La escultura de San Lucas, atribuida a Lorenzo Mercadante de Bretaña, en la Puerta del Nacimiento, o de San Miguel, de la Catedral de Santa María de la Sede

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la escultura de San Lucas, atribuida a Lorenzo Mercadante de Bretaña, en la Puerta del Nacimiento, o de San Miguel, de la Catedral de Santa María de la Sede, de Sevilla. 
     Hoy, 18 de octubre, Fiesta de San Lucas, evangelista, que, según la tradición, nació en Antioquía de familia pagana y fue médico de profesión. Convertido a la fe de Cristo, fue compañero carísimo del apóstol San Pablo, y en su libro del Evangelio expuso por orden, cual escriba de la mansedumbre de Cristo, todo lo que hizo y enseñó Jesús. Asimismo, en el libro de los Hechos de los Apóstoles narró los comienzos de la vida de la Iglesia hasta la primera venida de Pablo a la ciudad de Roma (s. I) [según el Martirologio Romano reformado por mandato del Sacrosanto Concilio Ecuménico Vaticano II y promulgado con la autoridad del papa Juan Pablo II].
     Y que mejor día que hoy para ExplicArte la escultura de San Lucas, atribuida a Lorenzo Mercadante de Bretaña, en la Puerta del Nacimiento, o de San Miguel, de la Catedral de Santa María de la Sede, de Sevilla.
     La Catedral de Santa María de la Sede  [nº 1 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 1 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la avenida de la Constitución, 13; con portadas secundarias a las calles Fray Ceferino González, plaza del Triunfo, plaza Virgen de los Reyes, y calle Alemanes (aunque la visita cultural se efectúa por la Puerta de San Cristóbal, o del Príncipe, en la calle Fray Ceferino González, s/n, siendo la salida por la Puerta del Perdón, en la calle Alemanes); en el Barrio de Santa Cruz, del Distrito Casco Antiguo.  

     En la Catedral de Santa María de la Sede, podemos contemplar la Puerta del Nacimiento, o de San Miguel [nº 068 en el plano oficial de la Catedral de Santa María de la Sede]; Ha recibido este nombre por estar situada frente al Estudio de Latín y Árabe que fundó Alfonso X en 1254 bajo este mismo nombre, y que constituyó el primer establecimiento universitario sevillano; su advocación propia es "del Nacimiento", en función del relieve de su tímpano (Alfonso Jiménez Martín, Cartografía de la Montaña hueca; Notas sobre los planos históricos de la catedral de Sevilla. Sevilla, 1997).   
     La portada del Nacimiento de la Catedral de Santa María de la Sede se encuentra en el hastial principal de la misma, a la derecha de la mayor o de la Asunción. Se atribuyen sus trazas, al igual que las de la portada del Bautismo, al maestro Carlín, activo en Sevilla entre 1439 y 1449, destacando las coincidencias con las portadas más antiguas de la catedral, como son la elevación del zócalo, el tipo de basas de los baquetones de las arquivoltas, la combinación de gabletes y arquerías, enlazadas con una imposta; en el perfil del gablete, decorado con ganchillos y en los compartimentos para las esculturas.
     Llamada también de San Miguel, está situada en el hastial principal, a la izquierda de la mayor o de la Asunción.
     En la parte abocinada, los Evangelistas San Juan y San Marcos, San Laureano, los Evangelistas San Ma­teo y San Lucas, San Hermenegildo, es decir, los cuatro Evangelistas y dos Santos relacionados con Sevilla.

     Los Evangelistas están revestidos de túnica y manto, que caen con amplios pliegues o zigzagueando; poseen luengas barbas, salvo San Juan, rasurado; y con ellos sus símbolos parlantes, que simbolizan unidos el Tetramorfos.
     Como se ha manifestado al hablar de la puerta del Bautismo, este conjunto estatuario fue atribuido a Lope Marín y a Pedro Millán (por relación con la inscripción de los profetas de la puerta del Bautismo); en 1911, Gómez Moreno, sapientísimamente, los asignó a Lorenzo Mercadante de Bretaña, por analogía estilística y morfológicas con el sepulcro del Cardenal Cervantes,  firmado  por  él,  atribución hoy totalmente aceptada por la crítica, por su indudable evidencia. Además, consta documentalmente que en 1464, 65 y 67, este imaginero cobraba por imágenes de barro, que, ciertamente, son las de estas dos portadas.
   El valor artístico y testimonial es indudable en cuanto marcan­ en Sevilla la presencia del renacimiento eyckiano-borgoñón, de tantos quilates para la modernidad y como epílogo de la evolución de las artes medievales.
   En 1792 fueron restauradas (pintándolas de ocre para encubrir los añadidos), así como en 1912 y 13. Actualmente padecen las consecuencias de la contaminación ambiental (José Hernández Díaz, Retablos y Esculturas, en La Catedral de Sevilla, Ed. Guadalquivir. Sevilla, 1991).

      En las jambas se disponen, en pie, los evangelistas y los santos Laureano y Hermenegildo. Estas figuras, de tamaño algo mayor que el natural, se sitúan en sus hornacinas, cobijadas por doseletes. Las inmediatas al ingreso son Juan, a la derecha, y Mateo, a la izquierda, junto a los que se ubican Lucas y Marcos, respectivamente. Visten túnica y manto, cuyos drapeados se desploman en amplios pliegues o formando uves y zigzags, al gusto eyckiano. Acompañados por sus símbolos parlantes, sostienen en sus manos libros con filacterias, donde en tiempos podían leerse los inicios de sus sagrados escritos. De los cuatro, el único imberbe es el joven discípulo amado por Jesús, que eleva su mirada hacia la escena del Nacimiento. Mayor interés poseen los santos relacionados con Sevilla, cuyas capillas catedralicias se hallan nada más traspasar el acceso. Laureano se reviste de pontifical, con mitra, casulla, tunicela –estas tres ricamente ornamentadas–, túnica, guantes, báculo y libro de los Evangelios. Hermenegildo luce túnica, manto corto, collar y corona; en sus manos sujeta una espada y una daga, y con el antebrazo derecho prende una alabarda, arma de su martirio (Jesús Rojas-Marcos González, Mercadante de Bretaña. El enigma de su personalidad escultórica. Sevilla, 2023).

Conozcamos mejor la Historia, Leyenda, Culto e Iconografía, de San Lucas, evangelista;

HISTORIA Y LEYENDA

     Entre los cuatro evangelistas, Lucas es, con San Marcos, uno de los dos que no pertenecían al colegio de los Doce Apóstoles.

     Se presenta con tres aspectos diferentes: médico, evangelista y retratista de la Santísima Virgen.

     Era un judío helenizado, nacido en Antioquía, Siria (Lucas Syrus, natione Antiochensis), donde, según San Pablo y San Jerónimo, ejerció la medicina (arte medicus). En todo caso no parece haberse asentado en su profesión porque no resulta más indulgente que San Marcos hacia los médicos que intentaban curar sin éxito a la Hemorroisa.

