciones de este artista.
Su popularidad hizo que los encargos le llovieran desde todos los rincones de la Península. Desde Málaga ejecutó obras para Córdoba, Murcia, Madrid...
De las realizadas para Córdoba destaca el San Pedro de Alcántara realizado en 1673 para la iglesia de San Francisco; y entre 1674 y 1676 están fechados el San José y la Inmaculada Concepción para iglesia de San Nicolás de Murcia. En estas obras empieza a hacerse perceptible la presencia del taller de Mena, mostrando una factura más seca, de formas estereotipadas, simplificadas y rígidas. Sin embargo, el toque final del maestro siguió originando obras de excepcional calidad como el Ecce Homo y la Dolorosa, fechadas en 1673, para el Monasterio de las Descalzas Reales de Madrid.
La mayor parte de la producción de este período y sus obras más emblemáticas fueron para Granada, su ciudad natal, y Málaga, su ciudad de residencia.
En la Catedral de Granada se encuentra uno de los hitos de su carrera, las estatuas orantes de los Reyes Católicos. Contratadas en 1675, éstas fueron emparejadas con los bustos de Adán y Eva realizados por Alonso Cano, poniendo al mismo nivel a discípulo y maestro. Otra de sus obras más importantes fue la realizada para la iglesia de Santo Domingo de Málaga.
Para ésta Mena ejecutó el Cristo de la Buena Muerte, destruido en 1931, y único crucificado de tamaño natural que se sabe realizado por el escultor. Esta figura se conoce gracias a las reproducciones fotográficas y a que se conserva la pierna izquierda dentro de la Congregación. La escultura presentaba un sobrio modelado, blando, de anatomía poco marcada. En el rostro estaba impreso el sello de la muerte, pero sin exageraciones patéticas. El rasgo más marcado de la figura eran sus brazos, ostensiblemente cortos para la proporción del cuerpo. Este efecto fue buscado por Mena, que la creó para que fuera contemplada de rodillas al mismo pie de la imagen.
Un último momento, que se podría denominar de decadencia o amaneramiento en su arte, comenzó a partir de su grave enfermedad de 1679 y concluyó con la muerte del artista en 1688. La mayor parte de las obras de este período debieron de salir de su taller, ya que no hay datos seguros que hablen de una vuelta del escultor a la actividad creadora. En ellas es visible un modelado seco y amanerado, y las expresiones de las figuras resultan poco naturales y espontáneas. El éxito alcanzado por algunos de los modelos creados por el artista propició su repetición. Así pues, su taller generó incontables figuras que reproducían Dolorosas, Vírgenes de Belén o Ecce Homos, las esculturas del granadino que mayor fama alcanzaron. Éstas fueron repartidas tanto por la Península como por Ultramar gracias a las recomendaciones conventuales, los encargos episcopales e incluso se contó con la colaboración de representantes comerciales. Muestra de la sequedad de formas de esta postrera etapa de su arte es la figura de San Juan de Dios que Mena realizó para la Orden Hospitalaria en agradecimiento de su curación. De esta escultura tan sólo se conserva la cabeza ya que el resto fue destruido en el incendio de la iglesia de Santiago.
El material que principalmente Mena utilizó en sus obras fue la madera. Ésta era trabajada delicadamente con la gubia y la escofina. Los velos de finísimos bordes, enmarcando los rostros de las vírgenes, son característicos de su maestría a la hora de realizar los detalles.
Otro de los materiales en los que trabajó Mena fue el mármol, aunque muy infrecuentemente. Ejemplo de esto son las ya citadas figuras orantes de los Reyes Católicos en la Catedral de Granada.
Su policromía característica es sumamente sencilla. Los colores de las vestimentas son casi planos, predominando los tonos rojizos, pardos y azules. En los detalles del vestuario utiliza ribetes y galones adornados con pequeñas hojas y flores. Estos detalles están realizados en oro en polvo dado a punta de pincel, quedando en mate sobre un fondo barnizado. Esto es visible sobre todo en los mantos y corpiños de las Vírgenes. Sin embargo lo que más destaca de Mena son sus carnaciones, en las que el artista pone todo el cuidado y primor.
Éstas son casi siempre mates y manejan con sutileza la riqueza y suavidad de las medias tintas, haciendo destacar la finura del modelado o la fuerza de las expresiones.
Para dar mayor realismo a sus figuras Mena no dudaba en añadirles postizos, como coronas de espinas, sogas, ojos de cristal o pestañas de pelo natural.
De las personas que trabajaron con Mena en su taller, Miguel Zayas, natural de Úbeda y que trabajó principalmente para las diócesis de Granada y Jaén, es el único al que se puede denominar como su discípulo.
Se ha sugerido que artistas como Jerónimo Gómez Hermosillo o Sánchez Cordobés fueron ayudantes de Mena, pero no hay datos suficientes que avalen esa hipótesis. No obstante su obra caló hondo y creó escuela. En la Málaga y Granada de los siglos xviii y xix escultores como José Risueño (1665-1732) o Fernando Ortiz (1717-1771), siguieron el camino abierto por Pedro de Mena y transmitieron en sus obras el mismo espíritu, técnica y hasta policromía utilizadas por el escultor granadino (Gloria Martínez Leiva, en Biografías de la Real Academia de la Historia).
Si quieres, por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la imagen "Dolorosa" de Pedro de Mena, en la sala VIII del Museo de Bellas Artes, de Sevilla. Sólo tienes que contactar con nosotros en Contacto, y a disfrutar de la ciudad.
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