     Convertido por San Pablo, se convirtió en su discípulo favorito y lo acompañó en su peregrinación a Grecia y a Italia. Naufragó con él en las costas de la isla de Malta. Desde allí se dirigió a Roma donde habría asistido a los martirios de San Pedro y San Pablo.

     En este periodo habría redactado el Tercer Evangelio y consignado sus viajes en los Hechos de los Apóstoles, aunque se cuestione por razones de lengua y de estilo que esas dos obras procedan de un solo autor.

     Después de la decapitación de su maestro, habría continuado predicando el Evangelio en Egipto y en Grecia, y habría sido crucificado en Patras, junto a San Andrés. Según otra tradición, tan dudosa como la anterior, habría muerto en Damasco.

     La leyenda que lo representa como el pintor de la Virgen no es anterior al siglo VI. Los Hechos de los Apóstoles no dicen que fuera pintor, y por otra parte, la pintura estaba prohibida a los judíos. Se han ofrecido dos explicaciones . Es posible que esta fábula haya nacido o se haya visto acreditada por el hecho de que el Evangelio según San Lucas es el que contiene más detalles acerca de la Vida de la Virgen. Por otra parte, como los retratos atribuidos a San Lucas en realidad datan de una época muy posterior, se ha supuesto una conclusión de nombres con un pintor florentino del siglo IX que se llamaba Luca y a quien, a causa de su piedad, se lo motejó il santo. Cuando se avivó su recuerdo, se imaginó que ese Santo Luca era San Lucas Evangelista. Sea como fuere, ninguno de los retratos de la Virgen atribuidos a San Lucas puede ser suyo. El más célebre, que se venera en la basílica de santa María la Mayor, en la capilla paulina, es una Virgen bizantina del siglo XII.

CULTO

     Las reliquias de San Lucas, que se conservaban en Patras, en el Peloponeso, presunto lugar de su martirio, en 357 habrían sido trasladadas a Constantinopla, y depositadas solemnemente, junto a las de San Andrés, en la basílica de los Doce Apóstoles.

     En Francia hay pocas iglesias puestas bajo su advocación. La de Châteauroux, en Berry, es una excepción.

     Hacia finales del siglo VI, San Gregorio Magno recibió en Roma la cabeza de San Lucas. Y otros fragmentos menos importantes fueron recogidos por la iglesia de Santa Justina de Padua. Uno de los dedos de San Lucas fueron forma parte del tesoro de la catedral de Sens. 

     Un viajero francés contemporáneo de Enrique IV, Jean Baptiste du Val, cuenta en su Diario que en Italia se mostraban dos cuerpos de San Lucas, uno en la iglesia de Saint Job, en Venecia y el otro en la iglesia de Santa Justina de Padua. "Lo cual genera muchas dudas, puesto que Toulouse se vanagloria de tener ese mismo cuerpo en Francia."

     San Lucas era reivindicado por numerosas corporaciones: los médicos y cirujanos a causa de su primer oficio, los notarios porque escribió su Evangelio y los Hechos de los Apóstoles al dictado de San Pablo, los carniceros y los encuadernadores (Flandes) a causa del buey que le sirve como atributo y cuyo cuero se emplea en la encuadernación de los libros.

     Pero ante todo era el patrón de los pintores e iluminadores, quienes honraban en él al retratista de la Santísima Virgen. A dicho título, se benefició de la creciente popularidad de su modelo, la Virgen María. Todos los gremios de pintores se pusieron bajo su advocación a partir del siglo XV, y más tarde adoptaron el título de Academia de San Lucas. La más antigua, la de Roma, data de 1588, la de París, fundada en 1649, sobrevivió hasta la Revolución Francesa, en competencia con la Academia Real de Pintura.

ICONOGRAFÍA

     Las representaciones de San Lucas pueden clasificarse en dos rúbricas: el Evangelista y el Pintor de la Virgen. El médico no ha interesado a los artistas. Como Evangelista, San Lucas tiene como atributo un buey, con o sin alas. ¿De dónde procede este símbolo? Según algunos, del hecho de que el Evangelio de San Lucas insiste en el sacerdocio de Jesucristo, y el buey es animal de sacrificio en la antigüedad. Según otra explicación, el buey corresponde a la primera letra del alfabeto hebreo, aleph, que se habría aplicado a San Lucas porque éste declara que Jesús es alfa y omega, el principio y el fin. El buey suele estar acostado a los pies de San Lucas. A veces, para volverse útil sirve de soporte a su tintero, como el águila de San Juan.

     En ciertas miniaturas y letras ornamentadas de la alta Edad Media, se representa a los evangelistas con las cabezas de los animales que les corresponden: a San Lucas se lo ha representado con una cabeza de buey en un Evangeliario carolingio del siglo IX (Biblioteca de Boulogne sur Mer).

     En el arte medieval, el atributo más frecuente del santo sigue siendo el buey que simboliza la Pasión de Cristo y al mismo tiempo el espíritu de sacrificio de los cristianos.

     El arte de la Contrarreforma, después del concilio de Trento tendió, por el contrario, a sustituir a ese rumiante simbólico, al cual sin duda se reprochaba el tener escaso decorum, por el retrato de la Virgen.

     No obstante, los dos atributos no se excluyen y con frecuencia se combinan. Por ejemplo en un postigo del tríptico de Stephan Lochner en el Museo de Colonia, donde el santo, acompañado por un buey alado, tiene un icono de la Virgen en la mano.

     En un fresco de Pinturicchio, en Santa María del Popolo, la cabeza del buey sirve de caballete al pintor. En una de las pechinas de la cúpula de Sant' Andrea della Valle, Dominichino evoca la figura de San Lucas entre el buey y el retrato de la Virgen que presentan dos ángeles.

     En su cuadro del Louvre, Annibale Carracci caracteriza a San Lucas depositando una paleta y un pincel a sus pies.

     Cuando San Lucas es homenajeado como pintor, se lo representa en su taller, generalmente solo, mientras como autor de uno de los Evangelios, tiene su lugar junto a los otros tres evangelistas en las pechinas de las cúpulas o en los paneles de los púlpitos (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).

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El Panel cerámico "Dios Padre", del taller de Francisco Niculoso Pisano, en el Patio del Aljibe, del Museo de Bellas Artes

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte el panel cerámico "Emblema de San Juan Evangelista", del taller de Francisco Niculoso Pisano, en el Patio del Aljibe del Museo de Bellas Artes, de Sevilla. 

    Hoy, domingo 1 de agosto, como todos los domingos, ha de considerarse como el día festivo primordial para la Iglesia. Es el primer día de cada semana, llamado día del Señor o domingo, en el que la Iglesia, según una tradición apostólica que tiene sus orígenes en el mismo día de la Resurrección de Cristo, celebra el Misterio Pascual.

     Y que mejor día que hoy para ExplicArte el panel cerámico "Dios Padre", del taller de Francisco Niculoso Pisano, en el Patio del Aljibe del Museo de Bellas Artes, de Sevilla.

    El Museo de Bellas Artes (antiguo Convento de la Merced Calzada) [nº 15 en el plano oficial del Ayuntamiento de Sevilla; y nº 59 en el plano oficial de la Junta de Andalucía], se encuentra en la Plaza del Museo, 9; en el Barrio del Museo, del Distrito Casco Antiguo. 

     En el Patio del Aljibe del Museo de Bellas Artes podemos contemplar el panel cerámico "Dios Padre", del taller de Francisco Niculoso Pisano (3º 1/4 s. XV - 1529), siendo un azulejo plano policromado en estilo renacentista, realizado hacia 1525, con unas medidas de 12'50 x 12'50 cms.

   Forma parte de un panel de azulejos ubicado en el centro de la composición, rodeado a ambos lados por el tetramorfo (web oficial del Museo de Bellas Artes de Sevilla).

   A fines del siglo XV se produce en Italia un avance notable en el terreno de la pintura cerámica al conseguirse un tipo de producto, la mayólica, caracterizado por un procedimiento decorativo que aplica sobre una pieza de pasta porosa, naturalmente coloreada y previamente cocida, esmaltes opacificados con estaño que sirven de soporte y cubierta a pinturas de óxidos metálicos de brillantes colores. El nuevo sistema se aplicará en Italia principalmente a la decoración de vajillas y en menor medida a pavimentos. El cambio técnico coincide cronológicamente con los inicios del Renacimiento y la adopción de un repertorio ornamental derivado de la Domus Aurea de Nerón recién descubierta en Roma por esos años.

   Cuando esto se hallaba en sus inicios en Italia, llega a Sevilla procedente de allí, un ceramista llamado Francisco Niculoso que se convierte en el primero formado en la nueva técnica que lleva este arte fuera de su patria. Gracias a ello, Sevilla será por varias décadas la única ciudad fuera de Italia en que se produce esa cerámica. Como consecuencia de esto, Niculoso tuvo el privilegio de convertirse en el introductor del repertorio humanista en el arte sevillano, repertorio que sólo años más tarde se adoptará en otros terrenos de la expresión artística. Un rasgo original aportado por la obra sevillana de Niculoso será la aplicación de la nueva técnica y las nuevas decoraciones a la pintura de cerámica plana para revestimientos verticales, uso probablemente favorecido por la tradición local de origen mudéjar. El artista ganó rápidamente una clientela de entre las clases más elevadas de la ciudad realizando para ellas obras de encargo muy selectas. No son numerosas las conservadas hasta el presente. Entre ellas destacan la portada de la iglesia del Monasterio de Santa Paula (1504), el retablo de la Visitación en los Reales Alcázares (1504), el del Monasterio de Tentudía (Badajoz) (1518) o los paneles que se le atribuyen conservados hoy en el Museo de Bellas Artes de Sevilla. La obra de Niculoso, realizada básicamente como pintura cerámica, se completó a veces con ornamentaciones resueltas técnicamente como terracotas esmaltadas.

   El uso temprano de coronas de frutos ceñidas por cintas que aparece en estos símbolos de los Evangelistas o en el retrato femenino de perfil, otorga un acento cuatrocentista al repertorio ornamental manejado por Fran­cisco Niculoso o por su hijo Juan Bautista a quien a veces se han atribuido estas obras.

   El conocimiento de la obra de Luca della Robbia por Niculoso queda de manifiesto no sólo en las citadas coronas de frutos sino por el dominio de la técnica de las terracotas esmaltadas que a veces completan sus conjuntos como el caso de la portada de la iglesia del Monasterio de Santa Paula de la que procede un querubín (Alfonso Pleguezuelo Hernández, Cerámica, en El Museo de Bellas Artes de Sevilla, Tomo I. Ed. Gever, Sevilla, 1991).

Conozcamos mejor la Biografía de Francisco Niculoso Pisano, maestro del taller donde se ejecutó la obra reseñada;

   Francisco Niculoso "El Pisano" (¿Italia?, s. m. s. XV – ¿Sevilla?, c. 1529). Ceramista.

   Por su nombre de pila, se supone que debió nacer este artista en algún punto del sur de Italia. Un posible paso juvenil por Roma justificaría su temprano conocimiento del repertorio de motivos grutescos romanos, recién descubierto en la Domus Aurea de Nerón. Un contacto con el taller de los Robbia en Florencia podría ser la explicación del excelente dominio que muestra en sus obras del procedimiento de la terracota esmaltada. Nada se conoce ni de su vida ni de su obra en Italia. En 1498 ya se le documenta en Sevilla, donde desde el principio se relaciona con una selecta clientela. Estuvo casado primero con Leonor Ruiz y después con Elena del Villar, con la que tuvo dos hijos, Francisco y Juan Bautista, que serán ceramistas, aunque ninguno de ellos demostrará la capacidad del padre. Niculoso se mantendría en Sevilla durante el resto de su vida y es probable que falleciera en esta ciudad poco antes de 1529, fecha en que su mujer ya se declaró viuda.

   El dominio del repertorio ornamental clásico debió convertir su obra en algo muy atractivo para aquella clientela culta que conocía el arte italiano por sus viajes u obras de importación. La llegada de Niculoso a Sevilla tuvo varias consecuencias artísticas para la ciudad, además de convertirla en centro de vanguardia de la cerámica europea. La primera de ellas, la posibilidad de encargar obras de pintura cerámica que empleaba una gama de colores mucho más rica y variada de la que ofrecían los ceramistas de tradición mudéjar. En segundo lugar, que tales cerámicas estaban decoradas con ornamentos de tradición clásica en lo referente a las formas arquitectónicas y a las ornamentales. En tercer lugar, que en ellas se representaban figuras y escenas narrativas de extraordinaria corrección académica al ser su intérprete no sólo ceramista por sus conocimientos técnicos, sino también pintor por su formación expresiva. No en balde Niculoso se autodenominaba en los documentos “ollero de ymaginería”, esto es, ceramista pintor de imágenes.

   Estas últimas, sin embargo, no parecen estar inspiradas en la pintura italiana contemporánea, sino en la nórdica flamenca y alemana, por otro lado, muy de la preferencia de la clientela castellana del momento.

   Esta técnica de pintura cerámica polícroma que en Italia se aplicaba especialmente a la decoración de vajillas, la utilizó Niculoso en Sevilla en la pintura de azulejos, terreno que en Italia había adquirido un desarrollo limitado a los pavimentos pero no aplicado a los zócalos que revisten las partes bajas de los muros, como era costumbre española de origen musulmán, ni tampoco a retablos pictóricos, como hace Niculoso de forma pionera iniciando así una larga trayectoria española en este género.

   Niculoso desde su llegada, tomó contacto directo con la rica tradición cerámica local; instaló su obrador en el barrio de Triana, empleando en él mano de obra local, y aplicó también los esmaltes mudéjares con sus cinco colores (blanco, negro, azul, verde y melado) a piezas diseñadas por él con motivos renacentistas y fabricadas por un procedimiento troquelado que hoy se conoce como “azulejo de arista” del que debió de ser su inventor, como se sabe hoy por el testimonio de sus tempranos conjuntos y por el material hallado en las excavaciones de sus hornos. A su muerte, quedaron sus hijos que parece que fallecieron jóvenes y no dejaron discípulos, pues las novedades que había aportado su padre en el terreno de la pintura cerámica a pincel se pierden en España hacia 1530 y no reaparecieron hasta dos décadas más tarde, probablemente reimplantadas por un nuevo ceramista foráneo: Juan Flores (Alfonso Pleguezuelo Hernández, en Biografías de la Real Academia de la Historia).

Conozcamos mejor la Leyenda, el Culto y la Iconografía de Dios Padre; 

La Iconografía de Dios

   La religión cristiana, que procede de la religión nacional de los judíos, pero internacionalizada por el genio propagandístico de san Pablo, apóstol de los gentiles, en principio es estrictamente monoteísta. El Dios de Israel que ha adoptado, es un dios «celoso» que no tolera compartir en modo alguno. Por ello se opone al paga­nismo grecorromano, esencialmente politeísta.

   No obstante, este monoteísmo está lejos de ser tan riguroso como lo proclaman los Doctores de la Iglesia. El dogma de la Trinidad, es decir, el de un dios en tres personas, auténtica triada divina, puede aparecer como una concesión al politeísmo denunciado infatigablemente por los profetas, aunque siempre latente en el fondo de las almas, como un instinto reprimido y dispuesto a resurgir; y ello, incluso sin tener en cuenta el culto católico de la Virgen y de los santos intercesores.

   De los atributos del Señor los teólogos han extraído dos personas distintas que resultan como un segundo y tercer dios: el Logos, Palabra o Verbo encarnado bajo el nombre de Cristo y el Pneuma o Soplo, emanación del Padre y del Hijo, invocado bajo el nombre de Espíritu Santo.

   Esas tres hipóstasis divinas: Padre, Hijo y Espíritu Santo, se funden en la Trinidad y constituyen el Dios «uno y trino» del cristianismo.

Dios Padre

   El Señor fue desde el principio adorado por los israelitas con el nombre doble de Adonaí, Señor o El Eloa (cuyo plural de majestad -pluralis majestatis- es Elohim) que se aplica a toda divinidad.

   El nombre Adonai es el mismo que el de Adonis, el dios fenicio de Biblos que invocaban a gritos las mujeres lamentando su muerte.

   La palabra el se encuentra en las desinencias de los nombres de los arcángeles: Miguel, Gabriel, Rafael, en el dado a Jacob y a su pueblo, Israel, en los de los profetas Ezequiel y Daniel, en el de la Torre de Babel que significa Puerta de Dios. Se asemeja al árabe Alá. Es el segundo elemento de todos los nombres teofóricos hebreos.

   Dios sólo recibe un nombre individual el día en que se revela a Moisés en el monte sagrado del Sinaí. Moisés le dice (Ex. 3: 13-14): «Pues bien, iré con los hijos de Israel y les diré: El Dios de vuestros padres me ha enviado a vosotros. Pero si me preguntaren cuál es su nombre ¿qué les diré? Respondió Dios a Moisés: Yo soy el que soy. He aquí lo que dirás a los hijos de Israel: El que es me ha enviado a vosotros».

   Decir «Yo soy el que soy» o aquél que soy, es casi como si se respondiera «Me llamo como me llamo». Esta respuesta evasiva no estaba destinada a satisfacer la curiosidad de Moisés, pero éste debió contentarse con ella y declaró a los israelitas que le esperaban al pie del Sinaí que su dios se llamaba El Es.

   A partir de ese momento Dios, el Dios de las cuatro letras, se designa en la Biblia por el tetragrama sagrado J H V H, equivalente del griego O on y del latín Sum. Como la lengua hebrea no escribe las vocales, los masoretas, es decir, los rabinos que establecieron el texto hebreo de la Biblia, intercalaron entre las consonantes de Jahvé las vocales de Adonaí que los judíos acostumbraban sustituir por respeto al nombre divino en la lectura de los Libros Santos.

   Al vocalizar de esta manera el tetragrama, los humanistas hebraizantes del Renacimiento extrajeron la forma Jehová que fue universalmente admitida hasta el siglo XIX.

   Esta transcripción es resultado de una vocalización errónea, actualmente abandonada y reemplazada por Yavé (en alemán Yahweh). Yavé Sabaoth designa al Dios de los Ejércitos.

   Se encuentra el nombre divino en la desinencia de la palabra Aleluya (Alleluia) (Allelu-Jah), expresión hebrea que ha pasado al ritual cristiano, que  significa: Alabad a Dios.

   La versión griega de la Biblia, conocida con el nombre de Biblia de los Setenta, porque sería la obra de un colegio de setenta traductores de Alejandría, transcribe Yavé como Kyrios (Señor), vocablo que la liturgia cristiana ha conservado en la oración Kirie eleison. La Vulgata, es decir, la traducción latina de San Jerónimo, lo llama Dominus.

   Dios también es adorado con la expresión de Santa Sofía: la Eterna Sabiduría, a la cual se dedicó la «Gran Iglesia» de Constantinopla.

   El Dios de Israel que era, originalmente, el dios local de la montaña volcánica del Sinaí, nunca se apareció a los hombres in figura. Cuando se reveló a Moisés, la primera vez lo hizo detrás de la cortina de llamas de la Zarza ardiendo; la segunda en una espesa nube de tormenta, en medio del fragor del trueno, sin mostrarle la cara jamás.

   «Non poteris videre faciem meam», dice formalmente a Moisés que le pedía verlo en su gloria: «En cuanto a ver mi rostro, no lo puedes conseguir porque no me verá hombre alguno sin morir «(Ex. 33: 20). Y repite (Ex. 33:23): «Después apartaré mi mano y verás mis espaldas; pero mi rostro no podrás  verlo».

   ¿Desde cuándo se permite al arte representar a Dios Padre? Desde el momen­to en que hizo oír su voz en el Sinaí detrás de una cortina impenetrable de llamas y de nubes, negándose a mostrar su rostro es porque quiere que se le rinda culto sólo en espíritu. En todas las religiones primitivas la posesión de una imagen, al igual que el conocimiento del nombre, confiere un temible poder, porque al acercar la divinidad a los hombres, coloca a ésta, por decirlo así, a su merced.

   Por ello la Ley mosaica grabada sobre las tablas de piedra del Sinaí prohíbe for­malmente toda representación de Dios. «No harás para ti imagen de escultura...», ordena el segundo mandamiento del Decálogo (Ex. 20:4). Moisés vuelve sobre esta prohibición en numerosas oportunidades, en el Deuteronomio (4: 15; 27: 14): «Maldito el hombre que hace imagen de talla, o de fundición, obra de mano de artífices, abominada por el Señor».

   Los primeros Doctores de la Iglesia, temiendo un retorno ofensivo de la idolatría, confirmaron esta prohibición y este anatema. San Juan Damasceno postula que si es legítimo representar a Dios Hijo porque se encarnó entre los hombres, hay que abstenerse de representar a Dios Padre que ningún mortal puede jactarse de haber visto. « Dei qui est incorporeus, invisibilis, imago nulla fieri potest.»

   Esta prohibición del Decálogo y de los teólogos no demoró en caer en desuso, en convertirse en letra muerta. El arte cristiano primitivo se limita a sugerir la presencia o la intervención de Dios por la aparición de una mano que sale de una nube. Pero la Edad Media, más audaz, multiplicará durante siglos las representaciones de Dios Padre «in figura ».

   En el siglo XVI la Reforma se esforzó en recuperar la observancia de la ley mosaica que Cristo no había abrogado. Protestantes, luteranos y sobre todo calvinistas, condenaron expresamente toda imagen de Dios. «No considero que sea lícito representar a Dios en forma visible, porque él ha prohibido hacerlo» y Teodoro de Beze, haciéndose eco, declaró que es inexcusable «querer pintar a Dios que es espíritu, e invisible».

   A pesar de tales reprobaciones, la Iglesia católica, más tolerante, persistió en di­chos errores. Miguel Ángel, que dio tanta majestad a su Moisés, las desafía abiertamente evocando en el techo de la capilla Sixtina a Dios Padre apareciéndose en persona a sus criaturas.

   Si Dios ha creado al hombre a su imagen, puede decirse que el hombre le ha devuelto el honor. Voltaire y sus secuaces incluso agregarían con una sonrisa sarcástica, que si la creación de Adán a semejanza de Dios es una afirmación de la Biblia, la creación de Dios por el hombre, y a su imagen, es un hecho mucho más cierto. La criatura ha modelado a su vez a su Creador, representándolo, en el transcurso de las edades, con diferentes aspectos. Como la Mano de Dios saliendo de las nubes no podía resultar suficiente, a largo plazo, para una religión antropomórfica, el arte de la Edad Media ha representado a Dios Padre con los rasgos de un venerable patriarca: El Anciano de Días, luego con los atributos de un papa o de un em­perador celeste. El Renacimiento hizo de él un Júpiter cristiano.

   Esta evolución parece detenida después de la sublime obra de arte de Miguel Ángel, pero de hecho prosigue ante nuestros ojos, y la imagen que los cristianos se hacen de Dios aún no ha completado sus metamorfosis. El antropomorfismo ingenuo de los negros norteamericanos convertidos al protestantismo, que conciben a Dios Padre paseándose por los Jardines del Paraíso como un viejo pastor negro con levita y chistera (top hat), prolonga a su manera el de nuestros antepasados que tocaban al Padre Eterno con la tiara de los papas.

a) La Mano de Dios

   El símbolo más antiguo de Dios Padre es una mano radiante que sale de una nube, o para emplear el lenguaje heráldico, «saliendo del cielo».

   ¿Por qué se ha elegido la mano como jeroglífico de Dios? Porque la palabra hebrea iad significa a la vez «mano» y «poder»; en estilo bíblico, «Mano de Dios» es sinónimo de poder divino. La Mano de Justicia que los reyes llevan como insignia de soberanía, con el globo y el cetro, es una supervivencia de esta muy antigua tradición.

   Esta mano es siempre la derecha, la diestra (Dextra), que por ser la más fuerte tiene preeminencia. Cuando está cubierta por una manga, en heráldica se denomina dextrocero.

   Para significar que se trata de una mano divina no sólo tiene dimensiones co­losales, además está rodeada de un nimbo cruciforme. A veces proyecta un triple rayo de luz, en alusión a la Trinidad, o aparece en medio de una fuente de relámpagos.

   En algunos casos, la Mano de Dios hace un gesto de prensión (por ejemplo en la Ascensión de Cristo al cielo), de bendición, de mando o de amenaza: es una mano hablante que traduce el pensamiento y la voluntad del Señor.

   En la iconografía del Antiguo Testamento, las escenas principales donde apa­rece son la Ofrenda de Abel y Caín, la Orden a Noé de construir el arca, el Sacrificio de Isaac, donde interviene para detener el brazo de Abraham, la Entrega a Moisés de las Tablas de la Ley, en el Sinaí y el Arrebatamiento del profeta Ezequiel.

b) El Anciano de Días

   La fuente de esta representación antropomórfica  que sustituye el simbolismo arcaico de la Mano de Dios, es una visión del profeta Daniel (7:9): «Estaba yo observando hasta tanto que se pusieron unos tronos; y el Anciano de muchos días se sentó: eran sus vestiduras blancas como la nieve, y como lana limpia los cabellos de su cabeza...».

   El arte cristiano, inspirándose en ese texto, representa a Dios con los rasgos de un venerable anciano de largos cabellos y barba blanca, que sentado sobre las nubes reina en una mandorla. Los ejemplos más antiguos de este tipo aparecen en el arte bizantino del siglo XI.

   En la iconografía griega, cada travesaño del nimbo divino lleva una letra y las tres, reunidas, forman la palabra O ôn (el Ser, aquél que es).

   En una miniatura del Scivias de santa Hildegarda (Bibl. de Wiesbaden), Dios Padre está representado como un ángel con grandes alas.

c) El Papa o el Emperador celeste de la Edad Media

   Bajo la influencia de la puesta en escena  de los autos sacramentales, el arte más realista de finales de la Edad Media representó a Dios Padre con las insignias del papa y del emperador, encarnaciones terrestres de la omnipotencia espiritual y temporal.

   Dios aparece entonces en el arte de los siglos XV y XVI sentado bajo palio, tocado con la corona imperial, o más comúnmente, con la tiara de cinco coronas que lo distingue del papa. En la mano sostiene el globo rematado por una cruz. En su majestad pontificia puede confundírselo con san Pedro que le sirve de modelo y del cual se convierte en sosia o doble.

   La asimilación entre Dios y su delegado en la tierra se lleva tan lejos, que en un cuadro del siglo XIV Giovanni da Milano le confiere las llaves como atributo. Por el contrario, para representar a san Pedro, el pintor portugués Vasco Fernandes, en su cuadro del museo de Viseu no encontró nada mejor que copiar la figura divina pintada por Jan Van Eyck en el políptico La Adoración del Cordero Místico.

   No obstante, Dios se reconoce por su globo cruciforme y por el hecho de estar generalmente flanqueado por los cuatro símbolos del Tetramorfos, aunque lleve ropas de papa celestial, como el Cristo del Poder.

   Las miniaturas francesas del siglo XV ofrecen numerosos ejemplos de este tipo iconográfico.

d) El Júpiter cristiano del Renacimiento

   En el Renacimiento, por la influencia del retorno a la Antigüedad, el papa celestial fue reemplazado por el Zeus olímpico de los griegos o el Júpiter tonante de los romanos.

   El nuevo ideal encontró su expresión más sublime en los frescos del techo de la capilla Sixtina, de Miguel Ángel, donde Dios planea sostenido por ángeles.

   Rafael se inspiró en los mismos modelos cuando tradujo -traicionándola- la Visión de Ezequiel en un estilo apoteótico que recuerda más a Roma que a Nínive.

   Domenico Zampieri -o Domenichino- y Guido Reni en Italia, Vouet y Poussin en Francia, se contentaron con imitarles (Louis Réau, Iconografía del Arte Cristiano. Ediciones del Serbal. Barcelona, 2000).

        Si quieres, por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte el panel cerámico "Dios Padre", del taller de Francisco Niculoso Pisano, en el Patio del Aljibe del Museo de Bellas Artes, de Sevilla. Sólo tienes que contactar con nosotros en Contacto, y a disfrutar de la ciudad.

Más sobre el Patio del Aljibe del Museo de Bellas Artes, en ExplicArte Sevilla.

La Iglesia del Hospital de la Misericordia

     Por Amor al Arte, déjame ExplicArte Sevilla, déjame ExplicArte la Iglesia del Hospital de la Misericordia, de Sevilla.           

      En la fecha de hoy, 28 de abril, domingo siguiente a la Pascua de Resurrección, la Iglesia conmemora la Divina Misericordia, una devoción cristiana promovida por la Iglesia católica enfocada en la misericordia de Dios y su poder, particularmente como una acción de confianza en que la misericordia de Dios y su pasión es el precio ya pagado por nuestros pecados, y que si confiamos en Jesús nuestros pecados nos serán perdonados; Jesús no será nuestro juez sino nuestro Salvador misericordioso.
      Y que mejor día que hoy para ExplicArte la Iglesia del Hospital de la Misericordia, de Sevilla.
       La Iglesia del Hospital de la Misericordia, se encuentra en la calle Misericordia, 6; en el Barrio de la Encarnación-Regina, perteneciente al Casco Antiguo.
      Anterior al Hospital del Pozo Santo (muy cercano) fue la fundación, en un terreno casi lindante con el de las terciarias franciscanas, del Hospital de las Misericordias, en el año 1487, por una hermandad creada para buscar limosnas para casar doncellas y desamparadas. Su ubicación primitiva estuvo en la antigua calle Beatos, en la collación de Santa Marina, trasladándose al lugar actual del barrio de San Andrés (antigua plazuela del Oso) a finales del siglo XVI, al recibir la donación de varias casas por parte de Ana Fernández. Esta dama sevillana donó sus posesiones a la hermandad para que ejerciera sus fines en mejores condiciones, comprometiéndose la corporación a atenderla con las habituales misas, su mantenimiento en sustento y vestido e incluso su alojamiento en el propio edificio, en el llamado "cuarto viejo". De estas primitivas construcciones del siglo XVI se conservan algunos restos en la zona del patio interior. En uno de los frentes del mismo se hallaba una pintura del Juicio Final realizada en 1567 por Luis de Vargas. A lo largo de su historia el conjunto de edificaciones ha mantenido su carácter asistencial, siendo la orden de San Juan de Dios la actual rectora de un edificio en el que se conservan restos de aquellas construcciones en torno al patio central y sus dependencias.
      El acceso a la iglesia por la plaza de Zurbarán se realiza por una sencilla puerta adintelada con frontón roto, siendo los únicos añadidos sendos retablos cerámicos del siglo XX que muestran a la Virgen del Mar, patrona de Almería, y a la Virgen de Guadalupe, patrona de Úbeda. Una vez flanqueado el dintel, se accede a la iglesia de forma lateral, una construcción de la segunda mitad del siglo XVII, con planta rectangular y cabecera plana. Muestra tres naves separadas por arcos de medio punto y columnas de orden toscano en mármol blanco. Preside el retablo mayor un retablo barroco realizado por Bernardo Simón de Pineda en 1668, estando compartimentado en sotobanco, banco, un gran cuerpo dividido en tres calles y el ático superior. Emplea como elemento estructurador columnas salomónicas de orden gigante decoradas con hojas de vid, un diseño precursor del retablo mayor del Hospital de la Caridad, que realizaría pocos años después. La policromía y el dorado corrieron a cargo del pintor Juan de Valdés Leal. En el centro se sitúa un lienzo en el que se representa a la Virgen el momento de hacer el milagro del Pozo Santo, suceso milagroso que da nombre a la plaza contigua, obra del pintor portugués Vasco Pereira, realizada en 1605, aunque siguiendo modelos anteriores. En los laterales se ubican las figuras de Santiago Apóstol, San Francisco de Asís con la cruz de su visión mística, Santa Bárbara con la torre donde fue encerrada y San Isidoro, con los atributos de arzobispo de Sevilla. Sobre el frontón superior se sitúa una pintura anónima de un Ecce Homo de mediados del siglo XVII. El ático está presidido por un crucificado de comienzos del siglo XVII, talla anónima probablemente reaprovechada de un retablo anterior. Se enmarca por columnas salomónicas de menores proporciones y se corona por el Espíritu Santo. A sus lados se sitúan las tallas de San Miguel Arcángel y de San José con el Niño, ambas de Simón de Pineda. El retablo fue concluido en 1670.

      Todo el presbiterio presenta pinturas murales del siglo XVIII atribuidas a Domingo Martínez. Componen un programa iconográfico alusivo a la puesta en práctica de las obras de Misericordia, un contenido moralizador que recuerda la función asistencial del conjunto y que anticipa en buena medida el programa iconográfico que desarrollarán Murillo y Pedro Roldán en el Hospital de la Caridad bajo las directrices de Miguel de Mañara. Del mismo momento es el frontal de azulejos del altar adornado con motivos de ángeles y flores. En los laterales del arco toral se sitúan dos tablas con San Roque y San Sebastián, coetáneas de las que representan a Santa Lucía y Santa Catalina que aparecen en los muros de los pies, además de los lienzos de Santa Justa y Rufina situados en el retablo de San José. Es un conjunto anónimo desmembrado que debió formar parte de un retablo unitario datable en los últimos años del siglo XVI, momento en el que el empleo de la pintura sobre tabla pasaba a ser historia en detrimento del óleo sobre lienzo.
      Una de las piezas más destacadas de la iglesia es la Virgen de la Alegría, obra de 1558 del imaginero flamenco Roque Balduque, autor de numerosas imágenes marianas en Sevilla y su provincia. Porta al Niño Jesús en uno de sus brazos y un cetro de plata en el otro, iconografía de gran aceptación en la Sevilla del Renacimiento. La talla se sitúa en un buen retablo barroco de Bernardo Simón de Pineda, con columnas salomónicas y columnas compuestas, flanqueando a la talla imágenes de San José y San Isidoro, ya del siglo XVIII. Los paños de azulejos, denominados de clavo, típicos del tardomanierismo, son del siglo XVII. En el mismo muro izquierdo destaca un retablo de la segunda mitad del siglo XVIII con la imagen del Crucificado de la Misericordia, obra de la segunda mitad del siglo XVI que aparece flanqueada por las tallas de San Antonio de Padua y San José. 

      En la cabecera del muro derecho se sitúa otro retablo salomónico de interés, también cercano a las formas de Simón de Pineda. En su hornacina central aparece la imagen de Santa Bárbara con la torre que recuerda el encierro de su martirio, estando flanqueada por San Pedro y San Fernando, todas ellas de la segunda mitad del siglo XVII y probablemente realizadas en el mismo taller del retablista. De nuevo, el frontal del altar es un paño de azulejos del siglo XVII con decoración de clavos y puntas de diamante, un motivo decorativo que buscaba el efecto del relieve y que imitaba los motivos empleados en la carpintería. A continuación se sitúa la talla moderna de la Virgen del Mar, talla que encargó en 1956 a Antonio Castillo Lastrucci una comunidad de almerienses residentes en la ciudad. El retablo siguiente, fechable en la segunda mitad del siglo XVIII, muestra al centro pintura de San José con el Niño. En los laterales se sitúan dos interesantes pinturas de las patronas de la ciudad, las alfareras trianeras Justa y Rufina, pinturas realizadas en 1605 por el pintor de origen portugués Vasco Pereira.
      Aunque sea una de las iglesias más desconocidas de la ciudad, ha acogido en diferentes momentos de su historia a hermandades como el Santo Entierro, La Amargura, La Cena, La Redención, y de 1995 a 2001, la salida procesional de las Siete Palabras. También fue la sede provisional de la hermandad de Pasión durante los años que estuvo cerrada la Parroquial del Salvador (Manuel Jesús Roldán, Iglesias de Sevilla. Almuzara, 2010).

     Aunque el hospital se fundó en 1487, los ele­mentos arquitectónicos más antiguos que se conservan corresponden a mediados del siglo XVI. De esa etapa es el patio del hospital, situado a la izquierda de la iglesia. De planta casi cuadrada, tres de sus frentes se articulan con arcos de medio punto que apean en columnas de mármol blanco sobre las que se sitúan dados de entablamentos decorados con yeserías. El otro testero está cegado, ya que hasta hace pocos años figuró en él el Juicio Final pintado al fresco en 1567 por Luis de Valdivieso.

     La iglesia, construida durante el segundo cuarto del siglo XVII, presenta planta rectangular y cabecera cuadrada. Consta de tres naves de cinco tramos, compartimentándose por medio de arcos de medio punto que apean sobre columnas toscanas de mármol blanco. La nave central, más elevada que las laterales con tribunas, se cubre con una bóveda de medio cañón con lunetos y tribunas, y las laterales con bóvedas de aristas. La portada, muy sencilla, se sitúa en la nave izquierda, configurándose por medio de un vano adintelado flanqueado por pilastras y rematado por un pequeño ático.

     El retablo mayor es obra de Bernardo Simón de Pineda, quien lo ejecutó en 1668. Consta de banco, un cuerpo de tres calles compartimentadas por columnas salomónicas y ático. En el centro figura un lienzo de la Virgen del Pozo Santo, que sigue la tipología de un original de la segunda mitad del siglo XV, pero que fue pintado por Vasco Pereira en 1605. En los laterales aparecen las esculturas de Santiago, San Francisco, Santa Bárbara y San Isidoro, todas ellas de la época del retablo. Sobre el cuadro central se sitúa una pin­tura del Ecce Homo de mediados del XVII y en el ático figuran un Crucificado, de la primera mitad de este siglo, y las esculturas de San Miguel y San José, pertenecientes al conjunto del retablo. El presbiterio está decorado con pinturas murales de mediados del siglo XVIII vinculables con Domingo Martínez que alegorizan el ejercicio de las obras de misericordia. En ese mismo momento hay que fechar las pinturas de la Virgen del Rosario y de Santo Tomás de Aquino que figuran en el banco del retablo, y que fueron repintadas a mediados del siglo XVIII. De esa cronología es asimismo el frontal de azulejos del altar, decora­do con ángeles y flores.

     A ambos lados del arco triunfal figuran dos pequeñas tablas que representan a San Roque y San Sebastián, y que son compañeras de las tablas de Santa Lucía y Santa Catalina que aparecen en el muro de los pies y que pueden datarse hacia 1600. El retablo de cabecera de la nave izquierda es del tercer cuarto del siglo XVII, pudiéndose vincular con Bernardo Simón de Pineda. En la hornacina central, flanqueada por columnas salomónicas, aparece la escultura de la Virgen de la Alegría, obra ejecutada en 1558 por Roque Balduque, figurando en los laterales las esculturas de San José y San Isidoro, realizadas en el siglo XVIII. Remata el conjunto un relieve de la Anunciación de la fecha del retablo. El frontal del altar es de azulejos de clavo de mediados del siglo XVII. A continuación se halla un retablo de hacia 1760 en el que figuran, en el centro, la imagen del Cristo de la Misericordia, crucificado de la segunda mitad del siglo XVI, y, en los laterales, las esculturas de San Antonio de Padua y San José, ambas de hacia 1760.

     El retablo de cabecera de la nave derecha es de la misma cronología y estructura que el de igual emplazamiento de la otra nave, relacionándose también con Bernardo Simón de Pineda. En la hornacina central, flanqueada por columnas salomónicas, figura una escultura de Santa Bárbara y en las calles laterales aparecen las de San Pedro y San Fernando, las tres del momento del retablo. Remata el conjunto un relieve con el martirio de la Santa. El frontal del altar está formado por un panel de azulejos de clavos y puntas de diamantes, de mediados del siglo XVII. A continuación se encuentra un retablo moderno en el que aparece una escultura de Nuestra Señora del Mar, asimismo moderna. Como en el resto de los retablos de la iglesia, el frontal del altar es de azulejos de mediados del XVII. El retablo contiguo consta de un solo cuerpo y remate, fechándose hacia 1760. En el centro se sitúa un lienzo de mediados del siglo XVIII de San José con el Niño y en los laterales figuran dos lienzos de Santa Justa y Rufina, realizados en 1605 por Vasco Pereira. En el muro de los pies de la nave se hallan dos pequeños lien­zos que efigian a Santa Catalina y Santa Bárbara y que son datables hacia 1600.

     En la sacristía hay que destacar un pequeño retablo en el que figuran, en el único cuerpo de tres calles de que consta, los lienzos de Cristo atado a la columna, San Pedro y San Juan Bautista, todos ellos de finales del siglo XVI. Remata el conjunto un pequeño lienzo hispano­ flamenco de mediados del XVI de la Virgen con el Niño.

     El hospital posee una importante colección de piezas de orfebrería. Casi todas las imágenes del templo tienen coronas, ráfagas y diademas de plata pertenecientes a distintas épocas, siendo quizá la más antigua la de la Virgen de la Alegría, fechable en el último cuarto del siglo XVI, con ornamentación manierista de tipo geométrico y remates en forma de pirámides sobre bolas. Algunas décadas posterior es un gran ostensorio de plata dorada con ornamentación de botones de esmalte de tipología claramente manierista. De fines del siglo XVIII es otro ostensorio, con el punzón del platero Guzmán, en el que se mez­clan los motivos rococó con los neoclásicos. Pieza interesantísima es el relicario de la Santa Espina, de plata dorada y en forma de ostenso­rio. Se compone de una gran peana lobulada decorada con temas platerescos y el escudo del donante, un complicado astil abalaustrado, y un ostensorio que contiene una espina de la corona de Cristo. Es obra del tercer cuarto del siglo XVI. Obra también de calidad es un gran copón totalmente recubierto de ornamentación vegetal barroca firmado por Manuel Guerrero y fechado en 1727 (Alfredo J. Morales, María Jesús Sanz, Juan Miguel Serrera y Enrique Valdivieso. Guía artística de Sevilla y su provincia. Tomo I. Diputación Provincial y Fundación José Manuel Lara. Sevilla, 2004).

     Hospital fundado a fines del siglo XV y transformado durante el XVI. El edificio se desarrolla en torno a un patio central con arquerías peraltadas por altos cimacios con relieves simbólicos entres de sus frentes que contemplan el muro donde se despliega el esplendido juicio final de Luis de Vargas. La caja de la escalera se cubre con bóveda donde luce el escudo del Hospital de la Misericordia. Magníficos artesanados cubren algunas de sus habitaciones. La iglesia construida en el siglo XVII, es de planta rectangular dividida en cinco tramos que configuran tres naves por medios de arcos de medio punto sobre columnas toscanas. La nave central se cubre con bóveda de cañón y los laterales por bóvedas de aristas (Guía Digital del Patrimonio Cultural de Andalucía).

Conozcamos mejor la Solemnidad de la Divina Misericordia;

     "La humanidad no conseguirá la paz hasta que no se dirija con confianza a Mi misericordia" (Diario, 300)

     La Fiesta de la Divina Misericordia tiene como fin principal hacer llegar a los corazones de cada persona el siguiente mensaje: Dios es Misericordioso y nos ama a todos ... "y cuanto más grande es el pecador, tanto más grande es el derecho que tiene a Mi misericordia" (Diario, 723). En este mensaje, que Nuestro Señor nos ha hecho llegar por medio de Santa Faustina, se nos pide que tengamos plena confianza en la Misericordia de Dios, y que seamos siempre misericordiosos con el prójimo a través de nuestras palabras, acciones y oraciones... "porque la fe sin obras, por fuerte que sea, es inútil" (Diario, 742).

     Con el fin de celebrar apropiadamente esta festividad, se recomienda rezar la Coronilla y la Novena a la Divina Misericordia; confesarse -para la cual es indispensable realizar primero un buen examen de conciencia-, y recibir la Santa Comunión el día de la Fiesta de la Divina Misericordia.

La esencia de la devoción

     La esencia de la devoción se sintetiza en cinco puntos fundamentales:

1. Debemos confiar en la Misericordia del Señor.

     Jesús, por medio de Sor Faustina nos dice: "Deseo conceder gracias inimaginables a las almas que confían en mi misericordia. Que se acerquen a ese mar de misericordia con gran confianza. Los pecadores obtendrán la justificación y los justos serán fortalecidos en el bien. Al que haya depositado su confianza en mi misericordia, en la hora de la muerte le colmaré el alma con mi paz divina".

2. La confianza es la esencia, el alma de esta devoción y a la vez la condición para recibir gracias.

     "Las gracias de mi misericordia se toman con un solo recipiente y este es la confianza. Cuanto más confíe un alma, tanto más recibirá. Las almas que confían sin límites son mi gran consuelo y sobre ellas derramo todos los tesoros de mis gracias. Me alegro de que pidan mucho porque mi deseo es dar mucho, muchísimo. El alma que confía en mi misericordia es la más feliz, porque yo mismo tengo cuidado de ella. Ningún alma que ha invocado mi misericordia ha quedado decepcionada ni ha sentido confusión. Me complazco particularmente en el alma que confía en mi bondad".

3. La misericordia define nuestra actitud ante cada persona.

     "Exijo de ti obras de misericordia que deben surgir del amor hacia mí. Debes mostrar misericordia siempre y en todas partes. No puedes dejar de hacerlo ni excusarte ni justificarte. Te doy tres formar de ejercer misericordia: la primera es la acción; la segunda, la palabra; y la tercera, la oración. En estas tres formas se encierra la plenitud de la misericordia y es un testimonio indefectible del amor hacia mí. De este modo el alma alaba y adora mi misericordia".

4. La actitud del amor activo hacia el prójimo es otra condición para recibir gracias.

     "Si el alma no practica la misericordia de alguna manera no conseguirá mi misericordia en el día del juicio. Oh, si las almas supieran acumular los tesoros eternos, no serían juzgadas, porque la misericordia anticiparía mi juicio".

5. El Señor Jesús desea que sus devotos hagan por lo menos una obra de misericordia al día.

     "Debes saber, hija mía que mi Corazón es la misericordia misma. De este mar de misericordia las gracias se derraman sobre todo el mundo. Deseo que tu corazón sea la sede de mi misericordia. Deseo que esta misericordia se derrame sobre todo el mundo a través de tu corazón. Cualquiera que se acerque a ti, no puede marcharse sin confiar en esta misericordia mía que tanto deseo para las almas".

La Santa Sede decreta día de la Divina Misericordia

     Una propuesta de Santa Faustina Kowalska

     La Congregación para el Culto Divino y la Disciplina de los Sacramentos publicó el 23 de mayo del 2000 un decreto en el que se establece, por indicación de Juan Pablo II, la fiesta de la Divina Misericordia, que tendrá lugar el segundo domingo de Pascua. La denominación oficial de este día litúrgico será «segundo domingo de Pascua o de la Divina Misericordia».

     Ya el Papa lo había anunciado durante la canonización de Sor Faustina Kowalska, el 30 de abril: «En todo el mundo, el segundo domingo de Pascua recibirá el nombre de domingo de la Divina Misericordia. Una invitación perenne para el mundo cristiano a afrontar, con confianza en la benevolencia divina, las dificultades y las pruebas que esperan al genero humano en los años venideros».

     Sin embargo, el Papa no había escrito estas palabras, de modo que no aparecieron en la transcripción oficial de sus discursos de esa canonización.

     Santa Faustina, que es conocida como la mensajera de la Divina Misericordia, recibió revelaciones místicas en las que Jesús le mostró su corazón, fuente de misericordia y le expresó su deseo de que se estableciera esta fiesta. El Papa le dedicó una de sus encíclicas a la Divina Misericordia («Dives in misericordia»).

     Los apóstoles de la Divina Misericordia están integrados por sacerdotes, religiosos y laicos, unidos por el compromiso de vivir la misericordia en la relación con los hermanos, hacer conocer el misterio de la divina misericordia, e invocar la misericordia de Dios hacia los pecadores. Esta familia espiritual, aprobada en 1996, por la archidiócesis de Cracovia, está presente hoy en 29 países del mundo.

     El decreto vaticano aclara que la liturgia del segundo domingo de Pascua y las lecturas del breviario seguirán siendo las que ya contemplaba el misal y el rito romano (www.aciprensa.com).

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Horario de misas de la Iglesia del Hospital de la Misericordia:

            Domingos por la mañana.

Página web oficial de la Iglesia del Hospital de la Misericordia: No tiene.

La Iglesia del Hospital de la Misericordia, al detalle:

     Retablo del Patrocinio de María Virgen